Der ewige Augenblick

Einige Gedanken zu den „Stage Stories“ der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Verweile doch, du bist so schön.“ (Johann Wolfgang Goethe, Faust)

Fotografie ist eine Kunst des Augenblicks, die Kunst des ewigen Verweilens. Sie transzendiert Gesehenes, um gerade das auf den ersten oder zweiten oder wer weiß wie vielten Blick nicht Sichtbare sichtbar zu machen. Die Fotografie selbst verändert sich nicht, wohl aber verändert sich der Blick auf das Bild, je nachdem wie sich Betrachtende und Bild im Raum zueinander verhalten, auf welchem Material die Fotografie aufgezogen wird, wie von außen einfallendes Licht oder wie die Beleuchtung des Raumes selbst den Blick auf das Bild verändern. Mit einem Begriff aus dem Film ließe sich von einem „Still“ sprechen, das eine „Close-up“-Einstellung auf im Augenblick des Betrachtens unendlich erscheinende Zeiten fixiert und zugleich Bewegung inspiriert. Und so verändert sich auch der betrachtende Mensch.

Die Natur der Kamera

Walter Benjamin schrieb in seinem legendären Essay „Die Kunst im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ über das Verschwinden der „Aura“ eines Kunstwerks angesichts seiner Vervielfältigung, als Plakat, als Fotografie, als Abbildung in einem Buch. Doch wer glaubt, die Qualität eines Bildes ließe sich auf die vermeintliche „Aura“ reduzieren, irrt. Diese Sicht sollte eigentlich nur Auktionshäuser interessieren, deren Zweck es ist, Kunst in möglichst viel Geld zu verwandeln. Dann spielt in der Tat die Einzigartigkeit eines Gemäldes die Hauptrolle. Nun mag auch manche Fotografie Gegenstand einer Kunstauktion werden, doch lässt sie ihre Einzigartigkeit, ihre magische Wirkung, ihre spezifische „Aura“ im Auge der Betrachtenden jederzeit neu entstehen, je nach Format, Größe, Material, dem sie umgebenden Raum. Unabhängig von der Technik, mit der die Fotografie erzeugt wurde, bleibt auch sie einzigartig. Sie lebt als für die Ewigkeit festgehaltener Augenblick, ungeachtet aller Manipulationsmöglichkeiten, die heutzutage Photoshop, Künstliche Intelligenz und sogenannte Soziale Medien eröffnen.

Walter Benjamin wusste dies. In „Kleine Geschichte der Fotografie“ schrieb er: „Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht, anders vor allem so, dass an die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein durchwirkten Raums ein unbewusst durchwirkter tritt. Ist es schon üblich, dass einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft gibt, so weiß er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des ‚Ausschreitens‘. Die Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrößerungen erschließt sie ihm.“

Fotografien begrenzen. Das Fotografierte reduziert sich auf einen in der Regel rechteckigen Ausschnitt. Was ist außerhalb des Bildes zu sehen? Was könnte da zu sehen sein? Spekulationen. Noch schwieriger wird zu entscheiden, was auf dem Foto zu sehen ist, wenn es unsere Sehgewohnheiten irritierende Schatten zeigt, Nebel, Umrisse, verwischte Konturen. Und was geschieht, wenn eine bunte Welt sich in einem schwarz-weißen Bild spiegelt? Während der sogenannte Fotorealismus Gemälde präsentiert, die wir mit unseren Sehgewohnheiten – dieses Wort muss hier unbedingt wiederholt werden – für das reale Abbild der sogenannten Wirklichkeit halten, sorgt die Fotokünstlerin Nicole Günther dafür, dass wir uns erst einmal in Platos Höhle begeben, bevor wir urteilen, was wir denn da sehen. Susan Sontag ließ ihren grundlegenden Essay „On Photography“ nicht ohne Grund mit einem Blick in Platos Höhle beginnen.

