Fadenkreuze der Geschichte

Repräsentation, Abstraktion und Erinnerung im Werk von Lesia Khomenko

„Mir wurde klar, wie tief der historische ‚Bruch‘ in der Kultur der postsowjetischen Länder gewesen war, als Anfang der 1990er Jahre die gesamte westliche Kunst auf einmal in dieses Gebiet strömte, ohne jeden Versuch, ihre historische Logik zu verstehen (…)“. „Meine Transformation des ‚großen Stils‘ ist ein Versuch, der Kultur eine historische Dimension zurückzugeben“ (Lesia Khomenko, Giants, 2006).

Wer mit Walter Benjamins Werk vertraut ist, wird feststellen, dass viele seiner Gedanken aus „Über den Begriff der Geschichte“ (1940) oder aus dem „Passagen-Werk“ (1927–1940, posthum veröffentlicht) mit unerwarteter Präzision auf gegenwärtige Anliegen der ukrainischen Gegenwartskunst antworten. Ein Beispiel: „Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen ‚wie es denn eigentlich gewesen ist‘. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.“ Ein anderes: „Für den materialistischen Historiker ist jede Epoche, mit der er sich beschäftigt, nur Vorgeschichte derer, um die es ihm selber geht.“ Nach Benjamin offenbart sich Wahrheit erst im Nachhinein und hängt davon ab, was in jener Wirklichkeit geschieht, die zugleich zu Umfeld und Grundlage ihres weiteren Fortbestehens wird (Susan Buck-Morss, 1991).

Fragmente der Vergangenheit

Lesia Khomenko, Unidentified Figure, 2022, Acrylic on Canvas, 200X130 © Lesia Khomenko.

Die Generation von Lesia Khomenko, die im Jahr 1980, am Vorabend des Zusammenbruchs der Sowjetunion geboren wurde und die Kunstszene in der seit 1991 unabhängigen Ukraine betrat, begann, die sowjetische Vergangenheit als Gegenstand lokaler „Erinnerungspolitik“ zu begreifen und ein Bild dieser Vergangenheit zu entwerfen, das auf die drängenden Herausforderungen der Gegenwart reagierte und dabei bewusst vereinfachende, geschweige denn dogmatische Deutungen vermied. Diese kritische Bearbeitung der kommunistischen Vergangenheit brachte zahlreiche Werke hervor, die psychologische und traumatische Erscheinungsformen des kollektiven Gedächtnisses untersuchen und neue Möglichkeiten vorschlagen, über nationale Geschichte und nationales Selbstverständnis nachzudenken. Anfang der 2000er Jahre war eine zeitliche Distanz entstanden, und die Vorstellung von der sowjetischen Vergangenheit als einer Art Archiv hatte sich gefestigt (Kęstutis Šapoka, 2017).

Dadurch öffnete sich ein produktiver Raum für unterschiedliche Formen der Interpretation. Durch die erneute Aneignung und Rekontextualisierung archivalischer Quellen machten Künstlerinnen und Künstler auf Auslassungen und Leerstellen aufmerksam, die den Erzählungen von Geschichte und Kunst eingeschrieben sind. Beispiele dafür sind die Aktivitäten der Initiative DE NE DE, die sowjetische Monumentalwerke erforscht und, soweit möglich, zu retten versucht, die im Zuge der „Dekommunisierung“ zerstört werden; die Manifest-Ausstellung „Into the Dark“ der aktivistischen Gruppe Hudrada, die ein Interesse an den Archiven lokaler Moderne und insbesondere an neoavantgardistischen Praktiken markierte, indem sie das Erbe halb vergessener Künstler präsentierte (Nikita Kadan, 2017); die „neue Version des sozialistischen Realismus“ in Zoya Cherkasskys nostalgischen Projekten „Soviet Childhood“ und „Immigrant Girl“ aus den 2000er Jahren; die Interventionsausstellung „New History“ (2009) der Gruppe Soska als kritische Auseinandersetzung mit der Dauerausstellung und der raumzeitlichen Struktur des Staatlichen Kunstmuseums Charkiw (das am 14. Juni 2026 von einer russischen Drohne in ein Flammenmeer verwandelt wurde); Nikita Kadans „Project of Ruins“ (2019), in dem sich der Versuch erkennen lässt, das durch Totalitarismus und Autoritarismus verzerrte Erbe der ukrainischen Avantgarde neu zu bewerten (Rainer Fuchs im Vorwort zum Ausstellungskatalog, 2019); sowie das Werk von Mykola Ridnyi, insbesondere sein Film „Grey Horses“ (2016), der die historische Situation der 1920er Jahre in der Ostukraine über die Kontingenz der Familienbiografie rekonstruiert. All diese Beispiele zeigen, wie wichtig es ist, die sowjetische Vergangenheit und ihre Präsenz im künstlerischen und kulturellen Kontext der gegenwärtigen Geschichte der Ukraine öffentlich zu diskutieren.

Im Fall von Lesia Khomenko ist zudem ein persönlicher, biografischer Faktor zu nennen: Nach ihrer akademischen Kunstausbildung an der National Academy of Fine Arts and Architecture verwendet sie in ihren Arbeiten systematisch und bewusst Elemente der Bildsprache der postsowjetischen figurativen Schule und schafft dabei immer wieder fragile Zonen der Wechselwirkung zwischen zwei Arten von Ikonografie, der „totalitären“ und der „demokratischen“ (Sabeth Buchmann, 2020). In diesem Sinne wird Khomenkos künstlerische Ausbildung zu einem Berührungspunkt mit den Nachwirkungen des sowjetischen Realismus; in ihrem Werk jedoch wird dieser Impuls einer konsequenten und strengen Umkehrung unterzogen.

Viele ukrainische Künstlerinnen und Künstler, die die Traditionen des sowjetischen Malsystems fortführten, fanden aus Bildungseinrichtungen in die Gegenwartskunst. Während der Modernismus im Westen auf abstrakte Kunst setzte, überwogen in der postsowjetischen Situation realistische Techniken. In manchen Fällen wurden sie angeeignet; in anderen blieben sie als Zeichen historischer und biografischer Traumata bestehen. Indem Lesia Khomenko diese Widersprüche kritisch bewertet, fragt sie dennoch, inwieweit sie Teil ihrer kulturellen, historischen und sogar geografischen Positionierung werden können. Es ist kein Zufall, dass ihre frühen Arbeiten eine Art Verkörperung von Fragen persönlicher Identität darstellen, die in der damaligen Gesellschaft unausgesprochen blieben. Aufgrund von Selbstbildung und intensiver Lektüre waren diese ersten Experimente zugleich ein aktiver und zutiefst persönlicher Versuch, ein „eigenes“ kulturelles Erbe zu verstehen, zu assimilieren und zwischen diesem Erbe und dem von außen Importierten zu vermitteln.

Es ging weniger um den Wunsch, die historische Vergangenheit im Sinne aktueller Aufgaben oder einer politischen Agenda zu korrigieren, sondern vielmehr um die positive Behauptung einer anderen historischen und ästhetischen Möglichkeit: um die bewusste Rekonstruktion von Kontinuität, einer abgerissenen Verbindung (Jean-François Lyotard, 1993). Wie kann eine Sprache, die auf den ersten Blick „zu Ende“ zu sein scheint, für die Konstruktion gegenwärtiger Kontexte zentral werden? Wie kann man die eigene künstlerische Begabung und technische Meisterschaft einsetzen, um die Tragfähigkeit des Mediums Malerei kritisch zu untersuchen? Vielleicht waren es gerade diese Erfahrung und diese Aufgaben, die es Khomenko ermöglichten, sich mit dem unverarbeiteten, deformierten, stereotypisierten Erbe der sowjetischen Vergangenheit mehrere Jahre früher auseinanderzusetzen als viele Künstlerinnen und Künstler ihrer Generation, für die eine solche Praxis später verbreitet werden sollte.

Das Sowjetische im Postsowjetischen

Indem Lesia Khomenko in ihren frühen Arbeiten den sowjetischen Realismus kritisch zitiert und ihn auf ihre Weise imitiert, wendet sie sich nicht einfach, und nicht einmal in erster Linie, einem formalistischen Problem zu, dessen Ziel die Instrumentalisierung und/oder Diskreditierung einer konventionellen Sprache bis hin zu ihrer äußersten Banalisierung wäre. Indem sie die bankrotten Konventionen der Malerei des „großen Stils“ mit einer mechanischen und unpersönlichen Weise ihrer Deutung verbindet, stellt Khomenko die falschen Narrative der sowjetischen visuellen Tradition infrage und präsentiert zugleich eine Strategie, die tatsächlich auf der Dekonstruktion von Wahrnehmungsstereotypen beruht. Dadurch werden die Bewahrung des historischen Gedächtnisses und alle möglichen Formen seiner Darstellung zutiefst problematisch. Sprache wird somit nicht als Gegenstand technischer Operationen verwendet, sondern als Medium des Dialogs mit dem „Anderen“ (Boris Groys, 2007), als Instrument zur Kritik an den Exzessen sowohl der Vergangenheit als auch der Gegenwart.

Die daraus entstehende Metasprache macht es möglich, in einen Dialog mit der Zeit einzutreten, indem sie Vergangenheit und Gegenwart, Geschichte und Zeitgenossenschaft miteinander verbindet und dabei weitgehend vermeidet, in Nostalgie oder eine Verherrlichung der Gegenwart abzugleiten (Zeigam Azizov, 2007). Eine solche (Meta-)Reflexion richtet sich nicht nur auf eine erneute Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, sondern vor allem darauf, zu untersuchen, wie verschiedene Formen der Vergangenheit die Gegenwart strukturieren und bestimmen (Dorota Kołodziejczyk & Siegfried Huigen, 2023).

Khomenkos frühe Arbeiten lassen sich als Suche nach angemessenen Formen verstehen, die den Verlust einer kohärenten historischen Erzählung verkörpern können. In diesen Werken macht die Künstlerin einen symbolischen Bruch im historischen Gedächtnis sichtbar und fordert uns, die Betrachterinnen und Betrachter, gleichsam dazu auf, die Erzählung neu zusammenzusetzen und die Möglichkeit von Kontinuität überhaupt wiederherzustellen. Besonders deutlich wird diese Strategie in den Serien „Dacha’s Madonnas“ (2004) und „Giants“ (2006). Sie können einerseits als komplexe Reflexion über den sozialistischen Realismus als eine merkwürdig „verwandte“ künstlerische Tradition verstanden werden, die für neue Deutungen und Kontexte geöffnet wird; andererseits aber auch als eine Form seiner partiellen Rationalisierung, bedingt durch die Unbereitschaft, zu dieser Tradition mehr oder weniger angemessene Beziehungen herzustellen (Kęstutis Šapoka, 2017).

Lesia Khomenko, Dachna Madonna, Acryl on Canvas, 150×100 © Lesia Khomenko

In „Dacha’s Madonnas“ ist Khomenkos charakteristisches Streben nach monumentalem Maßstab klar erkennbar. Die aus sowjetischen Produktionsromanen vertraute Situation scheint hier umgestülpt, „dekommunisiert“ zu werden. Die Vergangenheit erhält einen Körper unter den ihr „fremden“ Umständen „nach dem sozialistischen Realismus“. Die untermodernisierte kollektivistische Welt mit ihrem Anachronismus manueller Arbeit scheint in eine turbokapitalistische Gegenwart teleportiert worden zu sein. Die aus der ukrainisch-sowjetischen Moderne hervorgegangenen „Homo dachnytsi“ (Nastia Kalyta, 2019, Melissa Caldwell, 2010) scheinen in eine „Zone der Ununterscheidbarkeit“ eingetreten zu sein, als hätten sie sich nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit verloren (Boris Groys, 2012).

