Vom Einfangen des Wesentlichen

Reflexionen der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Nein, er will keine Wiedergabe der Realität: Keine Zeitgeistleere, keine wilde Selbstbezichtigung. Die Nachahmung und Addition des sichtbaren ödet ihn an. Seine Bilder sind zuallererst die Bilder von Geräuschen, Ohrenbilder oder Erinnerungsbilder, schwarzweiße Grauwerte, verwackelte, zugeschüttete Gegenständlichkeit, richtungslose Identitäten.“ (Walter Aue, Am Ende des Lichts – Die Fotografie des blinden Evgen Bavčar, Berlin, edition qwert zui opü, 2000)

Die Fotografie – oder wie sie in den Anfängen hieß: die Daguerréotypie – veränderte unseren Blick auf die Wirklichkeit. Die Erfindung der Fotografie beeinflusste ganze Richtungen der Malerei. Edward Hopper oder Gerhard Richter beispielsweise verdanken ihr viel. Aber manche, die nicht so genau hinschauen, werden Fotografie und Wirklichkeit verwechseln. Letztlich rahmt sie – so Susan Sontag in ihrem berühmten Essay – nur einen Ausschnitt, den wir für Wirklichkeit halten dürfen oder vielleicht auch halten sollen. Dies gilt nicht erst angesichts der Manipulationen, die in der Fotografie schon immer möglich waren und durch Künstliche Intelligenz immer schwerer durchschaubar werden.

Vielleicht hilft es, wenn wir wieder ganz von vorne beginnen und sehen lernen, wie dies beispielsweise der blinde slowenische Fotograf Evgen Bavčar sich und uns ermöglichte. Fotografie jenseits unserer Blindheit, jenseits eines ersten scheinbar unverfänglichen Blicks, fängt die Essenz, das Wesentliche der Dinge ein, vorausgesetzt wir lassen uns auch auf die weiteren Schritte des Sehen-Lernens ein.

Einen möglichen Weg geht die Bonner Fotokünstlerin Nicole Günther. Sie hat als Sozialwissenschaftlerin einen Blick für das komplizierte und komplexe Verhältnis von Bild und Wirklichkeit, das sich als „Magie von Licht und Schatten“ (dort sind auch weitere Bilder der Künstlerin zu sehen) enthüllt. Schwarz und Weiß sind eben nicht binär zu denken, als bloßes Hell und Dunkel, sondern schaffen in der Fotografie einen klareren Blick auf Welt und Wirklichkeit, der uns aus Platos Höhle hinausführt.

Nicole Günther lebt in Bonn, hat ihr Atelier im Bonner Frauenmuseum und ist auf zahlreichen Ausstellungen präsent, im Mai 2026 – zum Zeitpunkt dieses Gesprächs – in einer Gruppenausstellung im Grand Egyptian Museum in Kairo, auf der ihre Fotografien von verschiedenen Opernstücken zu sehen sind unter anderem der „Träumer“ und „Stairway No. I + No. II“. Sie fotografiert immer wieder im Theater, sodass das Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit durch das Verhältnis von Bühne und Wirklichkeit ein weiteres Mal gebrochen wird. Die Inszenierung im Theater kristallisiert sich in den Bildern von Nicole Günther.

Fotografie im Wechselspiel der Künste

Norbert Reichel: Frau Günther, Ihr künstlerischer Weg begann nicht an einer Kunstakademie, sondern in den Sozialwissenschaften. Wie prägt dieses Fundament Ihre Arbeit?

Nicole Günther: Mein künstlerischer Weg basiert nicht auf einer klassischen Akademieausbildung, sondern auf einem sozialwissenschaftlichen Fundament. Ich habe Politik, Philosophie und Soziologie mit kulturwissenschaftlichem Schwerpunkt an der Universität Duisburg-Essen studiert und 2010 als Diplom-Sozialwissenschaftlerin abgeschlossen. Diese Ausbildung prägt meine fotografische Arbeit bis heute. Fragen nach den Bedingungen von Wahrnehmung, nach gesellschaftlichen Strukturen sowie die Sensibilität für kulturelle Bildtraditionen sind zentrale Bestandteile meiner künstlerischen Praxis.

Norbert Reichel: Wie fanden Sie zur Fotografie?

Nicole Günther: Zur Fotografie kam ich früh. Bereits während der Schulzeit arbeitete ich in einem Fotofachgeschäft und assistierte bei Studioaufnahmen. Parallel zum Studium begann ich, fotografisch zu arbeiten – zunächst im Verlagswesen, unter anderem mit Unternehmensporträts, später zunehmend im institutionellen Kulturbereich. Stationen wie Ruhr.2010, der WDR, Theater der Welt sowie die Mitarbeit im Kulturbüro Moers und im Kulturhauptstadtbüro Duisburg ermöglichten mir Einblicke in komplexe künstlerische Produktionsprozesse.

Besonders inspirierend waren Projekte wie „Ruhrlights: Twilight Zone“ sowie die Arbeiten von John Cale, Pichet Klunchun und William Kentridge. Diese Kontexte erweiterten mein Verständnis ästhetischer Praxis. Ich habe gelernt, künstlerische Produktion als vielschichtigen, dialogischen Prozess zu begreifen.

Norbert Reichel: Unter den Künsten, von denen Sie sich inspirieren lassen, spielt das Theater eine zentrale Rolle. Eine wichtige Station ist daher Ihre Arbeit am Theater Bonn.

Nicole Günther: Am Theater Bonn wurde mir im Austausch mit Regie und Dramaturgie die innere Architektur einer Inszenierung deutlich: die Präzision der Gewerke – Bühne, Kostüm, Licht, Requisite, Maske – und die tragende Kraft der darstellenden Kunst. Unter der Intendanz von Dr. Bernhard Helmich begann ich, Opernproduktionen als freie Kunstfotografin zu begleiten. Produktionen wie „Carmen“ oder „Don Giovanni“ waren für mich keine Motive, sondern Spannungsräume.

Nie ging es mir um bloße Dokumentation. Mich interessiert der Augenblick, in dem sich ein theatrales Motiv zu einem eigenständigen Werk verdichtet, . Ein Bild muss sich aus der Produktion lösen und autonom bestehen können. Das Theater wurde für mich zu einem Laborraum für Licht und Schatten, zur Suche nach Tiefe. Ich lernte, im Flüchtigen eine Form zu erkennen und Dauer zu erzeugen.

Norbert Reichel: Seit 2022 sind Sie freischaffende bildende Künstlerin. Was hat sich verändert?

Nicole Günther: Seit 2022 bin ich freischaffend mit einem Schwerpunkt auf freien Werkzyklen, konzeptuellen Serien und großformatigen Arbeiten für den musealen Kontext. 2022 präsentierte ich meine Arbeiten im Frauenmuseum Bonn, wo sich auch mein Atelier befindet. Es folgten weitere Ausstellungen im In- und Ausland.

Rückblickend verstehe ich meinen Werdegang als kontinuierliche Präzisierung meines Blicks. Jede Station war eine ästhetische und intellektuelle Schule – eine Annäherung an meine künstlerische Position.

Norbert Reichel: Haben Sie Vorbilder?

Nicole Günther: Ich habe keine klassischen Vorbilder. Entscheidend sind weniger direkte Referenzen als geistige Haltungen. Literatur bildet einen zentralen Resonanzraum – von existenzieller Prosa bis zu philosophischer Reflexion. Gedankliche Schärfe, sprachliche Präzision und die Auseinandersetzung mit grundlegenden Fragen sind wichtiger als stilistische Nähe.

Ähnlich verhält es sich mit Musik. Sie begleitet sowohl Aufnahme als auch Nachbearbeitung. Rhythmus, Tempo und Dynamik beeinflussen die Bildfindung. Musik fungiert dabei nicht als Hintergrund, sondern als strukturierendes Element.

Meine eigene Arbeit ist aus einem inneren Antrieb heraus motiviert, aus einer fortlaufenden Fragestellung. Ich arbeite intuitiv, mit klarer Vorstellung davon, wohin sich meine künstlerische Entwicklung bewegen soll.

Der Weg ist dabei kein schneller. Er verlangt Kontinuität.

Der Wille zur Präzision

Norbert Reichel: Sie arbeiten konsequent in Schwarz-Weiß. Warum diese Entscheidung?

Nicole Günther: Schwarz-Weiß ist für mich nicht allein eine ästhetische Vorliebe, sondern eine Entscheidung für Präzision. Farbe erzeugt Nähe, verführt, bindet das Bild an eine konkrete Zeit. Mit ihrem Entzug verschiebt sich die Wahrnehmung. Zurück bleiben Kontrast und Struktur. Diese Reduktion steigert die Intensität.

Licht und Schatten erscheinen nicht dekorativ, sondern konstitutiv. Sie modellieren den Raum und legen Spannungen frei. Schwarz-Weiß arbeitet subtraktiv: Es nimmt zurück, um sichtbar zu machen. Mich interessiert der Zwischenraum, in dem sich ein Bild zwischen Sichtbarkeit und Ahnung bewegt – die Schnittstelle, an der es Vergewisserung und Frage zugleich ist.

Schatten sind keine bloßen Dunkelzonen, sondern Bedeutungsträger. Licht ist keine Illumination, sondern eine Setzung. In dieser Dialektik entsteht eine Verdichtung, die das Bild aus der Beschreibung löst und in eine existentielle Spannung überführt.

Schwarz-Weiß bedeutet für mich Konzentration, Reduktion und zugleich Öffnung.

Norbert Reichel: Das hat aus meiner Sicht schon fast eine philosophische Dimension. Ich denke an die Licht-und-Schatten-Spiele in Platos Höhle.

Nicole Günther: So weit möchte ich jetzt nicht gehen, aber vielleicht haben Sie recht. Kant formuliert: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“ Diesen Gedanken verstehe ich auch als Haltung gegenüber meinen Bildern. Ich vermeide es, Deutungen vorzugeben. Die Arbeiten sollen offen sein, durchlässig und widerständig gegenüber eindeutiger Interpretation. Bedeutung entsteht im Austausch zwischen Werk und Betrachter:in. Erst in dieser Begegnung entfaltet sich das Bild vollständig. Gespräche im Ausstellungsraum sind für mich ein wichtiger Teil des künstlerischen Prozesses. Sie verschieben Perspektiven, öffnen neue Lesarten – auch für mich.

Um ein Bild zu entwickeln, muss ich mich mit dem Motiv verbinden. Es geht nicht um Oberfläche, sondern um die Suche nach Tiefe, um jenen Augenblick, in dem etwas Wesentliches sichtbar wird. Nicht das Spektakuläre interessiert mich, sondern die Intensität des Augenblicks.

Ist der Aufnahme- und Entwicklungsprozess abgeschlossen, löse ich mich von der Arbeit. Ich betrachte die Bilder nüchtern, beinahe distanziert. Sie gehören dann nicht mehr mir. Sie müssen für sich stehen, in unterschiedlichen Kontexten bestehen, autonom wirken.

In diesem Moment werden sie frei und unabhängig – auch von mir.

Das Reale im Inszenierten

Norbert Reichel: Ihre Arbeit bewegt sich zwischen Inszenierung und Wirklichkeit, nicht zuletzt durch Ihre Zusammenarbeit mit dem Theater.

Nicole Günther: Was auf der Bühne geschieht, ist nicht für meine Fotografie inszeniert. Die Szenen entstehen unabhängig von der Kamera und sind doch keine reine Fiktion. Darstellende Kunst ist Fiktion und Realität zugleich. Studien zeigen, dass bei Schauspieler:innen, die Trauer oder Freude verkörpern, jene neuronalen Areale aktiviert werden, die diesen Empfindungen entsprechen. Mich interessiert diese Ambivalenz: das Reale im Inszenierten, die Authentizität im Konstruierten.

Norbert Reichel: Welche Rolle spielt Technik in Ihrem Prozess?

Nicole Günther: Technische Perfektion ist nicht mein primäres Ziel. Technik ist Voraussetzung und Instrument, kein Selbstzweck. Manchmal entsteht durch eine kleine Irritation eine produktive Verschiebung und emotionale Räume öffnen sich. Diese Irritation beruht nicht auf technischer Brillanz, sondern auf einer Verschiebung der Wahrnehmung. Wenn Fantasie und Intuition im Prozess zugelassen werden, beginnt ein Bild zu arbeiten.

Ich suche nicht nach Schärfe um ihrer selbst willen, sondern nach Resonanz. Ein Bild darf Unruhe tragen, es darf sich der Eindeutigkeit entziehen. Entscheidend ist, ob es eine innere Spannung erzeugt – ein Gefühl, das über die bloße Abbildung hinausweist. Mein technisches Vorgehen ist dem Inhalt untergeordnet. Es geht um Konstellationen, die Relevanz besitzen und über den Anlass hinaus Bestand haben.

Ein technisch perfektes Bild kann leer sein. Ein nicht perfektes Bild kann Wahrheit tragen.

Norbert Reichel: Wie erleben Sie den Augenblick der Aufnahme im Musiktheater?

Nicole Günther: Die Bühne ist ein hochgradig konstruierter Raum. Licht, Körper, Text und Architektur der Stücke sind präzise gesetzt. In diesem Gefüge schärft sich der fotografische Blick. Wenn das Orchester einsetzt, verändert sich meine Wahrnehmung. Mit den ersten Klängen entsteht eine besondere Konzentration. Bild, Klang und Bewegung verdichten sich zu einer Spannung, die oft nur Sekunden existiert.

Ich suche nicht, ich reagiere. Intuition lenkt meinen Blick. Das gelungene Bild ist nicht planbar. Es entsteht aus Aufmerksamkeit, Erfahrung und einem Moment des Glücks. In dieser Präsenz liegt eine Form von Lebendigkeit.

Diese Intensität einzufangen und in eine eigenständige Schönheit zu überführen – darin liegt für mich die Essenz meiner Arbeit.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im April 2026, Internetzugriffe zuletzt am 13. April 2026. Titelbild: Nicole Günther, Don Giovanni, Stairway No. II, 2016 © Nicole Günther / VG Bild Kunst. Alle Rechte der Bilder in diesem Beitrag bei der Künstlerin.)

Die Magie von Licht und Schatten

Gedanken zur Materialität der Schwarz-Weiß-Fotografie

„Ich suche eine minimalistische Form der Schönheit, ein Innehalten, das nicht flieht, sondern tröstet.“ (Nicole Günther)

Meine Schwarz-Weiß-Fotografie bewegt sich zwischen dokumentarischer Präzision und poetischer Transformation. Fotografie ist für mich kein deskriptives Abbilden, sondern ein Mittel, um mich auf einer tieferen Ebene ganz bewusst mit der Welt zu verbinden. Mein Blick wird nicht reproduziert, sondern geformt. Das Spannungsfeld von Licht und Schatten steht im Zentrum meiner Arbeit, nicht nur als ästhetischer Effekt, sondern als Ausdruck existenzieller Spannung. Licht macht sichtbar, Schatten verbirgt. Im Dazwischen entfaltet sich Präsenz, Intensität und Atmosphäre. Meine Motive bewegen sich zwischen Traum und Realität. Das Bild wird zur Vergewisserung des Wirklichen und zugleich zu einem subjektiven Raum der Deutungsmöglichkeiten.

Analoge Wurzeln und digitale Präzision

Das Bild „Topografie des Dazwischen“ ist am Rhein in Bonn entstanden und zeigt dunkles Wasser und schwere Wolken. Es geht hier um die visuelle Darstellung der Landschaft, der Strukturen, des Ungreifbaren, der Übergänge. Die Arbeit spiegelt meine Ästhetik wider: Minimalismus, Ruhe, Schwebezustand. Das Licht ist kein bloßer Effekt, sondern eine Frage. Der Rhein wird zum Spiegel innerer Bewegung.

Meine Fotografien entstehen als großformatige UV-Direktdrucke auf Alu-Dibond sowie als Pigmentdrucke auf Hahnemühle-Papier. Ich arbeite sowohl in Serien, zu Theaterinszenierungen und freien Zyklen, als auch in Unikaten. Jede Arbeit existiert nur als Einzelstück oder in einer streng limitierten Edition.

Meine künstlerische Praxis wurzelt in der analogen Fotografie. Seit meiner Kindheit begleitet mich die Kamera als Mittel, um Umwelt zu erfassen, zu ordnen, um sie zu erkennen und zu verstehen. Aus technischen Gründen arbeite ich mittlerweile digital, um präzise Ergebnisse zu erzielen. Immer im Bewusstsein, dass Exaktheit in der Erfassung die Magie des Moments ermöglichen kann. Der Wechsel ins Digitale war für mich kein Bruch, sondern eine Erweiterung und Bereicherung der Möglichkeiten. Meine Methodik bleibt genau, langsam, sorgfältig. Ich fotografiere digital, denke jedoch analog.

Das Arrangement beginnt mit der Kamera. Ich fotografiere im RAW-Format und entwickle die Bilder mit dem Computer, ebenso akribisch, wie früher in der Dunkelkammer. Dabei lasse ich die Grundstruktur unverändert. Es geht mir darum, die Essenz des Gesehenen zu bewahren, als ein Fragment von Wirklichkeit, transformiert durch Wahrnehmung.

Musik als gestalterische Kraft

Klassik, Minimal Techno, Jazz, Punk, Rock formen Dramaturgie und Rhythmus im Schaffensprozess. Musik leitet mich als emotionaler Kompass bei der Bildbearbeitung und fließt in die Werke ein. Die akustische Ebene ist in der visuellen Gestaltung spürbar. Jedes Bild hat Takt, Pause, Resonanz und einen eigenen Sound.

Theater ist für mich ein Ort verdichteter Wirklichkeit. Als Fotografin habe ich über Jahre Inszenierungen begleitet. Diese Erfahrung wirkt bis heute nach und bestimmt meine Dramaturgie. Eindrücke unter anderem aus Theater, Film, Musik, Mode, Literatur und Architektur prägen meine Arbeit.

Auf dem Theaterbild sind zwei Figuren in der Bühnenmitte zu sehen. Das Licht schneidet den Raum. Die Szene, entstanden in der Oper Bonn, scheint eingefroren, zwischen Geste und Bedeutung. Schatten wird Träger von Tiefe. Komposition, Rhythmus und emotionaler Takt verbinden sich hier erkennbar.

Resonanzräume

Schwarz-Weiß-Fotografie ist für mich Konzentration. Sie reduziert auf das Wesentliche, intensiviert Kontraste und hebt Strukturen hervor. Reduktion ist keine Vermeidung von Komplexität, sondern eine Haltung, ein bewusster Akt der Klarheit. Diese Form der Schönheit ist nicht Dekor, keine Suche nach Perfektion, sondern ein Widerstand gegen visuelle Überladung. Sie ermöglicht essenzielle Wahrnehmung und wird politisch, ohne Parole.

Als Politologin bringe ich eine sozialwissenschaftliche Perspektive auf gesellschaftliche Ordnungen, Machtverhältnisse und Dynamiken mit in die Kunst. Theoretische Durchdringung trifft auf intuitive Bildfindung. Was entsteht, ist kein Kommentar, sondern ein visueller Vorschlag, der zum Nachdenken einlädt.

Gedankentiefe, Emotionalität, Klang: All das durchströmt die Bilder. Kunst kann, gerade in Zeiten von Spaltung und Polarisierung, ein geschützter Raum sein, ein behutsames Angebot zur Reflexion, das den Betrachter:innen neue Blickwinkel eröffnet.

Innehalten als Widerstand

Meine Ästhetik ist keine Flucht. Sie sucht keine heile Welt. Sie will nicht betäuben, sondern öffnen. Ich verstehe meine Arbeit als Alchemie des Realen: Das Gesehene wird nicht verändert, sondern rhythmisiert, aufgeladen, durchdrungen. Eine visuelle Praxis, die den Zustand der Welt nicht illustriert, sondern auf eine eigene Weise übersetzt. Die nicht belehrt, sondern berührt. Fragen stellt, ohne Antworten vorzugeben.

In einer Zeit, die immer schneller, greller und lauter wird, will meine Kunst innehalten. Sie verweist auf das Wesentliche und ist in letzter Konsequenz ein Akt unerschütterlicher Hoffnung. Gegen Beliebigkeit, gegen das Zerfließen. Und im besten Fall: Trost. Für die Betrachtenden. Und für mich.

Nicole Günther, Bonn

Werke der Fotografin und Politologin wurden unter anderem im Frauenmuseum Bonn, im Areal Böhler Düsseldorf und im Museo delle Donne Meran ausgestellt.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im August 2025, Internetzugriffe zuletzt am 29. Juli 2025. Titelbild: Nicole Günther, Mutige Schatten © Nicole Günther. Alle Rechte bei der Künstlerin. Das Bild ist auch in der bis zum 31. Dezember 2025 andauernden Ausstellung „Heldinnen / Sheroes“ im Bonner Frauenmuseum zu sehen.)

Auf Simches: Der Tod und das Leben

Sara Soussan zur Ausstellung „Im Angesicht des Todes“ in Frankfurt

„No one here gets out alive.“ (The Doors, aus: Five to One)

Jim Morrison (1943-1971) pflegte seine Neigung zum Morbiden, in Habitus, Kleidung, Melodien und Texten: „When the music’s over“. Das Ende des Lebens faszinierte ihn und seine Fans folgen ihm noch heute. Es ist daher gar nicht so weit hergeholt, dass sein erster Biograph, Jerry Hopkins (1935-2018), diese Verszeile aus „Five to One“ als Titel seiner 1980 erschienenen Biographie verwendete. Botschaft: Die unabwendbare Möglichkeit des Todes schreckt und fasziniert zugleich.

Sara Soussan, Kuratorin für jüdische Gegenwaltskulturen am Jüdischen Museum Frankfurt am Main, leitet das die von ihr kuratierte Ausstellung „Im Angesicht des Todes – Blicke auf das Lebensende“ begleitende Buch mit eben diesem scheinbar so absolut klingenden Vers ein und schließt die Frage an, warum wir so ungern über den Tod sprechen, ihn geradezu tabuisieren. Eine Formel zur Enttabuisierung des Todes findet sie bei Scholem Alejchem (1859-1916): „No matter how bad things get, you’ve got to go on living, even if it kills you.“ Der Tod ist nun einmal unausweichlich, aber er ist eben auch „nur“ das Ende des Lebens oder vielleicht auch nicht, sodass sich die Frage stellt: „Wo fordert uns der Tod im Leben heraus?“ Vielleicht ist seine „Omnipräsenz“ sogar ein Auftrag? Vielleicht ist das Leben der eigentliche Auftrag des Wissens um den Tod? „Auf Simches!“ So verabschieden sich Trauernde nach der Beerdigung und hoffen auf zukünftige freudige Feiern.

Die Ausstellung „Im Angesicht des Todes“ ist die erste kulturgeschichtliche Ausstellung zu jüdischen Debatten und jüdischer Praxis im Umgang mit Sterben, Tod und Trauer. Der aufwendig und sehr ansprechend gestaltete Begleitband erschien im Jahr 2024 in Leipzig bei Hentrich & Hentrich (der Band ist auch in englischer Sprache erhältlich). Er wurde von Erik Riedel, Kurator für die Kunst des 20. Jahrhunderts, Sara Soussan und Mirjam Wenzel, Direktorin des Museums herausgegeben. Ausstellung und Buch rücken die gezeigten Kunstwerke, Medien und Objekte in einen anthropologischen und philosophischen Zusammenhang. In 17 Beiträgen präsentieren Expertinnen und Experten medizinische Forschungsergebnisse, diskutieren ethische Fragen, erörtern religionsvergleichende Perspektiven zu Islam und Christentum und zeichnen nach, welche Rolle der Tod in Literatur-, Kunst- und Kulturgeschichte spielt.

Mit ihrem multiperspektivischen Ansatz eröffnen Buch und Ausstellung einen neuen Zugang zur letzten Passage des Lebens, nicht nur für Jüdinnen und Juden, sondern auch für Angehörige anderer Religionen oder Menschen, die keiner Religionsgemeinschaft angehören. Im Einzelnen dokumentieren sie ein Interviewprojekt auf einem der jüdischen Friedhöfe in Frankfurt. Die Ausstellungsarchitektur wird über ein Interview mit YRD.Work  im Katalog vorgestellt. Beeindruckend und ergreifend wirkt nicht zuletzt ein Bild, ein Bild vom Gelände des am 7. Oktober 2023 überfallenen Nova-Festivals, auf dem ein DJ vor den Bildern der Ermordeten auflegt: „Wir werden wieder tanzen“ – ganz im Sinne des Tattoos von Mia Schem, die der Geiselhaft der Hamas entkam. Schließlich gibt es den von Shelly Kupferberg moderierten Podcast „Auf Simches“ und eine App (Android beziehungsweise iphone), die man sich von der Seite des Jüdischen Museums herunterladen kann, sodass die Multimedialität nicht nur in der Ausstellung selbst, sondern auch darüber hinaus deutlich wird.

Gegenwarten und Vergangenheiten

Norbert Reichel: Sie arbeiten am Jüdischen Museum in Frankfurt am Main als „Kuratorin für jüdische Gegenwartskulturen“. Ich denke, dass der Plural doch recht wichtig sein dürfte.

Sara Soussan: Diese Bezeichnung hat natürlich die Intention zu zeigen, dass es nicht nur eine jüdische Kultur gibt, sondern verschiedene Ausrichtungen, je nach Glaubensrichtung, je nach Region. Osteuropäisch geprägte Traditionen sind anders gefärbt als irakische oder marokkanische. Der Plural „Gegenwartskulturen“ ist eine erste Anerkennung, dass das Judentum sehr divers zu sehen ist. Im Titel steckt natürlich auch die „Gegenwart“. Es geht um gegenwärtige Ausdrucksformen. Welche Themen beschäftigen Juden zurzeit? Überregional, aber auch auf unseren Standort, auf Frankfurt bezogen? Das Jüdische Museum in Frankfurt erzählt auch die Geschichte der Juden in Frankfurt, was für Jüdinnen und Juden in Frankfurt von Belang ist, wie sie sich positionieren, Dinge wahrnehmen. Dem Museum ist es immer wichtig, die jüdische Perspektive einzunehmen, nicht den Blick von außen vorzunehmen und in Ausstellungen und Programme zu transferieren. Es geht darum, die jüdischen Perspektiven einem breiten Publikum transparenter zu machen. Das sind die „jüdischen Gegenwartskulturen“. Ich mache das seit etwa sieben Jahren, seit dem Jahr 2018.    

Auch in das große Projekt „Im Angesichts des Todes“ gehen Gegenwartsperspektiven ein, aber nicht nur. Unabhängig von der Ausstellung betrifft dies den Sammlungsbereich. Wir haben zeitgenössische Kunst, Kunst des 19. Jahrhunderts und Exilkunst. Ein Sammlungsbereich sind die „jüdischen Gegenwartskulturen“. Dieser Bereich befindet sich noch im Aufbau. Meine Aufgabe ist es, ihn mit entsprechenden Artefakten zu bestücken. Gegenwart ist nun sehr flüchtig, schnell wieder vorbei, es gibt Trends, die man ergreifen und begreifen möchte. Daher macht es Sinn, sich auch in die digitale Welt zu begeben. So sammele ich relativ viele sogenannte „Digital Born Objects“. Das kann ein Meme aus den Social Media sein, ein Facebook-Post, eine Webseite, Dinge, die nur digital existieren, keine Stofflichkeit haben. Dennoch bilden sie Gegenwart ab, vielleicht sogar mehr und auch schneller als dies 3-D-Objekte tun. Ich sammele Posts, die müssen inventarisiert, in die Datenbank des Museums integriert werden. Das erfordert noch einmal eine andere technische Betreuung, über die ich in ständigem Austausch mit meinen IT-Kollegen bin. Aber das ist noch ein sehr neuer Bereich.

Norbert Reichel: Ich möchte es einmal vorsichtig so formulieren: Ohne Vergangenheiten keine Gegenwarten. Beides im Plural. Ich denke an über 3.000 Jahre Judentum, verbunden mit vielen verschiedenen Entwicklungen, mit Kontroversen innerhalb des Judentums über die Auslegung der Torah oder die zukünftige politische Ausrichtung bis hin zu Gründung und Wirklichkeit des Staates Israel, immer wieder heimgesucht durch Katastrophen, Verfolgung, Vertreibung, Pogrome, die Shoah, der 7. Oktober.

Sara Soussan: Ich möchte dies am Beispiel unserer Ausstellung illustrieren. Gegenwart baut auf Historie, auf geschichtlichen Ereignissen auf, wird dadurch gefärbt, manchmal kreiert. Man kann das nicht losgelöst voneinander betrachten. Daher gibt es in der Ausstellung diesen Interviewfilm. Die Interviews zeigen, dass die Vergangenheit, dieser alte jüdische Friedhof in Frankfurt, im Bewusstsein der ganzen jüdischen Welt präsent ist und weiterhin gestaltet und geprägt wird. Das Erscheinungsbild des Friedhofs ist ja nicht nur architektonisch oder gärtnerisch geprägt, sondern auch durch die Menschen, die sich dort treffen. Hier begegnen sich Vergangenheit und Gegenwart.

Norbert Reichel: Im Begleitband stellt Michael Lenarz, der etwa zehn Jahre lang stellvertretender Direktor des Museums war, alle 13 jüdischen Friedhöfe vor. Das Interviewprojekt fand auf dem Friedhof an der Battonnstraße statt.

Sara Soussan: Der Friedhof Battonnstraße liegt in Frankfurt mitten in der Stadt, direkt neben dem Gelände, auf dem im 15. Jahrhundert die Frankfurter Judengasse errichtet wurde, ein Zwangswohnbezirk für Jüdinnen und Juden, übrigens das älteste Ghetto Europas, älter als das venezianische Ghetto, auch wenn die Venezianer das gerne anders erzählen. Der Frankfurter Zwangswohnbezirk wurde 1462 eingerichtet, das venezianische Ghetto im Jahr 1512. Die ehemalige Frankfurter Judengasse zieht sich durch die gesamte Innenstadt. Die Fundamente sind noch vorhanden. Dies zeigte sich, als man in den 1980er Jahren ein Bürogebäude errichten wollte und auf Fundamente der Judengasse stieß. Es entbrannte eine große Diskussion. Im Ergebnis wollte man dann einige der Fundamente rekonstruieren und der Öffentlichkeit in einem kleinen Museum zugänglich machen, im Museum Judengasse. Der Friedhof Battonnstraße liegt direkt daneben, er ist jedoch älter als die Judengasse.

Die ältesten Gräber wurden im 13. Jahrhundert angelegt, etwa um 1260. Es ist noch dasselbe Areal, es steht aber eben noch nur ein kleiner Teil der Gräber. Es gibt nur noch einige Grabsteine, große leere Flächen, die aber alle Gräber waren. Unter den Nazis wurde der Friedhof zerschlagen, als Schuttabladeplatz verwendet. Nach dem Krieg gab es dann Versuche, den Friedhof, Grabsteine wieder zu rekonstruieren, Teile zusammenzusetzen. Der Friedhof war jedoch extrem zerstört, viele Grabsteine waren nicht mehr vorhanden. Es gibt immer wieder verschiedene Bestrebungen, nach und nach etwas über die dort begrabenen Menschen herauszufinden. Durch den Bruch der Shoah findet auf dem Friedhof natürlich kein familiäres Gedenken mehr statt. Es gibt kaum Nachfahren, die die Gräber besuchen könnten. Dieser Ort ist im wahrsten Sinne des Wortes ein ganz ganz toter Ort.

Dadurch, dass dorthin Menschen kommen, Gebete sprechen, den Ort auch mit ihren Emotionen füllen, belebt sich der Friedhof wieder in der Gegenwart.

Norbert Reichel: Diese Menschen kommen von sehr weit her, bringen Leben an den eigentlich toten Ort.

Sara Soussan: Ja, sie kommen aus New York, aus Israel, aus Australien. Wir wussten bei dem Interviewprojekt natürlich nicht, wer kommt. Es waren daher Stand-Up-Fragen. Wir waren da und haben gewartet. Manchmal warteten wir acht Stunden und es kam nur eine einzige Person, am nächsten Tag hatten wir nach drei Stunden bereits zehn Interviews.

Norbert Reichel: Die Interviews sind auch nach Ende der Ausstellung hörbar?

Sara Soussan: Mit Sicherheit. Wir wissen noch nicht wie, aber es gibt ja die Website, auf der wir die Interviews platzieren können. Den Interviewfilm können wir auf youtube hochladen. Er soll auf jeden Fall erhalten bleiben. Wir sind mit dem Projekt auch noch nicht fertig. Es ist ein Forschungsprojekt, nicht nur eine Projektion für die Ausstellung. Wir haben etwa 40 Interviews geführt. In dem Film kommen nicht alle zur Sprache, aber das Material ist vorhanden. Es wird in unsere Online-Sammlung eingehen, sodass Forschende es nutzen können.

Norbert Reichel: Zum Beispiel Studierende für ihre Bachelor- und Masterarbeiten.

Sara Soussan: Da ist einiges zu entdecken!

Vom Sterbeprozess in die kommende Welt

Norbert Reichel: In der Ausstellung können wir im Detail die gesamte Zeitleiste – so möchte ich das einmal nennen – rund um Tod und Beerdigung verfolgen. Sie dokumentieren bildhafte Darstellungen des Todesengels, die Debatte um den Todeszeitpunkt und die Frage, was nach dem Tod geschieht, die Rolle der Beerdigungsgesellschaften, die Gebete, die gesprochen werden und widmen sich nicht zuletzt der Frage, was uns Menschen nach dem Tod in einem wie auch immer gearteten Jenseits erwartet. Interessant fand ich den ausdrücklichen Hinweis, dass im Kaddish, dem vielleicht bekanntesten mit dem Tod verbundenen Gebet, der Tod gar nicht genannt wird.