Nicole Günther führt uns in Platos Höhle und zugleich bringt sie eine große Tiefenschärfe in ihre Schwarz-Weiß-Fotografien, sodass die Unschärfe des Höhlenerlebnisses zumindest in Teilen konterkariert wird. Sie vergleicht ihre Fotografien gelegentlich mit Scherenschnitten, Schattenrissen, Lichtstudien. Sie versteht sie, wie sie es einmal formulierte, als Spiel der Magie von Licht und Schatten. Grautöne verschwinden mit der Zeit aus ihrem Werk, scharfe Konturen werfen das Fotografierte auf das Wesentliche zurück. Und dennoch bleibt auch ein Rest von Unschärfe, der uns Betrachtende herausfordert, über das Ungesehene zu spekulieren. Das ist der Anspruch: Das Einfangen des Wesentlichen.

Eine lyrische Kunst

Nicole Günther konzentriert ganze Romane, ganze Dramen in einem kurzen einmaligen Bild. Allerdings handelt es sich dabei nicht um die Romane oder Dramen, aus denen die jeweilige Fotografie entstanden ist. Jede Fotografie wirkt für sich selbst und die Betrachtenden schaffen ihre eigenen Erzählungen, ihre eigenen Dramen, etwa so, wie sie vielleicht ein Gedicht wahrnehmen und in ihren eigenen Gedanken materialisieren, ausweiten, ausbauen und so ihr eigenes persönliches Kunstwerk gestalten. Fotografie ist – so mein Fazit – vielleicht eine sehr lyrische Spielart der vor allem auf die und mit den Augen wirkenden Künste.

Manche ihrer Stoffe findet Nicole Günther im Theater, in ihrer engen Zusammenarbeit mit dem Theater Bonn. Ihre von Silke Dombrowsky kuratierte Ausstellung „Stage Stories – Die Sprache der Bühne“ debütierte am 7. September 2026 nicht ohne Grund in den Räumen der Theatergemeinde Bonn. Zu sehen sind beispielsweise Szenen aus einer Aufführung der Oper „Peter Grimes“ von Benjamin Britten in der Bonner Oper sowie Porträts des Schauspielers Bernd Braun als Hans Schnier in einer Inszenierung des Romans „Ansichten eines Clowns“ als Einpersonenstück am Theater Bonn, den sie jedoch nicht auf der Bühne, sondern in der Garderobe porträtiert. Hier mischen sich die Privatheit, der Rückzug eines Schauspielers in einen Raum außerhalb der Bühne mit seinem Wissen um die zu erfüllende Aufgabe auf der Bühne.

Nicole Günther gestaltet Augenblicke. Das eigentliche Theaterstück spielt keine dauerhafte Rolle, im Gegenteil: Die Fotografien entstehen und wirken unabhängig vom Theater. Gemeinsam haben Theater und Fotografie nur den Ort, an dem sie entstehen. Es geht nicht um eine bestimmte Story, sondern um die Story der Bühne an sich, die die Fotografie neu schafft. Die Fotografien wirken wie eingefrorene Augenblicke und suggerieren doch Bewegung, die sich aus dem einen magischen Moment ergibt, der das Theaterstück, an das sich manche erinnern mögen, die Nicole Günthers Bilder sehen, in eine universelle Sphäre hebt. Es entsteht eine Ahnung von Transzendenz. Und so gibt die Fotografie all denen, die das jeweilige Theaterstück nie gesehen haben, vielleicht noch nicht einmal wissen, worum es da geht, die Möglichkeit, aus einem einzigartigen Bild ihr eigenes Drama, ihre eigene Geschichte zu entwerfen. Jede Fotografie sorgt für einen einzigartigen Augenblick, der Fantasien auslöst und seine Wirklichkeit jedes Mal neu findet.

Bewegung im Close-up

Figuren wandeln sich. So werden Geister zu Engeln, Engel zu Geistern. Das Bild zur Oper „Geisterritter“ zeigt eine Figur, die als „Engel“ wahrgenommen werden könnte, je nachdem ob man sich diese Figur von vorne oder von hinten anschaut. Zwei Bilder ergänzen einander und schaffen Perspektiven, die die Betrachtenden verwirren oder vielleicht auch zu Aha-Erlebnissen bringen mögen.

Vielleicht wird der Engel davonfliegen, vielleicht ist er aber auch viel zu schwer dazu. Er haftet am Boden, weil die Fotografin es so will. Das Bild nennt sie von der anderen Seite gesehen „Mondenkind“ und schon entfaltet es eine ungeheure Dynamik. Noch verweilt das „Mondenkind“, doch gleich könnte es den Blick nach oben richten, sich erheben, davonfliegen. Doch dieser Gedanke liegt im Auge der Betrachtenden, die sich nur zu gerne von Titel und Perspektive des Bildes verführen lassen.