Alisa Lozhkina schreibt im Jahr 2019 über Khomenkos Arbeiten. „Monumentale ältere Frauen in Badeanzügen graben bis zur Selbstvergessenheit in ihren Gärten und frönen einem der perversen Hobbys, die sie aus der UdSSR geerbt haben: der freiwilligen Selbstquälerei auf dem eigenen Grundstück. Mit der für die sowjetische Strandkultur typischen Taktlosigkeit stellen sie ihre verwelkten, ungepflegten Körper zur Schau (…). Die korpulenten Datscha-Frauen werden von unten gezeigt, aus einem Blickwinkel, der für das sozialistisch-realistische Pathos der Verherrlichung der Arbeiterin charakteristisch ist.“ In dieser Deutung von Körperlichkeit gibt es weder Anspielungen auf die Erotik des klassischen Akts noch auf jene pathologische Körperlichkeit, die mit Lucian Freud oder Jenny Saville verbunden wird. Ebenso wenig sind hier Umberto Ecos Überlegungen zur Hässlichkeit (in „Storia della brutezza“, 2019) taxonomischer Inkongruenzen in anatomischen Bildern oder Jean Baudrillards Bemerkungen zur anomalen Hyperrealisierung des Körpers einschlägig. Vielmehr spürt man eine Nähe zu den maskulinen Kolchosbäuerinnen der sozialistisch-realistischen Malerei oder zu den archetypischen „Bäuerinnen in Fronarbeit“ des 19. Jahrhunderts (Nastia Kalyta, 2019).

Lesia Khomenko unternimmt eine epistemologische Untersuchung der Genese dieser Bilder und zwingt uns, sie noch einmal anzusehen, aber auf neue Weise. Wir erleben keinen körperlichen Albtraum, der durch die „Heroisierung des Brutalen“ im Sinne eines ironischen postmodernen Zitats erzeugt würde; ganz im Gegenteil: „man spürt hier Solidarität mit den Dargestellten, eine gewisse Aufrichtigkeit in der Heroisierung des Brutalen“ (Viktoria Burlaka, 2007, zitiert nach Alisa Lozhkina, 2019). Doch diese Aufrichtigkeit ist frei von Passéismus oder Nostalgie nach den guten alten Zeiten; sie ist vielmehr der Versuch eines konstruktiven Verständnisses der Gegenwart.

Hinter die Fassade sehen

Lesia Khomenkos schöpferische Visionen von Gegenwart werden in den meisten Fällen von einer Methode der Retrospektion begleitet, in der Vergangenheit und Gegenwart dialogisch voneinander abhängig sind. Sie zeigt überzeugend, wie die Nutzung der mnemonischen Dimension in der künstlerischen Praxis unvermeidlich die Aktivierung verdrängter Erinnerung mit sich bringt. Ebenso lässt sie die Möglichkeit erkennen, ein konzeptuelles Modell für das Verständnis von Geschichte und Gedächtnis zu entwerfen. Denn, wie Pierre Nora argumentiert: „Das Bedürfnis nach Gedächtnis ist ein Bedürfnis nach Geschichte“ (Pierre Nora, 1984, deutsche Übersetzung 1990). Innerhalb der hier vorgeschlagenen Dialektik sind die Begriffe Geschichte und Gedächtnis von besonderer Bedeutung, ebenso wie die Kategorie des Gedächtnisses selbst, die aus der katastrophischen Erfahrung des Zweiten Weltkriegs, aus den Praktiken totalitärer Repression und des Terrors hervorgegangen ist und auf dem Prinzip der Differenz zwischen ihren jeweiligen Strukturen beruht. Die Herstellung von Geschichte erscheint als komplexer und streng regulierter Prozess, als Konstruktion eines Narrativs, das eine einheitliche, sauber abgeschlossene, klar strukturierte Geschichte erzählen will, die von der Logik von Ursache und Wirkung beherrscht wird.

Eine solche Geschichte entfaltet sich nicht einfach; sie wird in Übereinstimmung mit bestimmten Zielen konstruiert: Ereignisse und Figuren werden hierarchisiert, der Charakter der Erzählung wird einer inneren Logik und rhetorischen Überzeugungskraft untergeordnet, und ihre „Glaubwürdigkeit“ wird durch die selektive Verwendung von Versionen der Ereignisse gesichert, die entsprechend der Ideologie der jeweiligen Epoche immer wieder neu definiert und transformiert werden. Da Geschichte kollektiven Charakter hat – als Eigentum des Staates und der Gesellschaft –, ist sie nicht bloß ein Bericht über Ereignisse, sondern deren Deutung durch Institutionen, professionelle Ideolog:innen, Politiker:innen und Wissenschaftler:innen, von denen es mitunter abhängt, wie weit Geschichte im Verhältnis zu ideologischen Rahmenbedingungen und sozialen Prozessen gesetzt und kontrolliert werden kann. Heute wird dieser Prozess in erheblichem Maße von den Mainstream-Medien verkörpert, die als wichtigste Interpreten und Kommentatoren politischer und sozialer Ereignisse fungieren (Marita Sturken, 1990).

Als Form von Gegengeschichte besitzt Gedächtnis einen individuellen und diskreten Charakter; am authentischsten manifestiert es sich in den materiellen Zeugnissen privater Erfahrung – Tagebüchern, Briefen, mündlichen Berichten, Erinnerungsfragmenten, bewusst im Plural –, die aus dem einen oder anderen Grund außerhalb des offiziellen historischen Archivs bleiben. Es ist das Gedächtnis des „kleinen Menschen“, des Zeugen der „großen Geschichte“ (Svetlana Alexievich, 2015), der sich im Epizentrum großer historischer Katastrophen befindet und dazu aufgerufen ist, unablässig Zeugnis abzulegen. Hier ist es angemessen, von der traumatischen Natur des Gedächtnisses zu sprechen, das die Erfahrung von Verlust, Leid und persönlicher Verletzlichkeit bewahrt, durch die der „kleine Mensch“ mit der realen Welt in Berührung kommt. Denn gerade durch das Gedächtnis werden die wichtigsten Verbindungen zwischen Mensch und Existenz verwirklicht: Verbindungen mit der Welt der Empfindungen, der geistigen und körperlichen Erfahrungen, der intimen Erhellungen des Bewusstseins, die den Menschen zur Suche nach neuen Bedeutungen, Offenbarungen und nach jener lebensspendenden Umgebung bewegen, die sich zusammen mit der Geschichte verändert und neu entsteht. Diese charakteristischen Eigenschaften des Gedächtnisses sind in der materiellen und sinnlichen Wirklichkeit verwurzelt, als Übergangsstruktur zwischen Geschichte und Mythos.

Lesia Khomenkos Generation musste sich mit dem Phänomen der „Postmemory“ auseinandersetzen. „Postmemory“ bezeichnet die Beziehung einer späteren Generation zu Ereignissen, die vor der Geburt stattgefunden haben, das Leben aber dennoch als ererbte Erinnerungen prägen (Marianne Hirsch, 2008). Diese Erinnerungen können auch als „prosthetisches oder stellvertretendes Gedächtnis“ (Alison Landsberg, 2004) oder als transgenerationelles Gedächtnis bezeichnet werden. Dieses Gedächtnis ist auch mit der Problematik traumatischer und rupturaler historischer Ereignisse verbunden, etwa mit dem Holocaust und anderen Verbrechen gegen die Menschlichkeit. In solchen Extremsituationen werden die Bindungen zwischen Individuen und die normativen Grundlagen der Gemeinschaft zerstört, und es entsteht ein Bedarf an anderen Formen der Übermittlung und Aktivierung von Gedächtnis.

Genealogisch ist jede Art des Erinnerns in beträchtlichem Maße von Begriffen und Vorstellungen abhängig, die aus der totalitären Ideologie geerbt wurden und nun in neuem Licht erschienen. Dies betraf insbesondere den „heroischen“ Kanon der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg, der nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion übernommen wurde: einen Kanon, der von historisch unzuverlässigen Mythen durchsetzt war und keinen Raum für alternative Deutungen der Vergangenheit ließ, die der offiziellen Erinnerungspolitik widersprachen (Anton Drobovych sprach am 8. Mai 2024 von „Fractured Memory“).

Hinter der Fassade der „großen Geschichte“ blieb jedoch lange Zeit eine parallele bitterere Geschichte bestehen: die im Vergessen versunkenen Erinnerungen von Frontsoldaten, darunter auch jener, die in nationalsozialistischer Kriegsgefangenschaft gewesen waren und nach ihrer Befreiung erheblichen Repressionen ausgesetzt wurden. Die Künstlerin stützt sich nun auf das verdrängte, halb ausgelöschte, unerzählte „Private“, auf eine Art „petit genre“ in der Archivierung von Gedächtnis. Dieses Verfahren bedeutet, Erinnerungen, Gegenstände, Fakten oder Bilder der Vergangenheit zu entdecken und herauszulösen, um dieses Wissen in unser Leben zu integrieren und uns selbst und unsere Zeit neu zu verstehen (Marianne Hirsch, 1993). Auf diese Weise entsteht das Familiengedächtnis als eine besondere Zone der Aufmerksamkeit. Es kann sogar als parallele oder alternative Wissensbasis betrachtet werden, denn gerade an dieses Gedächtnis wird die Verantwortung für das Erinnern delegiert. Wie Slavoj Žižek schreibt, wird die Wahrnehmung des historischen Realen durch das Prisma der Familienerzählung nun zu einer grundlegenden ideologischen Operation: „eine Geschichte über den Konflikt größerer gesellschaftlicher Kräfte (Klassen und so weiter) wird in die Koordinaten eines Familiendramas eingefügt“ (Slavoj Žižek, 2008).

Lesia Khomenko, Rainbow Perspectives, 2010, Acrylic on canvas 40 on 30 (1) © Lesia Khomenko.

Lesia Khomenko sagte bereits 2016, dass sie sich in ihrer Arbeit bewusst einer kritischen, methodologisch ausgerichteten Praxis zuwendet, die auf kalten Manipulationen beruhe. In ihren Worten: „das menschliche Gedächtnis lässt mit der Zeit nur das Wesentliche an der Oberfläche zurück und löscht die Details aus. Die Geschichte hingegen verwendet oft manipulative Mechanismen, indem sie sich auf anschauliche Details stützt“ (zitiert nach Tetjana Kochubinska, 2016). Man gewinnt den Eindruck, dass die „Neutralität“ ihrer künstlerischen Mittel und die Verwischung des „Malerischen“ auf die Einsicht hinauslaufen, dass die kritische Auseinandersetzung mit Fragen von Geschichte und Gedächtnis vom Beobachter eine äußerste Askese und einen „kalten“ analytischen Blick verlangt. Gerade diese Eigenschaft macht Khomenkos Werk für die Analyse im zeitgenössischen Kontext interessant, während das völlige Fehlen stilistischer Verfeinerung und der absolut „unpersönliche“, ja sogar „banale“ Malstil dazu beitragen, verborgene Bedeutungen in ihrer desublimierten und auffallend evidenten Form freizulegen. Wer die Bilder betrachtet, kann so den Gegensatz zwischen der „Gewöhnlichkeit“ der künstlerischen Aussage und der mit ihr verbundenen Geschichte überwinden.