Sara Soussan: Ich beginne mit dem Todesengel. Wir haben uns Gedanken gemacht, was das Erste sein sollte, das unsere Besucherinnen und Besucher sehen. Wir fanden eine gewisse Visualisierung interessant, unter der ganz einfachen Fragestellung, wie der Tod aussieht. Welche Personifizierungen gibt es? Aus der europäischen christlich geprägten Kunst kennen wir die Darstellungen eines Gerippes, den Sensenmann. In den jüdischen Darstellungen tut sich insbesondere die Haggadah hervor, die zu Pessach am Seder-Abend gesungen, durchgebetet wird, ein Sammlungsbuch mit Geschichten und Liedern, die irgendwie um den Auszug aus Ägypten kreisen. Dort gibt es zwei Stellen, an denen der Tod personifiziert auftritt. In der zehnten Plage werden die Erstgeborenen der Ägypter erschlagen. Dies geschieht nach Legenden durch den Todesengel. Es gibt darüber hinaus ein Kettenlied. Es beginnt mit einem Zicklein, das von einer Katze gefressen wird, die dann von einem Hund gefressen wird und so geht es weiter bis hin zum Todesengel, der den Schächter tötet, und dann G‘‘tt selbst, der den Todesengel tötet.

Wir haben viele Haggadot durchforstet, aus unserem eigenen privaten Gebrauch, aus Museen, Bibliotheken und natürlich online und haben diese zusammengetragen, ganz einfache ebenso wie Faksimiles von mittelalterlichen Haggadot-Buchillustrationen. Das Bild des Todesengels ist sehr vielfältig. Immer wieder erscheinen auch das Skelett oder Anmutungen eines Sensenmannes. Jüdische Illustrationen unterscheiden sich im europäischen Raum nicht immer unbedingt von denen der christlichen Mehrheitskultur. Diese Bilder waren eben präsent. Ein oft wiederkehrendes Motiv ist der Todesengel mit einem Schwert in der Hand. Von dem Schwert hängt ein Tropfen herab. Dies basiert auf einer talmudischen Erzählung: Der Todesengel lässt diesen Tropfen dem Sterbenden in den Mund fallen, in diesem Augenblick stirbt er. Es gibt auch Darstellungen eines Todesengels, der über den gesamten Körper mit Augen besetzt ist.

Engel sind ohnehin ein vielfältiges Thema. Man hat sehr schnell den verklärten Blick auf kleine speckige Babys oder ätherische Wesen. Da ist das Judentum viel deutlicher und pragmatischer. Der Todesengel ist ein Bote, auch im Sinne der griechischen Urbedeutung des Wortes „angelos“. Mit den Engeln gibt es um G‘‘tt herum eine Art Staff, der bestimmte Aufträge, verschiedene Funktionen ausführt und eben auch ausgeschickt wird, um zu töten.  

Norbert Reichel: Ich denke gerade an den Kampf Jakobs am Jabbok mit dem Engel. Aber wir beginnen jetzt keine theologische Debatte um die Bedeutung dieser Stelle.

Sara Soussan: Das machen wir ein anderes Mal. Sie haben den Todeszeitpunkt angesprochen. Dies klang in der Erzählung des Engels mit dem Schwert und dem Tropfen bereits an. Es gibt im jüdischen Denken eine Debatte um den Todeszeitpunkt, der ja irgendwie auch festgelegt werden muss. Und es gibt einen Sterbeprozess, in dem offensichtlich ist, dass ein Mensch bald sterben wird. Jüdische Quellen sagen sehr viel zum Sterbeprozess, der ermöglicht werden soll. Im Talmud gibt es folgende Geschichte: Rabbi Jehuda ha-Nasi, der Endredakteur der Mischna, etwa im zweiten Jahrhundert, liegt im Sterben. Um ihn herum sitzt seine gesamte Gefolgschaft und betet für ihn Psalmen, wünscht sich, er möge wieder gesund werden. Dies zieht sich über Tage. Er leidet zunehmend, es geht ihm immer schlechter, aber er stirbt nicht. Die Magd, die sich im Raum befindet, beschließt zu handeln. Sie wirft ein großes Tongefäß auf den Boden. Es gibt einen großen Knall. Alle erschrecken sich und sind kurze Zeit still. In diesem Bruchteil der Sekunde kann die Seele des Rabbis entweichen. Er kann endlich sterben. Weiter wird ausgeführt, dass das Sterben an sich auch möglich gemacht werden muss. Dieses Denken findet man auch an anderen Stellen im Talmud. Wenn jemand stirbt und draußen hämmert jemand, muss man dem Einhalt gebieten, damit es den Sterbeprozess nicht stört.

Norbert Reichel: Zu dieser Geschichte und dem Bild von Jacqueline Nicholls lesen wir im Katalog das Statement von Sevim, einer Köchin: „Ich habe das Bild ausgesucht, weil es so zart ist. Und weil mir die Geschichte hinter dem Bild gefällt – die Magd, die für die Erlösung ihres Rebbe betet, als sie sieht, wie sehr er leidet. Und die schließlich den Krug fallen lässt, und in dem darauffolgenden Durcheinander kann seine Seele aufsteigen in die andere Welt. Leider muss man die Geschichte kennen, um das Bild wirklich zu verstehen.“ 

Sara Soussan: Heute wird diese Erzählung in halachischen Diskussionen bei modernen medizin-ethischen Fragestellungen herangezogen, beispielsweise zur Frage des Hirntodes. Es gibt die traditionelle im Talmud beschriebene Festlegung, dass ein Mensch tot ist, wenn er keinen Herzschlag und keine Atemtätigkeit mehr hat. Manche Hirntote atmen noch, das Herz schlägt noch. Es war sehr schwer, eine Entscheidung zu finden, wie man diesen Hirntod eigentlich bezeichnen soll. Es war auch ein langer Weg des Austauschs unter halachischen Autoritäten. In früheren Zeiten wurde der Hirntod mehrheitlich nicht akzeptiert. Das hatte zur Folge, dass gewisse Organspenden nicht vorgenommen werden konnten. Es gibt natürlich Lebendspenden wie zum Beispiel Nierenspenden, das ist für die Halacha kein Problem, denn Lebensrettung steht über allem, sogar über der körperlichen Unversehrtheit. Aber was ist mit Totenspenden? Zum Beispiel bei einer Herztransplantation. Dafür braucht man einen Menschen, der gerade gestorben ist. Wenn der hirntote Mensch jedoch noch lebt, kann man das Herz nicht entnehmen, denn dann würde man ihn ja töten. Es wurde lange diskutiert. Vor etwa 25 oder 30 Jahren hat man sich geeinigt, nicht alle, aber es gab eine Mehrheit, auch unter strengen orthodoxen Autoritäten, dass einem Hirntoten unter Umständen Organe entnommen werden dürfen. Dies ist alles in einen ethischen Findungsprozess eingebettet, der von halachischen Autoritäten begleitet wird, damit auch sicher ist, dass ein Hirntod vorliegt.

Aber wie gesagt: Jüdisches Religionsgesetz und halachische Entscheidungen funktionieren nicht über „ich finde“, „mein Bauchgefühl sagt mir“, es geht immer darum, eine Verschriftlichung zu finden, auf der man die Entscheidung begründen kann. Das hat für das Thema „Hirntod“ eben lange gedauert.

Norbert Reichel: So sollte es auch bei weltlichen Juristen sein. Man muss sich schon damit beschäftigen, wie Gesetze entstanden sind. Und es gibt ethische Grundlagen wie die berühmte Radbruch’sche Formel. Unrecht kann noch so sehr in Recht gegossen werden, es bleibt Unrecht und kann und muss daher verfolgt werden.

Sara Soussan: So wird es in der deutschen Gerichtsbarkeit ja heute auch angewandt. Manchmal mag man sich wundern, aber das ist nicht die Regel. Wir sind nicht in einer Diktatur, da sind wir noch nicht.

Norbert Reichel: Und da kommen wir hoffentlich auch nicht hin.

Sara Soussan: Hoffentlich. Ich bin immer skeptischer und pessimistischer.

Norbert Reichel: Vielleicht darf ich in diesem Punkt auf mein kürzliches viertes Gespräch mit Marina Weisband verweisen. Sie sagt einiges zu diesem Thema: Es gebe nicht nur ein Morgen, sondern immer auch ein Übermorgen. Aber vielleicht passt gerade hier an dieser Stelle, dass wir über Gebete sprechen.

Sara Soussan: Es gibt Gebete für den Sterbenden, die während des Sterbeprozesses gesprochen werden sollen, die auch – wenn möglich – der Sterbende sprechen soll. Wenn es nicht möglich ist, sprechen die Sterbebegleiter. Das können Rabbiner sein, aber auch Familienangehörige. Es sind Formen eines Sündenbekenntnisses, die Anerkennung von Dingen, die man falsch gemacht hat, sowie bestimmte Bekenntnisse wie beispielsweise das Schma Jisrael, dass G‘‘tt der einzige G‘‘tt ist.

Die Beerdigungsgesellschaft, die Chewra Kadischa, begleitet manchmal bereits den Sterbeprozess. Sie kümmert sich spätestens, wenn ein Mensch gestorben ist. Es handelt sich um Vereine, Gruppierungen, die es in jeder jüdischen Gemeinde gibt, die sich darauf konzentrieren, die Beerdigung so durchzuführen, wie es sein sollte. Dazu gehört die Totenwäsche. Das ist keine hygienische Reinigung, sondern eine rituelle Reinigung. Der Leichnam wird mit Wasser übergossen und in die traditionellen Totenkleider gehüllt. Diese sind sehr schlicht gehalten, aus einem schlichten Baumwollleinen, in weiß. Es gibt kaum Nähte, nur an den Stellen, an denen die Kleidung zusammengehalten werden muss. Gleich für Frauen und für Männer. Die Idee dahinter ist, dass man nichts Materielles mitnehmen kann, sondern in eine rein geistige Welt hinübertritt, jenseits der physischen Welt. Alle sind gleich. Reichtum spielt keine Rolle mehr. Niemand kann sich mit besonders verzierten Totengewändern hervortun. Der Sarg ist ein einfacher gezimmerter Holzsarg, eine Holzkiste. Ohne Dekor, ohne Polsterungen, ohne Beschläge. Die Chewra Kadischa bereitet den Leichnam für die Beerdigung vor.

Die Beerdigung findet in einer Zeremonie statt. Der Sarg wird in der Friedhofshalle aufgebahrt, aber geschlossen mit einer Decke darüber. Es werden Trauerreden gehalten, manchmal auch von den Angehörigen selbst. Die anwesenden Menschen werden auch oft gefragt, ob sie noch etwas sagen möchten. Dies dient dazu, den verstorbenen Menschen zu würdigen. Dann wird der Sarg bestattet. Am Grab selbst machen die nahen Angehörigen einen Riss in ihre Kleider, oben am Revers, symbolhaft auch für die innere Zerrissenheit, die man in dem Augenblick auch fühlt. Beerdigungen sollen sehr schnell stattfinden, möglichst noch am selben Tag. Das ist hier in der Regel nicht der Fall, aber man versucht es schon schnell, vielleicht wenige Tage später. Die Trauernden sind noch in einer Schockstarre und der Riss fügt sich in dieses Gesamtbild ein.

Von den Hinterbliebenden wird zum ersten Mal am Grab das Kaddish gesprochen, das – wie Sie schon zu Beginn sagten – den Tod nicht erwähnt. Man lobpreist G‘‘tt. Es gibt verschiedene Formen des Kaddish, je nach Anlass. Es müssen auch immer mindestens zehn Mitbetende gemeinsam beten, der Minjan. Man spricht das Kaddish nie alleine. Es wird auch in Synagogen gesprochen, nicht nur für Trauernde, auch in bestimmten Gebetsteilen. Das Kaddish selbst ist aus der Antike überliefert und hat sich seit dieser Zeit nicht verändert. Auch der Brauch des Einreißens ist ein antiker Brauch, den wir im Tanach an mehreren Stellen finden. Ebenso der Brauch, sich Asche aufs Haupt zu streuen oder sich auf den Boden zu setzen. Einige dieser Bräuche haben sich im Laufe der Jahrhunderte weiterentwickelt, wurden verändert, angepasst, haben sich aber teilweise bis heute gehalten.

Man setzt sich heute nicht mehr auf den Boden, aber unmittelbar an die Beerdigung schließt sich die Shivah an. Shivah ist ein hebräisches Wort und bedeutet „sieben“. Gemeint sind die sieben Trauertage, die nahe Angehörige durchlaufen und in denen sie zu Hause sind, niedriger sitzen – das ist die Anbindung an die Antike –, von Freunden, Verwandten, Gemeindemitgliedern versorgt werden, die jeden Tag kommen und im Trauerhaus einen kleinen G‘‘ttesdienst halten, in dem das Kaddish noch einmal gesagt werden kann. Nach den sieben Tagen schließen sich die Shloshim an. Shloshim ist das hebräische Wort für „dreißig“. In diesen dreißig Tagen wird noch einmal abgemildert getrauert. Man kann schon arbeiten, aber man macht zum Beispiel keine Partys. Manchmal wird schon nach dreißig Tagen der Grabstein gesetzt, je nach Tradition und Brauch, manchmal auch erst nach einem Jahr. Das ist eine kleine Zeremonie am Grab, die man halten kann, aber nicht halten muss. Das Kaddish wird im Trauerjahr durchgehend gebetet.

Jedes Jahr nach dem Trauerjahr, zum Todestag, findet ein Gedenken statt. Man kommt gemeinschaftlich in einem G‘‘ttesdienst zusammen, sagt dort das Kaddish. Man sagt zu den jüdischen Feiertagen ebenso gemeinschaftlich in der Synagoge ein Jiskor. Jiskor heißt „Erinnere dich“. Es ist ein Gedenkgebet, in dem auch der Name der verstorbenen Person genannt wird. Im Gebetbuch sind daher im Text an der entsprechenden Stelle drei Auslassungspünktchen notiert. Es ist ein sehr persönlich definiertes Gedenken. Dieses wiederholt sich im Jahresrhythmus. Man zündet auch im Gedenken Kerzen an, die durch das aufsteigende Licht die aufsteigende Seele der verstorbenen Person symbolisieren sollen.

Die aufsteigende Seele – das ist der nächste Punkt, die kommende Welt, hebräisch Olam ha-Ba. Alle Autoritäten sind sich einig, dass es eine kommende Welt gibt. Aber niemand ist sich einig, wie diese Welt aussieht. Von der Antike bis heute gibt es verschiedene Quellen, verschiedene Worte, die dafür verwendet werden. Es gibt das Sheol aus der hebräischen Welt, eine Art Unterwelt, die auch etwas unangenehm geschildert, aber nicht so genau definiert wird. Wir haben auch das Wort der Gehennah, das schon einen Anklang von Hölle hat. Allerdings kennt das Judentum das Konzept der ewigen Verdammnis nicht. Selbst wenn man annehmen möchte, dass es Höllenmomente gibt, dann sind sie temporär, Orte des Läuterns, der Besinnung oder des Sich-Auseinandersetzens, bevor man dann in die Welt der Seelen aufsteigt, die Olam ha-Neshamot, eine Welt, die wirklich g‘‘ttlich ist.

Die Seele kehrt zu G‘‘tt zurück. So wie G‘‘tt dem aus Erde geschaffenen Menschen die Seele einhaucht, kehrt sie zu G‘‘tt zurück. In der messianischen Zeit sollen diese beiden Bestandteile eines Menschen wieder vereinigt werden. Daher gibt es im Judentum auch keine Feuerbestattung. Es wird auf der Erdbestattung bestanden, unter allen Umständen. Das Körperliche, Organische kehrt zurück in die Erde, verbindet sich dort mit ihr, während die Seele zu G‘‘tt zurückkehrt. Wenn der Messias kommt – es gibt verschiedene Schilderungen in verschiedenen Schriften –, gibt es eine ideale Welt. Es ist eine irdische Welt, nicht irgendwo in den Wolken, die aber friedlich sein wird. In dieser Welt – so die Schilderungen – werden die Toten wieder auferstehen, auf der Erde. Das ist die messianische Hoffnung – in der jüdischen Vorstellung ist der Messias noch nicht gekommen.

Das sind natürlich alles menschliche Vorstellungen, die in den diversen Schriften geschildert werden. Es gibt überhaupt keine Hinweise, die aus der G‘‘ttessprache kämen. Es gibt in der Torah nur einen einzigen Hinweis, in dem bei einer Person gesagt wird, dass G‘‘tt sie mitnimmt. Daraus folgern viele, dass es tatsächlich eine g‘‘ttliche Welt gibt. Das ist alles unklar, aber das ist auch – so muss ich sagen – erfrischend, dass es nicht als so nötig empfunden wird zu definieren, was nach dem Tod kommt. Es wird auf jeden Fall etwas Positives damit verbunden, für alle Menschen, auch für Nicht-Juden. Das unterscheidet das Judentum von anderen Religionen, in denen man Teil der jeweiligen Religionsgemeinschaft sein muss, um in die g’‘ttliche Nachwelt einzugehen. Im Islam muss man das Glaubensbekenntnis gesprochen haben, im Christentum muss man getauft sein. Alle anderen verfallen der ewigen Verdammnis in der Hölle. Dieses Konzept kennt das Judentum nicht. Die g‘‘ttliche Nachwelt ist auch für alle Nicht-Juden gedacht, die sich einigermaßen ethisch verhalten haben.

Das Erfrischende daran ist, dass man sich doch mehr auf das fokussiert, was im Leben jetzt und hier geschieht. Die Trauerrituale geschehen natürlich im Gedenken an den Verstorbenen, sie zielen auch darauf ab, die Seele zu erhöhen, aber eigentlich zielen sie alle auf den Trauerprozess ab. Es geht im Grunde um auch zeitgenössische Konzepte der Trauerbewältigung, die einen therapeutischen Effekt haben können.

Norbert Reichel. Mir scheint das Entscheidende, dass man das Leben ehrt…

Sara Soussan: …und Leben und Zukunft aktiv mitgestaltet. Das ist der eigentliche Anspruch, nicht, sich in dem zu verlieren, das kommen wird, denn das können wir im Leben ohnehin nicht klären.

Die Pflicht, Leben zu retten

Norbert Reichel: Ein wichtiger Satz lautet: „Stehe nicht still beim Blut deines Nächsten“. Eine grundlegende Mizwa, ein Gebot. Das betrifft gerade auch so schwierige ethische Fragen wie Sterbehilfe, Triage oder auch Suizid und Tyrannenmord.

Sara Soussan: Der Satz ist ein Zitat aus der Torah. Man ist verpflichtet, Leben zu retten. Wenn ein Mitmensch in Not, in Lebensgefahr ist, bin ich verpflichtet, alles zu tun, um ihn zu retten. Unter allen Umständen. Das hat eine große Bewandtnis auch bei medizinischen Fragestellungen wie den Organspenden. Im Grunde muss man ein Organ spenden, zum Beispiel eine Niere oder Knochenmark.

Ein weiteres Thema ist der assistierte Suizid, die Sterbehilfe, die zurzeit aufgrund eines Urteils des Verfassungsgerichts in Deutschland intensiv diskutiert wird. Das Verfassungsgericht hat den Gesetzgeber aufgefordert, eine Basis zu geben. Zwei Anläufe im Bundestag sind gescheitert. Im europäischen Ausland sehen wir, dass es auch anders als bei uns gehandhabt werden kann, zum Beispiel in der Schweiz. Es ist natürlich auch ein Thema, zu dem das Judentum etwas zu sagen hat. Grundsätzlich gilt, dass der Suizid der Halacha komplett widerspricht. Man wird niemanden finden, der eine Erlaubnis des Suizids aus dem Schrifttum begründen wird. Das hatte bis vor etwa 40, 50 Jahren die Konsequenz, dass jüdische Selbstmörder nur am Rande des Friedhofs beerdigt, bestimmte Trauergebete für sie nicht gesprochen wurden. Dramatisch!

Heute ist man dazu übergegangen, den ethischen Grundsatz heranzuziehen, dass man bei allen Entscheidungen in dem Zustand sein soll, diese Entscheidung auch treffen zu können, dass es aber durchaus Situationen geben kann, in denen Menschen nicht in der Lage sind, darüber zu entscheiden, ob sie ihr Leben beenden wollen oder nicht, weil sie schwerst depressiv sind. Ich denke, dass heutzutage kein Arzt einem schwerstdepressiven Patienten den Suizid ermöglichen wird. Schon gar nicht einem Neunzehnjährigen, der sagt, er wolle nicht mehr leben, weil ihn seine Freundin verlassen habe. Hier sind sich alle einig. Wenn es dann in einem solchen Fall zu einem Suizid kommt, kann man davon ausgehen, dass dieser Mensch nicht im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte war. Das heißt, dieser Mensch war krank. Diese Krankheit führte dazu, dass dieser Mensch sich das Leben nahm. Deshalb werden jüdische Selbstmörder heute ganz regulär bestattet, mit allen Gebeten, allen Ritualen.

Schwieriger ist es für den Sterbehelfer. Denn jemandem das Leben zu nehmen ist nach jüdischer Definition ein Mord. Das ist einfach verboten. Wir kommen jetzt in hochdramatische Fälle von schwerkranken Patienten, die sehr leiden und für die es keine Aussicht auf Heilung gibt. Da ist das Modell der Schweiz von Interesse. Was tue ich, wenn jemand sagt, er möchte diese schwerkranke Phase durch einen assistierten Suizid beenden? Zunächst muss man nach jüdischer Vorstellung alles tun, das palliativ möglich ist, um Schmerzen zu lindern und Menschen einen schmerzfreien Tod zu ermöglichen. Das geht bis hin zu hohen Morphin-Gaben. Man kann so hoch in den Dosen gehen, dass manche Sterbende nicht mehr bei Bewusstsein sind. Das ist jüdischerseits erlaubt, sogar geboten. Man muss den Schmerz nehmen, palliativ alles tun, was möglich ist, selbst, wenn es bedeutet, dass es das Leben verkürzt. Man kann das Sterben mit hoher Dosierung sogar so weit erleichtern, dass das Herz möglicherweise etwas früher stehenbleibt.

Norbert Reichel: Analog zur Erzählung vom zerbrochenen Tonkrug?

Sara Soussan: Ja, das ist analog zum zerbrochenen Tonkrug zu sehen. Man darf das Risiko eingehen, dass ein Mensch etwas früher stirbt, wenn er dafür schmerzfrei bleibt. Die Schmerzfreiheit ist das Gebot, das auch von strengster jüdischer Seite gesucht wird. Jetzt sind wir gar nicht mehr so weit vom assistierten Suizid entfernt. Der nach wie vor für jüdische Halachisten schwierig ist, ist der, einem Menschen eine Tablette oder eine Infusion zu geben, der sagt, er wolle nicht mehr leben. Da sind wir noch auseinander. Das ist ein meines Erachtens nur noch kleiner Konflikt, ein Graubereich. Klar ist: Die Ausschaltung des Leidens ist eine Erleichterung des Sterbeprozesses und daher geboten.

Wie ist es mit stark dementen Menschen, über 80 oder 85 Jahre alt, die von Familienmitgliedern angesprochen werden, sie möchten sich überlegen, ob sie wirklich dahinsiechen oder vielleicht doch ihrem Leben ein Ende setzen wollen? Es wird Druck ausgeübt. Oder alte Leute sagen von selbst, sie wollten ihren Kindern nicht zur Last fallen, auch nicht in ein Pflegeheim. Diese Dinge sind aus ethischer Sicht noch nicht ausdiskutiert. Hier stellt sich die Frage, wie dafür gesorgt werden kann, dass Pflegeheime schöne Orte sind, dass alte Menschen sich nicht unter Druck gesetzt fühlen müssen, dass es eine Infrastruktur für sie in der Gesellschaft gibt, ein Freundeskreis da sein kann, sodass keine Vereinsamung erfolgt. Das sind für mich eher die Punkte, auf die man sich konzentrieren soll. Man muss das Lebensfeld so gestalten, dass es lebenswert für alle ist.

Norbert Reichel: Damit sind wir wieder bei dem entscheidenden Punkt aller Debatte im Angesicht des Todes: Das Leben steht im Mittelpunkt all unseres Strebens und Bemühens. Eigentlich stünde jetzt eine große Debatte zum Thema Pflege an.

Sara Soussan: Das müsste man eigentlich jetzt tun.

Norbert Reichel: Ein Thema, das die bisherigen Regierungen nicht so hinbekommen haben, um es mal vorsichtig zu formulieren.

Sara Soussan: Absolut. Das hat auch mit einer ethischen Wertsetzung zu tun. Aber anscheinend wird dies in der Gesellschaft nicht so empfunden, dass alte Leute, Menschen in schwierigen Situationen, auch vermeintlich schwierigen Situationen, in denen sie „Arbeit machen“ nicht auf den vorderen Plätzen der Prioritätenlisten stehen.

Norbert Reichel: Es ist vielleicht bezeichnend, dass bei der Vereinbarkeit von Familie und Beruf immer nur über die Betreuung von Kindern geredet wird, nicht aber über die Betreuung alter Menschen in der Familie.

Sara Soussan: Großeltern, Urgroßeltern werden nicht so gut beachtet, versorgt. Das führt natürlich zu Lösungssehnsüchten, auch politisch und gesellschaftlich.

Norbert Reichel: Wir diskutieren vehement über Sterbehilfe, aber wie wäre es, vehement über Lebenshilfe zu sprechen, für alle Menschen, alt und jung, egal welcher Herkunft, in welchen Lebenslagen?

Aber kehren wir zurück zu dem zentralen Satz: „Stehe nicht still beim Blut deines Nächsten“. Tötung, Mord sind Thema in diesem Kontext, auch die Frage des Tyrannenmordes. Ich denke an die Erzählung von Judith und Holofernes. Wir haben im Tanach, den die Christen das „Alte Testament“ nennen, viele blutige Geschichten und auch in dem christlichen „Neuen Testament“ werden nicht nur friedliche Lösungen von Konflikten propagiert. Im Koran geht es oft auch recht blutig zu bis hin zu Mordaufrufen, die heutige Anhänger eines fundamentalistischen Islams wörtlich nehmen.

Sara Soussan: „Stehe nicht still beim Blut deines Nächsten“ ist die Basis der Pflicht zur Lebensrettung anderer Menschen und auch des eigenen Lebens. Um dieses Gebot zu erfüllen, darf man alle anderen Gebote übertreten, zum Beispiel das Ruhegebot am Shabbat. Zum Beispiel schneidet sich jemand am Shabbat zu Hause in die Hand, es blutet sehr stark und hört nicht auf. Stirbt man daran? Wahrscheinlich nicht. Kann man also warten, bis Shabbat zu Ende ist und dann zum Arzt gehen? Aber bin ich Arzt, der beurteilen kann, wie schlimm eine Verletzung ist? Nein. Vielleicht ist die verletzte Person Bluter, vielleicht entzündet sich die Verletzung in einer Stunde, es droht eine Sepsis? Also habe ich die Verpflichtung, die verletzte Person so schnell wie möglich ins Auto zu packen und ins Krankenhaus zu fahren. Die Verpflichtung, Leben zu retten, ist so stark, dass man Gebote übertreten muss.

Anderer Fall: Die klassische Frage bei früheren Prüfungen der Kriegsdienstverweigerung: Jemand bedroht mich mit einer Pistole. Die Lebensrettung gilt auch für mich. Ich muss mein Leben retten. Oder denken wir an die Konzentrationslager. Die Menschen mussten ihr Leben erhalten, daher auch etwas essen, das nicht koscher war. Die Speisegesetze, die Kashrut, gelten nicht, wenn mein Leben gefährdet ist.

Eine Ausnahme ist Mord. Ich darf niemanden ermorden, um mein Leben zu retten. Eine weitere Ausnahme ist Inzest, die dritte ist Götzendienst. Wenn ich gezwungen werde, eine Statue anzubeten, muss ich dies verweigern und mich eher töten lassen. Hier gibt es ein jüdisches Bild von Märtyrertum. Es geht darum, dass man eher stirbt als dass man diese drei Grundsätze verletzt.

Norbert Reichel: Es gab immer wieder den Zwang zur Konversion in der jüdischen Geschichte.

Sara Soussan: Darüber gab es große Diskussionen. Es gab immer wieder jüdische Gruppen, die Massenselbstmord begangen haben, damit sie sich nicht taufen lassen mussten. Oder Masada!

Aber das Töten an sich ist nicht verboten. In den zehn Geboten steht nicht: „Du sollst nicht töten“. Da steht: „Du sollst nicht morden.“ Selbstverteidigung, Kriege, Tiere schlachten – das ist alles Töten. Es ist aber auch der ethische Versuch, die grausame Komponente des Tötens herauszulassen. Verboten ist das Töten um des Tötens willen, denn das wäre Mord.

Norbert Reichel: Und der Tyrannenmord?

Sara Soussan: Na ja. Auch hier ist die Frage, ob es eigentlich eine Rettung ist. Man kann man das so sehen, dass man durch die Tötung des Tyrannen das Leben einer große Gemeinschaft vor dem Verderben rettet. Also ja. Hätte man Hitler töten dürfen? Natürlich gibt es da Diskussionen, aber die Basis ist eigentlich klar.

Der Tod in Kunst und Literatur

Norbert Reichel: Wir haben ausführlich über die ethischen Grundlagen der Ausstellung gesprochen, mitunter auch künstlerische Darstellungen einfließen lassen, beispielsweise bei der Darstellung des Todesengels. Mehrere Beiträge im Begleitband der Ausstellung kommentieren die literarischen und künstlerischen Aspekte. Zur Literatur möchte ich die Beiträge von Alfred Bodenheimer, der jüdische literarische Texte nach 1900 vorstellte, und Shelly Kupferberg erwähnen, die über das familiäre Gedenken angesichts ihres Buches „Isidor“ geschrieben hat. Unter den Künstlern möchte ich auch neuere Künstlerinnen wie zum Beispiel Tatiana Ovrutschskaja („Triptichon der Angst“, 2020) und ihre Tochter Julia („Avatar“, 2020) hervorheben oder Laura J. Padgett mit der Fotografie der Friedhofshalle des 1928 erbauten Neuen Jüdischen Friedhofs „Solemnity – We who are always lighted from above“ (2024) und der Installation „From the four corners of the world, the dust of the body“ (2024), die drei hochkant gestellte Holzsärge zeigt. Oder Else Meidner mit ihrem Bild „Tod mit Globus“ (1952).

Viele Bilder werden von der Shoah geprägt. In manchen Texten, zum Beispiel „O ihr Schornsteine“ von Nelly Sachs oder „Todesfuge“ von Paul Celan spielen das Motiv der „Asche“, das Verbrennens der Toten, das „Grab in den Wolken“ eine zentrale Rolle. Erinnerung ist auch das Thema der Bilder des 1933 in Wilna geborenen Samuel Bak, die er kurz nach der Befreiung malte: „Kinder im Feuer“ (1948), „Kinderakzie“ (1947) und „Mutter ist nicht mehr“ (1946). 1974 malte er „Die Familie“, ein Bild, auf dem sich Lebende, Überlebende, Ermordete, Verstorbene treffen und wie in einer traditionellen Familienaufstellung präsentiert werden, aber im Hintergrund sehen wir unzählige Menschen, die ein Lager mit rauchenden Schornsteinen verlassen, möglicherweise eine Erinnerung an die Todesmärsche, in die die Nazis angesichts der anrückenden sowjetischen Armee die Inhaftierten zwangen.

Sara Soussan: Wir sprachen darüber, dass die Feuerbestattung verboten ist. In der Shoah wurden Menschen ermordet, für die keine Gräber vorhanden sind. Es gab zunächst Massenerschießungen, dann die Gaskammern. Es gab große Massengräber, dann die Verbrennung der Leichen in den Krematorien der Vernichtungslager. Samuel Bak greift dies in seinem Gemälde „Ner Tamid“ (deutsch: „Das ewige Licht“ (1978-1992) auf. Das ewige Licht ist kein Gedenklicht, sondern das Licht, das immer in den Synagogen hängen soll und an das ewige Licht im Tempel erinnert. Samuel Bak malt es jedoch in einem Kontext des Gedenkens, in einem Grundriss, der einem Davidstern entspricht, in dem Ruinen, zerstörte Städtearchitektur stehen, kleine Häuser, wie sie Samuel Bak auch aus den osteuropäischen Stetl kennt, aus denen er selbst stammt. In die Ruinen eingewoben ist ein gelber „Judenstern“. Das ewige Licht manifestiert sich in dem Kuratoriumsschornstein, aus dem eine dunkle Flamme kommt, die dunklen Rauch produziert. Ein sehr hoffnungsloses Bild.

Ähnlich ist es bei Felix Nussbaum im „Triumph des Todes“ (1944). Dieses Bild ist natürlich viel bunter als das von Samuel Bak. Aber auch da ist eine Ruine jeglicher europäischer Kultur, jeglicher Ethik zu sehen, in Form kaputter Schreibmaschinen, zerstörter Bücher, die dort am Boden liegen, die Basis jeglichen freiheitlichen Seins und Denkens, freiheitlicher Errungenschaft. Darauf spielen Gerippe zum Tanz auf und triumphieren. Auch dieses Bild ist alles andere als hoffnungsvoll.

Wir haben in der Ausstellung erstaunlicherweise viel Kunst, erstaunlich auch für uns. So viel hatten wir eigentlich nicht eingeplant. Dann fanden wir dies und das, sahen, das eine würde gut hier, das andere gut dort passen, und so erhielten wir viel Kunst in der Ausstellung, nicht nur Gemälde, auch Videoinstallationen, Raum- und Soundinstallationen, Objekte, an denen sich die Künstlerinnen und Künstler mit dem Thema Tod und Trauer auseinandergesetzt haben. Diese Kunstwerke bieten vielleicht noch einmal eine andere Projektionsfläche als ein Dokument oder ein Wandtext. 