Aber das „Mondenkind“ träumt vielleicht. Eine Märchengestalt? Wie der Träumer, der auf einem Gerüst hockt, von dem niemand weiß, was er eigentlich dort macht? Hinter und über sich den Sternenhimmel, hoffend in einer dunklen Zeit, wissend, dass das Licht der Nacht mit all seinen Sternen vielleicht sogar viel heller leuchtet als alles Licht des Tages? Vielleicht dachte Nicole Günther an diesen Satz, als sie ihre Arbeit reflektierte und „Die Magie von Licht und Schatten“ mit den Worten einleitete: „Ich suche eine minimalistische Form der Schönheit, ein Innehalten, das nicht flieht, sondern tröstet.“

Im einem nonverbalen Dialog per Email mit der ägyptischen Künstlerin Shereen Badr, der im Sommer 2026 anlässlich der Ausstellung „Kairo am Rhein“ im Bonner Frauenmuseum entstand, löst Nicole Günther die scheinbaren Widersprüche zwischen Close-up und Bewegung auf. Während die eine schwarz-weiß fotografiert, fotografiert die andere bunt. Beide finden einen jeweils anderen Weg aus Platos Höhle heraus, letztlich aber mit demselben Ergebnis: „Es entsteht ein Raum des Schutzes und der präzisen Wahrnehmung. Die Bilder öffnen sich und ziehen sich zugleich zurück. Sie lassen Nähe zu und bewahren Distanz. So lenkt sich der Blick auf reduzierte, klare Momente, getragen von innerer Ruhe und Harmonie. ‚Ankommen‘ ist hier kein Ziel, sondern ein Zustand: ein stilles Innehalten und eine bewusste Hinwendung zum Einfachen und Schönen.“

Und so gelangen wir wieder an den Punkt, dass das Bunte, die ständige Bewegung, ebenso wie das Schwarz-Weiße, scheinbar Bewegungslose, sich auflösen, ja auflösen müssen, in einem einzigartigen magischen Augenblick, an dem wir gerne verweilen. Es ist der ewige Augenblick, den wir Menschen in uns tragen, aber nur sehen, wenn wir uns auf diesen einen Augenblick der Fotografie einlassen. Vielleicht wird so Andrei Tarkowski widerlegt, als er sagte, wir schauten nur, aber sehen nicht.

Norbert Reichel, Bonn

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2026, Internetzugriffe zuletzt am 4. September 2026. Titelbild: Geisterritter, Träumer, 2017 © VG Bild-Kunst, Bonn 2026.)

Fadenkreuze der Geschichte

Repräsentation, Abstraktion und Erinnerung im Werk von Lesia Khomenko

„Mir wurde klar, wie tief der historische ‚Bruch‘ in der Kultur der postsowjetischen Länder gewesen war, als Anfang der 1990er Jahre die gesamte westliche Kunst auf einmal in dieses Gebiet strömte, ohne jeden Versuch, ihre historische Logik zu verstehen (…)“. „Meine Transformation des ‚großen Stils‘ ist ein Versuch, der Kultur eine historische Dimension zurückzugeben“ (Lesia Khomenko, Giants, 2006).

Wer mit Walter Benjamins Werk vertraut ist, wird feststellen, dass viele seiner Gedanken aus „Über den Begriff der Geschichte“ (1940) oder aus dem „Passagen-Werk“ (1927–1940, posthum veröffentlicht) mit unerwarteter Präzision auf gegenwärtige Anliegen der ukrainischen Gegenwartskunst antworten. Ein Beispiel: „Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen ‚wie es denn eigentlich gewesen ist‘. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt.“ Ein anderes: „Für den materialistischen Historiker ist jede Epoche, mit der er sich beschäftigt, nur Vorgeschichte derer, um die es ihm selber geht.“ Nach Benjamin offenbart sich Wahrheit erst im Nachhinein und hängt davon ab, was in jener Wirklichkeit geschieht, die zugleich zu Umfeld und Grundlage ihres weiteren Fortbestehens wird (Susan Buck-Morss, 1991).