Durch diese Reduktion entsteht in Lesia Khomenkos Projekten eine besondere Form von „Postmemory“ (im Sinne von Marianne Hirsch) im Raum der Gegenwart. Erstens geht es dabei um die Einsicht der Künstlerin, dass jeder Akt der Rekonstruktion ein wirkliches Verständnis von Geschichte und Gedächtnis nur dann erreicht, wenn das von ihm vermittelte Wissen von der Vergangenheit unmittelbar mit der Relevanz der gegenwärtigen Situation verbunden ist (Jan Assmann, 2000). Zweitens erlaubt dieses Verständnis von Gedächtnis der Künstlerin nachzuzeichnen, wie sich unter demokratischen Bedingungen die Modi der Bildung des „Mythologischen“ verändern: Es wird notwendig, die Natur des „Mythos“ selbst zu problematisieren, der nun an die Stelle des historischen Bewusstseins tritt, ohne noch direkt an propagandistische Narrative gebunden zu sein. Drittens erzeugt die Künstlerin eine Spannung zwischen persönlicher Geschichte und dominanten Formen des kollektiven Gedächtnisses und zeigt, wie der Bruch in der Weitergabe von Erfahrung Modi der Reproduktion von Erinnerungen aktiviert, die das durch eine traumatische Vergangenheit zerrissene intergenerationelle Gewebe des Gedächtnisses wieder miteinander verbinden (Marianne Hirsch, 2008).

Spannungsfeld Geschichte und Gedächtnis

Das Projekt „Eyewitness“ (2009–2011) eröffnet einen kritischen Raum für die Untersuchung des Verhältnisses von Geschichte und Gedächtnis. „Eyewitness“ zeigt, in welchem Maße lakonische Form und depersonalisierende Strenge, verbunden mit der Reduktion der expressiven Mittel der Malerei, als ausdrücklich analytisches Instrument funktionieren können (Serguei Alex Oushakine, 2018). In diesem Projekt stützt sich die Künstlerin auf Erfahrung, die, medial vermittelt, mehrere subjektive Filter durchlaufen hat. Grundlage des Projekts waren die Memoiren ihres Großvaters Stepan Repin, eines Veteranen des Zweiten Weltkriegs, die er auf Wunsch seiner Töchter verfasst hatte. Das Projekt führt somit zwei Formen von Wissen zusammen: einerseits den Augenzeugenbericht über ein Ereignis, das unmittelbar als historische Tatsache erlebt wurde (Esther Faye, 2001), andererseits das, was Marianne Hirsch „Postmemory“ nennt (Marianne Hirsch, 2008).

Marianne Hirsch zufolge kann durch Technologien der Massenkultur wie Fotografie und Kino oder durch persönliche Artefakte wie Familienalben und mündliche Überlieferungen die Traumaerfahrung eines anderen Menschen assimiliert und in unser eigenes Erfahrungsarchiv integriert werden. Dadurch tragen sie zur Bildung transgenerationeller Erinnerungsräume bei (Marianne Hirsch, 2001). In Lesia Khomenkos Werk werden Erinnerungen zu einem Instrument, das sowohl mnemonischen als auch historischen Wert besitzt: Erfahrung wird durch die Optik eines „verwandtschaftlichen“ Blicks, wie ihn Familienchroniken ermöglichen, archiviert, sodass gelebte Realität – bisweilen erschreckend und katastrophisch – vermittelt werden kann (Susan Rubin Suleiman, 2006).

Army Sketches by Stepan Repin during World War II, 1945, pencil on paper, © Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio.

Die Memoiren Stepan Repins waren in einer einfachen, leicht trockenen Sprache geschrieben; sie hielten die „gewöhnlichen“ Details der Kriegserfahrung fest und schlossen das Grauen und die Katastrophalität des Geschehens vollständig aus: „Mich beeindruckte, dass es in seinen Erzählungen weder Pathos noch propagandistische Sprache gab. Später fand ich seine Skizzen aus den Kriegsjahren 1944/1945. Einfache Alltagsskizzen, manche sogar auf polnischen Tabellen und Diagrammen: Sie liegen in den Schützengräben und rauchen; hier ist sein Kommandeur, dort sein Auto; hier ist er in den Sälen der Dresdner Galerie, in deren Kellern er die gesamte Sammlung ansah. Eine Art vollkommen neutrale Erzählung des nackten Alltagslebens während des Krieges.“ (Lesia Khomenko in einem Gespräch mit Halina Hleba, 2021).

Der Gedächtnistheoretikerin Marianne Hirsch zufolge machen die Banalität und Alltäglichkeit von Augenzeugenberichten die schockierende Realität paradoxerweise unbegreiflich. Jedes Mal sind wir gezwungen, das Abwesende oder Verdrängte selbstständig und unabhängig vom vorgegebenen Text und Bild zu rekonstruieren, denn der Schrecken des Blicks liegt nicht so sehr im Bild selbst wie in der Geschichte, im Kontext, den wir hinzufügen, um seine Lücken zu füllen (Marianne Hirsch, 2001).

Julia Kristeva zeigt überzeugend, dass Kunstwerken, weil traumatische Ereignisse oder Erinnerungen nicht an sich dargestellt werden können, die Fähigkeit anvertraut wird, die Kraft des Denkens zu „wecken“. Entscheidend ist in sichtbaren Objekten folglich nicht so sehr der konkrete Ausschnitt des traumatischen Realen, sondern ihr Potenzial, dessen Bedeutungen hervorzubringen: „Diese monströsen und schmerzhaften Schauspiele stören unsere Mechanismen der Wahrnehmung und Darstellung. Unsere symbolischen Modi werden entleert, versteinert, nahezu vernichtet, als wären sie von einer allzu mächtigen Kraft überwältigt oder zerstört worden. (…) Diese neue apokalyptische Rhetorik hat sich in zwei Extremen verwirklicht, die Gegensätze zu sein scheinen, einander aber häufig ergänzen: in der Überfülle der Bilder und im Vorenthalten des Wortes.“ (Julia Kristeva, 1987)

Lesia Khomenkos „banale“ und „gewöhnliche“ malerische Sprache ist genau ein solches Extrem, jenes „symbolische Instrument“, das von der Unfähigkeit zeugt, die gnadenlose Gewalt des Krieges zu begreifen, die sich jedem Versuch widersetzt, ihr einen erlösenden Sinn zu verleihen. „Ich glaube, dass Kunst die Kraft hat, alles zu dekonstruieren, womit sie arbeitet – ihre eigene Sprache und die propagandistische Sprache der Klischees. Das ist einer der wichtigsten Werte der Kunst: sichtbar zu machen, nach außen zu kehren. Für mich war es in dieser Arbeit wichtig, mit dem Format eines großen Schlachtengemäldes zu arbeiten, aber alle Elemente dieses Gemäldes so offensichtlich und transparent zu machen, dass es aufhört, propagandistisch zu sein“, sagt Lesia Khomenko (zitiert nach Tetjana Kochubinska, 2016). Indem sie die aus historischer Distanz betrachteten Plots der „großen Geschichte“ übernimmt, dekonstruiert sie sie durch Erinnerung und bringt sie in die Gegenwart zurück.

Die dekonstruktivistischen Gesten im Werk der Künstlerin, auf die in der Forschung wiederholt hingewiesen wurde, enthielten von Anfang an Elemente historischer Analyse. In ihrer Praxis funktioniert der Prozess der Dekonstruktion und Rekonstruktion der Sprache der Malerei mit bemerkenswerter Konsequenz als Form historischer Erkenntnis, in der ein Dialog zwischen der Vergangenheit der Kunstgeschichte und der Gegenwart des künstlerischen Seins entsteht. Indem die Künstlerin die tragischen Brüche in der ukrainischen Malerei des 20. Jahrhunderts untersucht und die Logik ihrer Entwicklung analysiert, zeigt sie, dass die Malerei nicht länger vermeiden kann, zu einem autonomen Objekt im Raum zu werden, während der Raum – einschließlich des Galerieraums – zu einem ebenso wichtigen Bestandteil der künstlerischen Geste wird (Kateryna Iakovlenko, 2019). Khomenko betont, dass ihr der kritische Gehalt ihrer Werke und ihre formale Dimension gleichermaßen wichtig sind. Das eine ist ohne das andere unmöglich: Subversion muss sich in der formalen Struktur des Werks manifestieren, sonst verliert sie ihre ideologische Wirksamkeit. Deshalb manipuliert sie Arbeiten frei: Sie legt sie auf den Boden, zeigt sie von der Rückseite oder löst die Leinwände aus ihren Keilrahmen und verbindet diese Manipulationen mit Reflexionen über Malerei als solche – über ihre historische, formale und konzeptuelle Bedeutung.

Neue Lesbarkeiten

Wenden wir uns nun Lesia Khomenkos nächstem Projekt „Count Down“ (2011) zu, so wird deutlich, dass ihr beharrlicher Versuch, mnemonische Bilder zu schaffen, als Antwort auf das im Allgemeinen konservative politische und institutionelle Klima im Umfeld der Erinnerungspolitik verstanden werden kann. In diesem Kontext ist die Strategie der „Nationalisierung“ des kollektiven historischen Gedächtnisses, die sich unter dem Druck politischer Konjunkturen als ambivalenter Prozess herausbildete (Yurii Shapoval, 2013), zusammen mit systematischen Manövern regionaler ukrainischer Eliten zu ihrer Anpassung als ein prägender „Ausgangspunkt“ zu verstehen. Dieser mag Khomenkos ursprüngliche Entscheidung beeinflusst haben, jeden Projektraum in einen von Grund auf konflikthaften Raum zu verwandeln. Für sie ist dieses Verständnis der natürliche Weg, eine Epoche und ihre Widersprüche sichtbar zu machen und zugleich die Bedingungen für ihre Historisierung zu schaffen.