Die Statements der Besucherinnen und Besucher

Norbert Reichel: Viele Objekte und Bilder werden von Statements der Besucherinnen und Besucher begleitet. Ich möchte als Beispiel nur eines zitieren, das Statement von Lothar, einem Techniker zu einer Schwarz-Weiß-Fotografie von Marc Babej aus dem Jahr 2015. Marc Babej zeigt Gräber von Personen, die sich in der NS-Zeit der drohenden Deportation durch Suizid entzogen haben, im Katalog enthalten ist das Bild des Ehepaars Dr. Karl und Jenny Kahn, die sich am 11. Juni 1942 der Deportation durch Suizid entzogen, und den beiden jungen ihrer gedenkenden Frauen (Enkelinnen vielleicht?): „Die Frauen auf dem Bild faszinieren mich und irritieren mich. Sind sie Todesengel? Sind sie Boten aus der Unterwelt? Das Schicksal von Jenny und Karl Hahn erschreckt mich. Wollten sie wirklich schon sterben? Oder war ihre Lage so schrecklich und so ausweglos, dass sie den Tod als einzigen Ausweg sahen? Ich weiß nicht, ob ich den Mut hätte, mich umzubringen. Aber ich bin davon überzeugt, dass niemand das Recht hat, andere zu verurteilen, die voller Verzweiflung diesen Schritt gehen.“

Sara Soussan: Eine Ausstellung wird lange vorgeplant. Ausstellungstexte müssen schon etwa ein halbes Jahr vor der Eröffnung feststehen. Das heißt, die Texte sind keine Texte wirklicher Besucherinnen und Besucher dieser Ausstellung. Sie wurden nicht von uns, aber von potenziellen Besucherinnen und Besuchern geschrieben. Wir haben im Vorfeld der Ausstellung verschiedene Gruppen kontaktiert, Schulklassen, Studierende, Hospizgruppen, Altersheime, mit der Bitte, ein Objekt auszusuchen und dazu einen Text zu verfassen. Die Aufgabe war keine wissenschaftliche Recherche, es sollte ein persönlicher Text werden. Was sehe ich, was empfinde ich, woran erinnert mich dies? Wir erhielten etwa 200 Texte, aus denen wir eine Auswahl getroffen haben. Im Katalog haben wir die ausgewählten Texte den Objekten zur Seite gestellt. Dasselbe haben wir in der Ausstellung gemacht. Wir haben diese Texte so gedruckt, dass sie sich von unseren wissenschaftlichen Erläuterungen unterscheiden. Mit diesen Texten haben sie die Ausstellung mitgebaut, indem sie ihre Persönlichkeit hineinbrachten. Man nennt dies ein „Audience Development Projekt“.

Norbert Reichel: Ein partizipatives Verfahren. Im Begleitbuch, dem Katalog, beschreibt Duygu Rana Heinz, eine an das Jüdische Museum abgeordnete Lehrerin, die Vorgehensweise dieser Methode. Sie vermerkt, „dass vor allem Kinder und Jugendliche, unabhängig von ihrem Vorwissen und ihrer Erfahrung, uns durch und über die Kunst viel zu sagen hatten.“ Im Grunde haben diejenigen, die die Ausstellung konzipiert hatten, so „die Deutungshoheit über ausgestellte Kunst freigegeben.“

Darf ich zum Abschluss unseres Gesprächs das beeindruckende Foto einer Performance auf dem Gelände des Nova-Festivals hervorheben?

Sara Soussan: Es handelt sich um ein Foto, das wir in den sozialen Medien gefunden haben. Es zeigt das Gelände des Nova-Festivals, das bei dem Angriff der Terroristen und Zivilisten aus Gaza am 7. Oktober 2023 besonders im Fokus stand. Es wurde schwer überfallen. Über 250 Menschen wurden ermordet, etwa 50 wurden als Geiseln nach Gaza verschleppt, unendlich viele verletzt. Wir haben dieses Gelände immer wieder vor uns gesehen. Einige Wochen später kommt DJ Skazi auf das Gelände und legt noch einmal die Techno-Musik auf, die auf dem Festival gespielt wurde. Auf dem Platz, wo das Publikum stand, stecken jetzt Holzpfähle im Boden mit Fotos und Namen der Ermordeten. Auch das ist ein Akt des Gedenkens, eine traditionelle jüdische Vorstellung, dass man durch die Nennung der Namen gedenkt, an Stelle eines großen Denkmals. Inzwischen gibt es viel mehr Holzpfähle mit den Fotos und Namen auf dem Gelände. Viele Angehörige kommen dorthin, legen persönliche Gegenstände der Ermordeten ab, viele Teddybären, Blumen, bemalte Steinchen. Jedes der Bilder auf den Pfählen ist reich bestückt. Wir wollten das in der Ausstellung zeigen, auch als Zeichen neuer Gedenkformen, die vermeintlich erst einmal dem traditionellen Gedenken nicht entsprechen, indem man vielleicht nicht das Kaddish aufsagt, sondern es so macht, wie es die Techno-Leute gemacht haben, aber sich dennoch an jüdische Traditionen anlehnen.

Norbert Reichel: Man kann die Musik auch hören.

Sara Soussan: Es gibt einen Mediaguide, den man sich hochladen oder auch im Museum ausleihen kann. Mit diesem Guide bekommt man an einigen Stellen vertiefendes Material und an der Station des Gedenkens an die Opfer des 7. Oktober kann man das Musikstück hören, das dieser DJ dort aufgelegt hat.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Mai 2025, Internetzugriffe zuletzt am 12. Mai 2025. Titelbild: Die Kuratorin Sara Soussan in der Ausstellung „Im Angesicht des Todes“. Jüdisches Museum Frankfurt am Main. Foto: Renate Hoyer. Alle weiteren Objekte sind in der Ausstellung und zum Teil auch im Begleitband zu sehen.)

P.S. am 6. Juli 2025: Die Ausstellung endete am 6. Juli 2025. Umso mehr ist ein – und vielleicht nicht nur ein – Blick in das bei Hentrich & Hentrich erschienene Buch zu empfehlen.

Zart, leicht und doch unglaublich kraftvoll

Eine kurze Geschichte des Gitarrenbaus

„Zart, leicht und doch unglaublich kraftvoll“, so sprach ein großer Musiker der Gegenwart, Greg Lake, über die Akustikgitarre des zwanzigsten Jahrhunderts. Wie ist die Gitarre entstanden, welche Vorläufer gibt es und worauf gründen die historischen Gitarrenbauer ihre Handwerkskunst?

Die Geschichte der Akustikgitarre in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts habe ich in einem vorangegangenen Porträt unter der Überschrift „Ein zutiefst humanes Instrument“ vorgestellt, ausführlicher mit vielen Illustrationen in meinem mit Rudi Bults und Erwin Somogyi gestalteten Buch „Die Akustikgitarre als Klangkunstwerk“ (Berlin, Hirnkost, 2024).  Doch es gibt Vorläufer von Gitarrenbauern bis in das Mittelalter oder die Barockzeit hinein, die durch die Kunstfertigkeit ihrer historischen Instrumente berühmt geworden sind und die hier in Auswahl vorgestellt werden sollen. Die Steelstring-Akustikgitarren und die Klassikgitarren der Gegenwart gehen in ihrem Herstellungsprozess, der Auswahl von Tonhölzern und in ihrem Aussehen und Klangverhalten auf Vorläufermodelle nicht nur von Martin und Stauffer zurück, sondern noch weit davor seit dem Mittelalter auf Gitarren, Lauten, Zithern, Mandolinen, Cistern und andere Saiteninstrumente sowie auf die Erfahrungen aus dem Geigenbau. Eine umfangreiche Darstellung der Geschichte von Saiteninstrumenten findet sich in den beiden Bänden von Andreas Schlegel, „Die Laute in Europa – Geschichte und Geschichten zum Genießen“ (2006) und gemeinsam mit Joachim Lüdtke „Die Laute in Europa 2 – Lauten, Gitarren, Mandolinen und Cistern (2011 in zweiter stark erweiterter Auflage erschienen).

Antonio Stradivari (1644 bis 1737) und Joachim Tielke (1641 bis 1719)

Der Gitarrenbau hat in Europa eine lange Tradition, die sich überwiegend aus dem Geigenbau und aus dem Bau von Lauten speist. Bereits im 16. Jahrhundert haben berühmte Geigenbauer wie Antonio Stradivari neben Violinen, Bratschen, Violoncelli auch Zupfinstrumente wie Lauten, Gamben, Mandolinen und Gitarren gebaut. Von Stradivari sind heute noch fünf Gitarren erhalten, davon die einzige noch spielbare Gitarre, die Sabionari, die im Violinen-Museum in Cremona, Italien, verwahrt wird. Die Sabionari wurde von Stradivari 1679 gebaut und man kann ihren süßen Ton noch heute hören.

Joachim Tielke wurde 1641 in Königsberg geboren. Er studierte ab 1663 an der Universität Leiden Medizin und ab 1664 zusätzlich Philosophie. 1667 heiratete er die Hamburger Instrumentenmacher-Tochter Catharina Fleischer und erwarb 1669 das Hamburger Bürgerrecht. In diesem Jahr fertigte er sein erstes, datiertes Instrument, eine Viola da Gamba. Es folgten eine ganze Reihe von unterschiedlichen Zupfinstrumenten, darunter viele Gitarren. Insgesamt wird das Werk von Joachim Tielke als eines der größten nach Antonio Stradivari angesehen. Die Fachliteratur verzeichnet insgesamt 174 nachgewiesene Musikinstrumente von Joachim Tielke.

Tielke-Instrumente sind berühmt wegen ihrer außerordentlichen Dekoration mit vorzüglichen Intarsienarbeiten, die nach niederländischen Drucken und Kupferstichen ausgeführt wurden. Tielke hat wahrscheinlich mit angestellten Handwerkern gearbeitet, manche Kritiker sagen, dass die meisten seiner Instrumente nicht von ihm gebaut worden sind. Damit wäre Joachim Tielke einer der frühen Namensgeber und Entwickler von Instrumenten, die aus einer Manufaktur mit vermutlich arbeitsteiliger Gruppenarbeit stammen. Die Ornamentik stammt wohl überwiegend aus Zukäufen von geschnitzten Köpfen, Ranken und Blüten, die in seiner Werkstatt verarbeitet wurden. Dennoch wird Joachim Tielke als Instrumentenmacher bezeichnet, weil die gesamte Organisation der Abläufe in der Fertigung sowie die Qualitätsprüfung in seinen Händen lag. Ausführlich über ihn geschrieben haben:

• Günther Hellwig, Joachim Tielke – Ein Hamburger Lauten- und Violenmacher der Barockzeit. Verlag Erwin Bochinsky (zuvor: Verlag Das Musikinstrument), Frankfurt am Main 1980.
• Friedemann und Barbara Hellwig, Joachim Tielke – Neue Funde zu Werk und Wirkung. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2020.
• Friedemann und Barbara Hellwig, Joachim Tielke – Kunstvolle Musikinstrumente des Barock, Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2011.

Johann Gottlieb Knößing (1765 bis 1840)

Johann Gottlieb Knößing war ein deutscher Gitarrenbauer aus Leipzig an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, über dessen Lebenswerk wenig bekannt ist. Seine bekannteste Gitarre ist ein schönes kleines Instrument aus dem Jahr 1807, das unter der Inventar-Nr. 1098 im Musikinstrumentenmuseum in Markneukirchen gelistet und ausgestellt wird. Dieses schöne Instrument ist eine Vorlage für mehrfache Nachbauten von Richard Jacob Weißgerber, der dieses Instrument wie zwei weitere Gitarrenbauer aus Markneukirchen ausgeliehen hatte. Es existieren drei Ausleihscheine im Archiv des Musikinstrumentenmuseum in Markneukirchen, von denen einer unleserlich ist. Ein Leihschein vom 1. März 1925 kann dem Gitarrenbauer Johann Christian Friedrich Kessler (1903 bis 1986) aus Markneukirchen zugeordnet werden, der wahrscheinlich die hier weiter unten abgebildete Gitarre gebaut hat.

Boden und Zargen der Kessler-Knößing-Gitarre sind aus Kirsche, die Decke aus Fichte, wie das Gutachten von Christof Hanusch belegt. Bei der Rosette und der Deckeneinlage ist Elfenbein verarbeitet worden, für das Griffbrett Ebenholz mit vier Perlmutteinlagen. Die Kopfplatte besteht aus Wurzelholzfurnier. Die Gitarre ist klein mit einer Mensur von 606 mm und mit 1030 Gramm sehr leicht. Die seitenständigen Wirbel, vermutlich aus Ebenholz, sind am Wirbelkasten konisch zwischen Holz und Holz arretierbar, was zu einer schwerfälligen Stimmung des Instruments führt. Die Gitarre ist umständlich zu stimmen und hält ihre Stimmung nicht lange vor. Der Ton des Instruments ist, altersbedingt, sanft und süß, nicht aufdringlich laut, aber klar wie eine kleine Klassik-Gitarre mit Darmsaiten, und entspricht der Tonalität von Instrumenten aus dieser Zeit.

Christian Friedrich Martin (1796-1873)

Cristian Friedrich Martin wurde am 31.Januar1796 in Markneukirchen geboren und ging zunächst bei seinem Vater Johann Georg Martin, der Tischler und Instrumentenbauer war, in die Lehre. Im Alter von 24 Jahren zog es Cristian Friedrich Martin nach Wien, wo er eine Lehre bei dem zu dieser Zeit besten Gitarrenbauer Johann Gottfried Stauffer absolvierte. Er brachte es dort zum Vorarbeiter, heiratete Ottilie Lucia Kühle, die Tochter eines Wiener Tischlers und Instrumentenbauers, und fand eine neue Anstellung in der Werkstatt seines Schwiegervaters. Nachdem er vierzehn Jahre in Wien gelebt hatte, kehrte er in seine Heimatstadt Markneukirchen zurück und gründete sein eigenes Geschäft. Cristian Friedrich Martin wurde in einen Zunftstreit der Geigenbauer und Tischler verwickelt, wobei die Geigenbauer den Tischlern vorwarfen, unerlaubterweise Gitarren zu bauen, was nur den Geigenbauern vorbehalten sei.

Cristian Friedrich Martin wanderte im September 1833 von Markneukirchen im Vogtland nach New York, USA, aus und baute dort die berühmteste Firma der Welt für Akustikgitarren auf, deren Sitz 1838 nach Nazareth, Pennsylvania, verlegt wurde. Dort produzierte Martin hochwertige Akustikgitarren. Die Geschichte der Firma Martin ist legendär, ebenso wie die Instrumente gleichen Namens. Dick Boak hat die Geschichte der Firma Martin von Markneukirchen, Deutschland, nach Nazareth, USA, in einem kleinen Büchlein prägnant zusammengestellt: Images of America. C.F. Martin & Co. (2014).

Der Gitarrenbau bei Martin ist vermutlich auch der am besten dokumentierte Entwicklungsprozess von Akustikgitarren und in diesen reich illustrierten Büchern nachzulesen:

• Richard Johnston, Dick Boak, Martin Guitars: A History, Hal Leonard Books, 1988, 2008
• Richard Johnston, Dick Boak, Martin Guitars: A Technical Reference. Hal Leonard Books, 2009.
• Jim Washburn with Dick Boak, The Martin Archives – A Scrapbook of Treasures from the World’s Foremost Acoustic Guitar Maker, Hal Leonard Books, 2016.
• Jim Washburn, Richard Johnston, Martin Guitars – An Illustrated Celebration of America’s Premier Guitarmaker. A Readers Digest Book, 1997, 2002.
• Walter Carter, The Martin Book – A Complete History of Martin Guitars. A Backbeat Book, 2006.

Richard Jacob Weißgerber (1877 bis 1960)

Einer der bedeutendsten deutschen Gitarrenbauer des 20. Jahrhunderts ist Richard Jacob Weißgerber aus Markneukirchen, der sich im Lauf seines Lebens einen Ruf als hervorragender Handwerker, scharfsinniger Beobachter von Traditionen und aktuellen Entwicklungen sowie als unermüdlich Suchender für Neues erarbeitet hat. Weißgerber baut auf der Tradition des Geigen- und Gitarrenbaus in Markneukirchen seit Ende des 18. Jahrhunderts auf, verarbeitet Modelle aus der Biedermeierzeit als Vorbilder für seine Instrumente und entwickelt später, vermutlich durch Konzerte von Miguel Llobet und Andres Segovia in Markneukirchen angeregt, Gitarren nach den Konstruktionsprinzipien von Antonio de Torres, dem Erneuerer der spanischen Gitarre. Die beste Übersicht über die Gitarren von Weißgerber findet sich in dem Buch von Christof Hanusch „Gitarren von / Guitars by Richard Jacob“, das Anfang 2023 in zweiter Auflage erschienen ist.

Bernhard Kresse (*1952), Meisterbauer und Restaurator von Stauffer-Gitarren

Bernhard Kresse ist ein anerkannter deutscher Gitarrenbauer, der in Köln eine Werkstatt für die Reproduktion und Restaurierung romantischer Gitarren des 19. Jahrhunderts betreibt. Bernhard Kresse konzentriert sich seit mehr als dreißig Jahren die Anfertigung von Replikaten von Stauffer-, Lacote- und Panormo-Gitarren und baut klassische Gitarren in zwei Versionen. Sein Typ-A modern ist eine Konzertgitarre im Stil und mit Konstruktionselementen der Wiener Gitarre der post-Stauffer Zeit, während der Typ-B in der Tradition des spanischen Gitarrenbaus steht und sich an den Gitarren von Manuel Ramirez um das Jahr 1910 orientiert.

Bernhard Kresse ist auch ein anerkannter Restaurator für historische Instrumente, allein in dem monumentalen Fachbuch „Stauffer und Co – Die Wiener Gitarre des 19. Jahrhunderts“ (2011) von Erik Pierre Hofmann, Pascal Mougin und Stefan Hackl sind sieben der sechzig vorgestellten Gitarren des 19. Jahrhunderts von Bernhard Kresse restauriert worden. Auf seiner Webpage sind ungefähr einhundertachtzig historische Instrumente verzeichnet und mit Fotos hinterlegt, die er restauriert hat.

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Januar 2024, Internetzugriffe zuletzt am 9. Februar 2025. Titelbild und Fotos im Text: Fritz Heidorn. Beim Titelbild handelt es sich um den Boden einer Kessler-Knößing-Gitarre.)

Ein zutiefst humanes Instrument

Liebeserklärung an die Akustikgitarre

„Dieses Buch ist das Ergebnis eines mehr als fünfzigjährigen Feldversuchs über Gitarren und Gitarrenmusik. Es begann beim Radiohören von Radio Luxemburg heimlich unter der Bettdecke: Beatmusik, Rock und Folk aus England und den USA traten Anfang der 1960er-Jahre in mein Leben. Dann kam das Kennenlernen von Live-Auftritten von Bands dazu und die Arbeit als Roadie bei einer Beatband im Kreis Schaumburg, den Loving Hearts. Später sollten viele Konzerte von Rockmusikern folgen, aber auch Konzerte von Gitarristen wie Narciso Yepes, Martin Kolbe und Ralf Illenberger, Paco de Lucia, John McLaughlin und Al Di Meola, Hannes Wader, Paul Simon, James Taylor, Joan Baez. Gute Live-Musik ist immer noch mein Ding und gute Gitarrenmusik sowieso. Ich sammle hervorragende Akustikgitarren und spiele darauf, manchmal gemeinsam mit Freunden, Songs von gestern und heute. Das ist für mich Entspannung pur und deshalb lautet auch mein Motto für das Buch: Wir sollten Akustikgitarren benutzen, um uns an ihrer Schönheit zu erfreuen und unsere eigene musikalische Kreativität freizusetzen.“ (Fritz Heidorn in der Einleitung des von ihm mit Rudi Bults und Ervin Somogyi herausgegebenen Buches „Die Akustikgitarre als Klangkunstwerk“, Berlin, Hirnkost 2024.)

Die Akustikgitarre hat zunächst international Furore gemacht als Begleitinstrument für Liebeslieder und poetische Songs, politische Botschaften und Protestsongs in den 1960er-Jahren. Sie hat die europäische Laute als Begleitinstrument der Renaissance und der Zeit der Romantik abgelöst, ebenso die zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch beliebte Gitarrenlaute, auch Zupfgeige genannt, die das Hauptinstrument der Wandervogel- beziehungsweise der Jugendmusikbewegung war. Für die Lautenbegleitung in der Elisabethanischen Zeit ist das Lied „Greensleeves“ eines der bekanntesten, und viele Lieder von John Dowland (1563 bis 1626) werden noch heute gesungen und gespielt, zum Beispiel „Flow my Tears (Lachrimae)“, neu aufgenommen von Sting und Edin Karamazow im Jahr 2006. Die Steelstring-Gitarre hat in den 1960er-Jahren in der Folkbewegung und in den Protestsongs eine große Bedeutung gewonnen und ist seitdem das am Weitesten verbreitete Begleitinstrument für Lieder mit einer Botschaft geworden, getreu dem Motto von Reinhard Mey in seinem Lied „Ein Stück Musik von Hand gemacht“.

Kontrapunkt im Bombast Rock

„Ich liebe Akustikgitarren. Sie sind zart und leicht und doch gleichzeitig unglaublich kraftvoll. Aus dieser Sicht sind sie wirklich seltsame Instrumente, aber sie haben etwas ganz Besonderes an sich. Man muss sich nur einige der wirklich großartigen Songs ansehen, die auf der Akustikgitarre geschrieben wurden – ‚Scarborough Fair‘, ‚Forever Young‘, ‚Yesterday‘ – wirklich ikonische Songs, die alle auf einem kleinen Stück Holz mit dünnen Stahlsaiten an beiden Enden entstanden sind.“

Dies sagte Greg Lake, der große, im Dezember 2016 verstorbene Sänger, Bassgitarrist und Gitarrist von Bands wie King Crimson und Emerson, Lake und Palmer. Greg Lake bezieht sich hier vor allem auf die Jumbo-Gitarre, eine Gibson SJ200, mit der er viele seiner Kompositionen begleitet hat. Er hat für einige der großartigen Kompositionen von ELP herzerwärmende akustische Songteile geschrieben und auf der akustischen Gitarre eingespielt. Ich denke vor allem an sein Stück „The Sage“ aus Pictures at an Exhibition, live aufgenommen von Emerson, Lake und Palmer am 26. März 1971 in der Newcastle City Hall. Das Werk ist eine Bearbeitung von Modest Mussorgskis Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“, den Maurice Ravel in ein Orchesterwerk und Keith Emerson in eine Rockversion umgearbeitet hatten. Die Musik ist laut, bombastisch, sehr betont von Hammondorgel, Moog-Synthesizer, Bassgitarre und Schlagzeug – und dann kommt dieses ruhige Lied mit einem Text von Greg Lake, eingespielt auf einer Akustikgitarre Gibson SJ200, und zieht das Publikum total in seinen Bann.

I carry the dust of a journey
That cannot be shaken away
It lives deep within me
For I breathe it every day

You and I are yesterday’s answers
The earth of the past come to flesh
Eroded by time’s rivers
To the shapes we now possess

Come share of my breath and my substance
And mingle our streams and our times
In bright infinite moments
Our reasons are lost in our rhymes.

In diesem kleinen Stück, auf der akustischen Gitarre live eingespielt, ist alles an Ausdruckskraft enthalten, was ein Mensch mit diesem Instrument ausdrücken kann: Liebe, Magie, Wärme, Erinnerung, Zukunftshoffnung, Vergessen, Verdrängen, Verzeihen. Die akustische Gitarre ist ein zutiefst humanes Instrument, das der Spielerin oder dem Spieler alle Ausdrucksmöglichkeiten bereitstellt, um die menschlichen Sinne bei sich selbst und bei anderen anzuregen. Die akustische Gitarre unterstützt die menschliche Stimme und trägt sie in ungeahnte emotionale Höhen.

Soloinstrument und Vielfalt

Die neue Welt der akustischen Sologitarre beginnt mit den Produktionen von Windham Hill Records, gegründet von William Ackerman und seiner Frau Anne Robinson im Jahr 1976. Windham Hill Records war entscheidend an dem Höhenflug akustischer Gitarrenmusik aus den Bereichen New Age und Folk Music in den 1980er-Jahren beteiligt und hat Musiker wie William Ackermann, Alex de Grassi, Michael Hedges, Andrew York, David Qualey und andere gefördert, von denen viele Gitarren von Ervin Somogyi gespielt haben.

Die Töne einer guten Gitarre können Menschen in außerordentliche Gemütszustände bringen: zum Lachen, zum Weinen, zum Nachdenken, zum Wehmütig werden… Wie macht der Gitarrenspieler das? Welches Instrument kann das? Welche Versionen von Gitarren gibt es?

Akustische Gitarren werden auf sehr verschiedene Weise hergestellt, sowohl in ihrer Qualität als auch in ihrer Quantität. Das Spektrum des Gitarrenbaus ist außerordentlich vielfältig und differenziert. An einem Ende stehen Massenproduktionen von schlechten Gitarren aus schlechtem Material, in China oder Indonesien hergestellt, und am anderen Ende steht das einzigartige Meisterwerk, das eigentlich mehr ein Kunstobjekt ist und in ein Museum gehört als ein Gebrauchsinstrument für den Alltag zu sein. Auf beide Extreme kann man die Frage anwenden: Wie machen die das nur?

Gebrauchsgegenstände und Kunstwerke zugleich

Akustikgitarren sollen gespielt werden, sie müssen ihren Gebrauchswert durch einen guten Klang zu Hause auf dem Sofa oder auf der Bühne, allein für eine Liedbegleitung oder in einer Band beweisen. Akustikgitarren wollen gehört werden und haben immer eine Bedeutung als ein tonmalendes Instrument in einem musikalischen Kontext. Wenn sie diese Funktion besitzen, sind sie gut – unabhängig von ihrem Wert als Klang-Kunstwerk. Zu einem Klang-Kunstwerk werden sie allerdings erst aufgrund anderer Eigenschaften, nämlich aufgrund von überragender, einzigartiger Schönheit und einen himmlischem, engelschor-gleichen Klang. Die Bandbreite der Qualitätsstandards von Akustikgitarren ist riesig.

Edle Akustikgitarren sind musikalische Wunderwerke und solitäre Kunstwerke gleichermaßen – angefangen bei den Instrumenten von Antonio Stradivari und Joachim Tielke bis hin zu den Gitarren von Ervin Somogyi und seinen Schülern Michihiro Matsuda und Jason Kostal. Sie sind verbunden mit der Entwicklung der Gitarre von der Liedbegleitung oder dem Mitspielen in einem Orchester hin zum Hervortreten als Soloinstrument, für das sowohl die Klassische Gitarre wie auch die Flamenco-Gitarre als auch die Steelstring-Gitarre stehen, die besonders durch Ervin Somogyi in den USA in ihren Konstruktionsprinzipien ausgearbeitet worden ist. Diese Gitarren klingen hervorragend, sie sind laut, warm und weich, mit reichen Obertönen verziert, harfenähnlich im Zusammenklang der sechs Saiten, der Nachklang ist glockenartig, das Sustain lang anhaltend.

Das Spektrum des Bauens von akustischen Gitarren endet bei den großen Künstlern, die in Sachen Aussehen und Klang ihrer Instrumente keinerlei Kompromisse eingehen und die sich in unzähligen Arbeitsstunden allein in ihrer Werkstatt ausschließlich von ihren künstlerischen Ideen leiten lassen und deren Grundpreis wie bei Jeff Traugott oder Ervin Somogyi bei 40.000 US-Dollar anfangen. Was zeichnet solche Kunstwerke aus? Wer baut solche Kunstwerke? Und schließlich: Wer kann sich den Kauf dieser exquisiten und sündhaft teuren Instrumente überhaupt leisten?

Zwischen den Einzelbauern und den großen Fabriken liegen die Manufakturen, in denen einige Gitarrenbauer oder ein bzw. zwei Dutzend angestellte Gitarrenbauer in Handarbeit und mit Maschinenunterstützung Gitarren in Serie bauen. Dazu zähle ich in Deutschland die Firmen Lakewood, Stevens Guitars, Hanika, Höfner und andere. In den USA findet man vergleichbare Manufakturen, die allerdings teilweise älter und vor allem bekannter sind. In Kalifornien beispielsweise geht das Spektrum der Gitarrenmanufakturen von solchen mit außerordentlicher Custom-Fertigung für ihre Kunden wie Santa Cruz Guitars und Kevin Ryan über Larrivee bis zu Taylor, die pro Tag 1.000 Gitarren bauen und damit die größten Hersteller für akustische Gitarren sind. Alle Manufakturen stellen Qualitätsgitarren in den Preissegmenten zwischen 2.000 und 10.000 Euro her, von einfachen Serienprodukten zu ausgefeilten Sonderanfertigungen. Die anderen großen Bauer akustischer Gitarren wie Martin und Gibson in den USA sind ebenfalls wichtig und aufgrund ihrer historischen Vorbildfunktion auch einmalig und besonders erwähnenswert.

Die Kunst der Intarsien

Viele Steelstring-Akustikgitarren der Gegenwart zeichnen sich durch ausgefeilte, reich ornamentierte und verzierte Intarsienarbeiten aus, vor allem ausgeführt mit Perlmutt, der inneren Schicht aus den Schalen verschiedener Wirbeltiere wie See- und Perlmuscheln. Perlmutt ist ein natürliches Verbundmaterial aus Calciumcarbonat, das bei Lichteinfall eine reflektierende Wirkung mit einem irisierenden Glanz erzeugt, also in den Farben des Regenbogens schillert. Perlmutt wird von Gitarrenbauern für verschiedene Anwendungen benutzt. Martin hat seine Martin-D45-Serie durch ein auf der Vorder- und der Rückseite der Gitarren umlaufendes Band aus Perlmutt ausgestattet und damit eine Vorlage für andere Gitarrenbauer geliefert. Viele Einlagen im Griffbrett und bei der Rosette am Schallloch werden aus Perlmutt angefertigt. Solche Perlmutteinlagen bekommt man inzwischen bereits aus der Serienproduktion, die Einzelbauer allerdings fertigen ihre Einlagen noch immer von Hand nach den eigenen Entwürfen. Berühmt sind historische Vine-Inlays im Griffbrett, wie dies auch bei vielen Gibson Akustikgitarren verwendet wurde.

Die bekanntesten Gitarrenbauer für Inlay-Arbeiten sind William „Grit“ Laskin und Larry Robinson. Laskin fertigt Gitarren mit großflächig ornamentierten Inlays, er hat diese in seinem Buch „Grand Complications. 50 Guitars and 50 Stories From Inlay Artist William ‚Grit’ Laskin” (2016) vorgestellt. Larry Robinson ist der bekannteste Inlay-Spezialist für Gitarren, berühmt geworden durch seine exquisiten Arbeiten für Martin bei der Herstellung der Millionsten Martin-Gitarre, die 2004 vorgestellt wurde. Robinson hatte für diese Gitarren-Inlays zwei Jahre gearbeitet, um die Intarsien zu entwerfen, zu schneiden und in das Holz einzuarbeiten. Im Jahr 2000 hatte Martin die Martin-D-45-Peacock-Gitarre vorgestellt, ebenfalls mit einer reichhaltigen Ornamentik von Larry Robinson ausgestattet, wofür er zweitausend von Hand geschnittene Einzelteile verwendet hatte. Robinson schreibt darüber in seinem Buch „The Art of Inlay. Design and Technique For Fine Woodworking“ (2005).

Wertanlagen und Museumsstücke

Wer kann vom Gitarrenbau leben? Viele der jungen deutschen Gitarrenbauerinnen und Gitarrenbauer jedenfalls nicht. Für manche gilt, was ich einmal in einem Gespräch mit einem bekannten größeren Gitarrenbauer gehört habe, eine Aussage über Anfänger, für die ihre Berufung noch kein Beruf ist, von dem sie leben können, eher ein Hobby: Sie hätten eine verbeamtete Lehrerin als Ehefrau, die für das Familieneinkommen sorgt. Gitarrenbauer ohne bekannten Namen für ihr Produkt, ohne Verkaufsgarantie, ohne professionelle Werbung sind immer noch Hobbyarbeiter in ihrem stillen Kämmerlein. Wie gelingt der nächste Schritt, der Sprung in die Professionalität auf eine Ebene, auf der man von seiner Berufung leben kann?

Alte Akustikgitarren der Hersteller Martin und Gibson aus den Zeiten vor dem zweiten Weltkrieg sind als Vintage-Instrumente der Heilige Gral von Sammlern und erzielen, wenn man sie überhaupt noch erwerben kann, irrationale Preise. Selbst die Preisangaben im Vintage Guitar Price Guide geben nur eine ungefähre Orientierung wieder, in der Realität des Handels werden höhere Preise erzielt. Zum Heiligen Gral gehören beispielsweise Martin-OM-45-Gitarren aus den 1930er-Jahren. Bei Auktionen erzielen Gitarren Erlöse von fast vier Millionen Dollar.

David Gilmours zwölfsaitige Martin D12-28 aus dem Jahr 1971, mit der er das Stück „Shine on, you crazy diamond“ eingespielt hatte, erzielte 531.000 Dollar, seine Martin D-35 aus dem Jahr 1969 erzielte mehr als eine Million Dollar. Auf dieser Gitarre spielte David Gilmour das Stück „Wish you were here“ ein. Alle erzielten Preise lagen weit über den von Christies geschätzten Margen.

Die handgefertigten Boutique-Gitarren von Meisterbauern der edelsten Gitarren der Welt sind nicht nur schwer zu bekommen, viele davon gibt es überhaupt nicht in Deutschland und kaum jemals in Europa. Sie sind absolute Einzelstücke, werden als Unikate behandelt und auch so bezahlt. Zu diesen obersten Akustikgitarren der Welt gehören die Instrumente von Ervin Somogyi und seinen Schülern Michiko Matsuda, Jason Kostal, Tom Sands oder Jeff Traugott, bei denen der Grundpreis für eine neue Gitarre bei 40.000 Dollar liegt.

Linda Manzer ist eine der berühmtesten Gitarrenbauerinnen der Welt, vor allem bekannt geworden durch das Modell Picasso, das sie für Pat Metheny („baue mir eine Gitarre mit möglichst vielen Saiten“) 1984 entworfen und gebaut hat. Die Picasso ist ein äußerst ungewöhnliches Saiteninstrument mit vier Hälsen und 42 Saiten. Linda Manzer hat 1992 noch ein zweites Instrument für den Millionärssohn Scott Chinery gebaut. Dieses Sondermodell benötigte eine Bauzeit von zwei Jahren mit ungefähr 1.000 Stunden Arbeit. Die zweite Picasso wurde von Lark Street Music bei reverb im Jahr 2020 zum Preis von knapp 100.000 US-Dollar angeboten.