Fragmente der Vergangenheit

Die Generation von Lesia Khomenko, die im Jahr 1980, am Vorabend des Zusammenbruchs der Sowjetunion geboren wurde und die Kunstszene in der seit 1991 unabhängigen Ukraine betrat, begann, die sowjetische Vergangenheit als Gegenstand lokaler „Erinnerungspolitik“ zu begreifen und ein Bild dieser Vergangenheit zu entwerfen, das auf die drängenden Herausforderungen der Gegenwart reagierte und dabei bewusst vereinfachende, geschweige denn dogmatische Deutungen vermied. Diese kritische Bearbeitung der kommunistischen Vergangenheit brachte zahlreiche Werke hervor, die psychologische und traumatische Erscheinungsformen des kollektiven Gedächtnisses untersuchen und neue Möglichkeiten vorschlagen, über nationale Geschichte und nationales Selbstverständnis nachzudenken. Anfang der 2000er Jahre war eine zeitliche Distanz entstanden, und die Vorstellung von der sowjetischen Vergangenheit als einer Art Archiv hatte sich gefestigt (Kęstutis Šapoka, 2017).

Dadurch öffnete sich ein produktiver Raum für unterschiedliche Formen der Interpretation. Durch die erneute Aneignung und Rekontextualisierung archivalischer Quellen machten Künstlerinnen und Künstler auf Auslassungen und Leerstellen aufmerksam, die den Erzählungen von Geschichte und Kunst eingeschrieben sind. Beispiele dafür sind die Aktivitäten der Initiative DE NE DE, die sowjetische Monumentalwerke erforscht und, soweit möglich, zu retten versucht, die im Zuge der „Dekommunisierung“ zerstört werden; die Manifest-Ausstellung „Into the Dark“ der aktivistischen Gruppe Hudrada, die ein Interesse an den Archiven lokaler Moderne und insbesondere an neoavantgardistischen Praktiken markierte, indem sie das Erbe halb vergessener Künstler präsentierte (Nikita Kadan, 2017); die „neue Version des sozialistischen Realismus“ in Zoya Cherkasskys nostalgischen Projekten „Soviet Childhood“ und „Immigrant Girl“ aus den 2000er Jahren; die Interventionsausstellung „New History“ (2009) der Gruppe Soska als kritische Auseinandersetzung mit der Dauerausstellung und der raumzeitlichen Struktur des Staatlichen Kunstmuseums Charkiw (das am 14. Juni 2026 von einer russischen Drohne in ein Flammenmeer verwandelt wurde); Nikita Kadans „Project of Ruins“ (2019), in dem sich der Versuch erkennen lässt, das durch Totalitarismus und Autoritarismus verzerrte Erbe der ukrainischen Avantgarde neu zu bewerten (Rainer Fuchs im Vorwort zum Ausstellungskatalog, 2019); sowie das Werk von Mykola Ridnyi, insbesondere sein Film „Grey Horses“ (2016), der die historische Situation der 1920er Jahre in der Ostukraine über die Kontingenz der Familienbiografie rekonstruiert. All diese Beispiele zeigen, wie wichtig es ist, die sowjetische Vergangenheit und ihre Präsenz im künstlerischen und kulturellen Kontext der gegenwärtigen Geschichte der Ukraine öffentlich zu diskutieren.

Im Fall von Lesia Khomenko ist zudem ein persönlicher, biografischer Faktor zu nennen: Nach ihrer akademischen Kunstausbildung an der National Academy of Fine Arts and Architecture verwendet sie in ihren Arbeiten systematisch und bewusst Elemente der Bildsprache der postsowjetischen figurativen Schule und schafft dabei immer wieder fragile Zonen der Wechselwirkung zwischen zwei Arten von Ikonografie, der „totalitären“ und der „demokratischen“ (Sabeth Buchmann, 2020). In diesem Sinne wird Khomenkos künstlerische Ausbildung zu einem Berührungspunkt mit den Nachwirkungen des sowjetischen Realismus; in ihrem Werk jedoch wird dieser Impuls einer konsequenten und strengen Umkehrung unterzogen.