Indem die Künstlerin ikonische Schlachtenszenen aus dem Kanon der sozialistisch-realistischen Kunst „kopiert“, die häufig in Alben und kunsthistorischen Lehrbüchern reproduziert wurden, wendet sie sich einer kritischen Reflexion über die avantgardistische und die sozialistisch-realistische Tradition zu, die stets in unversöhnlichem Gegensatz zueinanderstanden. Khomenko versucht, das achromatische Ausgangsbild vollständig unkenntlich zu machen und es einer reinen abstrakten Form weichen zu lassen, die mit Prozessen der Dekonstruktion des klischeehaften, ikonischen Bildes verbunden ist. Zugleich integriert die Abstraktion Zerstörung und unerbittliche Entropie als zentrale Bestandteile der künstlerischen Lösung, ohne dabei den Anspruch auf Bedeutung und Referenz auch nur im Geringsten zu mindern, selbst dann nicht, wenn das Bild von der Materialität der Farbe und der Oberfläche der Leinwand absorbiert wird: „In dieser Gemäldeserie reduziere ich Bilder des sozialistischen Realismus auf abstrakte Bilder. Ich habe Kopien von Gemälden nach sowjetischen Alben angefertigt, aber alle Narration und Figuration entfernt, sodass nur verschwommene Bilder und Farben übrigblieben. Diese Serie ist auch ein Versuch, Abstraktion zu thematisieren, die Sprache der Abstraktion vor und nach dem ‚sozialistischen Realismus‘ zu verstehen.“ (Lesia Khomenko in einer persönlichen Mitteilung an die Autorin, September 2025)

Indem Khomenko fünf abstrakte Leinwände mit fotografischen Reproduktionen aus sowjetischen Alben im Ausstellungsraum kombiniert und dabei eine bestimmte Form der Präsentation einsetzt, konstruiert sie einen komplexen Interaktionsraum, in dem die abstrakten „Repliken“ mit ihren Ausgangsbildern resonieren. Dadurch wird ein Kontext von Konflikten und Assoziationen aktiviert, der eine neue „Lesbarkeit“ der präsentierten Werke eröffnet. In seinem Buch „Images malgré tout“ („Bilder trotz allem“) bezeichnet Georges Didi-Huberman diesen Typus eines differentiellen Raumes als Montage: „Die Montage ist nur dann von Wert, wenn sie sich nicht zu sehr beeilt, zu schließen oder wieder zu schließen: wenn sie unser Verständnis der Geschichte öffnet und komplexer macht, nicht wenn sie sie missbräuchlich schematisiert. Wenn sie uns Zugang zu den Singularitäten der Zeit gibt und damit zu ihrer wesentlichen Vielheit.“ (Georges Didi-Huberman, 2003)

Hier ist daran zu erinnern, dass der sozialistische Realismus ein repressives System war, das die (Selbst)-Definition von Künstlerinnen und Künstlern prägte und sie dauerhaft zwischen den Etiketten „Realismus“ und „Formalismus“ schweben ließ, während der sogenannte „stille Modernismus“ durch den Triumph der sozialistisch-realistischen Malerei vollständig unterdrückt und zerstört wurde. Wie Boris Groys in seinem Essay „A Style and a Half: Socialist Realism between Modernism and Postmodernism“ (1997) beobachtet, stellten die Künstlerinnen und Künstler folglich unterschiedliche dichotomische Universalitäten – das Sowjetische/das Nicht-Sowjetische, Realismus/Formalismus, Traditionalismus/Modernismus – nebeneinander. So schufen sie im Ausstellungsraum und im Raum des Werks selbst einen „Kontext, der im wirklichen Leben natürlich nicht existieren konnte, da zwei konkurrierende Ansprüche auf Universalität einander gegenseitig aufheben würden.“

Ein solcher vergleichender Kontext war nichts völlig neu Erfundenes, doch seine Aktualisierung kompensierte den kritischen Mangel an verbindlich wirkenden kulturellen Institutionen (Boris Groys, 1997) und ersetzte damit die traditionelle Pflege historischen Wissens. So schuf er die Voraussetzung für ein kritisches Verständnis der vielen Brüche und scharfen Kanten der ukrainischen Geschichte. In diesem Sinne ähneln Künstler:innen Historiker:innen oder Archivar:innen: Sie beteiligen sich an der Produktion des „instituierenden Imaginären“ – der sogenannten „künstlerischen Historiografien“ (Achille Mbembe, 2002) – und experimentierte mit dem Versuch, einen Prozess des „Verlernens ererbter Geschichten“ anzustoßen (Ulrike Gerhardt, 2023). Vor diesem Hintergrund lassen sich Khomenkos Projekte als eine außergewöhnliche Folge künstlerischer Strategien verstehen, durch die kulturelle und historische Universalitäten, die zuvor als sich gegenseitig ausschließend galten, erfolgreich, wenn auch widersprüchlich, zusammengeführt werden konnten.

Dies ist besonders wichtig für die Diskussion von Lesia Khomenkos Projekt „Desired Plane“ (2021), das ihre programmatische Arbeit an der Dekonstruktion des figurativen Bildes fortsetzt und nun auf unmittelbare Erfahrung und die Auseinandersetzung mit aktuellen historischen Fragen gerichtet ist. Diesmal war der Gegenstand ihrer faktischen Untersuchung das Seestück „The Ninth Wave“ (1850) von Ivan Aivazovsky, dem bekannten ukrainischen Marinemaler des 19. Jahrhunderts armenischer Herkunft, der auf der Krim geboren wurde. Khomenko interessierte sich jedoch weniger für die Technik des Meisters oder für die Möglichkeit, sie zu dekonstruieren, als vielmehr dafür, was unter den Bedingungen der russischen militärischen Aggression gegen die Ukraine mit Aivazovskys Erbe geschehen war. Hier passt der Bezug zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ (1935/1936). Für Benjamin war das „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ – „sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“ – ein wesentlicher Bestandteil seiner Echtheit. Ein Werk kann Bedeutung oder zumindest die Möglichkeit von Bedeutung dadurch vermitteln, wohin es unsere Aufmerksamkeit lenkt. Dies kann, wie Benjamin nahelegt, nur dann geschehen, wenn das Gemälde auf etwas „außerhalb seiner selbst“ verweist und unsere Aufmerksamkeit dorthin lenkt, sodass es uns zwingt, über komplexe aporetische Kontexte nachzudenken. Khomenko schlug erneut eine Strategie polemischer Destruktivität vor und präsentierte eine Art politisch engagierte visuell-räumliche Lösung.

Der Kampf um das Erbe

Ein Faktor hinter der Wahl dieser Strategie war der Kampf um das Erbe sowie die spezifische Situation von Meisterwerken aus Museumssammlungen in den besetzten ukrainischen Gebieten, die vor und während der groß angelegten Invasion beschlagnahmt worden waren. 2014 wurden Sammlungen von Artefakten aus „Taurisches Chersonesos“ von der annektierten Krim in die Eremitage gebracht. Aus dem Museum von Taurida in Simferopol und aus dem historischen und kulturellen Museumsreservat in Kertsch. 2016 wurden in der Tretjakow-Galerie bei der Ausstellung zum 200. Geburtstag Aivazovskys achtunddreißig Werke gezeigt, die aus dem Kunstmuseum von Feodossija beschlagnahmt worden waren – Werke, die der Künstler selbst einst seiner Heimatstadt vermacht hatte. In der Eremitage wurden die Gemälde des Künstlers bereits als Eigentum des Museums präsentiert; Aivazovsky wurde ausschließlich als „russischer Marinemaler“ beworben, während der ukrainische Kontext seines Werks unterdrückt wurde (Larisa Zharkykh, 2024). Nach der illegalen Annexion der Krim begann die Halbinsel als Transitpunkt für Objekte des Kulturerbes und Museumsschätze zu dienen, die die russischen Besatzer systematisch aus den besetzten Gebieten entfernt haben.

Im intellektuellen und physischen Raum des Projekts liegt ein Konflikt, der zeigt, in welchem Maße seine künstlerische Dimension mit dem umfassenderen Begriff des Politischen und mit der „unmittelbaren Erfahrung des Realen“ verbunden ist (Slavoj Žižek, 2002): Krieg, Annexion und die Polarisierung der Gesellschaft. Zum größten Teil besteht der Plot aus unterschiedlichen Ebenen der Konfrontation. Die prozessuale Enfilade hilft, diese Ebenen miteinander zu verbinden, sodass persönliche und politische Dimensionen in Resonanz treten und aufeinanderprallen, während sie eine zwangsläufig nichtlineare Rekonstruktion der Geschichte durchlaufen. Welche Wahl wir auch treffen, uns wird ein Anlass geboten, über den Raum der Politik und die Politik des Raums nachzudenken.

Das Motiv der Welle als visuelle Markierung des Kampfes um Raum und seiner symbolischen Aneignung wird im bewusst nicht transportablen Format eines drei mal vier Meter großen Werks platziert und symbolisiert so die Unmöglichkeit des Diebstahls. Die Quellen dieses Bildes sind bewusst heterogen: In der Ausstellung wird eine Zeichnung der ukrainischen Künstlerin Alevtina Kakhidze (2001), die während eines Pleinairs in Simeiz entstand, neben eine Reproduktion von Ivan Aivazovskys The Ninth Wave (1850) gestellt. Beide fungieren nun als mnemonische Träger, die durch ihre vielfachen Übergänge, Spannungen und Wechselwirkungen neu erfunden werden. Lesia Khomenko aktiviert ihre dialektische Kollision, die Konflikthaftigkeit visueller Regime. Vor dem Hintergrund des „großen Konflikts“ entfaltet sich eine Reihe „kleinerer“ Konflikte, die als „aktive“ Zone der Polemik in die Mitte des Galerieraums projiziert werden. Ein Streit, den die Künstlerin einst an einem türkischen Strand zwischen Urlaubern aus Russland und der Ukraine mitgehört hatte, wurde von ihr weitergesponnen und als Mythos konstruiert (Lesia Khomenko, 2021). Die verbale Kollision um das Recht auf Territorium, um die symbolisch ersehnte und nun schwer zugängliche Krimküste, formiert sich „jenseits des Konsensrealismus“ (Lauren Berlant, 2016).

Auch im Verhältnis zur Malerei ist Khomenkos Projekt radikal: Auf der Ebene von Materialien und Verfahren schlägt es ein erweitertes, transgressives Verständnis von Malerei und einen materiellen Übergang von der Fläche zum Objekt, von zwei Dimensionen zu drei und darüber hinaus vor. „Was als Untersuchung der kollektiven Geschichte der Ukraine begann, führt letztlich zu einem Nachdenken über das Wesen der Malerei selbst“, fasst Björn Geldhof, der künstlerische Leiter des PinchukArtCentre, zusammen. „Khomenko ist nicht auf die Oberfläche der Leinwand oder auf einfache Repräsentation beschränkt. Ihr Werk geht über diese Grenzen hinaus und wird zu einer Performance gelebter Erfahrung. Es ist zugleich Zeugnis und Experiment; es ist zugleich Malerei und Skulptur. Ihre Arbeiten sprechen gleichzeitig von der Fragilität des menschlichen Körpers und verleihen ihm durch eine kritische Reflexion über die Ukraine als Raum, Land und Gesellschaft kollektive Stärke.“ (PinchukArtCentre, 2025)

Exkurs: Vorbild Europa

Um den historischen und politischen Rahmen der Werke von Lesia Khomenko zu verstehen, könnte es helfen, einige Überlegungen zur Rolle und Bedeutung Europas in der und für die Ukraine einzuschieben. Ein zentraler Begriff der künstlerischen Auseinandersetzungen ist dabei die „Euro-Renovierung“ oder „Euro-Rekonstruktion“, die sich im Alltag wie in der Kunst manifestierte.

In der Zeit nach der Orangenen Revolution wurde das Streben der Ukraine nach „Euro-Rekonstruktion“ zu einem bewussten Akt politischer Entscheidung: zu einem Projekt, eine neue europäisch-ukrainische Identität aufzubauen, das die Beseitigung alles dessen voraussetzte, was durch die Vergangenheit belastet war, aber noch nicht unbedingt etwas Dauerhaft Akzeptables hervorbrachte. In der chirurgisch schonungslosen Diagnose des Künstlers Nikita Kadan: „Die ukrainischen Euro-Renovierungen der Nullerjahre sind austauschbare Oberflächen, Gipskarton und Plastik; ein billiger Traum, die Verlockung der Werbung, die eine unwürdige Wirklichkeit physisch verdrängt. Euro-Renovierung ist Selbstidentifikation durch Konsum, ein teures Spektakel der repräsentativen Demokratie, das rapide an Bedeutung verliert, die Euphorie eines ‚ewigen Heute‘, eine bedruckte Plastikfolie, die auf den Granit der sowjetischen Metro geklebt wurde; die Rhetorik der ‚Euro-Integration‘ oder eines ‚Sonderwegs‘ (prowestlich/prorussisch als Grundregel politischer Polarisierung)“ (Nikita Kadan, „From the square to a community: The noughts and Ukrainian art“, 2014).