Edle Akustikgitarren kommen in Deutschland in geringer Zahl in einige wenige Museen, wenn es sich um Antiquitäten handelt. Dies ist in den USA anders. Hier finden auch Instrumente der Gegenwart ihren Platz in einer öffentlichen Ausstellung, beispielsweise eine Modified-Dreadnought, Seriennummer 59, von Ervin Somogyi im National Music Museum der Universität von South Dakota. Die Smithonian Institution in Washington, DC verfügt über eine feine historische und gegenwartsbezogene Gitarrensammlung, die Gitarren von James Brown, Prince, Paul Reed Smith, Garth Brooks, Van Halen und anderen enthält. Das Martin Museum in Nazareth (Pennsylvania) zeigt den Besucherinnen und Besuchern die schönsten Martin-Modelle aus allen Phasen der Martin-Geschichte, unter anderen das millionste und das zweimillionste Instrument mit den überbordenden Inlays von Larry Robinson. Martin-Gitarren werden ebenfalls in den Museen von Phoenix, AZ, Orlando, FL, und Easton, PA, ausgestellt.

Die Zeitschrift Vintage Guitar berichtet in ihrer Ausgabe vom Dezember 2022 über die Ausstellung „Storied Strings: The Guitar in American Art“ im Virginia Museum of Fine Arts in Richmond, Virginia, die mit 130 Gemälden, Zeichnungen, Fotografien und Skulpturen sowie mit 35 ausgewählten Gitarren einen Blick auf die Gitarrenkunst vom frühen 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart werfen lässt. Weitere Ausstellungen oder Sammlungen von Gitarrenkunst finden sich im Metropolitan Museum of Art, New York City und im Museum of Fine Arts in Boston.

Das Museum of Fine Arts in Boston hat ein Apple-Book mit eingeschlossenen Audios und Videos über Musikinstrumente herausgebracht, in dem auch die Vorläufer der Akustikgitarre und verwandte Instrumente aus anderen Kulturen als der westlichen mit Klangbeispielen vorgestellt werden, hier die Fundstelle: Darcy Kuronen, MFA Publications, Boston, 2013.

Klangfarbenblüte

Ervin Somogyi, einer der besten und kunstfertigsten Akustikgitarren-Bauer der Welt, von manchen auch als „Luthier of the Luthiers“ bezeichnet, sagt über den Einfluss des Deckenholzes und des Rückseitenholzes einer Gitarre: „Die Decke und der Boden (und das Luftvolumen dazwischen) machen den gesamten Klang der Gitarre aus: ihre Lautstärke, Süße, Projektion, Tragfähigkeit, Gleichmäßigkeit, Wärme oder Schärfe, wie sie die Noten angreift oder sanft herausdrückt usw. Die Zargen, der Hals, die Verzierungen usw. sind strukturell und ästhetisch (…) und funktionell (…) aber sie helfen nur der Decke und dem Boden, den Klang zu erzeugen.“

Aber wieso sind alle Akustikgitarren, egal ob handgearbeitet oder aus der Fabrik, so unterschiedlich in ihrem Klang? Warum klingen manche matt, andere obertonreich? Warum sind manche laut, andere leise, manche voll und warm, andere dünn und flach? Wieso passt bei manchen Gitarren alles zusammen, bei anderen nichts? Ervin Somogyi schreibt darüber, was er als „Tonal Bloom“ oder die „Klangfarbenblüte“ be­zeichnet. Dies kennzeichnet ein Phänomen eines Instruments, nach dem Anschlagen eines Akkords, innerhalb einer knappen Sekunde lauter zu werden. Die Töne kommen aus dem Schallloch, breiten sich in der Luft aus und entwickeln sich zu einem größeren und lauteren Klanggebilde, ohne dass der Spieler oder die Spielerin etwas dazu tut. Somogyi sagt, dass eine Akustikgitarre eine große „Klangfarbenblüte“ besitzt, wenn alle Teile des Instruments perfekt zusammenpassen und perfekt verarbeitet worden sind.

Andere Klangcharakteristika einer Akustikgitarre werden mit „Tiefe“, „Wärme“, „Obertonreichtum“, „Sustain“, „harfenähnlicher Klang“, „Glockenklang“, „Nachhall“, „Dynamik“ oder anderen Attributen betitelt. Damit sind Klangcharakteristika gemeint, die schwer zu erläutern, aber gut zu hören sind, wenn eine Akustikgitarre solche Eigenschaften besitzt. Und sie sind der entscheidende Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Instrument.

Graham Nash schildert in seiner Autobiografie „Wild Tales: A Rock & Roll Life“ (2013), wie bei Live-Auftritten von Crosby, Stills, Nash and Young das Geigenspiel von David Lindley auf die Martin-Gitarren auf der Bühne übertragen wurde. Die Akustikgitarren befanden sich in einem Ständer, resonierten durch das Geigenspiel Lindleys und spielten den Song mit. Geige und Gitarre im perfekten gegenseitigen Schwingungsverhalten. So etwas funktioniert nur mit ausgezeichneten Instrumenten.

Handwerk oder Kunst? Schönheit!

Beim Aussuchen eines Instruments zählt manchmal der erste Eindruck, manchmal die genaue Betrachtung, manchmal das vertiefte Untersuchen aller Bestandteile. Oft ist der äußere Eindruck das erste Kriterium der Wahl, manchmal der Klang. Akustikgitarren werden allerdings nie gegen das eigene Klangurteil gekauft, trotz eines schlechten Aussehens dagegen schon, wenn der Klang überragend ist und individuell gefällt. Klang schlägt Schönheit – in den meisten Fällen.

Ervin Somogyi schreibt dazu: „Das Aussehen der Gitarre ist eine ganz andere Sache. Das Aussehen ist das, was das Auge des Kunden anzieht. Es mag einige Zeit dauern, bis man lernt, wie man zuhört und auf welche Klangeigenschaften man bei einer Gitarre achten muss, aber jeder kann eine Gitarre sofort ansehen und wissen, dass sie schön ist … oder nicht. Und sauber gefertigte und attraktive Gitarren verkaufen sich leichter, selbst wenn der Klang nach technischen Maßstäben nur durchschnittlich ist.“

Die meisten Akustikgitarren, die in Live-Auftritten und auf Plattenaufnahmen zu hören sind, kommen aus einer Fabrik, einer kleinen, die man als Manufaktur bezeichnen kann, wie Larrivee, Kevin Ryan oder Santa Cruz Guitars, einer großen wie Martin oder Gibson oder einer ganz großen wie Taylor, wie gesagt: 1.000 Gitarren pro Tag. Es gibt gute und sehr gute Instrumente von allen Herstellern, vor allem für den alltäglichen Gebrauch gedacht. Wirklich außerordentliche Akustikgitarren, die wahren Klangschönheiten, sind allerdings selten und werden wohl ausschließlich von Meisterbauern in Einzelarbeit konzipiert und angefertigt. Sie sind selten, extrem teuer, aber auch himmlisch schön und wohlklingend.

Ervin Somogyi schließt seine Betrachtungen auf seiner Webpage über den Unterschied zwischen einer handgefertigten Akustikgitarre und einer Fabrik-Akustikgitarre mit den folgenden Worten: „Natürlich ist eine Gitarre, die gestimmt ist, besser als eine, die nicht gestimmt ist, aber wenn man nicht in der Lage ist, dies zu hören, wird es zur Nebensache. Mit einem verbesserten Gehör war dieser Mann bereit für eine verbesserte Gitarre. Das gleiche Wachstum der Fähigkeit, auf gebildete und erfahrene Weise zu sehen und zu hören, wirkt sich auf unsere Fähigkeit aus, Nuancen von Details, Feinheiten und Qualität zu schätzen. Dies sind genau die Punkte, in denen sich handgefertigte Gitarren von nicht handgefertigten unterscheiden und diese übertreffen können. Aber bis ein Spieler die Fähigkeit zur Unterscheidung erreicht hat, ist jede Gitarre, die er hat, gut genug.“

Das ist eine sehr alte Debatte und ein unaufgelöster Streit. Kunst und kunstfertiges Handwerk sollten sich in der Vervollkommnung eines Instruments gegenseitig ergänzen, und dies ist am besten in den wunderschönen Instrumenten selbst abzulesen. Die Fotos solcher Akustikgitarren sollen dazu anregen, dass sich die Leserinnen und Leser solche Instrumente selbst anschauen und sich ihr eigenes Urteil aus einer Synthese von Handwerk, Kunst und Klang bilden. Die Klangschönheit einer Akustikgitarre setzt sich immer aus Anschauung und Klang zusammen, gewonnen aus der realen Erprobung. Suchen Sie sich Instrumente aus, begutachten Sie diese und spielen Sie darauf. Dann wird sich ein gutes Instrument Ihnen öffnen!

Ervin Somogyi, einer der größten Akustikgitarren-Bauer der Gegenwart, sagt dazu: „Kunst und Handwerk sind, wenn man so will, eine Art Partnerschaft zwischen Objekt und Betrachter, ein Konzept, auf das ich zum ersten Mal in Robert Pirsigs Buch Zen and the Art of Motorcycle Maintenance stieß und das ich Ihnen ans Herz legen möchte. Außerdem empfehle ich allen, die mehr über den menschlichen Schaffensprozess wissen wollen, The Dynamics of Creation, ein leicht verständliches und aufschlussreiches Buch des britischen Psychiaters Anthony Storr.“

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im November 2024, Internetzugriffe zuletzt am 7. November 2024. Titelbild und alle Fotos im Text: Fritz Heidorn. Bei dem Titelbild handelt es sich um eine Martin D-45 Custom Shop Gitarre.)

„Everything is Alive“

Taylor und unser Verein

„Unsere Rache ist es, glücklich zu sein“ (HUSTEN: „Weiße Tiger“)

Was sagt der Pop in einer Zeit, die erschüttert wird von Kriegen, Pogromen, gesellschaftlicher Spaltung und drohenden Katastrophen. Kann er überhaupt noch helfen, verbinden, heilen oder ist er nur noch Eskapismus oder eine Warnung im Wind?

Zuerst muss man feststellen, dass der Pop wieder da ist. Nach dem Rückzug bedingt durch die Pandemie war das Jahr 2023 übervoll mit Alben. Jeder Künstler, jede Künstlerin, die schienen nur gewartet zu haben, um ein Album zu veröffentlichen. Dauerbrenner wie Lana del Rey und Mitski waren dabei und The National veröffentlichen sogar zwei Alben. Aber vor allem auch lang Absente wie Element of Crime, PJ Harvey und Sufjan Stevens veröffentlichten wunderbare Alben. Spitze des Ganzen sind wohl The Beatles welche eine verschollene Single mit Hilfe von AI wieder hörbar gemacht haben.

„Alles ist nur Übergang“ (Albumtitel und Song von All diese Gewalt)

Der inhaltliche Trend bei den ganzen Veröffentlichungen ist eine ausgeprägte Darstellung der eigenen Psyche. Psychohygiene und Mental Health Awareness Trends lassen grüßen. Pop hat das schon immer gemacht, aber so unmittelbar wie in den letzten Jahren war es wahrscheinlich nie. Das eigene Scheitern und der selbstbewusste Umgang damit und die daraus resultierende Selbstermächtigung sind oft Themen unterschiedlicher Künstler:innen. Damit repräsentieren viele dieser Künstler:innen auch unsere Gesellschaft. Diese scheint gespalten wie lange nicht mehr und man rätselt, wohin sich die westliche Demokratie bewegt, mit all diesen Krisen und der mit ihr einhergehenden Polarisierung im Angesicht eines vermeintlichen Versagens der Politik. In dieser Gemengelage schienen verschiedene Lager ihr Selbstbewusstsein zu gewinnen oder in Frage zu stellen: im Pop wie in der Gesellschaft.

Die Spaltung der Gesellschaft wird dabei in jedem Internetpost deutlich. Woke verteidigen empfindlich jede ansatzweise von Marginalisierung betroffene Person, die sie im Internet finden (egal ob sie will oder nicht), während sich Rechte über vermeintliche Ideologien beschweren und als Kulturwächter des „Man-wird-doch-noch“ hinaufschwingen und eben jede marginalisierte Person im Internet heimsuchen, die der Algorithmus auch nur in die Nähe ihrer Timeline treibt. Die Lage scheint aussichtslos und die Gräben marianengrabentief. Aber ist dem wirklich so?

Jüngst erschien mit „Triggerpunkte“ von Steffen Mau, Thomas Lux und Linus Westheuser (Berlin, Suhrkamp, 2023) aber eine soziologische Studie, welche Anderes bestätigt. Weder ist der Kern der (deutschen) Gesellschaft gespalten noch steht (zum Bedauern einiger) ein Klassenkampf oder Bürgerkrieg kurz bevor. Die Probleme der Zeit werden von unterschiedlichen Gruppen ähnlich gesehen, wie zum Beispiel die ungleiche Verteilung von Reichtum und Besitz. Lediglich der Umgang mit den Problemen unterscheidet sich. Das ist und war für viele Besorgte eine gute Nachricht. Das Buch soll hier nicht zusammengefasst oder besprochen, aber empfohlen werden. Anstatt dessen liefert dieser Text zum Stand des Pop 2023 nur noch einen letzten fehlenden Beweis und ihr Name ist Taylor Swift.

Die „Quelle des Lichts“ (Time Magazine)

Die These, dass Taylor Swift 2024 erdrutschartig zur Präsidentin gewählt würde, würde sie antreten, ist nicht mal gewagt. Denn dieser Larger-than-Pop-Erscheinung haftete dieses Jahr eine Aura der Übermenschlichkeit an. Alles was sie anfasste wurde zu Gold. Ihre Tour machte sie zur Milliardärin. Alle vergangenen und zukünftigen Termine waren und sind ausverkauft. (auch der Autor dieses Artikels versuchte im Kanadaurlaub nachts um zwei vergeblich Tickets zu ergattern). Sie performte drei Stunden im Regen verschiedener ausverkaufter Stadien. Ihr Film zur Tour erfand den Konzertfilm neu und wurde zur Messe für Swifties, die tanzend vor den Leinwänden standen. Erfolgreich erkämpft sie sich die Rechte an ihren Alben zurück, in dem sie diese einfach erneut aufnimmt. Sie konnte auf Grund ihres Erfolges einen Auftritt im nächsten Super Bowl ohne Probleme ablehnen. Andere Künstler:innen würden dafür ihr letztes Hemd verkaufen. Deshalb auch außer Konkurrenz in meiner Playlist: Taylor Swift – 1989 (Taylor´s Version).

Apropos Football: die Wahl ihres aktuellen Freundes fiel auf Travis Kelce. Dieser ist American Football Spieler eines Teams im mittleren Westen des USA (Kansas City Chiefs). Diese Tatsache machte sie, für die von konservativen alten weißen Männern verantwortete Liga, zu einem Aushängeschild ihres Unternehmens, indem sie jedes Mal jubelnd gezeigt wurde, wenn Travis, während einem ihrer Besuche im Arrowhead-Stadion, auch nur in die Nähe des Footballs kam. Das Paradigma der Spielerfrau wurde aber an dieser Stelle umgedreht, denn obwohl er als Superstar der Liga gilt, ist er ihr Plus-One und nicht umgekehrt wie sonst so oft in der Welt des Sports. So konnte selbst die konservative und größte Liga der Welt Taylors Wirkung nicht widerstehen. Natürlich gab es auch einzelne, denen Swift zu oft gezeigt wurde und denen es lieber wäre, alle würden sich mal wieder aufs Football spielen konzentrieren (in ähnlichen Tönen wurde die WM in Qatar bejubelt). Aber auch diese wurden von einer breiten Masse abgewatscht und Taylor Swift wurde verteidigt. Denn auch wenn sie nicht die Ränder der Gesellschaft erreicht. Die Mitte wusste sie hinter sich. Dies brachte auch das Time Magazine auf den Punkt, welches sie als erste Künstlerin zur Person of the Year krönte und vermerkte: „In einer geteilten Welt, in der zu viele Institutionen scheitern, hat Taylor Swift einen Weg gefunden, Grenzen zu überschreiten und eine Quelle des Lichts zu sein“.

Taylor Swift kann dabei natürlich durch das Wort Pop ersetzt werden. Zu dieser oder diesen Quellen des Lichts fühlen sich aktuell viele hingezogen oder sie werden aktiv gesucht und es geht natürlich auch ohne ausverkaufte Stadien und eigene Kinofilme. Wer einen letzten Beweis braucht, wage dafür vielleicht einfach ein Experiment. So besuche man am Ende des Jahres, um ein verbindendes Erlebnis zu haben, im Gloria zu Köln ein Konzert von Fortuna Ehrenfeld. Im Idealfall fragt man dann noch bei einem gemeinsamen Bier die Person neben sich nach aktuellen schwierigen politischen Themen, um auch wirklich festzustellen, wie unterschiedlich man trotz gemeinsamem Musikgeschmack ist, um anschließend einem Mann mittleren Alters im Schlafanzug und mit Federboa gemeinsam zuzuhören und trotz der gemeinsamen Unterschiedlichkeit mitzusingen: „Die Welt ist eine Kugel und wir sind ihr Verein“.

Das Beste vom Pop 2023 Songs und Alben (komplette Playlist auf spotify)

15. Team Scheiße – Käsesortiment (auf spotify und youtube)

Wusstet ihr, dass eure Leben wie ein Käsesortiment sind. Ich bis zu diesem Song wusste ich es auch nicht. Team Scheiße verbinden eigenes Scheitern, Klassenkampf und die leckerste Sache der Welt.

14. Indigo de Souza – Smog (auf spotify und youtube)

Hervorragender Indie-Pop. Sanfter Einstieg und ein explodierender Refrain, um die eigene Unsicherheit zu verarbeiten. Fantastisch!

13. Turbostaat – Der weiche Kern (auf spotify und youtube)

Ein Song gegen toxische Männlichkeit und den Willen zu Gewalt und Wut. Die Antithese zu Herbert Grönemeyers „Männer“.

12. Pascow – Gottes Werk und Teufels Beitrag (auf spotify und youtube)

Das politischste Lied auf dieser Liste. Drastisch singen Pascow von Nazis mit Krawatten, verschwindenden Flussdelfinen und Mangrovenwäldern. Alle Krise unseres Planeten in einem Song. Nichts davon ist neu und so wird uns als letzte Konsequenz all dieser Krisen der Spiegel vorgehalten. „Wir haben von alledem gewusst.“

11.Slowdive – kisses (auf spotify und youtube)

Shoegaze von den Shoegazegroßmeistern aus Reading. Eingängiger und tanzbarer können Melodien im Shoegaze kaum sein.

10. Element of Crime – Nur der Anfang (auf spotify und youtube)

Ein betörendes Liebeslied wie es nur Sven Regener schreiben kann. Bezaubernde Gitarren, Geigen und Sven Regeners Trompete verweben sich mit dem schönsten Stück Liebeslyrik dieses Jahres. Immer kurz vor dem Kitsch, aber immer ernst zu nehmen. Ein wunderbarerer Balanceakt.

9. Mega Bog – Don´t Doom me Now (auf spotify und youtube)

Seltsamer und unglaublich willensstarker Synthie-Pop in der Tradition von Kate Bush. In den 1980ern wäre dies ein Hit geworden.

8. The National ft. Phoebe Bridgers – Laugh Track (auf spotify und youtube)

„All I am is shreds of doubt“ singt Matt Berninger auf Laugh Track zusammen mit Phoebe Bridgers. Zum einen kann hier das Ende einer Langzeitbeziehung herausinterpretiert werden oder aber der eigene Zusammenbruch und die einzige verzweifelte Flucht, die sich dem lyrischen Ich bietet. „Turn on the Laugh Track“.

7. Hotel Rimini – Arbeit und Struktur (auf spotify und youtube)

In „Arbeit und Struktur“ verarbeitet Wolfgang Herrndorf sein Sterben und die kraftspendende Wirkung der titelgebenden Konzepte. Hotel Rimini greifen das auf und beschreiben die erlösende Wirkung von eben dieser für eine neue Generation. Kammerpop (heimlicher Star ist der Kontrabass) gepaart mit einem Feuerwerk dichter Lyrik welche beschreibt wie sich das lyrische Ich sich wünscht: „Ich wär so gerne fremdbestimmt, ein Kind was man zum Zähneputzen zwingt“.

6. Boygenius – not strong enough (auf spotify und youtube)

Selbstzweifel sind tückisch. Das wissen auch die drei Songwriterinnen von boygenius. Die männlichen Götter der Fremdbewertung, werden hier vertrieben wie alte Geister. Aus der männlichen Zuschreibung „Always an angel, never a god“ wird am Ende ein selbstbewusster Schrei, wie ihn schon andere marginalisierte Gruppen gefunden haben. Kraftvoller weiblicher Songwriterpop für die Gen-Z, bei dem man neidisch wird nicht zu dieser zu gehören.

5. Björk ft. Rosalía – Oral (auf spotify und youtube)

Letztes Jahr habe ich noch den spanischen Popstar mit Björk verglichen. Dieses Jahr liefern die beiden ein himmlisches und eingängiges Duett. Es bleibt dabei von Rosalia wird man Kreativ noch einiges erwarten können und Björk bleibt wahrscheinlich immer moderne Avantgarde. Wunderbar zu wissen, dass die beiden kreativen Größen unterschiedlicher Generationen sich so wunderbar verbunden haben. Äußerst kraftvolle Musik.

4. Janelle Monáe – Champagne Shit (auf spotify und youtube)

Der Sommertrack des Jahres. So karibisch und selbstbewusst kann man mit keinem anderen Track feiern. Trompetenchöre und ein simpler Synthiebeat machen das Lied zu einem Ohrwurm der das Leben feiert. Lasst die Korken knallen, denn „I like all my kisses french“.

3. Olivia Rodrigo – vampire (auf spotify und youtube)

Letztens schrieb mir ein alter Freund und fragte, was aus meiner Popallergie geworden ist, die ich mit 20 hatte. Meine Antwort war die Empfehlung von (unter anderem) Olivia Rodrigo. Ein perfekter Popsong, der zeigt wie weit der massentauglicher Pop mittlerweise gekommen ist, um aus einer Pianoballade einen treibenden Dancetrack zu formen, der jeden von den Füßen holt und enthusiastisch werden lässt. So werden selbst Teenageangst-Texte für spätere Generationen mitsingbar („Famefucker“) und man möchte fast die eigenen Kinder als Ausrede benutzen, um zu einem ihrer Konzerte nächstes Jahr zu gehen.

2. The Beatles – Now and Then (auf spotify und youtube)

AI und musikalisches Genie geben zahllosen Musikjournalisten, die nach den Beatles geboren wurden, nochmal die Möglichkeit über wunderbare Geigen, Harmonien und einen Song zu schreiben, der mit jedem Klavierton vom Abschied erzählt und zu der ein oder anderen nostalgischen Träne rührt. So simpel und berührend wird Songwriting wohl nie mehr werden.

1. Jessie Ware – Free Yourself (auf spotify und youtube)

Diese Reinkarnation von Disco holt jeden auf den Selbstermächtigungsdancefloor. Jessie Ware bringt nicht nur Disco zurück, als wäre er nie weg gewesen, sondern er liefert auch eine Anleitung zur Selbstermächtigung. Die Aufforderung „Free yourself“ wird auch von sexueller Selbstbestimmung unterstützt („Please yourself“) und weiter vertieft, wenn sie den am Boden liegenden zuraunt: „You are a name, not a number, don´t you hide undercover, baby“. Kraftvoll und energisch bewegt dieser Song auch jedes ungeborene Kind. Diese Hymne lässt keine Wünsche offen.

Christopher Reichel, Köln

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2024, Internetzugriffe zuletzt am 21. Februar 2024. „Everything is Alive“ ist der Titel des neuen Albums der Gruppe „Slowdive“. Titelbild: Christopher Reichel.) 

This Land is (y)our Land

Ein Gespräch mit dem Radiojournalisten Michael Kleff über Politik in der Musik

„Der Swing als Welthaltung. Nicht die preußischen Achtelnoten, nein, es gab eine Hinwendung zu übergebundenen Triolen, die eine neue Dimension in das rhythmische Gefüge einzubringen imstande waren. Das war sexy. Sexy war auch die Gitarre. Es entstand eine globalisierte Jugendkultur, verwurzelt im Blues der Sklaven Amerikas und aus den Neuansätzen der Folkbewegung vor allem durch Woody Guthrie. Ein kultureller Aufbruch (….).“ (Hans-Eckardt Wenzel in seinem Vorwort zu dem von ihm gemeinsam mit Michael Kleff herausgegebenen Buch „Kein Land in Sicht – Gespräche mit Liedermachern und Kabarettisten der DDR, Berlin, Ch. Links Verlag, 2019)

Hans-Eckardt Wenzel, der sich bei seinen Auftritten einfach „Wenzel“ nennt, hat in seinem Vorwort zu den von Michael Kleff geführten Interviews, die alle kurz nach dem Mauerfall, der Wende, stattfanden, emphatisch die Macht der Musik, die Macht der Liedermacher beschrieben. Lieder sind Seismographen politischer und gesellschaftlicher Entwicklungen: „In den Liedern lasen sich mit archäologischem Blick, ähnlich dem in die Erdschichten, die Indizien des wirklichen Lebens auffinden, in ihren Variationen oder Veränderungen des Gestus, in ihrer Kraft zur Verführung, denn sie begleiten den Menschen atemnah vom ersten bis zum letzten Ton auf seinem Weg.“ So auch die Lieder der Liedermacher:innen in der DDR. Diese begannen mit der von einem kanadischen Kommunisten inspirierten Hootenanny-Bewegung, konnten von der FDJ trotz aller Bemühungen nicht vereinnahmt werden und bewirkten in den 1980er Jahren die Aufbruchstimmung, die letztlich zum Fall der Mauer führte. Wenzel benennt explizit die Wirkung der US-amerikanischen Musikszene, auch in der DDR.

Der Radiojournalist, Autor und ehemalige Chefredakteur des Magazins „Folker“ Michael Kleff ist einer der profiliertesten Chronisten dieser „globalisierten Jugendkultur“, die nicht nur in der DDR wirkte. Er hat im Herbst 2025 sein umfangreiches Archiv journalistischer Arbeit, die Michael-Kleff-Research-Collection (MKRC), Dokumente aus 35 Jahren journalistischer Arbeit, dem Archiv für alternatives Schrifttum (afas) in Duisburg übergeben (Näheres siehe im Nachtrag, dort auch der Verweis auf eine Würdiung im Folker). Im MKRC-Audioarchiv finden sich rund 2.000 zwischen 1983 und 2021 entstandene Tondokumente, Interviews, Rundfunksendungen und Rundfunkbeiträge.

Michael Kleff ist mit Nora Guthrie, der Tochter von Woody Guthrie, verheiratet. Er lebt in Bonn und in Mount Kisco (New York).

Die Michael-Kleff-Research-Collection

Norbert Reichel: Deine Sammlung zeigt, dass und wie Musik, Kultur, Gesellschaft und Politik untrennbar miteinander verbunden sind. Ein Schatz für unser kollektives demokratisches Gedächtnis.

Michael Kleff: So habe ich mir das gedacht. In den letzten Jahren habe ich mich hauptsächlich damit beschäftigt, das Archiv zugänglich zu machen. Alles wurde digitalisiert, es gab 40 Archivkisten, die professionell aufgearbeitet werden mussten. Ich habe mit Tiffany Collanino zusammengearbeitet, die das Woody-Guthrie-Archiv mit aufgebaut hat. Ich selbst hätte nicht gewusst, was ich tun sollte. Als wir angefangen haben, kam sie bei mir vorbei und sah all die schönen grünen, blauen, gelben IKEA-Ordner. Davon hatte ich etwa 70 oder 80 im Heizungskeller stehen. Sie sah hinein und sagte, bevor wir über irgendetwas reden, holen wir die alle erst einmal aus diesem Raum heraus. Das werde ich nie vergessen (lacht). Das musste alles erst einmal gesichert werden, bevor wir uns darüber unterhielten. Metall raus, Plastik raus, weg mit den Folien.

Mir ging es darum, dass 35 Jahre meiner journalistischen Arbeit für Leute zugänglich sind, die an solchen Themen arbeiten. Da sind 40 oder 50 Stunden Interviews mit Pete Seeger dabei. Die sind sicherlich nicht alle gleich gut. Ähnlich ist es mit anderen Musikern, mit Konstantin Wecker, Hannes Wader, die ich alle interviewt habe, immer mit dem Blick auf Politik. Viele Interviews wurden auch schon transkribiert.

Ein Teil der Sammlung ist auch die Harold Leventhal Collection. 1963 produzierte Harold Leventhal (1919-2005) das erste Konzert von Bob Dylan in der New Yorker Town Hall. Zu den von ihm präsentierten Künstlern gehören zum Beispiel auch Nana Mouskouri und Jacques Brel. Die acht Archivboxen enthalten Dokumente aus den Jahren 1949 bis 2003, darunter Manuskriptfragmente einer Autobiografie, Briefwechsel (unter anderem mit Marlene Dietrich), Fotos, Konzertflyer und Konzertplakate.

Die offizielle Übergabe der Sammlung soll im Herbst 2025 an das Archiv für internationales Schrifttum (afas) in Duisburg erfolgen. Ich bin froh, dass die afas mein Archiv übernommen hat. So gibt es in Duisburg einen Ort, zu dem man fahren kann, um das Archiv zu nutzen. Das ist eine ganze Menge Material für jemanden, der sich für eine bestimmte Phase politischer Geschichte interessiert, für den Journalismus, für die Wissenschaft, für alle, die sich für Musik und Politik interessieren.

Norbert Reichel: Ihr hattet vor der offiziellen Übergabe auch besprochen, wie ihr die Sammlung zukünftig in der Öffentlichkeit platziert.

Michael Kleff: Zur offiziellen Übergabe ist am 18. November 2025 ein Konzert mit Gesprächen in Oberhausen vorgesehen. Es soll dabei auch um die Frage gehen, was ist ein politisches Lied, was soll es tun, was kann es, was soll es nicht? Aber auch die Frage, welche Rolle spielen analoge Archive in einer digitalen Zeit? Ein ganz wichtiges Thema! Manchmal hat man den Eindruck, dass die Dinge, wenn sie nicht im Internet zu finden sind, nicht existieren. Das ist natürlich falsch. Tiffany, meine Archivarin, hat immer wieder geschaut, was es von meinen Sachen im Internet noch gibt. Da gab es zum Beispiel das ein oder andere Exemplar einer der von mir gesammelten Fachzeitschriften bei einer Universität.

Tiffany sagte, da liegt die Bedeutung: Es gibt Wissen, das online nicht verfügbar ist. Es gibt Material, das du nur findest, wenn du es aus der Kiste holst. Dieses Thema soll mit Ausstellungen verbunden werden, denn zu vielen Dingen, zu denen ich gearbeitet habe, DDR-Liedermacher, Waldeck, gibt es ja Ausstellungen. Einmal im Jahr ließe sich eine Ausstellung machen, mit einer Hörstation. Wir haben auch überlegt, in dem örtlichen Kino eine Woche lang Filme zu zeigen, spät um Zehn, die das Thema Musik und Politik enthalten. Es gibt den Wenzel-Film „Glaubt nicht was ich singe“, den Film „Free to Rock“ über Rockmusik in der UdSSR und die Frage, wie sie dort Veränderungen bewirkt hat, Filme wie „Pete Seeger – The Power of Song“ oder „BBC-Arena – Woody Guthrie“ und nicht zuletzt „Woody Guthrie – This Machine Kills Fascists“. Wir wollen versuchen, das Archiv auch in die Öffentlichkeit zu tragen. Ursprünglich war geplant, das alles im September 2024 durchzuführen, es wird aber jetzt auf März 2025 verschoben. Partner ist die Musikhochschule in Weimar, die im September nicht verfügbar gewesen wäre. Das gibt mir auch noch etwas mehr Zeit für die Vorbereitung.

Die Sammlung macht ja keinen Sinn, wenn sie nicht verfügbar ist. Ich habe ja auch noch ein Fotoarchiv, das zwar digitalisiert, aber noch nicht katalogisiert ist. Die ersten Interviews sind noch auf Kassette, da gibt es keinen Time-Code. Ich muss überall noch mal durchgehen und dann reinschreiben, welcher Musiker von wann bis wann zu hören ist, Jackson Brown von Minute sowieso, Harry Belafonte dann von Minute sowieso bis Minute sowieso. Da wird noch manche Flasche Rotwein vor dem Computer getrunken werden. Das macht schon sehr viel Freude, weil du dabei merkst, was du alles im Leben gemacht hast. Da sind schon ein paar Highlights dabei.

Norbert Reichel: Ich erlaube mir einfach an dieser Stelle die Auswahl der Leute zu nennen, die du interviewt hast, die auch in der Presseerklärung vom September 2023 genannt waren, eine beeindruckende Liste, im Grunde etwa 50 Jahre politische und musikalische Zeitgeschichte. David Amram, USA, Eric Andersen, USA, Joan Baez, Harry Belafonte, USA, Theodore Bikel, USA, Ruben Blades, Panama, Bärbel Bohley, Deutschland, Billy Bragg, England, Oscar Brand, Kanada/USA, Jackson Browne, USA, Annekathrin Bürger, Deutschland, J.J. Cale, USA, Bruce Cockburn, USA, Judy Collins, USA, Ry Cooder, USA, Barbara Dane, USA, Franz Josef Degenhardt, Deutschland, Ani DiFranco, USA, Donovan, Schottland, Lila Downs, Mexiko/USA, Steve Earle, USA, Katja Ebstein, Deutschland, Ramblin Jack Elliott, USA, Mimi Fariña, USA, Bela Fleck, USA, Hubert von Goisern, Österreich, Gerhard Gundermann, Deutschland, Arlo Guthrie, USA, Eva-Maria Hagen, Deutschland, Francoise Hardy, Frankreich, Chris Hedges, USA, Hana Hegerová, Tschechische Republik, Jaroslav Hutka, Tschechische Republik, Janis Ian, USA, Jablkon (Ingo Bellmann), Tschechische Republik, Flory Jagoda, Kanada, John Kay (Steppenwolf), Deutschland/USA, Alison Krauss, USA, Stephan Krawczyk, Deutschland, Marta Kubisowa, Tschechische Republik, Ute Lemper, Deutschland, Harold Leventhal, USA, Anna Lomax Wood, USA, Mike Love (Beach Boys), USA, Peter Maffay, Deutschland, Miriam Makeba, Südafrika, Greil Marcus, USA, Manfred Maurenbrecher, Deutschland, Gisela May, Deutschland, Kate & Anna McGarrigle, Kanada, Barry McGuire, USA, Laureena McKennitt, Kanada, John Mellencamp, USA, Natalie Merchant, USA, Sue Mingus (Charles Mingus), USA, Bill Monroe, USA, Tom Morello, USA, Gianna Nannini, Italien, Graham Nash, England, Bob Neuwirth, USA, Randy Newman, USA, Ivan Novac (Laibach), Slowenien, Odetta, USA, Gisela Oechelhaeuser, Deutschland, Kurt Ostbahn (Willi Resetarits), Österreich, Ivrica Paden (Azra), Kroatien, Tom Paxton, USA, Bill Payne (Little Feat), Tomaz Pengov, Slowenien, Erika Pluhar, Österreich,Jalda Rebling, Deutschland, Leon Redbone, Kanada, Achim Reichel, Deutschland, Tim Robbins, USA, Dave van Ronk, USA, Buffy Sainte-Marie, Kanada, Ed Sanders (The Fugs), USA, Susan Sarandon, USA, Pete Seeger, USA, Michelle Shocked, USA, Stoppok, Deutschland, Chris Strachwitz, USA, Christian Ströbele, Deutschland, Dieter Süverkrüp, Deutschland, Rachid Taha, Algerien/Frankreich, Studs Terkel, USA, Barbara Thalheim, Deutschland, Michael Timmings (Cowboy Junkies), Kanada, Suzanne Vega, USA, Hannes Wader, Deutschland, Konstantin Wecker, Deutschland, Bettina Wegner, Deutschland, Wenzel, Deutschland, Brian Wilson (Beach Boys), USA, Izzy Young, USA, Townes van Zandt, USA.