Viele ukrainische Künstlerinnen und Künstler, die die Traditionen des sowjetischen Malsystems fortführten, fanden aus Bildungseinrichtungen in die Gegenwartskunst. Während der Modernismus im Westen auf abstrakte Kunst setzte, überwogen in der postsowjetischen Situation realistische Techniken. In manchen Fällen wurden sie angeeignet; in anderen blieben sie als Zeichen historischer und biografischer Traumata bestehen. Indem Lesia Khomenko diese Widersprüche kritisch bewertet, fragt sie dennoch, inwieweit sie Teil ihrer kulturellen, historischen und sogar geografischen Positionierung werden können. Es ist kein Zufall, dass ihre frühen Arbeiten eine Art Verkörperung von Fragen persönlicher Identität darstellen, die in der damaligen Gesellschaft unausgesprochen blieben. Aufgrund von Selbstbildung und intensiver Lektüre waren diese ersten Experimente zugleich ein aktiver und zutiefst persönlicher Versuch, ein „eigenes“ kulturelles Erbe zu verstehen, zu assimilieren und zwischen diesem Erbe und dem von außen Importierten zu vermitteln.

Es ging weniger um den Wunsch, die historische Vergangenheit im Sinne aktueller Aufgaben oder einer politischen Agenda zu korrigieren, sondern vielmehr um die positive Behauptung einer anderen historischen und ästhetischen Möglichkeit: um die bewusste Rekonstruktion von Kontinuität, einer abgerissenen Verbindung (Jean-François Lyotard, 1993). Wie kann eine Sprache, die auf den ersten Blick „zu Ende“ zu sein scheint, für die Konstruktion gegenwärtiger Kontexte zentral werden? Wie kann man die eigene künstlerische Begabung und technische Meisterschaft einsetzen, um die Tragfähigkeit des Mediums Malerei kritisch zu untersuchen? Vielleicht waren es gerade diese Erfahrung und diese Aufgaben, die es Khomenko ermöglichten, sich mit dem unverarbeiteten, deformierten, stereotypisierten Erbe der sowjetischen Vergangenheit mehrere Jahre früher auseinanderzusetzen als viele Künstlerinnen und Künstler ihrer Generation, für die eine solche Praxis später verbreitet werden sollte.

Das Sowjetische im Postsowjetischen

Indem Lesia Khomenko in ihren frühen Arbeiten den sowjetischen Realismus kritisch zitiert und ihn auf ihre Weise imitiert, wendet sie sich nicht einfach, und nicht einmal in erster Linie, einem formalistischen Problem zu, dessen Ziel die Instrumentalisierung und/oder Diskreditierung einer konventionellen Sprache bis hin zu ihrer äußersten Banalisierung wäre. Indem sie die bankrotten Konventionen der Malerei des „großen Stils“ mit einer mechanischen und unpersönlichen Weise ihrer Deutung verbindet, stellt Khomenko die falschen Narrative der sowjetischen visuellen Tradition infrage und präsentiert zugleich eine Strategie, die tatsächlich auf der Dekonstruktion von Wahrnehmungsstereotypen beruht. Dadurch werden die Bewahrung des historischen Gedächtnisses und alle möglichen Formen seiner Darstellung zutiefst problematisch. Sprache wird somit nicht als Gegenstand technischer Operationen verwendet, sondern als Medium des Dialogs mit dem „Anderen“ (Boris Groys, 2007), als Instrument zur Kritik an den Exzessen sowohl der Vergangenheit als auch der Gegenwart.

Die daraus entstehende Metasprache macht es möglich, in einen Dialog mit der Zeit einzutreten, indem sie Vergangenheit und Gegenwart, Geschichte und Zeitgenossenschaft miteinander verbindet und dabei weitgehend vermeidet, in Nostalgie oder eine Verherrlichung der Gegenwart abzugleiten (Zeigam Azizov, 2007). Eine solche (Meta-)Reflexion richtet sich nicht nur auf eine erneute Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, sondern vor allem darauf, zu untersuchen, wie verschiedene Formen der Vergangenheit die Gegenwart strukturieren und bestimmen (Dorota Kołodziejczyk & Siegfried Huigen, 2023).