Im Alltagsbewusstsein vieler Ukrainerinnen und Ukrainer wurde der Westen seit der Unabhängigkeitserklärung im Jahr 1991 immer mehr mit Modernität und Demokratie assoziiert; er galt als Quelle, Maßstab und unhinterfragbares Modell universeller Werte, einer einzigartigen historischen Erfahrung und eines teleologischen Modells für alle anderen. In den Werken einer ganzen Reihe europäischer Philosophen wurde dem Westen eine „spirituelle“ Mission und eine „avantgardistische“ Rolle für die menschliche Zivilisation insgesamt zugeschrieben, nicht zuletzt aufgrund des Missverständnisses, Francis Fukuyama hätte mit seinem Buch „The End of History and the Last Man“ (1992) tatsächlich einen nicht mehr rückholbaren Sieg des westlichen Liberalismus verkündet. Nichts weniger als das (Fukuyama, 2026).

Wie der bulgarische Politikwissenschaftler Ivan Krastev und sein amerikanischer Kollege Stephen Holmes in ihrem Buch „The Light That Failed“ (2020) feststellen, prägte der postsowjetische Imperativ, „wie der Westen zu sein“ über mehrere Jahrzehnte die politische Philosophie des postkommunistischen Mittel- und Osteuropas. Für diesen Prozess gab es unterschiedliche Bezeichnungen: „Demokratisierung, Liberalisierung, Erweiterung, Konvergenz, Integration, Europäisierung“. „Nachahmung“ wurde als der schnellste und wirksamste Weg zu Freiheit und Wohlstand wahrgenommen, was faktisch als Rückkehr in den „Schoß Europas“ verstanden wurde, einschließlich der Übernahme von „Modellen“, „Konzepten“ und „Blaupausen“ liberal-demokratischer Institutionen.

Wie Dovilė Budrytė beobachtet, galt die Zugehörigkeit zu Europa und damit zum Westen als weit begehrenswerter als die Zugehörigkeit zur „Dritten Welt“ oder zu „Entwicklungsländern“; sie implizierte zugleich ein gewisses Überlegenheitsgefühl gegenüber Russland, der ehemaligen östlichen, nichtwestlichen und nichteuropäischen kolonialen Metropole (Dovilė Budrytė, 2016), und neuerdings einem faschistischen Staat oder, in noch schärferen Begriffen, einem raschistischen Staat (Timothy Snyder, 2022). So seien „postkoloniale Identitäten von Mittel- und Osteuropäern mit dem Wunsch verwoben, zu einer ‚Westlichkeit zurückzukehren, die einst die ihre war‘, und sich so dem ‚kolonialen Griff‘ Russlands zu entziehen“ (Dovilė Budrytė, 2016). Krastev und Holmes bevorzugen den radikaleren Ansatz der amerikanischen Soziologin Kim Lane Scheppele, die Nachahmerländer als eine Art „Frankenstaat“ („Frankenstate“) beschreibt, also als „eine illiberale Mutante, zusammengesetzt aus raffiniert zusammengenähten Elementen westlicher liberaler Demokratien“ (zitiert nach Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018): „Daher sollte es nicht überraschen, dass viele westliche Liberale auf die politischen Regime in Ungarn und Polen mit demselben ‚Entsetzen und Ekel‘ blicken, der Victor Frankensteins Herz erfüllte, als er sein Geschöpf erblickte“, schreiben Krastev und Holmes (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018).

Im Laufe der Zeit entwickelten sich die Länder des ehemaligen sozialistischen Blocks auseinander, jedes Land ging seinen eigenen Weg, doch es wäre keine große Übertreibung zu sagen, dass sie in vielerlei Hinsicht von doppelten Standards bestimmt waren. Eine glänzende Fassade widersprach häufig der Unordnung hinter den Kulissen, während die beredten Widersprüche zwischen Wunschbild und Wirklichkeit unvermeidlich „Gefühle der Unzulänglichkeit, Minderwertigkeit, Abhängigkeit, verlorener Identität und unfreiwilliger Unaufrichtigkeit hervorbrachten. Tatsächlich bringt der vergebliche Kampf um die Schaffung einer wirklich glaubwürdigen Kopie eines idealisierten Modells eine endlose Qual der Selbstkritik, wenn nicht der Selbstverachtung, mit sich“ (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018).

In der Folge verwandelten sich gute Absichten in vielen Bereichen des öffentlichen Lebens häufig in eine Imitation von Reformen – Reformen, die in vielerlei Hinsicht für die Demokratisierung der Gesellschaft auf dem Weg zur europäischen Integration unzureichend waren. Korruption, die nach dem Zusammenbruch des Sowjetimperiums und der Dominanz der ehemaligen kommunistischen Parteinomenklatura weiterhin fortbestand, herrschte in zahlreichen Bereichen der Wirtschaft, der Rüstungsindustrie und des Privatlebens der Menschen weiter vor, auch wenn das Land nach außen hin hinreichend modernisiert und „europäisch“ erschien (Kateryna Filyuk, 2020).

So wie Krastev und Holmes in „The Light That Failed“ (2020) die Selbstidentifikation der Gesellschaft mit einer legitimierten Politik der Nachahmung des Westens verbinden – dem „Imitationsspiel“ –, schlägt Alexei Yurchak in „Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation“ (2006) vor, den Fokus auf den symbolischen Raum des „imaginären Westens“ zu verschieben, der zu einem mächtigen Identitätsmarker der postsowjetischen Generation wurde. Die von Yurchak problematisierten Ideen weisen eine Nähe zu Edward Saids Konzept der „imaginären Geografie“ auf. Wie Said in „Orientalism“ (1978) argumentiert, war der aus seiner Sicht „imperialistische Westen“ der wichtigste Produzent mythologisierten und bevormundenden Wissens über die Länder Asiens, Nordafrikas und des Nahen Ostens (Olexandra Seliverstova, 2015).

Dieses Wissen enthielt fiktionale Elemente und diskriminierte insgesamt seinen primären Untersuchungsgegenstand, indem es ihn im Verhältnis zu Europa als weniger entwickelten, zwangsläufig „rückständigen“ Anderen kategorisierte (Larry Wolff, 1994). Edward Said interessierte sich vor allem für die symbolischen und kulturellen Aspekte, die aus geografischem Wissen herausgelöst wurden, insbesondere in Fällen, in denen ein konkreter materieller Raum imaginären Wert erhielt und zur Quelle neuer symbolischer Bedeutungen wurde, die ursprünglich nicht existiert hatten (Olexandra Seliverstova, 2015).

In der Folge wurde das geografische Imaginäre in Formen des Alltagslebens integriert und dort neu interpretiert, indem eine Topografie der Identität durch eine andere ersetzt wurde und dadurch neue Kategorien von Wert und Konsumkultur entstanden. Said stellte fest, dass wir nicht nur in einer Welt der Waren leben, sondern auch in einer Welt der Repräsentationen, die zugleich Abstraktionen sind und durch materielle Konstruktionen angereichert werden; ihr Wechselverhältnis hat seit dem späten 20. Jahrhundert beispiellos komplexe Formen angenommen (Derek Gregory, 1995). Im postsowjetischen Kontext manifestierten sich politisch erzeugte Fälschungen auf allen Ebenen der sozialen Hierarchie und zielten darauf, die soziale Realität durch ihr vereinfachtes Ebenbild zu ersetzen, eine imitative Version, in welche Richtung auch immer.

Künstlerische Antwort auf „Euro-Renovierung“: Against Imitation

Lesia Khomenko, Polar-Bear Swimmers, 2007, Acrylic on Canvas, 200X150 © Photo BX-Studio © Lesia Khomenko.

Eine buchstäbliche Manifestation der Nachahmung westlicher Erfahrung als authentischer Alltagserfahrung war die „Euro-Renovierung“. In ihrem Zeichen entledigten sich zahlreiche Bürgerinnen und Bürger, Bewohnerinnen und Bewohner veralteter kleiner Wohnungen aus der Chruschtschow-Ära, massenhaft ihrer alten Einrichtung und erwarben neue Möbel und Materialien, wodurch eine ganze Epoche auf dem Schrottplatz landete. Diese spontane Modernisierung „von unten“ lässt sich offenbar nur mit der massenhaften, wenn auch „unvollständigen“ Modernisierung von Wohnungen und Innenräumen in westeuropäischen Ländern in den 1960er Jahren vergleichen (Karl Schlögel in seinem Beitrag zu Stephan Bollmann, „Kursbuch Stadt“, 1999). Die „Euro-Renovierung“ war ein anschauliches und zugleich widersprüchliches Beispiel einer solchen verspäteten Modernisierung, die tatsächlich eher als äußere „Verkleidung“ und als Kaschierung aller möglichen Probleme funktionierte, nicht aber als Suche nach dringend notwendigen grundlegenden Lösungen (Kateryna Filyuk, 2020).

Versuche, etwas in der Substanz zu verändern, wurden durch Kunststofffensterbänke verdrängt, die „wie Marmor aussehen sollten“, durch Papp- oder Sperrholztüren mit Beschichtung „wie Eiche“ und durch Laminatböden, die „wie französisches Parkett“ gemustert waren: In der „Euro-Renovierung“ sollte alles so aussehen wie etwas, das es sein sollte, aber nicht war (Maxim Mirovich, 2021). Sie imitierte europäisches Design und letztlich eine europäische Lebensweise. Eines der allmächtigen Materialien war Gipskarton, aus dem man mühelos „falsche Wände“ errichten, Mängel der „wirklichen“ Wand verbergen und dekorative Elemente herstellen konnte. Das gefügige Material ließ sich in jeden Raum einfügen, auf jede Oberfläche legen und bereitwillig in Trennwände aller Formen und Größen, in gequälte Schnörkel im Stil von „Gaudí in Barcelona“ (Kateryna Filyuk, 2020) oder in mehrstöckige Bogenkonstruktionen verwandeln, deren Zahl in den Innenräumen der 1990er Jahre bisweilen ins Absurde wuchs (Larysa Danylenko, 2011). Zugleich wurden groß angelegte soziale und infrastrukturelle Probleme systematisch ignoriert, darunter jene, die durch Migrationsprozesse und die Verarmung eines Teils der Bevölkerung vor dem Hintergrund eines äußerlich prosperierenden Europas entstanden (Kateryna Filyuk, 2020). Mit anderen Worten: Anstelle radikaler Veränderungen in vielen Bereichen wurden den Menschen Neuheiten der „Euro-Renovierung“ mit falschen kosmetischen Attributen angeboten, die angeblich vom Anbruch einer neuen Ära zeugen sollten, diese Ära tatsächlich aber als Zeitalter der Imitation bestimmten (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2020).