Politik und Musik sind untrennbar

Norbert Reichel: Politik und Musik sind die zentralen Themen in deinem journalistischen Leben, untrennbar miteinander verbunden.

Michael Kleff: Angefangen habe ich allerdings in der Politik. Musik war damals erst einmal nur ein Hobby. Zu Beginn war ich bei ddp als Parlamentskorrespondent. Später habe ich als Stringer, als freier Journalist, für das Düsseldorfer Büro von ap gearbeitet. Hinzu kam der Deutschlandfunk mit der Sendung „Informationen am Morgen“, so etwa Anfang 1985. Nach dem Besuch des Newport-Folk-Festivals im Herbst des Jahres stieg ich dann auch in den Musikjournalismus ein. Und dann kam irgendwann der Punkt, von dem an ich immer zweigleisig gefahren bin, die Politik jedoch nicht mehr für Nachrichtenagenturen, aber für den Rundfunk.

Meine Erfahrungen aus fünf Jahren als Mitarbeiter im Büro von Gerhart R. Baum waren dabei sehr hilfreich. Wenn du mit jemandem aus der Politik Interviews führt, kennst du das Spiel. Manche fangen an, bevor ich etwas zu Ihren Fragen sage, möchte ich doch …. Ich habe dann gesagt, lass uns das gar nicht machen. Ich war auf Ihrer Seite, ich kenne das, aber ich will jetzt eine Antwort.

Meine Arbeit über Musik habe ich immer politisch verstanden. Mein Interesse galt dem Musiker, der Musikerin, der Frage, warum sie das machen, welche Aussage dahintersteht, ob sie mit der Musik etwas erreichen wollen. Auch bei der Politik ging es um mehr: ich hatte eine Art kulturpolitischen Ansatz. Es ging mir nicht um die Statements, die wir aus den Nachrichten kennen, sondern um den Zusammenhang. Ich wollte wissen, warum jemand als Politiker bestimmte Dinge sagt und macht. Die beiden Bereiche haben sich gegenseitig befruchtet.

Norbert Reichel: Vielleicht nennst du einfach ein paar Beispiele.

Michael Kleff: Aus der amerikanischen Geschichte ragen Woody Guthrie und Pete Seeger heraus. Sie haben Musik nicht um der Musik willen gemacht, sondern haben die Musik als ein Werkzeug eingesetzt, um Geschichten zu erzählen, die etwas über die Gesellschaft aussagen. Pete Seeger gehörte mit seiner Musik zu denen, die entweder Leuten, die gekämpft haben, Mut machen oder sie trösten wollten, wenn sie den Kampf verloren hatten. Es gab immer einen direkten Zusammenhang zu gesellschaftlichen und politischen Auseinandersetzungen. Es war nie l’art-pour-l’art.

Norbert Reichel: Wie verbreitet war eine solche Einstellung?

Michael Kleff: Ich will jetzt nicht sagen, dass das eine Mehrheitskultur war. Aber wenn wir uns die Geschichte der Gewerkschaften anschauen, sehen wir, dass diese immer eng mit Musik verbunden war. Die beiden Namen, die ich genannt habe, haben dabei eine große Rolle gespielt. Beispielsweise in der McCarthy-Ära. Damals wurden Auftritte von Leuten wie Pete Seeger verboten, ihre Musik wurde in den Radiosendern nicht mehr gespielt. Sie sind dann in Kirchen aufgetreten, bei Sommerlagern, bei Gewerkschaften und haben dort ihre Arbeit fortgeführt. Ich möchte nicht von Minderheit sprechen, aber es war auf jeden Fall kein Mainstream.

Norbert Reichel: Vielleicht auch ein Lebensstil?

Michael Kleff: Auf jeden Fall. Woody Guthrie ist ein gutes Beispiel. Seine Lieder waren keine erdachten Geschichten, sondern erlebte Geschichte. Wenn er auf den Güterzügen mitfuhr, in den 1930er Jahren, erlebte er, wie es den Menschen ging, den Migranten, den Wanderarbeitern, die auf den Feldern arbeiteten. Alles, was er besungen hat, hat er auch gesehen. Er hat mal gesagt: „All you can write you can see.“ Du kannst nur über etwas schreiben, das du auch gesehen hast. Bei Pete Seeger war das ähnlich.

In der deutschen Szene gibt es für die Verbindung von Musik und Politik das Beispiel der Burg Waldeck. Der Ort war eigentlich nur mit der Bündischen Jugend verbunden, Wandervogel und Ähnlichen. Zwischen 1964 und 1969 fanden dort fünf Festivals statt. Dort hat sich die deutsche Liedermacherszene konstituiert, Namen wie Hannes Wader, Dieter Süverkrüp, Reinhard Mey. Die hatten dort ihre Anfänge genommen. In den fünf Jahren, in denen Waldeck ein Großereignis war, ist das Festival auch immer politischer geworden. Es gab die Auseinandersetzung mit Hanns-Dieter Hüsch. Es gab einige Leute, die sagten, hört auf zu singen, wir müssen diskutieren. Es gab eine rege politische Auseinandersetzung im Umfeld mit Musik.

Norbert Reichel: Hannes Wader und Reinhard Mey haben 2022 noch „Le temps des cerises“ zusammen gesungen, das Lied der Pariser Kommune. Die deutsche Szene, die du beschreibst, nahm in den 1960er Jahren ihren Anfang. Woody Guthrie und Pete Seeger waren ja schon deutlich früher aktiv.

Michael Kleff: Woody Guthrie ist 1967 gestorben, Pete Seeger war noch bis in die 2000er Jahre aktiv. In den späten 1980er Jahren war er das letzte Mal in Deutschland, in Essen, vorher in Ost-Berlin. In Essen habe ich ihn interviewt.

Norbert Reichel: Die 1960er Jahre waren in den USA die Zeit der Bürgerrechtsbewegung, auch mit Namen wie James Baldwin, Nina Simone, Martin Luther King verbunden, die auch in Deutschland, in Europa Gehör und Resonanz fanden. Es gab im Grunde in den USA eine Schwarze Szene, daneben eine weitgehend weiße Szene, die Hippie-Szene, die Anti-Vietnam-Demonstrationen, Woodstock. Aus meiner Sicht ist Joan Didion die beste und authentische Chronistin dieser Zeit. Sie spricht von zwei verschiedenen Amerikas, die ihren eigenen Code hatten, ihre eigene Musik.

Michael Kleff: Beide Szenen hatten aber eines gemeinsam: die Unzufriedenheit mit den gesellschaftlichen Verhältnissen. Ich räume ein, mein Schwerpunkt war schon die weiße Szene. Das waren die Leute, die ich kennengelernt habe, auch die Singer-Songwriter in den USA, die in die Fußstapfen von Woody Guthrie oder Pete Seeger getreten sind. Es hat sich natürlich vieles verändert. Für Leute wie Pete Seeger war ihr Einsatz immer existenziell. Alles, was er machte, bedrohte sein Leben, seine Existenz. Heute können alle machen was sie wollen. Vielleicht wird man auf dem ein oder anderen Sender nicht gespielt. Aber es gibt in dem Sinne keine Bedrohung der Existenz mehr. Das ist auch in Deutschland so. Ein Konstantin Wecker kann singen was er will – da sagen dann die „Herrschenden“ (bewusst in Anführungszeichen!), was stört es mich, wenn der Hund den Mond anbellt. Daher sehe ich auch bei vielen deutschen Akteuren eher Attitüde als Haltung. Viele Künstler haben einen politischen Song auf der CD, aber das ist es dann auch. Die totale Verbindung mit einem Anliegen sehe ich kaum noch. Konstantin Wecker ist für mich eine der großen Ausnahmen. Er versteht seine Kunst durch und durch als Engagement für Veränderung.

Norbert Reichel: Ich bin mir nicht ganz so sicher, ob deine Analyse mit der Attitüde statt Haltung immer stimmt. Ich denke jetzt nicht an das Phänomen Taylor Swift, deren Lieder fast alle völlig unpolitisch sind, die aber aufgrund ihres musikalischen Erfolgs erheblichen Einfluss auf die US-amerikanische Politik nehmen kann. Taylor Swift zeigt Haltung, sie hat natürlich Möglichkeiten, sich politisch zu äußern, die andere nicht haben, einfach weil sie ein Star ist. Aber es gibt auch in Deutschland schon einige Songs, die schon sehr politisch sind. Mein Sohn fasst immer wieder mal die jährlichen Songs und Alben nicht zuletzt unter dem Gesichtspunkt ihrer politischen Relevanz zusammen, 2023 unter dem Titel „It’s not me, it’s everybody“, 2022 unter dem Titel „Apokalypse oder Revolution, unter Bezug auf einen Song der Gruppe „Ja, Panik“. 2022 setzte er Nottbeck City Limits von Muff Potter auf Platz 1 seiner persönlichen Charts. Mal abgesehen von der im Titel enthaltenen auch nicht so ganz unpolitischen Reminiszenz: Hier geht es um die Arbeitsverhältnisse in einer Großschlachterei irgendwo bei Osnabrück, wie ich finde eine heftige Mischung zwischen Ironie und Zynismus: „Erst die Nahrungsmittelproduktion / Dann das Fressen und dann die Moral / Und wir singen unser Lied“. Die Arbeitsbedingungen in der Schlachterei werden im Detail beschrieben, ziemlich unappetitlich.

Michael Kleff: Du hast schon recht. Es gibt eine Menge politischer Lieder. Ich vermisse nur eine engere Verbindung der Musiker mit politischen Bewegungen. Man könnte natürlich die Frage stellen, ob es in unserer Zeit noch politische Bewegungen gibt. Das war in den USA in den 1950er, in den 1960er Jahren ganz deutlich. Es gab kaum eine Demonstration, bei der nicht ein Musiker vorneweg ging und gesungen hat. Das erlebt man heute kaum noch.

Norbert Reichel: Das war bei den großen Friedensdemonstrationen im Bonner Hofgarten ja auch so. Da traten Herbert Grönemeyer oder BAP auf.

Michael Kleff: Mein Schwager Arlo Guthrie war auch da und hat dort gesungen. Bei der Hofgarten-Demonstration sollte eigentlich Pete Seeger kommen. Er wollte jedoch nicht fliegen. In dem Buch, das Roland Appel und ich zur Geschichte der Deutschen Jungdemokraten gemacht haben, ist auch ein Foto mit Arlo auf dieser Demonstration zu sehen.

Subtile Texte im Osten – Narrenfreiheit im Westen

Norbert Reichel: „Kein Land in Sicht“ – das war der Titel eines Buches, in dem du mit Hans-Eckardt Wenzel 27 deiner Interviews mit Liedermacher:innen und Kabarettist:innen aus der DDR veröffentlicht hast. Deine Interviews waren alle vom Beginn der 1990er Jahre, das Buch erschien dann 2019 bei Ch. Links. Ich habe das Buch mit Vergnügen rezensiert, ein tolles Zeitdokument, dass zeigt, was viele Menschen in der Transformationszeit der frühen 1990er Jahre dachten, was sie hofften, was befürchteten. Inzwischen gibt es auch einige Filme, die ich gerne empfehle, „Gundermann“ von Andreas Dresen (2018), „Bettina“ von Lutz Pehnert (2022), den Dokumentarfilm „Wenzel – Glaubt nie was ich singe“ von Lew Hohmann (2023). Politik und Musik sind nicht voneinander zu trennen. Wie würdest du politische Lieder in Ost und West miteinander vergleichen? Wo sind die Unterschiede?

Michael Kleff: Erst einmal ganz allgemein: Politische Lieder hatte in Deutschland eine lange Tradition, die aber durch den Nationalsozialismus abgebrochen wurde, sodass sich nach dem Krieg in Ost und West anschließend unterschiedliche Traditionslinien eröffneten. Im Westen wurde vor allem auf nordamerikanische Traditionen zurückgegriffen. Im Osten waren es Bertolt Brecht und Ernst Busch, die die Grundlagen für die weitere Entwicklung legten.

Mir wurde der Unterschied zwischen Ost und West so richtig bewusst, als ich 1988 beim Nürnberger Bardentreffen war. Ein Jahr vor der Wende. Es gab ein gemeinsames Konzert mit Konstantin Wecker aus der Bundesrepublik Deutschland, Barbara Thalheim aus der DDR und Erika Pluhar aus Österreich, unter der Überschrift „3 mal deutsch“. Weitere Künstler waren das Duo Sonnenschirm (Dieter Beckert & Jürgen B. Wolff) sowie Jürgen Eger, Detlef Hörold und Pension Volkmann. Mir ist aufgefallen, wie anders doch die Poesie und die Texte der Lieder aus der DDR waren. Man hatte immer den Eindruck, dass das, was gesagt werden soll, eigentlich nicht gesagt wird, aber dass man, wenn man genau zuhört, es versteht.

Irgendwann habe ich dann auch verstanden, warum das so ist. In der DDR saßen die StaSi-Leute immer in der ersten Reihe und schrieben mit. Deshalb mussten sie eine Technik entwickeln, mit der sie Kritik an Staat und Verhältnissen der DDR äußern konnten, sodass jeder durch die Bilder verstand, was sie meinten. Das war im Westen immer einfacher. Ein Hannes Wader, ein Konstantin Wecker mussten sich nicht verstecken, weil sie alles sagen konnten, was sie wollten.

Es war subtiler in der DDR. Das hat mich fasziniert und war der Anlass, warum ich mich mehr mit den Liedern aus der DDR beschäftigen wollte.

Norbert Reichel: War diese Strategie in der DDR nicht auch wirkungsvoller?

Michael Kleff: Du meinst mit Blick auf die Gesellschaft? Gute Frage. Wirkungsvoller in dem Sinne vielleicht, dass die Leute, die auf die Konzerte gingen und denen das wichtig war, auf diese Art und Weise einen Zusammenhalt finden konnten, auch eine gewisse Ermutigung, dass man nicht alleine ist.

Ich kann mich erinnern, ich glaube, es war am Todestag von Franz Josef Degenhardt, im Jahr 2011, ich war zufällig im alten WDR-Funkhaus, im Büro der Musikredaktion. Es kam ein Anruf aus der Politik, wir brauchen etwas über Degenhardt. Da saß ich nun und die Redakteurin sagte, der Michael Kleff ist hier, der könnte mal rüberkommen. Ich bin dann auch rübergegangen, da saßen junge Redakteur:innen, von denen wohl niemand wusste, dass man Franz Josef ohne Bindestrich schreibt, die aber auch kein Gefühl für ihn hatten. Jemand sagte, das interessiert doch heute niemanden mehr. Ich habe gesagt, das liegt daran, dass Sie ihn nicht spielen, weil er vielleicht zu aufrührerisch ist, und weil er einfach im Laufprogramm der Sender nicht vorkommt.

Das war eigentlich immer das Problem. Es fand im Nachtprogramm statt, auch im Deutschlandfunk, das nahm kaum jemand wahr außer einer kleinen Gruppe von Experten und Fans.

Norbert Reichel: Die Aufführungspraxis in Ost und West unterschied sich ebenso. In der DDR wurden die Lieder, über die wir sprechen, auch nicht im Radio gespielt.    

Michael Kleff: Das ist richtig. Es gab für die Auftritte auch einen Ausweis, ohne den man nicht auftreten durfte. Da gab es dann das örtliche Künstlerkomitee, das entschied, wie man eingestuft wurde, mit welchem Grad von Professionalität, was wiederum Einfluss auf das Honorar hatte. Das hatte auch etwas für sich. Die Leute mussten schon beweisen, dass sie ihr Instrument beherrschten, dass sie handwerklich gut waren. Im Westen war das nicht notwendig. Es gab nicht diesen formalen Anspruch, dass man was kann. Ich glaube, dass viele DDR-Künstler:innen handwerklich einfach besser waren als ihre Kolleg:innen im Westen.

Norbert Reichel: Im Westen musste man seine Musik, seine Lieder verkaufen. Das ist die Kommerzialisierung von Musik, die es vielen aus der DDR nach der Wende auch schwer machte, im neuen Gesamtdeutschland Fuß zu fassen. Ich frage einmal zugespitzt: Wie politisch ist Reinhard Mey wirklich? Ein Lied wie „Über den Wolken“ wurde in der DDR ganz anders verstanden als im Westen. Seine Osttournee kam nicht zustande, weil er gedrängt wurde, dieses Lied nicht zu singen. Das hatte er abgelehnt. Aber primär politisch war das Lied nicht, obwohl er genau wusste, was er da von der DDR verlangte. Es gab natürlich nicht nur Reinhard Mey, auch einige andere, die ein großes Publikum gewannen, aber ich glaube nun nicht, dass das Publikum ihnen wegen der politischen Anklänge zuhörte. In Abwandlung eines Satzes von Andrei Tarkowski möchte ich sagen, viele lauschten, aber hörten nichts.

Michael Kleff: Über die Musik von Reinhard Mey kann man sicherlich streiten. Aber man muss sagen, dass er immer bereit war, seine Stimme herzugeben, gegen den Irakkrieg, als er mit Wecker und Wader auftrat. Er hat auch das Lied „Nein, meine Söhne geb‘ ich nicht“ gesungen. Er war immer da, wenn man ihn gebraucht hat. Das muss man ihm lassen. Bei seinen Konzerten – da wurde von Jung bis Alt alles abgedeckt.

Ähnlich ist das bei Bruce Springsteen in den USA. Der unterstützt alle möglichen politischen Sachen, aber in seinen Konzerten sind auch all die Rednecks. Die ignorieren seine politischen Ansichten. Bruce Springsteen geht den ganz dünnen Grat, weder die einen noch die anderen zu vergrätzen. Bei der Musikmesse „South by Southwest“ in Austin (Texas) hat er einmal die Grundsatzrede gehalten, sich auch auf Woody Guthrie bezogen. Er hat aber auch gesagt, so konsequent wie Woody Guthrie bin ich nicht, dazu liebe ich mein Auto zu sehr. Er hat deutlich gemacht, dass er nicht so weit gehen würde, dass seine Existenz gefährdet wird. Das fand ich zumindest sehr ehrlich.

Norbert Reichel: Mal sehen, wie es mit Taylor Swift weitergeht. Aber das ist ein anderes und noch gar nicht abschließbar bewertbares Thema. Zumindest scheinen Trump & Co. zu befürchten, sie könne zur Wahl von Joe Biden aufrufen. Die politische Wirkung von Megastars sollten wir auf keinen Fall unterschätzen.

Michael Kleff: Das ist auch in der Geschichte eine Eigenart der Liedermacher, der Bänkelsänger. Sie zogen durch das Land, sangen was sie dachten, mussten aber nicht befürchten, dass man sie einsperrt. In der DDR war das anders, weil das auch ein anderes System war. Da musste man sich anders positionieren.

Norbert Reichel: Für viele Künstlerinnen und Künstler aus der DDR war der Schritt in den Westen schwer. Nicht nur nach 1989, auch schon zuvor für diejenigen, die ausgebürgert wurden. Ein Wolf Biermann ist da sicherlich eine Ausnahme. Er hatte sein Publikum, eine hohe Popularität, wurde eingeladen, konnte im Fernsehen auftreten. Aber nach 1989 war das politische Lied auch im Westen nicht mehr so interessant, unabhängig davon, ob jemand aus dem Westen oder aus dem Osten kam.

Michael Kleff: Dem würde ich zustimmen. Aber das hat meines Erachtens etwas mit der gesellschaftlichen Stimmung zu tun. Was ist in den 1990er Jahren auf den Straßen passiert? Ich kann mich nicht erinnern, dass damals politisch viel geschah. Die Schlachten waren geschlagen und sie waren verloren. Die DDR-Leute mussten sich nach der Wende auf die andere Struktur einstellen. Es gab keine Kulturhäuser mehr, nicht mehr die garantierten Honorare. Die staatliche Förderung war vorbei. Sie waren jetzt dem Markt ausgeliefert. Im Westen kannte sie niemand, denn wer hat im Westen Künstler:innen aus der DDR gespielt? Beim Nürnberger Bardentreffen waren immer mal welche eingeladen, aber im Radio? Barbara Thalheim und Bettina Wegner vielleicht?

Norbert Reichel: Und im MDR?

Michael Kleff: Ich denke, da müssen wir zwischen Fernsehen und Radio unterscheiden. Das Fernsehen ist eine Katastrophe. Wenn ich ab und zu mal durchzappe und dann sehe, was die an Schlagern produzieren, bin ich fassungslos. Der Rundfunk macht durchweg gute Musiksendungen, ich möchte sagen, fast schon die besten in der ARD-Landschaft. Sie haben Redakteur:innen, die sich dafür interessieren.

In den Gesprächen, die ich kurz nach der Wende geführt habe, habe ich bei allen die Verunsicherung gespürt. Bei einigen habe ich auch gemerkt, dass sie sich irgendwie wieder wie im Osten fühlten, beispielsweise vom Kabarett, Leute von der „Distel“, die dann feststellten, ich kann ja schon wieder nicht sagen, was ich will. Die Kritik an der Politik passt so nicht. Ich fand das schon interessant, dass einige mit der neuen Freiheit so viel nicht anfangen konnten, sich zumindest nicht wohl dabei fühlten.

Norbert Reichel: Déjà-Vu?

Michael Kleff: Déjà-Vu. Einer der Interviewpartner formulierte das genau so.

Norbert Reichel: Durch meine Zusammenarbeit mit Ines Geipel habe ich gelernt, dass es in der Literaturszene nicht anders war. Es gibt viele Autorinnen und Autoren, denen sie mit Joachim Walther sel.A. in der „Verschwiegenen Bibliothek“ und in ihren biographischen Büchern ein Forum geschaffen hatte. Viele sind noch unentdeckt, es lagern etwa 70.000 Manuskriptseiten in der Bundesstiftung Aufarbeitung, die noch entdeckt werden müssen. Aber sie erzählte mir auch, dass einige inzwischen politisch in eine merkwürdige Richtung abgedriftet wären, wie auch manch andere in Ostdeutschland. Manche scheinen sich wieder zu fangen, aber die Gefahr des Abdriftens lässt sich nicht wegdiskutierten. Ähnliche denkwürdige Entwicklungen gab es im Alter ja auch bei Mikis Theodorakis. Hast du bei Musikerinnen und Musikern auch solche Entwicklungen festgestellt.

Michael Kleff: Nicht in der Richtung, dass sie dann in die von dir angedeutete Richtung gegangen wären. Da war es eher so – Wenzel ist ein gutes Beispiel – dass sich an ihrer politischen Haltung nichts geändert hat, aber sie haben festgestellt, dass man bei aller Freiheit, die man jetzt hat, dennoch weiterkämpfen muss. Es ist nicht so, als sei Kritik am System erwünscht. Man hat nur mehr Möglichkeiten es zu sagen, ohne dass man von irgendwelchen Sicherheitskräften aufgehalten wird. Die Grundhaltung hat sich nicht geändert, aber sie haben einen anderen Gegner.

Norbert Reichel: Vielleicht ein gutes Beispiel: „Stacheldraht, Elektrozaun“ von der CD „Widersteh solang du’s kannst“. Das sollte man zur aktuellen Migrationsdebatte täglich spielen!

Michael Kleff: Wenzel bringt seine Einstellung im Vorwort zu „Kein Land in Sicht“ auf den Punkt. Man musste im Grunde immer klarstellen, wie man es mit dem DDR-Staat hält. Gefordert wurde immer eine Distanzierung. Das aber war etwas, das nicht geht. Wenn man die DDR kritisiert hat, heißt das aber noch lange nicht, dass man den neuen Staat Bundesrepublik nicht kritisiert.   

Bildungsauftrag in 30 Sekunden

Norbert Reichel: Zurzeit haben wir in allen Kanälen, gerade den öffentlich-rechtlichen, in den dritten Programmen, auf Phoenix, ständige Wiederholungen von Rückblicken über die 1960er, die 1970er, die 1980er Jahre und so weiter, dies auch in eigenen Reihen bezogen auf die DDR. Vorgestellt werden aus Sicht der Redaktionen typische Lieder und Prominente kommentieren, was diese Lieder einmal oder vielleicht auch jetzt noch für sie bedeuten.

Michael Kleff: Ich bin auch einmal gefragt worden, zu einer solchen Produktion des WDR etwas zu sagen. 30 Sekunden. Ich habe gesagt, das geht nicht. Da waren Leute wie Degenhardt Thema. Wie soll ich einem Publikum, das von Degenhardt nichts weiß, in 30 Sekunden erzählen, welche Bedeutung er als Person und mit seinen Liedern hatte? Dazu brauche ich mehr Zeit. Ich habe dann eine Minute bekommen. Dann kamen Schobert & Black.

Norbert Reichel: Ihr „Beutelgesang“ ist eine wunderbare Beschreibung der Geschichte des Kapitalismus: „Es werde Beutel und es ward‘ Beutel“. Hört sich ein wenig auch wie „Beute“ an wie sie es aussprechen.

Michael Kleff: Die machten Comedy, als Comedy noch Inhalt war. Ich sah das und erzählte etwas über die beiden, nannte die Namen, Wolfgang „Schobert“ Schulz und Lothar „Black“ Lechleiter. Der Produzent brach sofort ab, der hieße „Lechleitner“ mit „n“, er zeigte mir den Wikipedia-Eintrag, in dem das damals aber falsch stand. Das Problem liegt einfach daran, dass solche Sendungen von Leuten gemacht werden, die keinerlei Vorwissen haben. Es muss eben mal locker rübergebracht werden. Aber der tiefere Zusammenhang wird oft vermieden.

Mir fällt auch so eine journalistische Tendenz auf, alles müsse sich selbst erklären. Die Rolle des Journalisten wird immer mehr in den Hintergrund gedrängt. Der O-Ton, die eingespielte Musik, müssten für sich stehen. Das finde ich falsch. Es gibt viele Dinge, die man in einen Zusammenhang stellen muss. Ein Beispiel: Ich kann nicht Sufi-Musik spielen und darauf setzen, dass die sich von selbst erklärt. Ich befürchte, da geht es wieder um Kunst um der Kunst willen. Auf diese Art und Weise habe ich beim Deutschlandfunk eine Sendung verloren, im Rahmen von „DRadio Wissen“ (heute: „Deutschlandfunk Nova“), eine Sendung, einmal im Monat, zu „Weltmusik“. Ich konnte lange machen was ich wollte, aber dann wurde ich zum Chef von „DRadio Wissen“ gerufen, der mir sagte, man wolle die Sendung abschaffen, da würde zu viel erklärt. Die Jugend bräuchte etwas, das sich aus sich heraus selbst versteht.     

Norbert Reichel: Bildungsauftrag Erziehung zum Konsumenten?

Michael Kleff: Könnte man so sagen.

Norbert Reichel: Und das im Kontext der aktuellen Debatten um die Neuausrichtung der öffentlich-rechtlichen Sender.

Michael Kleff: Mit einem einzigen Kulturprogramm! Ein Buch bekommt dann eine Rezension, das reicht dann auch. Was da auf uns zukommt, das ist eine Katastrophe.

Norbert Reichel: Der Deutsche Kulturrat versucht dagegen zu halten, aber ich bin nicht sehr zuversichtlich. Das ist mit politischen Sendungen ja so ähnlich. Ich ärgere mich immer wieder, dass im Winter alle zwei Wochen der Presseclub ausfällt, weil Biathlon oder Skispringen stundenlang live gezeigt werden muss. Der Internationale Frühschoppen auf Phoenix, der als Ersatz läuft, hat ein ganz anderes Konzept. Ich finde, wir brauchen beides. Und als Kulturmagazin gibt es zu einer Zeit vor 22 Uhr nur die 3sat-Kulturzeit. Das führt zu Traditionsverlust, Gedächtnisverlust. Man versteht viele Dinge doch erst, wenn man weiß, wie sie entstanden sind, wie sie sich mit der Zeit veränderten.

Michael Kleff: Es verschwindet auch eine vielfältige Betrachtungsweise. Der NDR hat ein anderes Kulturprogramm als der BR oder der WDR oder der MDR. Ich finde es wichtig, dass man verschiedene Dinge, verschiedene Meinungen hören kann. Das ist der Bildungsauftrag der Öffentlich-Rechtlichen. Das wird zerstört, wenn man alle Kulturprogramme zusammenlegt.

Norbert Reichel: Vielleicht gibt es dann noch einen Spartensender im Verborgenen.

Michael Kleff: Was auch nicht dem Auftrag der Öffentlich-Rechtlichen entsprechen würde. Ich habe viele Jahre mit Kollegen die Sendung Al Globe auf Radio Brandenburg (heute ORB) gemacht. Nach der Wende bis 1996. Montag bis Samstag jeden Vormittag zwei Stunden, Untertitel: „Weltmusikalisches Kulturmagazin“. Wir haben immer versucht, Musik und Politik zu verbinden. Beispiel: Bundeswehr in Kanada, die trainierten in Gegenden, die Gebiete der Native Americans waren. Wir haben einen Korrespondentenbericht gemacht. Ich hatte die Möglichkeit, drumherum Musik der kanadischen Ureinwohner zu spielen. Wir haben versucht, das miteinander zu verbinden. Die Musikfarben waren ganz unterschiedlich. Wir waren immer überrascht. Das war das Besondere an der Sendung: Es gab nicht immer denselben Frequenzbereich.

Das ist das Gute am öffentlichen Rundfunk, dass es Überraschendes gibt, etwas zu entdecken. Das wird aber immer mehr abgebaut. Vom WDR weiß ich, dass auch Moderatorenstimmen auf eine bestimmte Frequenz reduziert werden. Jede:r Moderator:in hat eine Karte, die dann eingesteckt wird. Die Stimme wird so auf eine bestimmte Frequenz eingenordet. Hintergrund ist, dass die ganze Sendung eine immer gleiche Stimmung vermitteln soll. Die Leute sollen so davon abgehalten werden, den Sender zu wechseln.

Norbert Reichel: Homogenisierung, Abschleifen aller Ecken und Kanten. Ein anderer Begriff, der mir dabei einfällt, ist Folkorisierung. Wenn ich Musik von Native Americans, Sufi-Musik, Klezmer und was auch immer spiele, aber nicht weiß, was ich da eigentlich spiele. Ich nenne mal ein Beispiel: Shantel hat das Verdienst, dass er viele vorher unbekannte Gruppen aus Ost- und aus Südosteuropa, auch Gruppen von Minderheiten, beispielsweise von Roma, in Deutschland bekanntgemacht hat. Das war sogar einige Jahre lang ein regelrechter Boom. Aber ohne Erklärung versteht niemand den Hintergrund, das Besondere an dieser Musik. Ein Film wie „Crossing the Bridge“ von Fatih Akin über Musik in und aus der Türkei ist da schon erheblich differenzierter (auch wenn man sich über die Vermarktung streiten mag).

Michael Kleff: Damit sind wir wieder bei deiner Grundsatzfrage, wie ich Politik mit Musik verbinde. Wenn ich Klezmer spiele, wenn ich Kora-Musik aus Afrika spiele, muss ich den Zusammenhang erklären. Das war immer mein Anliegen. Ich habe im Deutschlandfunk auch viele Jahre die World-Music-Charts Europa vorgestellt. Mir war das egal, wer auf Platz 1 oder 2 oder 5 oder 10 stand. Mir war es wichtig, die Hintergründe zu erklären, warum macht der das.

Es gibt aber schon noch Orte, an denen das stattfindet, beispielsweise beim Rudolstadt-Festival. Neben den Konzerten gibt es da immer viele Workshops, in denen solche Fragen bearbeitet werden können. Auch Zeitschriften wie der „Folker“ versuchen das, eben nicht nur Starportraits zu machen, sondern die Sache auf die Region zu beziehen, wo das stattfindet. Auch die Balkanbands muss man erklären, mit all ihren Hintergründen, und wie und warum sich Plattenfirmen draufstürzen, um das zu vergolden.

Die Leute müssen lauter werden

Norbert Reichel: Kulturpolitik ergeht sich in Haushaltsdiskussionen, laut sind aber die neuen Rechten. Ich denke, wir brauchen so etwas wie eine aktive Gegenöffentlichkeit. Da könnten Musiker:innen einiges beitragen. Unter deinen Interviewpartner:innen sind eine ganze Menge, die das könnten. Aber wer steht heute für das Erbe von Woody Guthrie oder Pete Seeger in den USA? Bruce Springsteen, der sein Auto liebt?

Michael Kleff: Das war die Metapher für das, was er nicht aufgeben will. Aber es gibt schon Beispiele für jemanden, der für dieses Erbe einsteht: Tom Morello, der bekannt wurde über die Band Rage Against the Machine. Als Solokünstler siehst du Tom Morello mit seiner Gitarre bei jedem Streik, beispielsweise zuletzt bei den Streiks in Hollywood. Er ist ein großer Woody-Guthrie-Interpret. Wenn er „This Land is your Land“ singt, klingt das nicht nach Evangelischem Kirchentag, bei ihm ist das Lied ein Kampflied für die Streikenden. Auf der weiblichen Seite ist Ani DiFranco eine von den Künstlerinnen, die ganz engagiert auf der Bühne stehen. Besonders laut sind die Hip-Hop-Szene und die Rap-Szene.