Khomenkos frühe Arbeiten lassen sich als Suche nach angemessenen Formen verstehen, die den Verlust einer kohärenten historischen Erzählung verkörpern können. In diesen Werken macht die Künstlerin einen symbolischen Bruch im historischen Gedächtnis sichtbar und fordert uns, die Betrachterinnen und Betrachter, gleichsam dazu auf, die Erzählung neu zusammenzusetzen und die Möglichkeit von Kontinuität überhaupt wiederherzustellen. Besonders deutlich wird diese Strategie in den Serien „Dacha’s Madonnas“ (2004) und „Giants“ (2006). Sie können einerseits als komplexe Reflexion über den sozialistischen Realismus als eine merkwürdig „verwandte“ künstlerische Tradition verstanden werden, die für neue Deutungen und Kontexte geöffnet wird; andererseits aber auch als eine Form seiner partiellen Rationalisierung, bedingt durch die Unbereitschaft, zu dieser Tradition mehr oder weniger angemessene Beziehungen herzustellen (Kęstutis Šapoka, 2017).

In „Dacha’s Madonnas“ ist Khomenkos charakteristisches Streben nach monumentalem Maßstab klar erkennbar. Die aus sowjetischen Produktionsromanen vertraute Situation scheint hier umgestülpt, „dekommunisiert“ zu werden. Die Vergangenheit erhält einen Körper unter den ihr „fremden“ Umständen „nach dem sozialistischen Realismus“. Die untermodernisierte kollektivistische Welt mit ihrem Anachronismus manueller Arbeit scheint in eine turbokapitalistische Gegenwart teleportiert worden zu sein. Die aus der ukrainisch-sowjetischen Moderne hervorgegangenen „Homo dachnytsi“ (Nastia Kalyta, 2019, Melissa Caldwell, 2010) scheinen in eine „Zone der Ununterscheidbarkeit“ eingetreten zu sein, als hätten sie sich nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit verloren (Boris Groys, 2012).

Alisa Lozhkina schreibt im Jahr 2019 über Khomenkos Arbeiten. „Monumentale ältere Frauen in Badeanzügen graben bis zur Selbstvergessenheit in ihren Gärten und frönen einem der perversen Hobbys, die sie aus der UdSSR geerbt haben: der freiwilligen Selbstquälerei auf dem eigenen Grundstück. Mit der für die sowjetische Strandkultur typischen Taktlosigkeit stellen sie ihre verwelkten, ungepflegten Körper zur Schau (…). Die korpulenten Datscha-Frauen werden von unten gezeigt, aus einem Blickwinkel, der für das sozialistisch-realistische Pathos der Verherrlichung der Arbeiterin charakteristisch ist.“ In dieser Deutung von Körperlichkeit gibt es weder Anspielungen auf die Erotik des klassischen Akts noch auf jene pathologische Körperlichkeit, die mit Lucian Freud oder Jenny Saville verbunden wird. Ebenso wenig sind hier Umberto Ecos Überlegungen zur Hässlichkeit (in „Storia della brutezza“, 2019) taxonomischer Inkongruenzen in anatomischen Bildern oder Jean Baudrillards Bemerkungen zur anomalen Hyperrealisierung des Körpers einschlägig. Vielmehr spürt man eine Nähe zu den maskulinen Kolchosbäuerinnen der sozialistisch-realistischen Malerei oder zu den archetypischen „Bäuerinnen in Fronarbeit“ des 19. Jahrhunderts (Nastia Kalyta, 2019).

Lesia Khomenko unternimmt eine epistemologische Untersuchung der Genese dieser Bilder und zwingt uns, sie noch einmal anzusehen, aber auf neue Weise. Wir erleben keinen körperlichen Albtraum, der durch die „Heroisierung des Brutalen“ im Sinne eines ironischen postmodernen Zitats erzeugt würde; ganz im Gegenteil: „man spürt hier Solidarität mit den Dargestellten, eine gewisse Aufrichtigkeit in der Heroisierung des Brutalen“ (Viktoria Burlaka, 2007, zitiert nach Alisa Lozhkina, 2019). Doch diese Aufrichtigkeit ist frei von Passéismus oder Nostalgie nach den guten alten Zeiten; sie ist vielmehr der Versuch eines konstruktiven Verständnisses der Gegenwart.