Allmählich verwandelte sich die Mode der „Euro-Renovierung“ in eine Art kollektives Traumbild, in ein Streben nach Wohlstand und Respektabilität, das alle Bereiche des sozialen Lebens durchdrang, von der gewöhnlichen Stadtbewohnerin und dem gewöhnlichen Stadtbewohner bis hin zu politischem und kulturellem Beau Monde. Es überrascht daher nicht, dass das „imitative“ Konzept, das die Osteuropäer vor drei Jahrzehnten freiwillig gewählt hatten, schließlich eine sichtbare Reaktion hervorrief, auch im künstlerischen Milieu: Auf welche Werte sollte man sich stützen, um äußere Urteile über westliche „Normalität“ und ihre lokale Imitation zu rekonstruieren und zugleich (Selbst-)Kolonisierung hinter der Fassade der Euro-Renovierung zu vermeiden? (Nikita Kadan, 2017)

Ein Versuch, eine sarkastische Antwort auf die Übergangsmentalität der „Euro-Renovierung“ in der postsowjetischen Gesellschaft zu geben – auf den Wunsch, eine unbequeme Realität nicht zu verändern, sondern sie lediglich zu verschönern und zu dekorieren –, wurde von den Künstler:innen der 2004 gegründeten Gruppe R.E.P. (die Abkürzung steht für „Revolutionary Experimental Space“) in ihrem Projekt „Euro-Renovation“ von 2010 präzise erkannt und verkörpert. Eines der Mitglieder von R.E.P. ist Lesia Khomenko. R.E.P. trat 2004 auf der Welle der „wachsenden Performativität der ukrainischen politischen Situation“ (Tamara Zlobina & Nikita Kadan, 2006) in der ukrainischen Kunstszene auf und legte den Schwerpunkt auf künstlerischen Aktivismus. Die Gruppe erklärte es zu ihrer Aufgabe, eine wirklich politische Kunst zu schaffen, die die Symptomatologie aktueller lokaler Prozesse reflektiert und einen Raum für kritisch engagierte Praxis und ihre weitere mediale Verbreitung öffnet. Die Künstler:innen interessierten sich für soziale Transformationen, politische Proteste, Konsumkultur, den illegalen Umlauf von Immobilien und Grundstücken (Sofiia Bliushch, 2016), Stadtmarketing, destruktive Missverständnisse zwischen dem Globalen und dem Lokalen, Arbeit und Arbeiterrechte unter der engen Kontrolle des Kapitals, die Ersetzung wirklicher Erfahrung durch ihre Simulation und vieles mehr.

Für R.E.P. war künstlerische Produktion ein Mittel, das Biologische und das Soziale, das Individuelle und das Öffentliche, Intellekt und Emotion miteinander zu verbinden. Sie war ein Raum beispielloser Widersprüche, die durch jüngste politische Ereignisse hervorgebracht wurden und auf der Ebene des Massenbewusstseins ein breites Spektrum von Gegensätzen artikulierten. Zugleich stießen die politischen, kulturellen und wirtschaftlichen Eliten, die unter den Bedingungen eines unabhängigen Staates entstanden, auf das Problem einer Diskrepanz zwischen dem Wunsch nach Massenkonsum und wirklich kulturellen, elitären Erwerbungen, einschließlich der Konzepte des Gedächtnisses und der Wahrheit historischer Prozesse.

Bemerkenswert ist, dass es in der Gruppe faktisch keine Nebenfiguren gab: Alle wurden, trotz ihrer unterschiedlichen künstlerischen Strategien, im Feld der Gegenwartskunst bekannt: Lesia Khomenko, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Volodymyr Kuznetsov, Ksenia Hnylytska und Lada Nakonechna. Wie die Forscherinnen Tetiana Zhmurko und Halyna Hleba treffend bemerken, „ihre Praxis beruhte auf dem Prinzip der Reaktion, wobei sich die Werkzeuge und Methoden der Autorinnen und Autoren ebenso wie ihr Fokus von der für die vorangegangene Generation charakteristischen Skandalisierung, grotesken und karnevalesken Behandlung der Realität hin zu einer stärker metaphorischen und forschungsorientierten Ebene verschoben“ (Halyna Hleba & Tetiana Zhmurko, 2020).

Konzeptuell bildete das Projekt „Euro-Renovation“ eine Art szenografische „Formel“, die ein theatrales, dekoratives und visuell-plastisches Bild der Ukraine hervorbrachte – die Quintessenz des Zeitalters der Imitation. Strukturell waren die Installationen als semiotische Kopien von Wohnräumen angeordnet und imitierten buchstäblich erkennbare Tendenzen der Umplanung und Dekoration sowjetischer Wohnungen durch den Einsatz allgemein verfügbarer importierter Materialien (Kateryna Filyuk, 2020). Die Künstlerinnen und Künstler griffen auch aktiv auf das Konzept des Simulakrums zurück, der „Kopie einer Kopie“, die in der Philosophie Jean Baudrillards einen zentralen Platz einnimmt und in seinem Buch „Simulacra and Simulation“ (1981) ausgearbeitet wurde. Für den französischen Denker ist das „Simulakrum“ eine Kopie oder Imitation ohne klare Herkunftszeichen, die jedoch die zeitgenössische Realität konstruiert. Beispiele für „Simulakren“ können ein einfacher Gipskarton sein, aber auch komplexere Materialien wie soziale Netzwerke, gefüllt mit Fotografien nicht existierender Menschen und unwirklicher Leben.

Genau das ist Imitation: Verzerrung der Realität, Schaffung von Hyperrealität, ein falsches Ebenbild, ein Simulakrum. Wie Jean Baudrillard schreibt: „Dissimulieren heißt fingieren, etwas, das man hat, nicht zu haben. Simulieren heißt fingieren, etwas zu haben, was man nicht hat. Das eine verweist auf eine Präsenz, das andere auf eine Absenz“ (Baudrillard, 1978).

Ausgehend von dem Gefühl, dass Reproduktionen zu einem integralen Bestandteil des Alltags wurden und die Welt der Kunst zunehmend der realen Welt ähnelte, stellten die R.E.P.-Künstler:innen Fragen nach Authentizität. Die für die Epoche charakteristischen Quasi-Werte präsentierten sie in Gestalt von Fälschungen und Imitationen als Reflexion einer bereits bestehenden Realität. Die Beteiligten selbst nannten das Projekt eine „Metapher der ukrainischen Gesellschaft“, was als eine Art Totalinstallation, als Symbol, als sarkastische Metapher für das Befragen einer erneuerten Zukunft verstanden werden kann, die noch nicht vollständig begriffen worden war. In Wirklichkeit jedoch handelte es sich um ein kleinbürgerliches Gipskarton-Simulakrum, um ein narratives Attribut postsowjetischer Realität, das eine Flucht aus sowjetischer Schäbigkeit ins zivilisierte Europa simulierte (Lesia Smyrna, 2017).

Lesia Khomenko formulierte in einer persönlichen Mitteilung an die Autorin im September 2025: „Das Bewusstsein der ‚Euro-Renovierung‘, das das Grundlegende zugunsten des Imitativen vernachlässigt, erwies sich für meine individuelle künstlerische Praxis als grundlegend wichtig (…). Mit dem Wechsel der politischen Eliten, als Viktor Janukowytsch an die Macht kam, hatte ich plötzlich das Gefühl, dass die Nutzung der Erfahrung des ‚sozialistischen Realismus‘ und der Dialog mit der offiziellen Kultur durch die Aneignung dieser Sprache in ihrer subversiven Form – bei der nur die Attribute ersetzt wurden – nicht mehr funktionierten. Dies führte zum Maidan: Während der Revolution der Würde erlebten wir den Zusammenbruch der Sprache; sie wurde als Instrument der Kommunikation, als Instrument des Vertrauens vollständig zerstört. 2010 begann ich, neue Formen der Reduktion zu praktizieren, die der Prüfung durch die zeitgenössische Erfahrung standhalten konnten und sich mit einer dringlich relevanten künstlerischen und politischen Agenda überschnitten. Nach vielen Jahren der Arbeit mit Baufarben begriff ich allmählich, dass meine malerischen Oberflächen im Wesentlichen Fragmente euro-renovierter Innenräume waren – eine Art ‚hässliche Verweise‘ auf die umgebende Realität.“

Regenbogenwelten im Wunderland

Die latente Ironie, das Lo-Fi, die bewusst aufgewerteten Oberflächen, bemalt in den neuesten Interieurfarben und makellos passend zu den ästhetischen Normen der „Attraktivität“ und zur Markt-Autokratie des „guten Geschmacks“, registrierten in Lesia Khomenkos neuem Projekt „Rainbow Perspectives“ (2010) ein Gefühl zusammenbrechender Realität und das Versickern „regenbogenfarbener“ post-maidanischer Aussichten. Bis zum Schmerz entleert, erzeugten die Farben die Illusion eines unerreichbaren Paradieses, eines totalen Komforts (Karas Gallery, 2010). Wenn man sie ansah, war es nicht schwer, die Quelle der Inspiration zu erraten. Diese kleinen „malerischen“ Quadrate sahen aus wie Öffnungen oder Risse in der Realität der Gegenwart und erlaubten es den Betrachterinnen und Betrachtern, in dem Gesehenen etwas längst Vertrautes zu erkennen: ein Bild von Geschichte und Zeit in all seiner künstlerischen Authentizität. „Es kommt immer ein Wendepunkt, an dem bestimmte Praktiken eine kritische Masse erreichen und sich erschöpfen. Und dann beginnt man, nach einer Alternative zu suchen, meist nach etwas radikal Entgegengesetztem. Ich hatte das Gefühl, dass es wichtig ist, dorthin zu gehen, wo es für einen als Künstlerin eine Herausforderung gibt – wo Voreingenommenheit entsteht, existenzieller Zweifel oder sogar eine gewisse visuelle Abneigung gegen das Medium“ (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025). Das klingt etwas nach Gerhard Richter, verwandt mit jener „negativen Haltung“, die im Widerstand gegen etablierte Vorstellungen gewählt wird: „um zu glauben, muss man Gott verloren haben; um zu malen, muss man die Kunst verloren haben“ (James Romaine, 2009).

Khomenkos künstlerische Praxis definiert sich häufig in einem polemischen Verhältnis – wenn nicht in offener Opposition – zur Architektur. In diesem Modell ästhetischer Wechselwirkung spiegelt sie mit diagnostischer Präzision, wie das Authentische durch den raschen Wandel und die Massenästhetik urbaner Standardisierung in Form von Cargo und Kult der „Euro-Renovierung“ verdrängt wird. Für das Projekt „Rainbow Perspectives“ (2010) fand Khomenko einen idealen Ort und Kontext: ein einstöckiges Herrenhaus im Zentrum der ukrainischen Hauptstadt, in der früheren Wosdwyschenska-Straße, heute Andriiwskyj Uswis 22-a, das einst dem Kyjiwer Bürger und Kaufmann der zweiten Gilde Ivan Shatrov gehört hatte und Anfang des 20. Jahrhunderts die Gesellschaft der Künstler religiöser Malerei beherbergte. Dieser bewusste Schritt betont nicht nur die „Imitativität“ und „Fremdheit“ der Materialien, wie Khomenko selbst es formuliert, sondern offenbart auch etwas Allgemeineres: das Zusammenwirken des Staates, privater Investoren – gewöhnlich in einen unehrlichen Kampf um finanziellen Gewinn verwickelt – und konsumistischer Geschmacksnormen bei der Auslöschung von Geschichte, der Zerstörung der historischen Umgebung und der Neukonzeptualisierung der Stadt.