Die Folkies sind alle etwas zu leise. Ich finde, die Zeiten heute brauchen mehr Tom Morello. Leise geht nicht mehr. Man kann das vergleichen mit Fridays for Future in Deutschland. Die waren brav. Jetzt haben wir die Letzte Generation, die sich an die Straße kleben. Das ist der letzte Schritt nach jahrelangem Schreiben von Briefen an die Politik, Flugblatt verteilen. Die Leute müssen lauter werden.

Die Vorstellung, dass ein Trump wieder gewählt werden könnte, müsste eigentlich dazu führen, dass alle Musiker auf der Straße sind. Das sind sie aber nicht. Ich frage in der Tat, ob es eine Musiker-Initiative gibt, die sich vor November organisiert. Vor der ersten Wahl von Obama gab es eine große Musikerinitiative, die sich organisierte, große Konzerte gab. Seit dieser Zeit gibt es das nicht mehr.

Norbert Reichel: Ich hoffe darauf, dass – ähnlich wie in Polen – die Frauen dafür sorgen, dass Trump nicht gewählt wird.

Michael Kleff: Vor allem aber wäre es gut, wenn die Demokraten aus ihrem Sessel hochkämen und mit einer eindeutigen Botschaft in den Wahlkampf gehen. Aber es gibt keine klare Parole. Warum haben die Demokraten keine klare Parole? Trump hat „Make America Great Again“. Das wirkt. Ein Politikberater, der für den Brexit warb, der den Brexiteers zum Erfolg verhalf, Dominic Cummings, erfand den simplen Spruch „Take Back Control“, dann „Make Brexit Work“. Die Demokraten sollten den engagieren und ein Konzept entwickeln lassen! Ich bin fassungslos, es ist erschütternd. Die Musiker müssen sich darüber im Klaren sein, dass sie eine Verantwortung haben. Warum treffen die sich nicht alle, erst einmal irgendwo in einem Hinterzimmer? Die haben alle ein eigenes Publikum, die stehen alle für Demokratie. Aber jeder nur für sich. Die müssten sich eigentlich treffen und mit einem gemeinsamen Konzept auf die Straße, auf die Plätze gehen.

Norbert Reichel: Und als Motto würde ich vorschlagen: „Let‘s make freedom work“. Bei den aktuellen Demonstrationen gegen AfD und Rechtsextremismus sehe ich auch keine Musiker. Die Demonstrationen im Bonner Hofgarten hatten wir schon erwähnt. Ich kann mich auch gut an die Konzerte der damaligen Zeit erinnern, die weltweit übertragen wurden, Live Aid, das Konzert für Nelson Mandela, alles in den 1980er Jahren. Aber das war auch die Zeit der „globalisierten Jugendkultur“, von der Wenzel im Vorwort eures Liedermacher-Buchs spricht. Und es war nicht nur „Jugendkultur“, ich würde von einer Protestkultur sprechen, die gleichzeitig eine Zukunftsbotschaft hatte. Für Freiheit, Demokratie und Gerechtigkeit.

Michael Kleff: All das findet heute nicht mehr statt. Es gab Konzerte gegen Nuklearenergie in den 1970er Jahren, es gab das große Konzert von George Harrison für Bangladesch 1971 in New York City. 2008 fand das große Konzert in Washington D.C. für Barack Obama statt, ein solches Konzert müsste jetzt gegen Trump stattfinden.

Norbert Reichel: Nun liegt das Problem vielleicht auch darin, dass Joe Biden niemanden so recht vom Stuhl reißt.

Michael Kleff: Das ist wieder einmal das Demokraten-Problem. Im Grunde genommen hat Biden ja auch in einem Punkt nicht so ganz die Wahrheit gesagt. Er sagte vor der Wahl, er wolle als Interimspräsident antreten. Einen Tag nach der Wahl hatte ihm wohl das Schlafzimmer im Weißen Haus so gut gefallen, dass er seine Meinung geändert hat.

Norbert Reichel: Vielleicht spielt auch die schwache Popularität der Vize-Präsidentin eine Rolle?

Michael Kleff: Da streiten sich die Kommentatoren, ob ihr diese zurückhaltende Rolle nicht vielleicht aufgezwungen wurde. Traditionell steht der Vizepräsident immer in der zweiten Reihe, aber ich habe den Eindruck, dass Kamala Harris in die fünfte Reihe geschoben wurde. Aber das ist für mich auch schwer zu sagen, was da tatsächlich stimmt. Auf jeden Fall ist es ein Riesenproblem. Aber ich sage es noch einmal: wir brauchen eine große und gemeinsame Initiative der Musik.   

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2024, aktualisiert am 14. Oktober 2025. Internetzugriffe zuletzt am 14. Oktober 2025. Das Titelbild zeigt das Finale des Newport Folk Festival 1985, Foto: Michael Kleff.)

Nachtrag am 2. Dezember 2025:

Ursprünglich war eine Übergabe der  Michael Kleff Research Collection an das Lippmann+Rau-Musikarchiv in Eisenach vorgesehen. Dies kam nicht zustande. Stattdessen interessierte sich das Archiv für internationales Schriftum (afas) in Duisburg mit seiner umfangreichen Sammlung unter anderem zur Arbeiterbewegung. Der Übernahmevertrag wurde am 15. November im Rahmen einer Veranstaltung zum 40-jährigen Bestehens vom afas im Beisein sowohl des Präsidenten des Bundesarchivs, Michael Hollmann, als auch des  Präsidenten des Landesarchivs Nordrhein-Westfalen a.D., Frank Bischoff, unterschrieben. In der Musikzeitschrift Folker wird darüber berichtet, auch über die Gründe für das Scheitern einer Zusammenarbeit mit der Lippmann+Rau-Stiftung (Internetzugriff des Nachtrags am 2. Dezember 2025).

„It´s not just me, it´s everybody“

Die ganz persönliche Pop-Edition 2022

Der Pop drehte sich wieder ein Jahr weiter und erneut bleibt die Frage: was sagt er uns zur allgemeinen Lage der Welt. Dass wir nach dem Stillstand und der politischen Befangenheit, die die Pandemie verursacht hatte, in weitere Katastrophen schlittern, hätte man nach dem letzten Jahr (siehe meinen Text zu „Apocalypse or Revolution?“) auch ohne den Ukrainekrieg und Prophet zu sein vermuten können.

Wie kommen wir vorwärts? Prophetischer Pop?

Die allgemeine Verdrängung, die nicht nur den Deutschen (siehe den Umgang mit der Pandemie in China) innewohnt, greift um sich und so kommen viele der drohenden Katastrophen und Krisen nicht aus heiterem Himmel, sondern mit langer Ansage. Egal, ob man die Klimakrise betrachtet oder den Fachkräftemangel, der durch den demographischen Wandel verursacht werden wird (siehe auch „Die Altenrepublik“ von Stefan Schulz). Hinzu kommen die kleinen, aber doch wesentlichen Hürden des Alltags, wie die Schwierigkeit bezahlbaren Wohnraum zu finden, das Scheitern der Politik, Hartz IV entscheidend zu verändern oder sich endlich dem Thema der Kinderarmut zu widmen.

Dem Ganzen setzt zuletzt noch das Verhindern günstiger Fortbewegungsmöglichkeiten, die auch ein 9-, 29- oder 49-Euro Ticket nicht zu lösen vermag, die Krone auf. An ein buchstäbliches „Voran, voran“ („Tomte“) ist so nicht zu denken. Nun kann man eloquent in Polittalkshows von Sachzwängen und Kompromissen reden, doch zum Glück darf der Pop unmittelbarere Antworten geben oder Fragen stellen. Eine davon hatten „Tocotronic“ schon 1997: „Wollen sie verhindern / Dass wir vorwärts kommen? / Manchmal könnte man meinen / Ihr blödes Schlendern wäre Absicht.“ („Gehen die Leute“).

Zu diesem Potpourri aus Unzulänglichkeiten, Schwierigkeiten, Krisen und Katastrophen gibt es im Pop unterschiedliche Reaktionen. Die Erste ist immer noch der Widerstand. Denn in diesem vergangenen Pop-Jahr 2022 bleibt man nicht mehr nur beim „könnte man meinen“ von 1997. Soziale Missstände und Ungerechtigkeiten werden benannt, wie in „Killer“ von Muff Potter. Auch an deutlichen Statements mangelt es nicht und so singen „Die Nerven“, „ICH STERBE JEDEN TAG IN DEUTSCHLAND“. Auf die Spitze wird dies aber von iranischen Musikern wie Shervin Hajipour getrieben, die für ihren Widerstand, wie im Lied „Baraye“ buchstäblich ins Gefängnis gehen müssen und nun um ihr Leben fürchten.

Die zweite Reaktion ist der Rückzug ins Private oder sogar ins Intimste (höre „Hentai“ von Rosalía). Natalie Mering alias Weyes Blood stellt im Song „It´s not just me, it‘s everybody“ fest, dass „Living in the wake of overwhelming changes / We’ve all become strangers/ Even to ourselves“. Mit dem Hintergrund dieser Erkenntnis textet auch Kendrick Lamar. Der US-Rapper setzt auf seinem neuen Album nicht an zu weiterer Gesellschaftskritik, sondern veröffentlicht ein Album wie eine Therapiestunde und hält ernüchtert in „Savior“ fest, er müsse sich erst einmal selbst retten, bevor er wieder den Blick nach außen wenden kann. So geht es vielen Künstlern von Superstar Taylor Swift („Anti-Hero“) bis hin zu Folkkünstlerinnen wie Tomberlin („I don´t know who needs to hear this“).

Da der Pop immer prophetisch war, ist und sein wird, können wir gespannt sein, welche persönlichen und politischen Entwicklungen er 2023 vorwegnimmt und erahnt. Bis dahin bleibt es, sich für ein paar Stunden in die eigene Bettdecke zu verkriechen, sich einen Erkältungstee zu gönnen und frei nach Tarkowski zu lauschen und nicht nur zu hören.

Die Playlists:

Wer alles, was ich im Folgenden empfehle, in einer einzigen Playlist hören möchte, kann sich auf Spotify, Youtube und Tidal einschalten. Im Folgenden im Detail die aus meiner Sicht 15 besten Songs 2022, gefolgt von einem Song außer Konkurrenz, sowie die 30 besten Alben, natürlich alles sehr subjektiv, aber ich bin mir sicher, dass viele meine Einschätzungen teilen werden, auch wenn sie vielleicht die Reihenfolge anders setzen würden. Nicht alles ist unmittelbar politisch, aber manchmal ist auch Unbeschwertes viel politischer als man beim ersten Hören denken mag. Auf jeden Fall: viel Spaß und Gewinn beim Hören, zu Hause, im Auto oder wo auch immer.

Die Besten Songs 2022

15. Shitney Beers – Long Distance: Folk aus Deutschland. So verletzlich und persönlich klingt gewöhnlich nichts aus diesen Landen. Orientiert sich an all den aktuellen Folkgrößen aus den USA und muss sich in keiner Weise dahinter verstecken (auch auf youtube).

14. Soccer Mommy – Shotgun: Der grundeigenste Song des Jahres ist ein Liebeslied. Eingängige Gitarren und Bassläufe vereinen sich zu Selbstbehauptung und Selbstaufgabe in einem (auch auf youtube).

13. Love A – Will und kann nicht mehr: Love A sagen an wie es vielen Menschen gefangen zwischen Inflation, Klimakrise, Pandemie und kaum zu meisternden Alltagsschwierigkeiten geht. Typischer Deutschpunk genau auf den Punk(t) gebracht (auch auf youtube).

12. Die Nerven – Europa: Die Desillusion einer Idee in einen Song gepresst. „Und ich dachte irgendwie, in Europa stirbt man nie“. Falsch gedacht stellen Die Nerven ernüchternd fest und formulieren damit nicht nur metaphorisch, was in Europa alles schiefläuft. Die Nerven brauchen nur Gitarre, Bass und Schlagzeug, um wie ein Orchester zu klingen (auch auf youtube).

11. Rosalía – Hentai: Intimität und Sinnlichkeit verwoben zu einer zarten Ballade. Spricht man kein Spanisch, würde man dies für ein sinnliches Liebeslied halten. Spricht man Spanisch versteht man, warum das Lied nach japanischer animierter Pornografie benannt ist. Trotzdem bleibt es aber sinnlich metaphorisch und am Ende einfach ein wirklich gutes Stück Pop (auch auf youtube).

10. Fontaines D.C – Jackie down the Line: Eindringlich und düster kommt die Leadsingle des Albums „Skinty Fia“ daher. Ernüchternd und resigniert fassen die Iren das Wesen gebrochener Männlichkeit zusammen, welches sich immer zuerst vor die Bedürfnisse anderer stellt. Auf diese Männlichkeit kann nur ein Wandel folgen (auch auf youtube).

9. Beach House – Once Twice Melody: Das eingängigste Stück Shoegaze in diesem Jahr kommt von Beach House. Ein fantastisches Stück Pop, was ihr namensgleiches schwächeres Album von diesem Jahr vergessen macht (auch auf youtube).

8. The Weeknd –Sacrifice: „Sacrifice“ steht am Ende des fantastischen Openings des Albums „Dawn FM“. Eigentlich muss man „Gasoline“, „How do I make you love me?“, „Take my Breath“ und eben „Sacrifice“ hintereinander weghören. Es gibt kaum besseren Pop in diesem Jahr an einem Stück. Leider fällt dann der Rest des Albums ab. Aber bei diesem Anfang lohnt jede Autofahrt in den Sonnenuntergang (auch auf youtube).

7. Taylor Swift – Anti Hero: „It’s me, Hi, I’m the problem, It’s me“. Man würde sich solche Songs gerne von männlichen Popstars wünschen. Aber dann muss halt Superstar Taylor Swift die selbstkritischen Kohlen aus dem Feuer holen und wir stimmen in den TikTok-freundlichen Refrain gerne mit ein, denn wir wissen. Wir sind wie Taylor und Taylor hat Recht (auch auf youtube).

6. Alt J – Get Better: Das letzte Überbleibsel der Pandemie und als Single eigentlich schon 2021 erschienen, aber ich nehme mir die Freiheit es aufzunehmen, da es auf dem diesjährigen Album „The Dream“ erschienen ist. Wenn man sich an Wohlfühlmomente in der Isolation und im Lockdown irgendwann erinnert, sollte man dieses Lied hören. Nichts zu verpassen, keine sozialen Verpflichtungen und keinen Druck. Das klang ganz genau so, wenn man zu den Glücklichen zählte, die das so wahrnehmen konnten (auch auf youtube).

5. Team Scheisse – 20:15: Die Band der Stunde heißt Team Scheisse und verhandelt in zwei Minuten poppigen Punkabrissen das Wesen der Deutschen. In diesem Fall „Wetten dass?“ und die Lieblingszeit der Deutschen. Kostprobe gefällig? Bitte: „Thomas Gottschalk ist besser als Jesus / Denn er hat blonde Haare“ und weiter „Und Montag im Büro / Haben alle das Selbe im Gehirn“. Früher hatten wir Sketche von Loriot und jetzt zum Glück Songs von Team Scheisse. Ihr letztjähriges Album „Ich hab dir Blumen von der Tanke mitgebracht (jetzt wird geküsst)“ ist darüber hinaus eine echte Empfehlung und auf jeden Fall besser als alles was um 20:15 im deutschen Fernsehen kommt (auch auf youtube).

4. Future Islands – King of Sweden: Der Dancefloorfiller, den Future Islands noch gebraucht haben ist „Kind of Sweden“. Brillanter Pop zum Tanzen und innerlichen Verreisen. Vielmehr muss man gar nicht wissen. Dieser Track macht einfach unglaublich glücklich und lässt jeden Tanzmuffel begeistert mitwippen (auch auf youtube).

3. Black Country, New Road – Chaos Space Marine: Als ich Black Country, New Road in Köln live erleben durfte, fragte ich mich, ob ich mich verhört habe, als ich in den Zeilen dieses neuen bis dato unbekannten Songs hörte „I’m a chaos space marine“. Diesen Bezug auf eines der nerdigsten Hobbies, die es gibt (das Tabletop Warhammer 40k), versetzte mich in Begeisterung. Aber nicht nur das. Dieser Song vereint alles was gut und herausragend an ihrem diesjährigen Album „Ants from Up There“ ist. Pathos, dringliche Geigen, ein treibendes Klavier, hymnenhafte jazzig-komplexe Arrangements und dazu die referenziellen und ungewöhnlichen Lyrics von ihrem (leider ehemaligen) Sänger Isaac Wood. In diesem Falle auf poppige 3:36 gepresst. Ein Song zum Ausrasten (auch auf youtube).

2. Stromae – L´enfer: Stromae hatte ich bis dieses Jahr nur als One-Hit-Wonder und zu „Alors On Dance“ abgespeichert. Aber ein NPR Tiny Desk-Konzert zeigte mir, dass dies weitgefehlt ist. Der belgische Superstar ist genau wie sein diesjähriges Album „Multitude“ heißt. Unglaublich vielfältig, talentiert und unerwartet. Dies zeigt auch „L´enfer“ eine Ballade über Depressionen und Selbstmordgedanken. Traurig, melancholisch aber doch bombastisch und intensiv arrangiert. Ein Song der mitnimmt und zum Selbstzerreißen einlädt und doch sagt, mir geht es genau wie euch (auch auf youtube).

1.Muff Potter – Nottbeck City Limits: Die deutsche Provinz wurde nie so gut, umfassend und gesellschaftskritisch wie in diesem Song besungen. Ein Lied wie gemacht für den Deutsch-Leistungskurs oder ein mutiges Feuilleton, der dort besprochen werden könnte, aber nicht besprochen werden sollte und in ein marxistisches Lexikon unter den Buchstaben A wie Ausbeutung gehört. Aber zurück zum Anfang, indem der Autor und Sänger Thorsten Nagelschmidt uns mit nach Nottbeck unweit der A2 nimmt. Im Sprechgesang beschreibt er einen idyllischen Tag und den Bandalltag im Kulturgut Haus Nottbeck. Noch fragt er „Kann ich mal ne Lulle, Eddie?“, um in der nächsten Strophe von „Aufhängen, Hals aufschneiden, Ohren abtrennen, Augen entfernen, Organe entnehmen, Zerteilen, Zerlegen, Verpacken, Versenden“ zu singen. Aus dem persönlichen „Zur Sonne, zur Freiheit“ wird die Beschreibung der Ausbeutung eines Gastarbeiterlebens in einer Großschlachterei. Diese Diskrepanz wird vom Autor Nagelschmidt vielfältig drastisch und eindrücklich verwoben und dann auch klar kommentiert „Erst die Nahrungsmittelproduktion / Dann das Fressen und dann die Moral /Und wir singen unser Lied“ und weiter „Geister auf den Straßen, Elefanten im Raum“. So poetisch und politisch episch war zuletzt „Sommer 89“ von Kettcar. Aber Nagelschmidt geht weiter und belässt es nicht beim Beschreiben oder Andeuten wie Tocotronic und ihrem „Könnte man meinen“. Er macht diesen Song zu einem politischen Statement, der über das hinaus geht, was in der Fleischindustrie geschieht. Dieses Songmonster, welches von den Gitarren der Band getragen und immer weiter in ungeahnte neue von engelsgleichen Backingvocals getragene Höhen getrieben wird, kommt zu dem Schluss: „Dass das Unglück nicht entsteht wie der Regen / Sondern von jenen gemacht wird / Welche einen Vorteil davon haben / Und was von Menschen gemacht wurde / Kann auch von Menschen wieder abgeschafft werden / Und nun: Sing my song!“ Und egal ob man es verstanden hat oder nicht, spätestens jetzt singt man aber mit „Nottbeck, Ohh Nottbeck“! Wenn jemand nach dem zerrissenen und zweifelnden Zeitgeist 22´ fragt: Sing this Song! (auch auf youtube)

Außer Konkurrenz: Shervin Hajipour – Baraye: Dieses Lied läuft außer Konkurrenz und sollte nicht nur dem Künstler, der für die Veröffentlichung ins Gefängnis gehen musste, zu Gute gehalten werden, sondern dem Mut der iranischen Protestler:innen, die unter anderem die Twitterkommentare schrieben, aus denen Hajipour das Lied zusammengeflickt hat. Bedrückender und inspirierender kann Pop kaum jemals gewesen sein. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Mut und diese feministische Revolution am Ende ein Licht sehen werden und alle der Unterdrückung trotzen werden. Der Pop leistet seinen Beitrag (auch auf youtube).

Die Besten Alben 2022

30.Arcade Fire -We: Arcade Fire haben wieder ein gutes Album veröffentlicht. Pathos gemischt mit Gegenwartsanalysen und einigen Hits.

29.Warpaint – Radiate like this: Smoother Pop und großartige Songs von den vier Frauen aus LA. Eines der angenehmsten und verspieltesten Alben des Jahres. Indiepop in Reinform.

28.Taylor Swift – Midnights: 13 Songs zu den Mitternachtsgedanken von Taylor Swift. Sehr gutes Songwriting und ein fantastisches Gespür für gehauchten Pop. Lebendiger als auf den Vorgängeralben, aber immer noch entspannt genug um es pünktlich um 0:00 zu hören.

27.Tocotronic – Nie wieder Krieg: Die beste Diskursband in Deutschland bringt ein Album mit plakativen Statements und soften Songs heraus. Besonders gut sind „Ich hasse es hier“ und „Jugend ohne Gott gegen Faschismus“. Wirklich schön ist aber vor allem „Ein Monster kam an morgen“. Dirk von Lowtzow haucht uns weiterhin kluge Erkenntnisse zu.

26.Alt- J – The Dream: „The Dream“ knüpft an die guten Ursprünge der Band an und ist herrlich verspielt und wirkt dabei aber geerdeter und fokussierter. Ein Highlight ist die Persiflage auf Kryptowährungen „Hard Drive Gold“. Zwar finden sich nach wie vor opulent arrangierte Tracks wie „Philadelphia“ aber auch einige Balladen wie „Get Better“ auf dem Album, aber die der Band sehr gut stehen.

25.Florence + The Machine – Dance Fever: Feministische Selbstbestimmung in Popform. Beginnt direkt mit einer eben solchen sich steigernden Ansage, dem großartigen „King“. Florence steigt hier zu einer Heiligen des Pop auf und stellt sich gegen Gott und die allgemeinen patriarchalen Strukturen. „You´ll be sorry, that you messed with us“.

24.Wet Leg – Wet Leg: Das Debütalbum der Indieentdeckung des letzten Jahres ist jung, weiblich, frech und clever. Richtig gut ist es aber wegen den tollen poppigen Melodien, die vielfach in die guten Songs wie „Angelica“ oder „I don´t wanna go out“ verwoben werden. Hinzu kommen die Indie Hits „Chaise Lounge“ und „Wet Dream“. Man darf gespannt sein, wohin die Reise der Britinnen geht.

23.Soccer Mommy – Sometimes Forever: Soccer Mommy ist schon lange kein Geheimtipp mehr. Was neu aber an diesem Album ist, ist der Geist des Grunge, der hier durch alles dringt und mitklingt. Das zeigen Lieder wie „Darkness Forever“ und die Leadsingle „Shotgun“. Trotzdem gibt es nach wie vor Indiemelodien und gehauchte Refrains. Ein sehr schönes rundes Album.

22.Stella Sommer – Silence wore a Silver Coat: Dieses Album sucht man auf Streamingdiensten vergeblich. Das selbstproduzierte und 24 Songs mächtige Werk der deutschen Songwriterin ist es aber auf jeden Fall Wert gehört zu werden. Zu gut sind die folkigen Songs wie „In my Darkness“ oder „The Lady of the Southern Seas“, die von der dunkelsten Stimme Deutschlands gesungen werden. Passend zu dunkleren Jahreszeiten und perfekt für eine Kanne Tee.

21.Will Sheff – Nothing Special: Der Titel „Nothing Special“ ist eine gute Untertreibung. Will Sheff klang seit den frühen Okkerville River Alben nicht mehr so gut. Anders ist allerdings die ruhige und folkigere Gangart im Vergleich zu seiner Indieband. Acht Songs zum Träumen und Abschweifen.

20.Rocky Voltolato – Wild Roots: Ein Songwriting-Werk, welches nur mit Hilfe der Plattform Kickstarter zu Stande kam. Wenn man es jetzt hört, ist man traurig, nicht dieses Album mitgefundet zu haben. Für Songwriter klassisch und meist nur vom Sound seiner Gitarre getragen, werden beim Hören Erinnerungen an Elliot Smith wach und laden ein, melancholisch zu werden.

19.Ezra Furman – All of us Flames: Ezra Furman hatte den Traum, dass dieses Album das erste Album einer Transfrau auf dem ersten Platz der Billboardcharts wird. Daraus wurde leider nichts. Dennoch ist der Transfrau und Mutter ein kämpferisches und dringliches Werk gelungen, welches von Ezras Stimme lebt und von ihrer Energie getrieben wird.

18.Shitney Beers – This is Pop: Shitney Beers ist keine Punkband, wie ich erstaunt feststellen musste, sondern eine Songwriterin, die nicht auf den Mund gefallen ist, aber vor allem mit ihren ruhigen Songs glänzt, die sie sicher in irgendeinem dunklen Keller aufgenommen hat. Der DIY-Spirit bestimmt das und glänzt auf diesem zweiten Album. Definitiv eine Artist to Watch.

17.Fontaines D.C – Skinty Fia: Junge, wütende Postpunkbands kennt man viele, aber Fontaines D.C. beweisen auf Skinty Fia, ihrem dritten Album, dass sie gekommen sind, um zu bleiben. Düsterer Postpunk vermischt sich mit Popmelodien. Musikalisch ist das Album ambitioniert und versiert.

16.Plains – I walked with you a Ways: Katie Crutchfield alias Waxahatchee gehört zum Duo Plains und singt dort mit Jess Williamson die besten Countrysongs des Jahres. Das hört sich nach langen Überland-Fahrten an. Dabei klingen sie aber nie klischeebeladen oder kitschig, sondern schaffen ein rundes und vor allem gefühlvolles Countryerlebnis.

15.Kevin Morby – This is a photograph: Kevin Morby verwebt gekonnt Blues, Country und Gospelelemente in seinen Americana Songs und klingt auch so, als würde er irgendwo zwischen dem mittleren Westen, Louisiana und Tennessee hin und her pendeln. Herausgekommen sind kraftvolle Songs wie „Rock Bottom“ und Balladen wie das zarte „Bittersweet, TN“ oder das wunderbare Liebeslied „Stop before I cry“ welches er seiner Partnerin, der Musikerin Katie Crutchfield (Waxahatchee), singt.

14.Silvana Estrada – Marchita: „Marchita“ ist das diesjährige Album der mexikanischen Songwriterin und ist schwer zu beschreiben. Beinah mystisch und überirdisch klingen die reduzierten Balladen der Mexikanerin. Oft werden die Songs nur durch zarte Gitarrenzupfer und ihren eindringlichen Gesang getragen und doch erschaffen sie riesige eigene Klangwelten, die von Melodien, die ihresgleichen suchen zusammengehalten werden und die man so noch nicht gehört hat.

13.Björk – Fossora: Als dieses Jahr der Fagradalsfjall Vulkan auf Island ausgebrochen ist, soll es vorher bis zu 3.000 Erdbeben gegeben haben, die unter anderem die isländische Hauptstadt Reykjavik durchrüttelten. Diesen Beben meint man auf „Fossora“ manchmal beim Bewegen hören zu können. Eigene Klangwelten konnte Björk immer schon erschaffen, aber Björk schafft auf „Fossora“ unglaubliche Rhythmusgemälde, diese malt sie nicht nur mit Beats aus, sondern erschafft sie aus den unterschiedlichsten Instrumenten, von Glocken bis hin zu Chören. Ein einmaliges Hörerlebnis, das zeigt was in (Pop)-Musik alles möglich ist.

12.Calexico – El Mirador: Calexico klangen lange nicht mehr so gut wie auf diesem Werk. Mariach-Trompeten verbinden sich wie von selbst mit den Americana-Klängen ihrer Gitarren und genauso verhält es sich mit der Sprache. Immer gab es schon das ein oder andere Lied in spanischer Sprache auf ihren Alben, aber hier verweben sich diese ganz natürlich mit den englischsprachigen Songs. Vielleicht ist so ihr mexikanischstes Album entstanden und das will etwas heißen, bei einer Band, die immer schon die den Grenzen der beiden Länder überschritten hat.

11.Rosalía – Motomami: Spanisch wird auch auf „Motomami“ gesungen. Allerdings verbindet Rosalía hier Pop, Latinopop meisterhaft mit ihren Flamencowurzeln. Besonders klar wird auf „Motomami“, dass die junge Spanierin ihre eignen künstlerischen Ideen und Visionen hat und diese auch radikal umsetzt. Das ist auch trotz der Eingängigkeit ihres Albums einfach sehr spannend. Besonders gut gelungen sind dabei Balladen wie „Candy“ oder „Como un G“ die besonders gut ihren fragilen Gesang herausheben. So ist Rosalía auf ihrem zweiten Album der spannendste Superstar des Pop.

10.Weyes Blood – In the Darkness, Hearts Aglow: Natalie Mering alias Weyes Blood klang auf ihrem letzten Album Titanic Rising wie ein Engel aus anderen Sphären. Auf „In the Darkness, Hearts aglow“ klingt sie viel geerdeter und dies wird schon auf dem Opener „It´s not just me, It´s everybody“ deutlich, in dem sie sich wie eben dieser herabgestiegene Engel mit uns auf diese Party begibt, auf der niemand wirklich mehr weiß, was er mit sich anfangen soll. Genauso geht es weiter, zwar schillert ihre Außerweltlichkeit immer wieder durch, aber am Ende singt sie uns aus unserer verwirrten Seele und das klingt unglaublich melancholisch und tröstend.

9.Florist – Florist: Zarter und unglaublich persönlicher Folk, bei dem man sich manchmal verwundert fragt, ob man überhaupt zuhören darf, so persönlich mutet er an. Zauberhafte Songs getragen von der Stimme von Emily Sprague und der reduzierten, aber nie zurücktretenden Musik ihrer Band. Die jazzigen Interludes auf dem Album verstärken am Ende nur die atmosphärische Wirkung dieses Albums. Die großen Stärken sind aber die Melodien, wie auf „River´s Bed“ oder „Dandellion“, diese verzücken einen dabei genauso wie der Gesang, sodass man sich am liebsten direkt in Embryonalstellung in diese Songs zurückziehen möchte.

8.Little Simz – No Thank you: Das Gute daran, erst spät eine Jahresbestenliste zu schreiben, ist, dass man Überraschungsalben aus dem Dezember wie Little Simz „No Thank You“ noch in die Liste aufnehmen kann. In diesem Fall ist das ein absolutes Glück. Denn Little Simz droppt nach ihrem letztjährigen Meisterwerk „Sometimes I might be introvert“ direkt das nächste Meisterwerk und zeigt direkt wie HipHop 2022 klingen kann. Da sind saftige oder orchestral arrangierte Beats, soulige Hooks oder Gospelchöre und nicht zuletzt Little Simz unverwechselbarer Rapstil, die alle zusammen vieles in den Schatten stellen. So eingängig und instrumental war HipHop selten. Herzstücke sind dabei die Stücke „Heart on Fire“ und „X“ die auch nicht an dem nötigen politischen und gesellschaftlichen Kommentar sparen.

7.Die Nerven – Die Nerven: Die Nerven setzen auf ihrem selbstbetitelten siebten Album zur Gegenwartsbeschreibung und Gesellschaftsanalyse an. Titel wie „Ein Influencer weints sich in den Schlaf“, Fragen wie „Wer kuratiert Realität?“ und Textzeilen à la „Kalte Kriege, Überhöhte Miete, Überhöhtes Selbst“ hinterfragen Zustände und kritisieren vor allem Einflüsse dieser Entwicklungen auf den einzelnen Menschen. Auch wenn Statementsongs wie „Ich sterbe jeden Tag in Deutschland“ nach punkiger Gesellschaftskritik klingen, so beschreiben ihre Songs doch immer persönliche Eindrücke und Gefühlszustände, wie zum Beispiel im großartigen „Ein Tag“. Dass Die Nerven darüber hinaus Deutschlands beste Live-Band sind, ist eigentlich kein Geheimnis mehr. Man kann aber von großem Glück sprechen, dass sie anscheinend immer noch zu sperrig für den Mainstream sind. Textzeilen wie „Der Tod läuft nicht gut auf Instagram“ tragen wohl ihren Teil dazu bei, so dass uns diese großartigen Schallgewitter aus Gitarre, Bass und Schlagzeug im kleinen Rahmen immer noch erhalten bleiben.

6.Big Thief – Dragon New Warm Mountain I believe in you: Ein Schwarm von guten Indiefolksongs vor allem in der zweiten Hälfte des Doppelalbums mit den kryptischen Namen „Dragon New Warm Mountain I believe in you“ machen dieses Doppelalbum zu einem weiteren Meisterwerk aus der Discographie von Big Thief. Die nimmermüden Amerikaner um Frontfrau Adrienne Lenker und Gitarrist Buck Meek schreiben wie niemand Anderes lebende, atmende und vibrierende Folksongs, die mystisch durch die Luft schwirren und sich mit ihren eigenwilligen, aber wunderschönen Melodien im Kopf der Zuhörenden festsetzen. Dabei sind diese nie gefällig, sondern entfalten auf Songs wie „Promise is a Pendulum“ oder „Simulation Swarm“ ihre eigenwillige Schönheit. Zwar sind die Texte oft kryptischer Natur, aber auf „The only place“ sichern sie sich mit „When all material scatters / And ashes amplify / The only place that matters / Is by your side” meinen Preis für die schönste Textzeile des Jahres. Man kann nur hoffen, dass diese Band nicht irgendwann im Burnout ertrinkt.