In „Kyiv, Ukraine: The City of Domes and Demons from the Collapse of Socialism to the Mass Uprising of 2013–2014“ (2016) beschreibt Roman Adrian Cybriwsky, wie die Menschen in Kyjiw den durch rücksichtslose Stadtentwicklung verursachten Verlust historischer Architektur hinnehmen mussten, während zugleich sterile neue Stadtlandschaften entstanden. So werden etwa der edle Granit und Marmor, die einst zur Schaffung der monumentalen und ideologischen Realität des Sowjetimperiums dienten, heute von fremder und profaner Medienwerbung verdeckt. Dadurch wird die städtische Umgebung in einen „gesichtslosen“ Raum verwandelt, während zugleich Alltag, Bewusstsein und die kulturhistorischen Gewohnheiten der Stadtbewohnerin und des Stadtbewohners entstellt werden. Und doch waren es gerade diese Stadtbewohnerin und dieser Stadtbewohner, die auf die Plätze der Stadt gingen, um gegen die Erniedrigung der Menschenwürde, gegen materielle Entbehrung und korrupte Macht zu protestieren. Darin ließen sich bisweilen widersprüchliche, aber dennoch humanistische Bestrebungen erkennen, ebenso wie die Hoffnung auf einen würdigen Platz in der modernen Zivilisation. Die landesweiten Proteste von 2013/2014 in der Ukraine sowie die groß angelegten geopolitischen Metamorphosen, die darauf folgten, verlangten offenbar eine Rückkehr zu dringlichen Fragen von Geschichte und Gedächtnis: zu Fragen, die der Prüfung durch zeitgenössische Erfahrung standhalten können und zusammengenommen ermöglichen, die Komplexitäten, Verbindungen und Brüche zu begreifen, die die Geschichte des Landes durchziehen (Silvia Franceschini, 2015).

Wie bei der Bebauung des Ladbroke Estate im 19. Jahrhundert, als Wiesen und Weideland einem neuen Stadtviertel wichen, gibt Lesia Khomenko in „Wonderland“ (2008–2010) dem Bedauern über erinnerungswürdige Landschaften und Gefühle, die durch eine von Unternehmern und Behörden vorangetriebene Neubauwelle zerstört wurden, eine malerische Form. Gegenstand ihrer genauen Aufmerksamkeit ist die Karpatenregion, die lange als Symbol eines „exemplarischen ukrainischen Landes“ galt, wenn es um die Bewahrung von Authentizität und nationalen Traditionen ging. Der Bedeutungszuwachs der Region seit den frühen 1990er Jahren lässt sich durch das erhebliche Interesse von Amtsträgern erklären, deren Ambitionen durch den Kapitalzufluss befeuert wurden, den die Einführung von Marktmechanismen mit sich brachte, als der Staat Beschränkungen für private Investitionen lockerte und das Geld der Investoren in den Immobilienmarkt floss.

Spiegelungen

Die neuen architektonischen Formen reichten von Privatvillen bis zu Boutiquehotels mit auffälligem Design. Sie verwandelten „verblassende“ Landschaften in gentrifizierte Zonen für die wohlhabende Klasse und nivellierten rasch ihre historische Bedeutung. Den neoliberalen Prinzipien des Bauens folgend (Lesia Khomenko, 2008–2010), entstanden diese Gebäude chaotisch, veränderten die physische Struktur der vertrauten Umgebung und stürzten die Region in kollektive Amnesie. „Während einer kürzlichen Reise in die Karpaten fielen mir Plakatwände mit Collagen auf, die die Landschaft spektakulärer machen sollten, sie tatsächlich aber so sehr deformierten, dass die Betrachterinnen und Betrachter jedes Gefühl für Realität verlieren“, schreibt Lesia Khomenko in ihrer Erläuterung zur Werkserie „Wonderland“. „Drei verschiedene Szenen werden ‚zusammengenäht‘, und aus irgendeinem Grund erscheinen im Hintergrund die Alpen (…) Ich sehe diese Plakatwände als Versuch der Einheimischen, die selbst direkte Beteiligte des Baubooms sind, dieses ganze Chaos in einem großen Bild zu erfassen. Mit anderen Worten: die Kakofonie zu systematisieren.“

Jean Baudrillard etwa legt nahe, dass gelebte Erfahrung durch Technologie, die Imitation des Neuen und die Auseinandersetzungen um die Konsumkultur zunehmend auf äußere Erscheinungen reduziert wird (Jean Baudrillard, 1981/1994). Indem Lesia Khomenko eine Region untersucht, in der eine Art Ausnahmezustand ins Werk gesetzt wurde, versucht sie, den Unterschied zwischen der Empfindung von „Landschaft“ und jener von „Territorium“ zu formulieren (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, 22. Oktober 2025). Dabei geht sie noch einen Schritt zurück in der Zeit, in die Vergangenheit, zu authentischen „nicht euro-renovierten“ Wurzeln – einem mythischen Streben nach Ursprüngen – und zugleich in ihre eigene Raumerfahrung. Die Idylle der malerischen Karpaten wird durch die spitzen Dächer der Häuser destabilisiert, die in die einheitliche Form der Massenproduktion gegossen sind (Thorstein Veblen, 1899/2009), sich in Reihen aneinanderfügen, die Silhouette eines Bergrückens imitieren und ironisch ihre Entfremdung von der physischen Landschaft sichtbar machen.

In der Tat legt die überwältigende Verdrängung einer authentischen Lebensweise durch die gesichtslose Einheitlichkeit fassadenhafter „Modernisierung“ eine ganze Reihe von Widersprüchen im immer intensiveren Feld des Wandels in der ukrainischen Gesellschaft frei. Lesia Khomenko malt nach Fotografien von Grundstücken, die sie auf Immobilien-Websites findet. Dabei experimentiert sie damit, wie „mechanische Reproduktion“ diese Bilder in Malerei verwandelt, während sie deren Qualität auf das Niveau billiger Druckerzeugnisse senkt – mit absurden Ausschnitten und desorientierenden Kombinationen, die an kommerzielle Werbung erinnern. Die Umkehrung der üblichen Machtverhältnisse zwischen dem „Original“ und seiner „entauratisierten“ Replik diente einem umfassenderen Ziel: mehr über den Zustand der visuellen Kultur in diesem historischen Moment ebenso wie über ihre soziale Referentialität vor dem Hintergrund des neoliberalen Projekts der Ukraine zu sprechen, das sich am Westen orientierte.

Es ist daher kein Zufall, dass die Mitglieder der R.E.P.-Gruppe zu dieser Einsicht gelangten, dass nach der „Revolution der Würde“ die in der „Euro-Renovierung“ verkörperte Form der Kritik der Vergangenheit angehören würde. Die auf dem Maidan errichteten Barrikaden verkörperten eine neue Vision historischer Subjektivität und definierten einen Raum der Freiheit und Menschenwürde (Kateryna Filyuk, 2020). Die kollektiven Totalinstallationen, konstruiert aus verschweißten Metallteilen, Bewehrungsstahl und Autoreifen, symbolisierten in ihrer „künstlerischen Authentizität“ einen Bruch mit alten Werten, mit dem „Zeitalter der Imitation“ und der Lüge.

Die Künstler:innen der R.E.P. erklärten in einem Gespräch mit Larissa Babij (2011), „wir legen den Akzent auf die Subjektivitäten des postsowjetischen Raums, wir argumentieren, dass er nicht bloß irgendein karikiertes und groteskes Objekt der Beobachtung ist, sondern eine eigene Perspektive auf den Westen besitzt. Und wir wollen dem Westen (im Westen) den Blick des Ostens auf den Westen zeigen. Also stellen wir nicht einen Spiegel auf, sondern zwei. Und sie spiegeln einander. Der eine befindet sich im postsowjetischen Raum, der andere im sogenannten freien, vereinten Europa. Und wir schaffen eine Situation unzähliger wechselseitiger Spiegelungen, die mit jedem Kontextwechsel neue Bilder freisetzen.“

Perspektiven im Krieg – eine Veränderung des Sehens

Seit 2014 arbeitet Lesia Khomenko konsequent an der Darstellung des russisch-ukrainischen Krieges und wendet sich dabei einer Methode der verborgenen Beobachtung zu. Im Vergleich zum Werk anderer Künstler:innen, die direkt und unmissverständlich über Krieg und Trauma sprechen und an Empathie oder Verurteilung appellieren, mag Lesia Khomenkos Werk beinahe rational und in einer kritisch strengen malerischen Haltung gehalten erscheinen. Ihr nahestehende Kurator:innen sprechen von ihrem „kalten, gnadenlosen, beobachtenden Blick, mit dem man sich als Betrachterin oder Betrachter zugleich einverstanden erklärt und identifiziert. Auch man selbst blickt kalt und gnadenlos. Es ist der Blick von jemandem, der zugleich in den Krieg einbezogen und von ihm ausgeschlossen ist. (…) Lesias gnadenloser Blick: Sobald man ihn spürt, erstarrt man innerlich, und in diesem Moment entdeckt man mehr Schrecken als im dramatischsten Drama“ (Olesia Ostrovska-Liuta, 2025). Dahinter steht die eigene gelebte existenzielle Erfahrung der Künstlerin – nicht jedoch, weil sie diese zum Gegenstand ihrer Arbeit gemacht hätte, sondern weil die Bedingungen und Ereignisse, mit denen sie unmittelbar mitfühlt, ihre Denkweise und ihr Verständnis von Geschichte und Kunst direkt beeinflussen.

Lesia Khomenko zeigt den menschlichen Körper als Zielscheibe und visualisiert, was unter der äußeren Hülle, an den verletzlichsten Stellen, verborgen liegt. Radikale Nähe verwandelt das Bild in Abstraktion und zeigt den Menschen durch den Blick eines Scharfschützen. Lesia Khomenko sagt, ihre Modi der Abstraktion seien weitgehend mit der „Politik der Produktion“ verbunden, also damit, wie eine bestimmte Abstraktion hergestellt wurde. Sie implizieren auch unterschiedliche „Politiken des Sehens“ im Verhältnis des Blicks zum Gegenstand der Darstellung selbst. Überwachungstechnologien in Form von Mobiltelefonkameras prägen zunehmend die visuelle Sprache und eröffnen zusätzliche Möglichkeiten zur kreativen „Zerstörung“ oder „Produktion“ praktisch jedes Bildes. Eine wichtige Rolle spielt dies insbesondere in militärischen Technologien, in Systemen der Navigation, Aufklärung, in der Zielerfassung und Vernichtung eines Objekts (Julian Stallabrass & Trevor Paglen, 2011). Khomenko zeigt den Betrachter:innen ihrer Bilder, wie die Maschine „sieht“, und schafft eine „maschinenlesbare“ Version von Abstraktion, die durch das Pixel eines Flüssigkristallbildschirms hindurchgeht.

In der Serie „Perspektyvna“ (2018) spielt sie mit der doppelten Bedeutung des Wortes „perspektyva“ – als räumliche Distanz und als Straßenname – und nimmt vorweg, dass sich alle humanitären Katastrophen der Menschheit nun in unserer Tasche befinden, in der neuesten Version des Mobiltelefons. Entfernt von den militärischen Ereignissen im Donbas beobachteten wir hier in Kyjiw nur deren konservierte Kopie, als sähen wir eine neue, „abgelöste“ Realität, eine neutralisierte Fläche des schwarzen Bildschirms. Technologien ermöglichten es unserem entfremdeten beobachtenden Blick, den Krieg als Datenstrom zu konsumieren, der aus den Nachrichtenfeeds sozialer Medien gelesen wurde (Paul Virilio, 1994). Zudem nahm dieser Prozess immer irreversiblere Züge an. Wie Susan Sontag in On Photography (1977) bezeugt: „Der riesige fotografische Katalog von Elend und Ungerechtigkeit in der ganzen Welt hat allen eine gewisse Vertrautheit mit der Gräueltat gegeben; er lässt das Schreckliche gewöhnlicher erscheinen – vertraut, entfernt (‚es ist nur ein Foto‘), unvermeidlich.“

Lesia Khomenkos Soldaten sind halb von Ästen verdeckt, was dem Blick aus dem Fenster ihres Ateliers in der Perspektyvna-Straße in Kyjiw entspricht. Aus der Höhe des sechsten Stocks bot sich ein geeigneter Blick auf die geschlossene Zone einer örtlichen Militäreinheit, und mit einer Kamera bewaffnet verfolgte sie die Bewegungen der Soldaten aus einer Partisanenperspektive.

In einem Manifest erfasst die Künstlerin, Theoretikerin und Pädagogin Hito Steyerl sensibel, wie unsere „Weisen des Sehens“ durch den Krieg reorganisiert und in diesem Prozess die visuelle Kultur fieberhaft „militarisiert“ werden, indem sie eine vertikale Perspektive des Sehens etablieren. Es entsteht eine neue visuelle Normalität, eine neue Subjektivität, die fest in der Perspektive von Betrachtung und Überwachung für den distanzierten Beobachter verankert ist, die sich auch auf unseren Alltag auswirkt: „So wie die lineare Perspektive einen imaginären stabilen Beobachter und Horizont etablierte, etabliert die Perspektive von oben einen imaginären schwebenden Beobachter und einen imaginären stabilen Boden“, bemerkt Steyerl. In der Folge werde „die frühere Unterscheidung zwischen Objekt und Subjekt verschärft und in den Einwegblick der Überlegenen auf die Unterlegenen verwandelt, in ein Hinabblicken von oben nach unten.“ Neue Überwachungstechnologien und der Touchscreen erlauben es dem Blick des äußeren Beobachters, immer allgegenwärtiger und umfassender zu werden, „bis zu dem Punkt, an dem er massiv invasiv wird – ebenso militaristisch wie pornografisch, ebenso intensiv wie extensiv, zugleich mikro- und makroskopisch.“ (Hito Steyerl, 2011).

Lesia Khomenko reflektiert über einen Krieg, den wir zunehmend durch das Objektiv einer Drohnenkamera oder eines Mobiltelefons beobachten. Das Publikum, das längst verlernt hat, selbstständig zu „sehen“, hat diese Funktion an eine verlässliche Maschinenintelligenz delegiert. Lesia Khomenko zeigt, wie Technologien und Waffen im Zeitalter totaler Überwachung unseren Blick auf die Realität formen, nicht nur in Kriegssituationen, sondern auch im alltäglichen Leben. Wir können „zu einem Bild werden“, heimlich mit einem Mobiltelefon gefilmt, oder in verschwommene beziehungsweise extrem scharfe Pixel verwandelt werden; in jedem Fall werden wir daran erinnert, dass wir alle bereits Datenobjekte sind, ein ununterscheidbarer Datenstrom, und dass wir auf der Grundlage dieses Wissens zu handeln beginnen sollten. Wir werden sichtbar und lesbar zugleich: Selbst in dem Moment, in dem wir schauen, werden wir bereits angeschaut, gelesen oder gescannt (Sven Lütticken, 2014).

Wir sehen Soldaten in militärischer Tarnkleidung, die sie mit der Landschaft verschmelzen lässt, sowie Gesichter, denen in „Unidentified Figures“ (2022) die Identifizierbarkeit genommen wurde. Eine ganze Reihe der Arbeiten Lesia Khomenkos reflektiert auf unterschiedliche Weise diese Technologisierung des Krieges: Figuren werden teilbar, in potenzielle Ziele oder geisterhafte Umrisse verwandelt und dann, wie sie in militärischen Technologien wahrgenommen werden, in der Arbeit „I’m a Bullet“ (2024) auf einen einzigen Punkt reduziert (PinchukArtCentre, 2025).

Das Auge der Künstlerin als Waffe

Soldaten der Streitkräfte (nicht nur) der Ukraine setzen verschiedene Formen von Desinformation und Manipulation strategisch ein, um den Feind durch Bilder zu verwirren und zu desorientieren. Häufig schützen verschwommene und bewusst verpixelte Gesichter in Fotografien aus sozialen Medien sie angesichts der Bedrohung und zensieren die Toten und Entstellten; zugleich aber verwandeln sie den Soldaten in eine Statistik, ein unidentifiziertes Objekt, einen Avatar (Annabel Keenan, 2023).

Indem Lesia Khomenko Tarnung, Pixelung oder Verzerrungseffekte einsetzt, wie sie für raubkopierte VHS-Kassetten charakteristisch sind, handelt sie auch aus Sicherheitsgründen. Doch anders als Künstler:innen, die ihre Arbeiten in Datenbanken, journalistische Untersuchungen oder Akten kompromittierenden Materials verwandeln und die Grenzen der Geheimhaltung ausloten, arbeitet Khomenko mit einem Bildformat, das seine Subjekte nicht kompromittiert. Sie verwendet Fotografien unkenntlicher Soldaten als Ausgangsmaterial für ihre lebensgroßen Porträts.

Mit Bezug auf den sowjetischen heroischen Kanon des Zweiten Weltkriegs stellt Khomenko in ihren Arbeiten die Frage, was Heroismus heute bedeutet, welche visuelle Repräsentation des gegenwärtigen Krieges sich durchsetzen wird und wie der Begriff des Zeugnisses selbst neu konfiguriert wird – nicht nur innerhalb der Erfahrung einer einzigen Nation. Auf die eine oder andere Weise erzeugen zeitgenössische militärische Konflikte Angst in der globalen Öffentlichkeit und erfassen Regionen, die geografisch weit von den blutigen Kämpfen entfernt sind. Die Chronik des Heldentums im ukrainischen Widerstand wird, wie in antiken Heldenepen, jetzt, in unserer eigenen Zeit, geschaffen und Gleichgültigkeit gegenüber dem Leiden auch nur eines Volkes erscheint wie ein Verbrechen gegen die moderne Zivilisation. Durch den rechteckigen Bildschirm als Informationsquelle über die umgebende Welt kann der „Zeuge“ „nicht nur sofort Bilder verschiedener Orte empfangen, sondern durch Telepräsenz auch an diesen Orten ‚anwesend‘ sein.“ (Lev Manovich, ohne Jahreszahl)

Gezwungen, das Land zu verlassen, und vorübergehend in New York ansässig, steht Khomenko weiterhin an vorderster Front der Arbeit mit digitalem Material des russisch-ukrainischen Krieges. Sie betrachtet verifizierte Materialien aus Kampfzonen, darunter Drohnenaufnahmen, Telefonaufnahmen und Bodycam-Material von Soldaten, und verwendet sie zur Schaffung ihrer halb abstrakten, halb repräsentationalen Leinwände. Indem sie die kommunikative und visuelle Kraft von „posthumanen Zeugnissen“ analysiert, bestätigt sie das beunruhigende Potenzial dieser weit zirkulierenden Informationen, die eine neue visuelle Perspektive auf den Krieg mit seinen tödlichen und traumatisierenden Folgen formen, in der Mensch und Maschine eine besondere Art von Einheit verkörpern (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025).

Paul Virilio erkannte als einer der ersten die Parallelen zwischen Techniken der Wahrnehmung und des Kinos, militärischen Technologien und späteren „Sehmaschinen“ wie Fernsehen, Videoüberwachung, smarten Geräten und Kampfdrohnen. Er beobachtete, dass „die Bestandteile der kinematografischen Maschine seit vielen Jahrhunderten in Gebrauch gewesen waren: Projektionsformen, bewegte Bilder, stationäre Reisen und visionäre Erleuchtungen“ (Jonathan Crary, 2009). Letztlich, so Virilio, markierte die gemeinsame Entstehung und Verschmelzung kinematografischer und militärischer Technologien einen radikalen Wandel darin, wie wir die Welt sehen und wie neue visuelle Regime eröffnet werden – wie gesagt, nicht nur im Krieg, sondern auch im Alltag und nicht zuletzt in der Kunst.

Von diesem Punkt an wird die Funktion des Auges mit der der Waffe gleichgesetzt. Indem Khomenko diesen „Stil“ des Sehens untersucht, betont sie, dass diese Technologien keineswegs „neutral“ sind, sondern durch ethische und politische Skripte geschaffen werden (Trevor Paglen, 2020), die den menschlichen Blick auf die Natur des Bösen prägen. „Mir scheint, dass Künstlerinnen und Künstler heute einen anderen Weg gehen müssen“, sagt Khomenko, „sich die Kämpfe selbst genau anzusehen, die Natur des Tötens, aber ohne zu moralisieren. Ich habe für mich ein Alter Ego erfunden: die Figur der Detektiv-Ermittlerin. Ich fühle mich dem Modell interdisziplinärer Labore wie Forensic Architecture nahe, die mit unterschiedlichen Datentypen arbeiten, darunter nutzergenerierte Inhalte. Das erscheint mir als eine progressive Praxis. Cyberkrieg ist ein äußerst gefährliches Phänomen, vielleicht sogar zerstörerischer als kinetischer Krieg. Gerade durch solche investigativen Strategien können wir zur Wahrheit gelangen und die Natur der Verbrechen offenlegen“ (L. Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025).

Lesia Khomenko arbeitet mit amerikanischen forensischen Psychologinnen und Psychologen an der Verarbeitung gewalthaltiger Kriegsinhalte zusammen, indem sie Tausende von Bildern untersucht und analysiert, die als übermäßig verstörend gelten – in einem hyperrealistischen, ja „pornografischen“ Register, zu einer Zeit, in der Pornografie faktisch in alle visuellen und televisuellen Technologien eingedrungen ist und von der Verwischung ihrer eigenen Wahrnehmung zeugt. In seinem Essay „War Porn“ von 2004 machte Jean Baudrillard darauf aufmerksam, dass absichtlich explizite Bilder von Barbarei aus dem Irak die Ästhetik und Produktionstechniken zeitgenössischer Pornografie übernahmen.

Indem Khomenko in ihren künstlerischen Untersuchungen der Grausamkeit und dem Tod ins Gesicht sieht, beobachtet sie, dass das menschliche Gehirn die Schrecken des Krieges nicht wahrnehmen kann; es blockiert diese Wahrnehmung, was sowohl die Deformation als auch die Dehumanisierung des Bildes hervorbringt und eine Art Informationstrauma verursacht. Mit ihren professionellen Kenntnissen der plastischen Anatomie und ihrem Blick auf Ereignisse und Dinge durch die Linse beruflicher Deformation bezeugt Khomenko eine katastrophische Transformation der Realität, in der die Distanz des Blicks durch den Blitz eines ultra-dichten Bildes ersetzt wird. Damit antizipiert sie das Ende des perspektivischen Raums, das Ende der Szene, das Ende der Illusion – aber nicht das Ende der Geschichte, die sich vor unseren Augen entfaltet.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im September 2026, die in Teilen mit Genehmigung der Autorin im Hinblick auf die deutsche Rezeption angepasst wurde. Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow-Universität Kyjiw. Lektorat: Norbert Reichel und Renate Loskill, Bonn. Eine englische Fassung des Beitrags erscheint in der Zeitschrift Contemporary Art. Titelbild: Lesia Khomenko, Stepan Repin, 2009-2011, Exposition View Yermilov Centre, 2014, Acrylic on Canvas © Photo Max Robotov © Lesia Khomenko. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Lesia Khomenko. Wir danken Lesia Smyrna und Lesia Khomenko für die Überlassung der Bilder. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 28. August 2026.)

Argumente zur historisch-politischen Bildung