5.Alex G – God save the Animals: Als 2005 „Digital Ash in a digital Urn“ von Bright Eyes erschien, schrieb ein schlauer Kritiker, sinngemäß, dass Bright Eyes das Songwriting der Zukunft auf diesem Album erfunden hätten. Alex G macht an dieser Stelle weiter und baut auf diesen Wurzeln auf, aber er lässt darüber an diesem Baum gutschmeckende, zuckersüße und in allen Farben schillernde Früchte wachsen. Er präsentiert auf „God save the Animals“ eine wundersame Verschmelzung von Songwriting, Pop und Electronica. Zuckersüße verzerrte Stimmen werden mit fantastischen Melodien und warmen Instrumenten verwoben. Diese hören sich teilweise nach der Melancholie eines Elliot Smith aber, auch nach freudigerem und geerdetem Pop an. Besonders schwärmend wird es immer dann, wenn die zahlreich integrierten Chöre und Refrains einsetzen. So oder so ist „God save the Animals“ auch trotz seines heterogenen Sounds ein wunderbar homogenes Hörerlebnis.

4.Black Country, New Road – Ants from Up There: Jazz. Hymnen. Pathos. Verzweiflung. Euphorie. Neue Nüchternheit. Komplexität. Prog-Rock. Songwriting. Referenzen. Billie Eilish Style. Black Midi. Melancholie. Chaos Space Marine. Snow Globes und Zwölf-Minuten-Songs. „Ants from Up There“ ist ein einmaliger Achterbahnritt und dabei trotzdem äußerst popaffin. Trotz Tempowechseln und manchmal gefühlten fünf Liedern in einem einzigen sind diese Lieder erstaunlich eingängig. Oft möchte man sich mit dieser Musik verbinden, aber dafür ist die Musik dann doch zu klug und sperrig. Am Ende gibt es dann für die Hörenden wenigstens in „The place where he inserted the blade“ ein paar euphorische LaLaLas zum Mitsingen, nur um wieder im tieftraurigen „Snow Globes“ auf den Boden der Nüchternheit, die den Texten innewohnt, zurückbefördert zu werden. So ist man auf der einen Seite ständig unbändig euphorisiert, aber gleichzeitig auch unglaublich melancholisch, nach dem Hören dieser popgewordenen Zerrissenheit.

3.Kendrick Lamar – Mr. Morale & The Big Steppers: Im Musikbusiness gibt es kaum noch antizipierbare Ereignisse. Früher war das Erscheinen von Alben vieler Künstler:innen ein Fest. Heute aber verschwindet selbst Musik bekannter Stars meistens direkt in Playlisten. Kendrick Lamar ist vielleicht einer der wenigen, bei denen das noch anders ist. Als er sein neues Album ankündigte, war die Musikpresse und Millionen Fans weltweit in heller Aufruhr und es wurden nach dem ersten Hören seines neuen Albums vorzeitige Reviews geschrieben, so angespannt waren Fans, dass sie alles aufsogen, was sich anbot. Auch die zugehörigen Musikvideos waren spektakulär und künstlerisch anspruchsvoll. In „The Heart Part 5“ benutzt Kendrick Deep Fake Technologie, im neusten Video zu „Count me Out“, spielt sogar Helen Mirren seine Therapeutin. Nicht weniger als ein weiteres Meisterwerk wurde von K.Dot erwartet. Aber Kendrick Lamar macht es uns nicht einfach. Der US-Rapper, der mit seinem letzten Album „Damn“ den Pulitzer-Preis gewann und dessen „To Pimp a Butterfly“ als eines der Top-3-Alben der 2010er Jahre gilt, hatte andere Sorgen. „I´ve been goin through somethin´“ teilt er uns direkt zu Beginn in „United in Grief“ mit. Kendrick erzählt uns in den folgenden 18 Songs und Interludes von seiner Therapie, seiner „Lust-Addiction“, seiner Selbstreflektion und den (Familien-)Traumata. Ungeschönt öffnet sich Kendrick der Öffentlichkeit und stellt so auch immer wieder fest, er sei „not your saviour“. Wie heldenhaft kann auch jemand sein, der unter Sexsucht leidet?

Aber Kendrick hört mit jedem Song tiefer in sich hinein und stellt sich auf dieser Reise nicht nur gegen weit verbreitete Transfeindlichkeit („Auntie Diaries“), indem er von seinem Transonkel und seiner Transcousine berichtet. Darüber hinaus erzählt er uns auch vom transgenerationalen Trauma seiner Familie und seiner Generation. Zentral ist das Stück „Mother I Sober“, indem er zuerst feststellt „They raped our mothers, then they raped our sisters / Then they made us watch, then made us rape each other“ und dann erkennt „Every other brother has been compromised / I know the secrets, every other rapper sexually abused / I see ‚em daily buryin‘ they pain in chains and tattoos“. Am Ende des Songs danken ihm seine Kinder für das Brechen eines „generational curse“, den er gebrochen hat, indem er durch Therapie und diese Selbstgeißelung gegangen ist. Wir hingegen müssen Kendrick verzeihen, denn im finalen Stück „Mirror“ entschuldigt er sich beim Zuhörer „Sorry I didn’t save the world, my friend / I was too busy buildin‘ mine again“. Kendrick hat zwar nicht unsere Welt mit einem weiteren „To pimp a butterfly“ gerettet, aber uns gezeigt, wie er trotz immenser Hürden und Schwierigkeiten zu sich selbst und zu seiner Familie gefunden hat. Mehr als andere Alben dieser Liste zeigt uns dieses Album den Zeitgeist und dass die Rettung der Welt manchmal in unserem Spiegel liegt. Damit ist „Mr. Morale & The Big Steppers“ das Album das wir genau jetzt brauchen.

2.Muff Potter – Bei aller Liebe: „Bei aller Liebe“, das Comebackalbum von Muff Potter, ist vor allem ein wortgewaltiges Werk. Der Indierock/-punk bietet alles, was sich ein Fan dieses Genres wünscht, aber vor allem die poetischen und klugen Texte des Sängers und Texters der Band Thorsten Nagelschmidt lassen dieses Album herausstechen. Es fängt schon beim Opener „Killer“ an. In diesem wird ein Sozialraum gleichzeitig mit dem Klimawandel, der Coronatristesse und der in allem wohnenden allgemeinen Melancholie beschrieben. Wie ein Voyeur in einer Kurzgeschichte wird man von Nagel durch das Viertel mitgenommen. Aber nicht nur Geschichten wie in „Killer“ oder dem unglaublich fantastischen „Nottbeck City Limits“ werden erzählt. Darüber hinaus prägen sprachliche Bilder und Metaphern wie „Deine Zigarette baut Paläste unter die Decke / Die Zeiger drehen schüchtern ihre Runden“ die Lieder. Dieses gipfelt dann in „Am Abend kommt dann endlich der Regen/ Und klatscht sein Lied an die Scheibe / (…) / Der Fernseher spuckt einen Krieg ins Zimmer / Draußen stirbt ein Martinshorn / Über den Dächern lauern Drohnen / Du drehst dich um und dein Seufzen / Ist Musik in meinen Ohren“ aus dem fantastischen Arbeitsverweigerungssong „Ein gestohlener Tag“, zeigen wie poporientiert und aber auch fast literarisch hier mit Sprache umgegangen wird.

Ein weiterer Schwerpunkt ist das Politische. Nagelschmidt wendet sich immer wieder gegen das Mindset des Neoliberalismus und entlarvt diesen in unserem Alltag. Dies geschieht zum Beispiel in dem Punkexkurs „Privat“ oder im wummernden „Hammerschläge, Hinterköpfe“. Diese „Wenn jeder an sich selbst denkt ist an alle gedacht“-Logik wird als das eigentliche soziale Übel dieser Welt hinter dem Vorhang hervorgeholt. All diese Themen, Geschichten, Bilder, Metaphern und vor allem der sie treibende musikalische Druck machen dieses Album zu einem weiteren Zeitgeistalbum, welches zum einen deutlich die neoliberalistische Schlinge zeigt, die sich zuzieht, aber zum anderen immer wieder Erkenntnisse zusammenfasst, die wieder sprachfähig machen, aber vor allem auch die nötige Melancholie und Wut zum Überleben spendet.

1.Tomberlin – I don´t know who needs to hear this: „I don´t know who needs to hear this“ ist das bedächtigste Album des Jahres. Auf leisen Percussions schleichend dringt es mit sanften Melodien in unsere Refugien vor. Es handelt von Vorsicht, dem Wunsch nach Sicherheit, dem Traum anzukommen und von Selbstzweifeln, die alle von leisen disharmonischen Einspielern aus Klavieren, Streichern und Bläsern, wie im großartigen „tap“, transportiert werden. Sie beschreibt unseren Zustand mit Versen wie „I went looking for myself by myself“ und lädt uns gleichzeitig ein: „Won’t you please sit with me / As I figure it out?“. Bei der gemeinsamen Suche nach uns selbst flüstert sie uns ihr Verständnis zu. Tomberlin zeigt uns aber auch einen gemeinsamen Weg aus der Einsamkeit hinaus in die Welt und damit wieder zu Zuversicht. Ihr zugehauchter Schlachtruf ist dabei „Light your candle, cast your spell“. Aber auch mit dieser Ermutigung lässt sie uns nicht allein. Mit „Sometimes it’s good to sing your feelings” spricht sie uns aus der Seele, denn unter der Bettdecke der Einsamkeit und auf dem Kissen des Rückzugs sind manchmal auch die einfachsten Worte zu schwer. Sara Beth Tomberlin weiß dies und nimmt uns an die Hand: „Sing it like it is a prayer / Sing it like no one else is there / Sing it like no one can hear you / Sing whatever makes it feel new“. So hilft uns dieses Album, inmitten all der Überforderung, uns an diesem einen Rückzugsort wohlzufühlen, aber ist auch gleichzeitig unsere Rettung und unsere Begleitung, indem sie uns ein gemeinsamen Weg nach draußen zeigt.

Und wem dies noch nicht reicht, hier eine kleine weitere Auswahl:

1. Yard Act – The Overload
2. Alice Boman – The Space between
3. Mitski – Laurel Hell
4. Christin Nichols – I´m fine
5. Thumper – Delusions of Grandeur
6. Beach House – Once Twice Melody
7. Angel Olsen – Big Time
8. Father John Misty – Chloe and the next 20th Century
9. Frank Turner -FTHC
10. Love A – Meisenstaat
11. The Weekend – Dawn FM
12. Whitney – Spark
13. Swutscher – Swutscher

Christopher Reichel alias Father Jim Virtute, Köln

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2023, Internetzugriffe zuletzt am 6. Februar 2023, Titelbild wie die Plattenbilder im Text: Christopher Reichel. Das Bild des Plakats „Woman – Life – Freedom“ wurde mir von der Bonner Initiative Frauen Leben Freiheit zur Verfügung gestellt.)

Die wiedergeborenen Lieder

Sefer HaShirim – Das jüdisch -deutsche Liederbuch von 1912

Sefer HaShirim – das jüdisch-deutsche Liederbuch von 1912 ist in Art und Konzeption weltweit einzigartig. Der Autor Abraham Zwi Idelsohn (1882–1938) schuf es als Sammlung der beliebtesten hebräischen und deutschen Lieder. Er konzipierte es als grundlegendes musikpädagogisches Werk für den Musikunterricht in Kindergärten, Volks- und höheren Schulen in Palästina, Deutschland und in der Diaspora. Das in der Israelischen Nationalbibliothek von Jerusalem erhaltene Original ist ein herausragender Beleg der gleichberechtigten Verwendung hebräischer und deutscher Musik.

Innovativ war Idelsohns Idee, das Liederbuch zweisprachig anzulegen und im hebräischen Teil der Sammlung die Notenschrift analog der hebräischen Schrift von rechts nach links zu notieren. Erhalten sind nur sechs Exemplare, vier in Israel, eines in der Staatsbibliothek Berlin und eines in der Forschungsbibliothek der „Arche Musica“. Die Friede Springer Stiftung hatte durch ihre Projektfinanzierung maßgeblichen Anteil an der Entschlüsselung des Liederbuchs, das in altashkenasischer Schrift überliefert ist. Die musikwissenschaftliche Bearbeitung der 149 Musikstücke erfolgte durch Gila Flam, Direktorin des Musikarchivs der Israelischen Nationalbibliothek.

Realisiert wurden die Transliteration der Texte und die Übertragung der Noten maßgeblich durch Dr. Gila Flam, der Direktorin des Musikarchiv der Israelischen Nationalbibliothek. Sie zählt zu den führenden jüdischen Musikwissenschaftler*innen weltweit. Auf dieser Datenbasis entstand, durch Schott Music, eine komplette Neuausgabe, die allen interessierten Musikerinnen und Musikern, Solisten und Chören die 149 Lieder des „jüdisch-deutschen Liederbuchs“ in moderner Notation präsentiert.

Gila Flam wurde in Israel geboren, studierte Musikwissenschaften an der Hebrew University of Jerusalem. Ihren Doktortitel im Fach Musik erwarb sie 1988 an der University of California, Los Angeles. Sie war die Gründerin der Musikabteilung des Holocaust Memorial Museum in Washington DC.

Nach ihrer Rückkehr nach Israel arbeitete sie als Direktorin des Music Department and National Sound Archives of the National Library of Israel. In dieser Position hat sie die größte Sammlung jüdischer und israelischer Musik im Druck, in Manuskripten und Aufnahmen aufgebaut. Sie organisierte auf der Grundlage dieser Sammlung Konzerte. Sie ist Autorin zahlreicher Artikel und Bücher über israelische Musik und jiddische Lieder Ihr. Buch „Singing for Survival“ wurde 1992 von der University of Illinois Press veröffentlicht und ist eines der grundlegenden Werke über die Musik des Holocaust. Gila Flam hält Vorlesungen, Workshops und Kurse auf verschiedenen Universitäten und Bildungseinrichtungen, um die Sammlung, die Forschung und die Wiederbelebung jüdischer und israelischer Musik voranzubringen.

Geplant ist eine intensive und langfristige Zusammenarbeit mit dem Deutschen Chorverband (DCV), dem über 15.000 Chöre mit einer Million singenden und fördernden Mitgliedern angehören. Der Verein „Jüdisches Leben in Deutschland e.V.“ hat den Druck von 1.000 Liederbüchern ermöglicht, die nach Absprache u.a. mit dem Zentralrat der Juden, der Union der liberalen Juden und der israelischen Botschaft den jüdischen Gemeinden, Chören und weiteren Institutionen zur Verfügung gestellt werden. Das Liederbuch kann im Schott-Verlag bestellt werden.

Gila Flam: Ein einzigartiger Beitrag zur hebräischen und zur deutschen Musikkultur

„Ein Schatz wurde gehoben, als dieses kleine Büchlein aus dem Jahr 1912 wiederentdeckt wurde! Das Liederbuch von 1912 stellt in seiner Einzigartigkeit ein hervorragendes Zeitzeugnis der deutschen Geschichte vor dem Ersten Weltkrieg dar. Es belegt, wie selbstverständlich es war, dass deutsche Kinder, ob jüdisch oder nichtjüdisch, gemeinsam unterrichtet wurden und man Ihnen die Möglichkeit eröffnete, unterschiedliche Kulturen spielerisch und singend kennenzulernen.“ (Felix Klein im Begleitwort der Neuausgabe)

Dieses Buch ist ein Nachdruck von Sefer Ha-Shirim: Kovets Shirim ‚Ivrim Le-Gane Yeladim, Le-Vate-Sefer ‚Amamiim Ve-Tihonim („Das Buch der Lieder: Eine Sammlung hebräischer Lieder für Kindergärten, Grundschulen und Gymnasien“), zusammengestellt und herausgegeben von Abraham Zvi Idelsohn (1882-1938), veröffentlicht 1912 in Berlin vom Hilfsverein der deutschen Juden (The Society for German Jewish Welfare). Das Faksimile wurde aus dem Original (JMA 1420.1) der Musikabteilung der israelischen Nationalbibliothek angefertigt.

Abraham Zvi Idelsohn

Abraham Zvi Idelsohn (1882-1938) war ein Kantor, Komponist, Dirigent und Forscher, der als „Vater der jüdischen Musikforschung“ und als einer der Pioniere der Komposition moderner hebräischer Volkslieder bekannt ist. Idelsohn wurde 1882 in Lettland geboren, erhielt sowohl eine jüdische als auch eine musikalische Ausbildung in Lettland und in Deutschland und war als Kantor in mehreren Gemeinden in Deutschland und Südafrika tätig. Im Jahr 1907 wanderte er nach Palästina, Erets-Jisrael, aus, wo er jüdische Musikabschnitte verschiedener jüdischer Gemeinden sammelte, die er später in seinem monumentalen zehnbändigen wissenschaftlichen Sammelwerk der hebräischen orientalischen Melodien veröffentlichte. (9)

In Jerusalem stellte Idelsohn auch mehrere Liederbücher zusammen, komponierte Lieder, unterrichtete Musik und leitete Chöre. Im Jahr 1922 verließ er Jerusalem und reiste nach Europa und schließlich nach Amerika. In Amerika setzte er seine Forschungen fort und wurde zum Professor für jüdische Musik am „Hebrew Union College“ ernannt. Nach einer langen Krankheit zog er nach Südafrika, wo er 1938 starb.

Sefer Ha-Shirim demonstriert einerseits die Ideen der musikalischen jüdischen nationalen Erneuerung und andererseits die Nutzung der deutschen und europäischen Musikkultur als Grundlage für diese Erneuerung.  Die Veröffentlichung des Buches wurde von der liberalen deutsch-jüdischen Organisation, dem Hilfsverein der deutschen Juden, unterstützt. Der Hilfsverein gründete 1901 eine Reihe von Schulen und Sozialhilfeprogrammen für jüdische Gemeinden in Osteuropa und im Nahen Osten: „Weltliche Studien“ wurden in deutscher Sprache und „Jüdische Studien“ in hebräischer Sprache unterrichtet. Um dieses einzigartige Schulsystem zu verbessern, unterstützte der Hilfsverein die Veröffentlichung von pädagogischen Büchern: Sefer Ha-Shirim war das erste, das veröffentlicht wurde.

Ein Liederbuch – drei Formate

Das Liederbuch wurde in drei Formaten veröffentlicht: Das erste enthielt 100 hebräische Lieder mit einer hebräischen Einleitung von Idelsohn, war von rechts nach links aufgeschlagen und hatte einen deutschsprachigen Einband. Das zweite Format enthielt 100 hebräische Lieder und 49 deutsche Lieder. Das dritte Format enthielt nur die deutschen Lieder unter dem Titel „Liederbuch – Sammlung hebräischer und deutscher Lieder für Kindergarten, Volks und höhere Schulen“ zusammengestellt von A.Z. Idelsohn (Ben Jehuda)

Der neue Nachdruck von Sefer Ha-Shirim ist eine Kopie des zweiten Formats der hebräischen und deutschen Lieder, mit Idelsohns Einleitung auf Hebräisch, einer Übersetzung der hebräischen Einleitung von Idelsohn ins Deutsche und einer zusätzlichen deutschen Einleitung von Dr. James Simon und Dr. P. Nathan vom Hilfsverein, die vor Idelsohns Einleitung steht.  Der Titel dieser Ausgabe lautet (auf Hebräisch): „Kovets Shirim ‚Ivrim Ve-Germanim Le-Gane Yeladim, Le-Vate -Sefer ‚Amamiim Ve-Tikhonim“ (deutsch: „Buch der Lieder: Eine Sammlung von hebräischen und deutschen Liedern für Kindergärten, Grundschulen und Gymnasien“). Dir fotografische Digitalisierung erfolgte durch Ardon Bar-Hama.

In der Einleitung des Liederbuchs schrieb Idelsohn, dass es einen Bedarf an qualitativ hochwertigen Liederbüchern in hebräischer Sprache für Kindergärten, Grundschulen und Gymnasien im „Osten“ gebe. Nachdem er die vorhandenen Materialien für den Musikunterricht in Erets Jisrael überprüft hatte, stellte er drei Hauptmängel fest. Erstens wurde der Liedunterricht in deutscher Sprache abgehalten und nicht in Hebräisch, das seiner Meinung nach die Hauptsprache für die nationale Erziehung sein sollte. Zweitens waren selbst in den vorhandenen Sammlungen, die hebräischsprachige Lieder enthielten, die Texte in fremden (lateinischen) Schriftzeichen und in der aschkenasischen Aussprache der aschkenasischen Juden in der Diaspora geschrieben. Und schließlich fehlte in den vorhandenen Liederbüchern eine ausreichende „hebräische Nationalmelodie“, die nach Idelsohns Ansicht „die eigentliche Grundlage der nationalen Liederbücher bilden sollte“.

Dementsprechend schuf Idelsohn ein Liederbuch, das auf den „Liederbüchern der aufgeklärten Nationen“ basierte. Tatsächlich basierte es auf Noah Pines‘ hebräischem Kinderliederbuch „Ha-Zamir: Shire Zimra Liladim ‚im Manginot“ („Die Nachtigall: Kinderlieder zum Singen mit Melodien“). Pines, ein Schriftsteller und Pädagoge, war der Meinung, dass Kinder ihre Gefühle ausdrücken sollten, und er hoffte, durch die Lieder zionistische Ideen zu vermitteln und die Kinder auf die Einwanderung nach Zion vorzubereiten. Pines veröffentlichte 1903 in Odessa zwei Bücher mit Liedern und 1904 in Warschau ein Buch mit Melodien zu 68 dieser Texte, „T’ame Zimra le-shire Ha-Zamir“ (Musiknoten zu den Liedern von Ha-Zamir). (4)

Wie Pines wählte Idelsohn Lieder aus, die einerseits der Welt der Kinder und andererseits der zionistischen Ideologie entsprachen. Er übernahm auch die Liedkategorien von Pines: „me-haye ha-yeladim“, Kinderlieder (Lieder 1-13), „shire sh’asu’im“, Spiellieder (Lieder 14-40), „shire ha-tev’a“, Naturlieder (Lieder 41-63) und „shire am“, Volkslieder (Lieder 64-92) – dies, obwohl sein Vorgänger sie „nationale Lieder“ nannte.

Bei den Liedern 93-100 handelt es sich um Ergänzungen, die aus technischen Gründen nicht in die ursprünglichen Abschnitte aufgenommen wurden. In der Einleitung behauptet Idelsohn, dass er Feiertags- und Festtagslieder aufgenommen hat, obwohl es in Wirklichkeit keinen eigenen Abschnitt für diese Lieder gibt.

Im Inhaltsverzeichnis enthielt jede Auflistung die folgenden Informationen: Nummer des Liedes, Titel, Komponist, Autor des Textes und Seitenzahl. Zwei Anthologien sind in der Liste der Autoren enthalten, Ha-Zamir und Ben Ami. Beide waren hebräische Lieder- und Literaturanthologien für Kinder, die in Osteuropa veröffentlicht wurden, Ha-Zamir im Jahr 1903 und Ben-Ami (Simha Ben-Zion 1870-1932) im Jahr 1905.

Die Liste der Komponisten umfasst verschiedene Volksmusik-Repertoires, die als „ne’ima“ bezeichnet werden, „’amamit“, was „traditionell“ bedeutet, oder „ne’ima nokhria“ / „ne’ima mekubala“, was „fremd“ bedeutet.

Einige Melodien sind als „polnisch“ oder „russisch“ klassifiziert, Begriffe, die Idelsohn für jiddische Melodien verwendete. Gelegentlich bezeichnete er eine Melodie als „spanisch“ und meinte damit eine „jüdisch-sephardische“ Melodie. Manchmal verwendete er den Begriff „aschkenasisch“ oder „orientalisch“, ohne die Quelle oder die Gemeinschaft zu nennen. Darüber hinaus komponierte Idelsohn 31 Melodien unter dem Namen Ben-Yehuda, einer hebräischen Übersetzung seines Nachnamens.

Die Wiedergeburt der hebräischen Sprache – auch in der Musik

Idelsohn setzte die Noten von rechts nach links und kehrte damit die Standardrichtung der westlichen Musiknotation um. Er begründete diese Entscheidung damit, dass er sich an früheren jüdischen Synagogenmusikern in ihren liturgischen Sammlungen sowie an arabischen Musikern orientierte. Diese Umstellung ermöglichte es ihm, den hebräischen Text in der Richtung der Sprache unter die Musik zu setzen. Der Text erscheint nur unter der Musiknotation.

Die Hebräisierung der Sprache des europäischen Liedes war eine heikle Gratwanderung zwischen der europäischen und der jüdischen Kultur im kosmopolitischen, nationalistischen und zionistischen Kunstschaffen der damaligen Zeit. In dieser Hinsicht schuf Idelsohn ein Modell für andere Musiker, die nationale jüdische Kultur mit eklektischer Stilpraxis zu bekräftigen.

Die 49 deutschsprachigen Lieder wurden in der in Europa üblichen Notation von links nach rechts veröffentlicht, ebenso wie der Text unter der Notenschrift, und umfassten Mozart, Schubert, Händel, Lewandowski und Mendelssohn Bartholdy sowie verschiedene deutsche Komponisten des 18. Jahrhunderts.

Idelsohn sieht den Hauptzweck der Musikerziehung darin, „Gefühle der Eleganz, Gefühle der Moral und der Schönheit, Gefühle für alles, was dem Menschen erhaben und heilig ist“ zu erzeugen. Europäische Musik ist daher notwendig, um die jüdischen Kinder Zions zu erziehen und zu erheben, auch wenn die neuen Ideen der hebräischen Kultur und Bildung angeblich auf einer Ablehnung der europäischen Komponente der jüdischen Identität beruhten.

Seiner Ansicht nach erforderte das Projekt des Aufbaus einer modernen, zivilisierten, hebräischen Nation den Beitrag der europäischen Kultur. Die Texte der Lieder im Sefer Ha-Shirim sind jedoch auf Hebräisch. Doch trotz der Idee von Eliezer Ben-Yehuda (1858-1922), der das Hebräische als gesprochene Sprache wiederbelebte und die sephardische Betonung und Aussprache („milra“) förderte, wählte und schrieb Idelsohn die meisten Lieder in der aschkenasischen („mil’el“) Aussprache, mit der er vertraut war.

Die deutschen Lieder

Im Gegensatz zu den hebräischen Liedern sind für die 49 deutschen Lieder keine Quellen angegeben. Die Lieder sind in vier Kategorien unterteilt: „Im Tageslauf“ Alltagslieder, „Im Jahreslauf“ Jahreslieder, „Marsch und Turnlieder“ Märsche und Tanzlieder sowie „Gelegenheitslieder“ für besondere Anlässe. Auch hier sind die Nummer des Liedes, der Komponist, der Verfasser des Textes und die Seitenzahl angegeben.

18 der deutschen Stücke werden als „Volkslieder“ bezeichnet und erscheinen ohne den Namen eines Komponisten. Zehn von ihnen wurden von dem Kantor Louis Lewandowski komponiert. Alle Lieder behandeln weltliche Themen und haben keinen religiösen, christlichen oder jüdischen Inhalt. Andere Komponisten, die Idelsohn aufführt, sind die deutschen Johann Friedrich Reichardt, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy und einige weniger bekannte Komponisten.

Diese 18 Lieder wurden wahrscheinlich im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben und zu dieser Zeit veröffentlicht. Einige von ihnen wurden möglicherweise mündlich weitergegeben, bevor sie aufgeschrieben wurden. Im Gegensatz zu ihren hebräischen Gegenstücken repräsentieren diese Lieder eine deutsche Kultur, die über Generationen hinweg ununterbrochen in ihrer Muttersprache und ihrem Land gepflegt wurde. Und im Gegensatz zu den hebräischen Liedern sind sie nicht neu und sie vermitteln keine zionistische Ideologie. Nach Idelsohns Worten sind die Lieder für Kinder geeignet und sollen den Sängern Freude bereiten.

Sefer Ha-Shirim bot eine symbolische Brücke zwischen westlicher Musikgeschichte und jüdischer Nationalkultur, zwischen deutscher Musik und hebräischer Musik. Obwohl nur wenige von Idelsohns Melodien im Umlauf sind, wurde seine hebräische Sprachstrategie, fremde Lieder in den nationalen Musikkanon zu integrieren, zu einem grundlegenden Ansatz im späteren hebräischen Lied.

Idelsohns wahre Bedeutung liegt in seinem Streben nach einer Annäherung zwischen Ost und West, zwischen hebräischem ethnischem Primordialismus und europäischem ästhetischem Kosmopolitismus, zwischen jüdischer und deutscher Kultur.

Gila Flam, Jerusalem

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Demokratischen Salon im Januar 2023. Der Text ist die deutsche Übersetzung des englischen Originaltextes vom Juli 2022. Die deutsche Übersetzung wurde von Thomas Spindler von dem Projekt Arche Musica gefertigt, dem wir auch für seinen Beitrag zur Anmoderation in diesem Text danken, und dem Demokratischen Salon ebenso wie die hier gezeigten Bilder und Faksimiles zur Verfügung gestellt. Der Nachdruck der Bilder ist nur mit seiner Genehmigung zulässig. Titelbild: Synagoge in Görlitz, Foto: Hans Peter Schaefer. Internetzugriffe zuletzt am 28. Dezember 2022.)

Wer sind die „Blauen Männer“?

Leben mit dem kolonialen Erbe – ein Reisebericht

„I would say again that I have no ‘real’ Orient to argue for. I do, however, have a very high regard for the powers and gifts of the peoples of that region to struggle on for the vision of what they are and want to be.” (Edward W. Said, Orientalism, London 2003)

„Testen Sie sich selbst: welches Bild steht Ihnen vor Augen, wenn Sie den Begriff „Tuareg“ lesen? Ist es das Bild aus dem GeoMagazin, das Gesicht eines Mannes, fast gänzlich hinter dem indigoblauen Chèche verborgen, Augen, die die Betrachtenden zu verfolgen scheinen? 2017 titelte der National Geographic eine Fotostrecke: „Tuareg: Die wilden Kerle der Sahara“? (Peter Gwin, Tuareg: Die wilden Kerle der Sahara. National Geographic. 22. März 2017) Und vor jeder Wüstentour die bange Standardfrage: Ja und, hast du keine Angst vor diesen Blauen Männern, diesen Rebellen?

Be-zeichnen(d) – Der Okzident erschafft sich seine Bilder des Orients

Mano Dayak, um 1950 im Air geboren, wuchs in der Sahara in einer Tuaregfamilie auf. Er besuchte eine Nomadenschule und ein Gymnasium in Agadez. Er verließ seine Heimat für ein Studium in den USA und in Paris, blieb seiner Herkunft verbunden und setzte sich bei seiner Rückkehr in die Zentralsahara für die Rechte der Tuareg ein. Dabei galt sein Augenmerk sowohl dem Erhalt der eigenständigen Kultur als auch der ökonomischen und politischen Eigenständigkeit.

Bei den Tuareg gilt Mano Dayak, der auf dem Weg zu politischen Verhandlungen mit Niger bei einem mysteriösen Flugzeugabsturz ums Leben kam, als Nationalheld. Seine Autobiografie gibt Aufschluss über die Geschichte der Tuareg, ihr Leben als Nomaden in einer lebensfeindlichen Umwelt, ihren Kampf um Chancengerechtigkeit und einen eigenen Staat. „Wie hätte die übrige Welt erfahren können, dass hier zivilisierte Menschen leben, da doch die arabischen Händler durch ihre Berichte überall verbreiteten, dass wir Barbaren seien, die dem Rode trotzen und ihn mit Vergnügen austeilen, Ritter des Teufels, die man ausrotten müsse…“ (Mano Dayak, Geboren mit Sand in den Augen. Zürich 2001)

„Die“ Tuareg gibt es nicht. „Tuareg“, Singular „Targi“ oder „Targia“, wird etymologisch von der berberischen Bezeichnung des Landstriches Fezzan in Libyen abgeleitet – oder von arabisch „tawarique“, d.i. „von Gott verlassenes Volk“. „Die“ Tuareg nennen sich selbst Imuhar (Algerien und Libyen), Imushar (Niger) oder Kel Tamashequ – die, die Tamashequ sprechen. Ab und an ist auch von Kel Tagelmust, die die den Turban tragen, die Rede. Imidiwan, Freunde, heißen mehrere Stücke der Saharan Blues Band Tinariwen aus Algerien. Alhousseini Anivola aus dem Niger nennt eines seiner Alben Anewal, The Walking Man.

Was bedeuten diese Zuschreibungen und Benennungen? In der zugeschriebenen Bezeichnung liegt der durchaus despektierliche Blick von außen auf eine Volksgruppe, die Selbstbezeichnungen geben konkrete Hinweise auf die soziale und politische Geschichte und Identität der Kel Tamasheq/Imuhar.

Tawariq, die (von Gott) verlassenen? Alle etymologischen Herleitungen dieser Außenbezeichnung verweisen auf das Gefährliche, das Andere – aus dem Blick der Benennenden, so die Wiener Kultur- und Sozialanthropologin Anja Fischer.

Die Gott Verlassenen, die Verlassenen, der Begriff taucht im 16. Jahrhundert in Timbuktu in maurischen Schriften auf und wird von arabischen Quellen – in falscher etymologischer Herleitung – als „von Gott Verlassene“ verwendet, durchaus mit dem Ziel der Herabsetzung der nomadisch lebenden Kel Tamasheq/Imuhar. Und auch die nordafrikanischen arabischen Eroberer hielten sich an die ethymologische Deutung Tarka, die Verlassenen. Die europäischen Kolonisator*innen und Orientfahrer*innen übernahmen die Bezeichnung, angepasst in ihren Sprachen zu Tuareg. Der Begriff hält sich hartnäckig. Anja Fischer: „Als Tuareg wird eine nicht-staatliche, muslimische Gesellschaft von mehr als 1,5 Millionen Menschen bezeichnet. Sie leben in der Sahara und im Sahel verteilt. Diese Gesellschaft in der Zentralsahara bezeichnet sich selbst als Imuhar (und nicht Tuareg). Ursprünglich handelt es sich um eine nomadische Gesellschaft, deren Mitglieder nun oftmals sesshaft geworden sind. Kel Tamasheq fungiert auch als Eigenbezeichnung und identifiziert eine sehr heterogene Gesellschaft, die sich in einem Kulturraum bewegt, über eine der gemeinsamen Sprachen, allerdings ist die Gruppe der Tamaq-Sprachigen damit ausgegrenzt. Imuhar, Imasharen und Imushar sind sicherlich die politisch korrektesten Bezeichnungen.

Die Verwendung des Begriffs Tuareg suggeriert, dass es sich hier um eine soziale, kulturelle und politische Einheit handelt, was nicht mehr der Fall ist. Es grenzen sich einzelne Gruppen gemäß ihrer sozialen Gruppenzugehörigkeit sowie ihrer geographischen Herkunft voneinander ab. So wie sich die Nationalstaaten Mali, Niger und Algerien völlig anders entwickeln, so driften auch die Gruppierungen der Imuhar, Imascheren und Imuschar immer weiter auseinander und entwickeln eigene Identitätsmarker.

Ende der siebziger Jahre taucht mit dem neuen Musikstil, oft als Desert Blues oder Mali Blues bezeichnet, ein neues Wort auf: Ishumar. So nannten sich die jungen Männer, die durch Dürre, Armut, politische Auseinandersetzungen aus ihren Lebensgebieten vertrieben wurden und/oder in den Flüchtlingscamps in Mali groß wurden. Ishumar, ein Tamasheq Wort, abgeleitet vom Französischen ‚chômeur‘, Arbeitsloser. Ishumar steht für ein neues Verständnis politischer und gesellschaftlicher Identität, und der Desert Rock ist deren Ausdruck und Botschafter*in.

Die Anderen

Über die historische Herkunft der Imuhar gibt es viele Erzählungen. So sollen aus dem geographischen Raum der Levante hellhäutige Menschen, die Garamanten, nach Nordafrika gewandert sein und sich dann vom Norden aus um das zweite Jahrtausend vor unserer Zeitrechnung in die damals fruchtbaren Gegenden der Sahara ausgebreitet haben. Gelegentlich wird aufgrund der Ähnlichkeit der Schriftsprache Tifinaq mit phönizischen Schriftzeichen auch diese Verbindung hergestellt. Poetischer ist die Rückführung auf Tin Hinan, eine Königin aus dem 4. Jahrhundert, Königin des Hoggar, deren Grabstätte man in Marokko gefunden haben will.

Der arabisch-muslimischen Expansion in Nordafrika ab dem 7. Jahrhundert wichen die Imuhar nach Süden aus – und wurden dort selbst zu Eroberern. Sie besetzten Gebiete im heutigen Sahel und machten sich die dort ansässigen Gruppen und Gesellschaften untertan, ein Kapitel in der Geschichte der Sklaverei und des Menschenhandels.

Von Süden gerieten die Imuhar seitens der dort herrschenden Volksgruppen unter Druck, die sich gegen die Vereinnahmung durch die Nomaden wehrten. Dürren und kriegerische Auseinandersetzungen unter den einzelnen Stämmen der Imuhar sind eine weitere Ursache für die fortwährenden Wanderbewegungen der Imuhar von Nord nach Süd und umgekehrt. Nomadische Gruppen sind von den klimatischen und jahreszeitlichen Bedingungen abhängig. Ganz besonders vom Wasser. Einer der wichtigsten Sätze in der Zentralsahara: Aman Iman, Wasser ist Leben. Die Imuhar beobachten ihre Umwelt und versuchen, das Gleichgewicht zwischen Natur, Mensch, Tier, Umwelt zu halten.

Obwohl die meisten Imuhar muslimischen Glaubens sind, spielen nach wie vor die Kel Esuf oder Issouf, die „Leute der Einsamkeit“ eine Rolle in ihrer Weltsicht, Geistwesen, die Gutes oder Schlechtes bringen können, Kräfte der Wüste und der Weite. Die Kel Issouf beobachten die Menschen und greifen manchmal in deren Tun ein. Die Menschen umgekehrt können die Kel Issouf nicht sehen, spüren aber die Eingriffe.

Einer der Pfeiler des gesellschaftlichen und sozialen Systems der Imuhar sind die sieben eigenständigen Hauptgruppen, Kel, schlecht übersetzt als „Stämme“. So unterschiedlich die einzelnen Gruppen agieren, leben, sich bewegen, wer zu einer von ihnen gehört ist kin und gehört dazu. Die sieben Hauptgruppen teilen sich weiter auf in Untergruppen und Gemeinschaften. Die bekanntesten Hauptgruppen im Bereich der Zentralsahara sind die Kel Ahoggar und die Kel Azjer und die Kel Ayr.

Der zweite Pfeiler der Gesellschaftsordnung der Imuhar waren die fünf Gemeinschaften, die eine Stratifizierung der Gesellschaft im Sinne von Ständen eher denn eine starre Klassentrennung darstellen. Dann gäbe es Adlige, Vasallen, Schmiede, Sklaven und Bauern. Anja Fischer lehnt allerdings die Existenz von Adligen und Vasallen als Mythos ab. Bei all diesen Bezeichnungen ist Vorsicht geboten, spiegeln sie doch den westlichen Blick auf eine Gesellschaft, die ihren eigenen Regeln folgt. Sie sind Hilfskonstruktionen und Übersetzung.

Die Adligen waren zuständig für die Führung, Prosperität und Schutz, die Vasallen Kamel- und Pferdezüchter, Kaufleute und Karawaniers, besorgten alles, was zur Ausübung der Führungsposition notwendig war. Den Schmieden kommt eine besondere Bedeutung zu. Sie stellten Schmuck und Waffen her, Zaumzeug und Werkzeuge. Vor allem: sie hatten Umgang mit den Elementen Feuer, Wasser, Sand, Metall. Damit bewegten sie sich zwischen der sichtbaren Welt der Menschen und der unsichtbaren Welt der Geistwesen. Man mied den Kontakt, wie auch Mano Dayak in seiner Autobiographie berichtet, in „heiliger Furcht“ vor den mystischen und magischen Kräften der Schmiede. Gerade weil sie sich zwischen den Welten und Zeiten bewegen konnten und damit über den alltäglichen Dingen standen, kam den Schmieden die Aufgabe zu, Streit zu schlichten, in Auseinandersetzungen und bei Verhandlungen und bei Heiraten zu vermitteln.

Sklaven, vor allem Hausa und Shongai aus dem Sudan, hüteten die Herden und verrichteten Haushaltstätigkeiten. Wenn man den Berichten folgt, war es üblich, dass Sklav*innen zur Familie gezählt wurden. In der jüngsten Forschung werden folgende soziale Unterschiede bzw. abgrenzbare Gemeinschaften identifiziert: Viehzüchter, Handwerker, Religiöse, Landarbeiter, Sklaven.

Den Frauen gehören die Zelte und ihr Inventar.  Die Frauen suchen sich die Männer aus, mit denen sie leben möchten und verstoßen die Männer, wenn diese den Erwartungen nicht gerecht werden oder sich nicht korrekt verhalten. Es ist eine matrilineare Gesellschaft. Mano Dayak schildert in seiner Autobiographie, wie seine Mutter ihm die Tradition seines Volkes in Gedichten, Liedern, Erzählungen und nicht zuletzt in der Schrift weitergab. Sein Vater lehrte ihn, mit der Wüste zu leben und sie zu lesen. Das Zelt, materiell wie symbolisch ein Raum, der Schutz, Geborgenheit und Identität stiftet. Kel Tamasheq – die die unter einem Zelt leben, gemeinsam, in lockerem Verbund.

In der Sahara und im Sahel gab es keine Grenzen, die Territorialstaaten begrenzten – die „Linien im Sand“ wurden erst von den Kolonialmächten gezogen. James Barr ist einer der Autoren, die die Folgen der kolonialen willkürlichen Grenzziehung im „Nahen“ bzw. „Mittleren“ Osten thematisiert haben. (A Line in the Sand – Britain, France and the Struggle that Shaped the Middle East. London, 2011). Der Effekt dieser Grenzziehungen für die Region Zentralsahara dürfte vergleichbar sein. Empfehlenswert auch Douglas Porch, The Conquest of the Sahara, New York 1984, und der am 3. Mai 2010 veröffentlichte Text „Grenzen in Afrika als Last und Herausforderung“: „In Afrika wurde diese Form von Staat in der Kolonialzeit eingeführt, es handelte sich um eine Neuheit, da die weitaus meisten vorkolonialen afrikanischen Staaten als Personenverbandsstaaten bezeichnet werden können. Der Personenverbandsstaat zeichnet sich im Gegensatz zum Territorialstaat dadurch aus, dass eine Menschengruppe und ihre politische Organisation primär den Staat bestimmt, während es von untergeordneter Bedeutung ist, welches Territorium sie besiedelt. Aus diesem Grund gab es im vorkolonialen Afrika das Phänomen wandernder Königreiche, die sich ein neues Siedlungsgebiet suchten, aber als Personenverband ihre Kontinuität bewahrten (…) Die Grenzen der nachkolonialen Staatenwelt Afrikas wurden weitgehend unverändert aus der Zeit der europäischen Kolonialherrschaft übernommen, was nichts anderes besagt, als dass die Europäer die heute noch gültigen Grenzen in Afrika zogen. Die Willkürlichkeit dieser Grenzziehungen ist bekannt, da es den Europäern primär um ihre eigenen Interessen ging und die Grenzen häufig das Ergebnis politischer Kompromisse waren, die in Verhandlungen gefunden wurden. In der Literatur wird oft als das grundlegende Problem nachkolonialer Staatlichkeit in Afrika die „Künstlichkeit“ der Grenzen genannt, als ob Grenzen nicht immer und überall künstlich wären.

Christof Marx benennt in dem zitierten Text „Grenzen in Afrika als Last und Herausforderung“ sehr genau die Folgen dieses ungleichen Aufeinandertreffens von Kulturen und die Unterwerfung eines Kulturraumes unter das Diktat der Kolonialmächte. In Algerien richtete die französische Kolonialmacht Schulen inklusive Schulpflicht für die ihrer Meinung nach schriftunkundigen Berber und Imushar ein, kurzum für alle, die nicht schon anderweitig einer europäischen Schulbildung zugeführt worden waren. Mano Dayak berichtet in seiner Autobiographie „Geboren mit Sand in den Augen“ (Zürich 1976), auch er wurde von seinen Eltern solange wie möglich vor diesem Zugriff versteckt, um dann doch in einer sogenannten Nomadenschule „in die Falle“ zu geraten. Dass Mano Dayak durch seinen erzwungenen Schulbesuch eine Laufbahn einschlagen konnte, die ihn zum Mittler zwischen Okzident und Orient und zur herausragenden Figur seiner Herkunftsgesellschaft machen sollte, ist eine Geschichte. Der Schmerz, der Zorn, die Angst und die Gewalt, mit der Kinder aus dem Familienverbund und ihrem bekannten Leben herausgerissen und fern ihres Zeltes beschult wurden, ist die andere Geschichte, die sich tief in das kollektive Gedächtnis eingeschrieben hat.

Rebellen

Die willkürlich und gradlinig gezogenen Grenzen der Staaten Libyen, Algerien, Burkina Faso, Mali und Niger sicherten die Interessen der Kolonialmächte und zerschnitten den Lebensraum der Imuhar, bedrohten und vernichteten ihre nomadische Lebensweise. Karawanenwege und Zugänge zu Wasserstellen und Oasen wurden unterbrochen. Die Identität einer losen Gemeinschaft, die sich am selben Kulturraum, durch die gleiche Lebensweise als Nomaden, amawal, an derselben oder dergleichen Sprache orientierte, geriet unter erheblichen Druck und wurde gesellschaftlich an den Rand gedrängt. Die einstigen Herren der Karawanenwege und des Sklavenhandels wurden zu Getriebenen und Ausgegrenzten. Das Verhältnis der Imuhar zu den Nachbarn ist nach wie vor geprägt von gegenseitiger Abneigung. Fast scheint es so, als scheine hinter dieser tiefen Abneigung der Wunsch durch, diesen Herren der Wüste ihr Verhalten als Herrscher und Sklavenhändler heimzuzahlen.

In Algerien wird neben Arabisch als zweite Amtssprache Tamazight, eine Berbersprache, akzeptiert, nicht jedoch Tamasheq. Nach wie vor besteht in Algerien Schulpflicht zwischen sechs und fünfzehn Jahren. Die Kinder der Imuhar leben bis zu ihrem sechsten Lebensjahr oft immer noch in nomadischen Verhältnissen, haben ihre Rolle bei der Versorgung der Familie und wachsen mit Tamasheq auf. Wenn sie in die Schule kommen, werden sie häufig zum ersten Mal mit Arabisch konfrontiert und können dem Unterricht nicht oder nur mit Mühe folgen. Dies mag ein Grund sein, warum viele junge Tuareg Schwierigkeiten mit einem Schul- oder einem Berufsabschluss haben. Sie leben, in Algerien zwar nicht verfolgt, dennoch am Rande der Mehrheitsgesellschaft, schreibt Chris Elliott: „Es ist zweierlei, tatsächlich nomadisch und staatenlos zu leben oder dies unter der Zuschreibung einer nomadischen und staatenlosen Lebensweise zu tun.“ Aber warum zieht sich wie eine Spur im Sand das Bild der Imuhar als wilde Rebellen, gnadenlos und hinterhältig im Kampf und zerstritten untereinander durch die Geschichte und bestimmt ihr Bild in Europa?

Aufschluss und Hinweise gibt die Expedition von Paul Francois Xavier Flatters, geboren 1839, gestorben 1881 in der Sahara. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts gab es Pläne, durch eine Transsahara-Route den Zugriff Frankreichs auf Afrika zu sichern. Diese Pläne wurden zunächst durch die politischen Ereignisse in Europa auf Eis gelegt, nicht zuletzt 1871 schienen die Träume durch Sieg des Norddeutschen Bundes unter Führung Preußens im Deutsch-Französischen Krieg und der Ausrufung des Deutschen Kaiserreiches in Versailles 1871 begraben.

Unter der Ägide des Ministers für Verkehrswesen und heftiger Lobbyarbeit der in Algier tätigen Handelsunternehmen nutzten die Franzosen 1880 die politische Situation, um den ehrgeizigen Plan einer Transsahara Eisenbahnlinie doch umzusetzen und Frankreich wieder ins Spiel um die Macht auf dem Kontinent zu bringen. Hauptmann Paul Flatters wurde 1880 mit einer ersten Expedition zu den Kel Ajjer beauftragt, kurz drauf mit einer zweiten Expedition zu den Kel Ahoggar. Letztere warnten ihn aus gutem Grund, ihr Gebiet zu betreten, sie könnten nicht für seine und seiner Männer Sicherheit sorgen. Die Narrative unterschieden sich hier ein wenig, es ist möglich, dass die Kel Ahoggar, von den Verhandlungen mit Vertretern der Kolonialmacht sicher nicht in Gänze informiert, erst langsam begriffen, dass mit dem Bau einer Eisenbahn schwerwiegende Eingriffe in ihren Kulturraum passieren würden. Sicher ist, dass sie Flatters warnten, ihr Gebiet zu betreten, geschweige denn, um hier Vorsondierungen für eine Eisenbahnlinie zu unternehmen.

Es mag sein, dass der Amenokal, der Anführer, der Ahoggar, Ahitaghel, selbst nicht fest im Sattel saß und seinerseits einen Beweis für seine Führungskraft gegenüber seinem Kel suchte. Sicher ist, dass Paul Flatters nichts auf die Warnungen des Amenokal gab und mit zwei Führern der Kel Ifora auf den Weg machte. Aghitaghel überredete Flatters, sich von seinen Führern zu trennen und sich einheimischen Führern anzuvertrauen. Der Legende nach haben sich die Iforar den Ahoggar angeschlossen. Sicher ist, dass die Kel Ahoggar Flatters und seine Begleitmannschaft, 92 französische Soldaten, Ärzte und Ingenieure und 300 Kamele zum Brunnen von Tadjmut lockte. Dort warteten 600 Imuhar unterschiedlicher Stämme unter Führung der Ahoggar. Sie vernichteten die waffentechnisch weit überlegenen Erkunder, nur 14 Franzosen sind den Berichten nach lebend aus der Schlacht am Brunnen herausgekommen und flüchteten in die Wüste. In der sie sich nicht auskannten, deren Gesetze sie nicht verstanden und deren Zeichen sie nicht lesen konnten. Sie irrten zu Fuß 700 Meilen von ihrem Ausgangspunkt in Ouargla entfernt, verdurstend und verhungernd gen Norden, beobachtet von den Imuhar, die den Verdurstenden und Verhungernden immer wieder Säcke mit Datteln und Wasser hinlegten, beides vergiftet. Einmal noch kam es zu einem Feuergefecht zwischen den Imuhar und den Franzosen. Nur wenige Männer der Expedition Flatters gelangten zurück. Das Image der Imuhar als äußerst brutal und hinterhältig vorgehenden Rotten, denen nicht zu trauen ist, hat hier seinen Ursprung.

Auch in den folgenden Jahrzehnten kämpften die Imuhar um den ihnen vertrauten Kulturraum – Massaker gab es auf beiden Seiten. Der sogenannte „Kaocen Aufstand“ im Jahr 1917 markiert einen bedeutsamen Einschnitt in der Geschichte der Imuhar. Im Air im Grenzgebiet zwischen Mali und Niger erhoben sich die Imuhar in Folge einer weiteren ausgedehnten Hungersnot unter Führung des Amenokal Ag Mohammed Wau Teguidda Kaocen (1880–1919) gegen die französische Kolonialregierung. Der Aufstand wurde niedergeschlagen, Kaocen und seine Mitkämpfer wurden zum Tode verurteilt und in Agadez hingerichtet.

In der Literatur wird dieser Aufstand als seitens der Imuhar militärisch und strategisch gut vorbereitet und ausgeführt beschrieben. Umso bitterer muss – so Mano Dayak – die Erkenntnis für die Imhuar gewesen sein, dass sie ihre Eigenständigkeit und rechtliche Souveränität verloren hatten, eine Zäsur im kollektiven Gedächtnis. Kaocen, eine einflussreiche und geachtete Persönlichkeit, hatte immerhin zu nichts geringerem aufgerufen, als sich als Imuhar, als eine nationale Gemeinschaft, zu versammeln. 1916 soll er – ich zitiere Chris Elliott – mit ungefähr diesen Worten zum selbstbewussten Widerstand aufgerufen haben: „Ich möchte, dass Ihr die Imuhar seid, die Ihr seid. Ich rufe Euch dazu auf Euch zu einem einzigen Haupt, zu einem einzigen Arm mit Euren Brüdern vereint, so dass wir die Franzosen von unserem Land vertreiben können.“ Das war neu und gilt als Wendepunkt im Kampf gegen die Kolonialmächte und für einen eigenständigen Kulturraum und zeigte nachhaltige Wirkung für die Idee einer „Nation der Nomaden“.

Bereits in den 1920er Jahren führten anhaltende Dürreperioden dazu, dass die in der Zentralsahara und im Sahel lebenden Gesellschaften um die vorhandenen und immer geringer werdenden Ressourcen konkurrierten und es auch zwischen den Imuhar und ihren Nachbarn Verteilungskämpfe gab. In den 1950er und 1960er Jahren verließen die Kolonialmächte zwar den von den Imuhar bewohnten Kulturraum, das Land, auf dem sie sich bewegten, wurde aber unter die neu entstehenden Territorialstaaten Algerien, Mali, Niger, Tschad, Libyen und Burkina Faso aufgeteilt. Fortschreitende Desertifikation und politisches Einschreiten der Territorialstaaten schränkten das nomadische Leben zusehends ein und führte zu weiteren Auseinandersetzungen und Konflikten, vor allem im Norden von Mali. Die großen Dürren dezimierten die Vieherden, die für das Leben und Auskommen der Imuhar so wichtig sind.

Die Regierungen von Mali und Niger, regiert von Militärs, die sich in das von den Kolonialmächten hinterlassene Machtvakuum geputscht hatten, taten wenig bis nichts, um der Bevölkerung in der katastrophalen Lage zu helfen, die Imhuar waren nicht einmal als Bevölkerung im Blick der Regierung. Viele Imuhar- Familien sahen sich gezwungen, ihr vertrautes Leben aufzugeben und in den Städten nach Arbeit zu suchen. Man braucht nicht viel Phantasie, um sich vorzustellen, dass die ansässige Bevölkerung nicht gerade auf die Imuhar mit ihrer so anderen Sprache und Lebensweise warteten. Die Imuhar erlebten weitere Marginalisierung und Ausgrenzung und waren gezwungen, Arbeiten anzunehmen, die sonst niemand übernehmen wollte, z.B. Arbeit in den Uran Minen in Niger.

Bereits Anfang der 1960er Jahre griffen die Imuhar in Mali zu den Waffen. Ihr Aufstand wurde jedoch schnell niedergeschlagen. Die Imuhar flohen in die entstehenden Flüchtlingslager in Algerien und – Libyen. Und hier beginnt ein neues Kapitel. Andrea Böhm beantwortete in der ZEIT die Frage: „Was hat der tote Gaddafi mit dem Putsch in Mali zu tun?“. Gaddafi rekrutierte viele seiner Söldner aus den Reihen der Flüchtlinge und setzte sie in den von ihm unterstützten Auseinandersetzungen u.a. im Tschad und im Libanon ein. Zudem verschaffte er sich Respekt und Anerkennung der den Imhuar, indem er ihnen Jobs im Versorgungssektor in Libyen anbot, z.B. in Krankenhäusern.

1990 explodierte die Situation in Niger und Mali erneut. Diesmal waren die Imuhar besser vorbereitet und besser ausgerüstet. In den Flüchtlingslagern hatte sich aus dem Wunsch und dem Willen, Eigenständigkeit und Souveränität wiederzuerlangen, Widerstand formiert und zur Gründung der Front Populaire de Libération National (FPLN) geführt.

Der bewaffnete Aufstand der Imuhar in Mali und Niger ist als Teil einer Reihe von Kriegen in den multiethnischen Territorialstaaten zu verstehen, die ihre Ursache in der Implementierung kolonialen westlichen Staatsverständnisses in Gesellschaften, die eigenen traditionellen Organisationsmodellen folgten. Georg Klute erläutert diese Zusammenhänge in seinem Buch „Tuareg – Aufstand in der Wüste – Ein Betrag zur Anthropologie der Gewalt und des Krieges (Köln 2013). Und zunächst gehörten diese Auseinandersetzungen zu den „small wars“, an denen die internationalen Power Brokers wenig Interesse hatten, da es weder um Rohstoffe noch um politische/stellvertretende Einflussbereiche ging.

Die Imuhar, inzwischen gut ausgebildete Kämpfer, sahen ihre Chance, sowohl in Mali als auch in Niger. Sie griffen Regierungsgebäude in Gao an. Mali geriet in den Strudel eines Bürgerkrieges, an dem sich unterschiedliche Imuhar-Milizen und Formationen beteiligten.

Mano Dayak, Anführer der Témoust Befreiungsfront (FLT), bemühte sich in direktem Kontakt mit den Anführern der unterschiedlichen Fraktionen die blutigen Auseinandersetzungen zu beenden und gleichzeitig für die Imuhar gleichberechtigten gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Status und eine Beteiligung an einer neuen Regierung in Mali. Er kämpfte sowohl gegen den Unwillen der regionalen Machthaber, als auch gegen das Unverständnis und die Ungeduld in den eigenen Reihen, auf kriegerische Mittel zu verzichten und die politischen und diplomatischen Möglichkeiten auszuschöpfen. Er kämpfte für eine Welt, in der die Imuhar einen sicheren und Festen Platz haben. Er scheiterte. Es kam zu politischen Rückschlägen und Massakern. Dayak versuchte, die westliche Öffentlichkeit, vor allem die in der ehemaligen Kolonialmacht Frankreich über die Vorgänge in Mali und Niger zu informieren. Transparenz, Gespräche, Verhandlungen. 1995 stand das Ziel vor Augen. Aber die Unterzeichnung eines Friedensabkommens zog sich hin.

Im Epilog seiner Autobiographie heißt es: „Aber im Dezember 1995 war der Friedensvertrag immer noch nicht mehr als ein Stück Papier. Mano beschloss daher, den Premierminister des Niger davon zu überzeugen, den Vertrag endlich in die Praxis umzusetzen. Am 15. Dezember bestieg er das Flugzeug in der festen Überzeugung, zu einem dauerhaften Frieden zu gelangen. Die Cessna explodierte beim Start.“ Mano Dayak wurde zum Symbol des Traums der Imuhar von Souveränität und Gemeinschaft. Nach ihm ist der größte und höchste natürliche Felsbogen im Tadrart, Algerien benannt, ihm widmen Musikgruppen ihre Stücke. Zu den traditionellen Schmuckstücken der Imuhar gehören silberne Anhänger, die nach ihren jeweiligen Formen und Mustern den einzelnen Kel zugeordnet sind. Es gibt eine Neuschöpfung, die inzwischen denselben Stellenwert wie die traditionellen Stücke hat, dieses Zeichen der Zugehörigkeit ist nach Mano Dayak benannt.

Und es gärte weiter unter den Imuhar.  Und es war nicht nur der edle Wunsch nach eigener Souveränität, der die Imuhar antrieb, sondern auch ihrerseits Rassismus und Abgrenzung. Andy Morgan, Journalist mit den Schwerpunkten Politik und Gesellschaft in Westafrika, beschreibt die Konfliktlinien sehr klar: „Many Touareg could not see why the Bambara, Soninké and Malinké people of the south should impose their language, culture and socialist ideas on them, especially as these ‘blacks’ had never actually vanquished the Touareg in battle, which, although painful, might at least have given their new overlords some kind of legitimacy. And, yes, racism was part of mix as well. Some northern Touareg and Arab leaders argued that they came from noble Cherifian lineages that went right back to the Prophet Mohammed and, as such, found the idea of being subservient to less ‘favoured’ southern blacks completely unacceptable.

2012 schien der Traum sich doch noch zu erfüllen, der Traum von einem eigenen Territorium der Imuhar. Am 6. April 2012 erklärten die Imuhar das Gebiet Azawad im Norden Malis bestehend aus den Regionen Timbuktu, Gao und Kidal und anschließende Gebiete Nigers, in die sich die Imuhar nach der Rebellion der 1990er Jahre zurückgezogen hatten, zum freien eigenständigen Staat. Die Fahne des neuen Staates war schnell omnipräsent, in der kleinen Wüstenstadt Djanet fuhr kaum ein Auto, in dem die Fahne nicht das Rückfenster zierte.

Was war geschehen? Als 2011 deutlich wurde, dass das System Gaddafi in Libyen keine Zukunft mehr haben würde, verließen die Imuhar-Kämpfer den Dienst des Diktators und machten sich auf den Weg nach Niger und von da aus nach Mali. Es waren gut ausgebildete Männer unter der Führung von Ag Mohammed Najem, eines Mitgliedes der Kel Iforas und ehemals Oberst der libyschen Streitkräfte. Die Nationale Bewegung zur Befreiung des Azawad (MNLA) übernahm zunächst das Heft des Handelns und vereinte Kämpfer aus Zusammenschlüssen der Rebellion von 1991-1995.

Die militärische Operation der Imuhar kam im Grenzgebiet zu Niger und zu Mauretanien kostete etliche Opfer in der Zivilbevölkerung und unter den zur Verteidigung ausgesandten Regierungssoldaten. Mali wandte sich an den Internationalen Gerichtshof. Gleichzeitig fanden in Bamako Massaker unter den Angehörigen der Imuhar statt. Die MNLA rief einseitig die Unabhängigkeit Azawads aus, der aber von keinem anderen Staat anerkannt wurde. Und wieder wurde der Kampf der Imuhar Teil einer anderen Auseinandersetzung, eines anderen Krieges. Eine Splittergruppe des Al Qaida Netzwerks, Ansar Dine, hatte der MNLA ihre Unterstützung zugesagt, verfolgte aber schnell eigene Ziele, vornehmlich die Einführung der Scharia. Das war aber nicht das Ansinnen der MNLA. Die Allianz mit Ansar Dine zerbrach und wurde zur erbitterten Gegnerschaft. Ansar Dine vertrieb die Kämpfer der MNLA aus Timbuktu, Gao und Kidal und führte dort die Scharia ein. Im Juni 2013 schlossen die MNLA und die malische Regierung eine Waffenruhe.

Targuité?

Gibt es so etwas wie Targuité, Tuaregness? Diese Frage stellte beispielsweise Frédéric Deycard in einem Essay über die politische Kultur und die Mobilisierungen der Tuareg im Niger. Das Image der Imuhar wird heute – da trägt Mano Dayaks Ansatz, seine Heimat über den direkten Kontakt und Tourismus im Westen zugänglich zu machen und den Okzident für die Imuhar zu interessieren, Früchte – tatsächlich zum großen Teil über die vielen Imuhar eigenen, oft auch von ehemaligen Rebellen geleiteten Agenturen in Agadez, Djanet und Tamanrasset. Dies hat den Kontakt zu Nicht-Regierungs-Organisationen geprägt. Die Interaktion von Tourismus und der Arbeit der Nicht-Regierungs-Organisationen schafft durchaus ein Bild, das dem Spiegelbild dessen gleicht, was der Okzident sehen und erleben will.

Der Tourismus ist allerdings auch ein Weg zur ökonomischen Eigenständigkeit, diesen Aspekt hat Mano Dayak erkannt und gefördert. Von den Einnahmen aus dem Tourismus leben viele Familien. Bricht der Tourismus ein, sowie zurzeit wegen der Pandemie, bleibt vielen Imuhar nur der Ausweg in Aushilfejobs, man hält sich mühsam über Wasser. Männer, die in Tamanrasset fest in einer Autowerkstatt oder einem Kiosk angestellt sind, nehmen sich für die Trekkingtouren mit bestimmten Agenturen, für die sie als feste Freie arbeiten, Urlaub. Der Verdienst spricht für sich. Dazu kommen die Kontakte untereinander und der Aufenthalt in der Wüste.

Für die zweite und dritte Generation nach den Kriegen und Lagern haben sich die „Sitten“ gelockert. Man trägt nicht mehr unbedingt den Chèche, langärmeliges Hemd und weite Hose. In den Städten sind die traditionellen Kleidungsstücke längst Jeans und T-Shirt abgelöst. Während einer Trekkingtour aber trägt die Begleitmannschaft selbstverständlich die traditionelle Kleidung. Das Bild, das in der touristischen Begegnung vermittelt wird, ist eine Geschichte.

Kaocen, Mano Dayak, Azawad – Symbole auf der Suche der Imuhar nach Souveränität: Thema ist ein Begriff von Souveränität, die sich weniger in einem Territorialstaat und „einer Nation“, als an der Zugehörigkeit sowohl zu einem Gebiet als auch zu einer Gemeinschaft versteht. Was kennzeichnet Zugehörigkeit in dieser Gemeinschaft, die aus derart politisch und gesellschaftlich diversen Mitgliederschaften besteht und geographisch so weit verteilt ist? Auch heute verdienen Imuhar ihren Lebensunterhalt als Viehhändler, in der Viehzucht und in der Landwirtschaft, oder sie sind LKW- Fahrer oder arbeiten im Tourismus. Geblieben ist die nomadische Selbstdefinition, auf die auch urbane Gruppen zurückgreifen. Anja Fischer spricht von post-nomadischen Lebensweisen. Nomadische Elemente, Mobilität, Flexibilität, Solidarität, Sprache und Schrift und nicht zuletzt die Musik des Desert Blues, werden zu identitätsstiftenden Elementen. Andy Morgan schreibt: „Through their music and poetry, the Tuareg share their inner-battles and wider struggles with the world.”

Die Generation der Imuhar, die die Kriege erlebt und in den Lagern aufgewachsen sind sowie ihre Kinder leben in der Musik von Tinariwen, Terakraft, Taminkrest und Bombino, um nur http://terakaftband.com/einige zu nennen. Die Band Tinariwen entstand 1979 in einem der libyschen Camps. Ihre Gründungsmitglieder stammen aus der Gegend um Kidal und kannten das Leben als Ishumars aus erster Hand. Sie ließen sich später von Gaddafi als Soldaten anheuern. Der Desert Rock ist von der westlichen Rockmusik ebenso beeinflusst wie von afrikanischen Musiktraditionen. Instrumente aus beiden Kulturräumen finden Verwendung. Gesungen wird auf Tamasheq. Tinariwen gilt als die erste Band des Desert Rock, die elektrische Gitarren verwendete. Die Texte spiegeln die Lebenserfahrung und das Lebensgefühl der Ishumar. Es geht um den Verlust von Heimat, die Solidarität und den Zusammenhalt unter Freunden, den Respekt vor der Wüste und die Sehnsucht nach ihr. Seit den 90er Jahren hat der Desert Blues der Imuhar, die sich in diesem Zusammenhang als Tuareg bezeichnen, einen festen Platz im Repertoire nicht nur der großen Desert Blues auf dem afrikanischen Kontinent, sondern auch auf den Festivals in Europa. Die Musik ist Botschafterin der kulturellen Identität der Imuhar.

Aber verweist die Musik auch auf das, was in der Literatur als Targuité bezeichnet wird? Im Grunde ist Targuité ein weiterer Hilfsbegriff. Chris Elliott warnt vor einer emphatischen Schlussfolgerung in der Analyse einer politischen und sozialen Identität „der Tuareg“: „Was nun ist ‚Targuité‘? Die Anthropolog*innen können sich nur in einem Punkt sicher sein – diese Frage kann nur ein Tuareg beantworten.“

Vielleicht gibt der Desert Blues hier zumindest einen Anhaltspunkt. Die Musik von Tinariwen fehlt bei keiner Wüstentour in den Autos der Tuareg. Hier ein Stück aus dem Album Elwan der Gruppe. Ténéré, Tamascheq, heißt Leere, leeres Land, Wüste. Der Plural des Wortes ist Tinariwen. Hier der englische Text des Songs „Ténéré Tàqqàl – What has become of the Ténéré?”

The Ténéré has become
an upland of thorns
where elephants
fight each other
crushing tender grass
under foot.

The gazelles have found refuge
high in the mountains
the birds no longer return
to their nests at night
the camps have all fled.

You can read the bitterness
on the faces
of the innocents
during this difficult
and bruising time
in which all solidarity
has gone.

The strongest impose their will and leave the weakest behind
many have died battling
for twisted ends.
And joy has abandoned us
exhausted by all this duplicity.”

Beate Blatz, Köln

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im April 2022, alle Internetlinks wurden zuletzt am 10. April 2022 aufgerufen. Die Reise, die Beate Blatz hier beschreibt, fand im Februar 2022 statt. Es war nicht ihre erste Reise in diese Region. Übersetzungen aus dem Englischen alle von Beate Blatz. Titelbild wie alle Fotos im Text: Beate Blatz.)