Hinter die Fassade sehen

Lesia Khomenkos schöpferische Visionen von Gegenwart werden in den meisten Fällen von einer Methode der Retrospektion begleitet, in der Vergangenheit und Gegenwart dialogisch voneinander abhängig sind. Sie zeigt überzeugend, wie die Nutzung der mnemonischen Dimension in der künstlerischen Praxis unvermeidlich die Aktivierung verdrängter Erinnerung mit sich bringt. Ebenso lässt sie die Möglichkeit erkennen, ein konzeptuelles Modell für das Verständnis von Geschichte und Gedächtnis zu entwerfen. Denn, wie Pierre Nora argumentiert: „Das Bedürfnis nach Gedächtnis ist ein Bedürfnis nach Geschichte“ (Pierre Nora, 1984, deutsche Übersetzung 1990). Innerhalb der hier vorgeschlagenen Dialektik sind die Begriffe Geschichte und Gedächtnis von besonderer Bedeutung, ebenso wie die Kategorie des Gedächtnisses selbst, die aus der katastrophischen Erfahrung des Zweiten Weltkriegs, aus den Praktiken totalitärer Repression und des Terrors hervorgegangen ist und auf dem Prinzip der Differenz zwischen ihren jeweiligen Strukturen beruht. Die Herstellung von Geschichte erscheint als komplexer und streng regulierter Prozess, als Konstruktion eines Narrativs, das eine einheitliche, sauber abgeschlossene, klar strukturierte Geschichte erzählen will, die von der Logik von Ursache und Wirkung beherrscht wird.

Eine solche Geschichte entfaltet sich nicht einfach; sie wird in Übereinstimmung mit bestimmten Zielen konstruiert: Ereignisse und Figuren werden hierarchisiert, der Charakter der Erzählung wird einer inneren Logik und rhetorischen Überzeugungskraft untergeordnet, und ihre „Glaubwürdigkeit“ wird durch die selektive Verwendung von Versionen der Ereignisse gesichert, die entsprechend der Ideologie der jeweiligen Epoche immer wieder neu definiert und transformiert werden. Da Geschichte kollektiven Charakter hat – als Eigentum des Staates und der Gesellschaft –, ist sie nicht bloß ein Bericht über Ereignisse, sondern deren Deutung durch Institutionen, professionelle Ideolog:innen, Politiker:innen und Wissenschaftler:innen, von denen es mitunter abhängt, wie weit Geschichte im Verhältnis zu ideologischen Rahmenbedingungen und sozialen Prozessen gesetzt und kontrolliert werden kann. Heute wird dieser Prozess in erheblichem Maße von den Mainstream-Medien verkörpert, die als wichtigste Interpreten und Kommentatoren politischer und sozialer Ereignisse fungieren (Marita Sturken, 1990).

Als Form von Gegengeschichte besitzt Gedächtnis einen individuellen und diskreten Charakter; am authentischsten manifestiert es sich in den materiellen Zeugnissen privater Erfahrung – Tagebüchern, Briefen, mündlichen Berichten, Erinnerungsfragmenten, bewusst im Plural –, die aus dem einen oder anderen Grund außerhalb des offiziellen historischen Archivs bleiben. Es ist das Gedächtnis des „kleinen Menschen“, des Zeugen der „großen Geschichte“ (Svetlana Alexievich, 2015), der sich im Epizentrum großer historischer Katastrophen befindet und dazu aufgerufen ist, unablässig Zeugnis abzulegen. Hier ist es angemessen, von der traumatischen Natur des Gedächtnisses zu sprechen, das die Erfahrung von Verlust, Leid und persönlicher Verletzlichkeit bewahrt, durch die der „kleine Mensch“ mit der realen Welt in Berührung kommt. Denn gerade durch das Gedächtnis werden die wichtigsten Verbindungen zwischen Mensch und Existenz verwirklicht: Verbindungen mit der Welt der Empfindungen, der geistigen und körperlichen Erfahrungen, der intimen Erhellungen des Bewusstseins, die den Menschen zur Suche nach neuen Bedeutungen, Offenbarungen und nach jener lebensspendenden Umgebung bewegen, die sich zusammen mit der Geschichte verändert und neu entsteht. Diese charakteristischen Eigenschaften des Gedächtnisses sind in der materiellen und sinnlichen Wirklichkeit verwurzelt, als Übergangsstruktur zwischen Geschichte und Mythos.

Lesia Khomenkos Generation musste sich mit dem Phänomen der „Postmemory“ auseinandersetzen. „Postmemory“ bezeichnet die Beziehung einer späteren Generation zu Ereignissen, die vor der Geburt stattgefunden haben, das Leben aber dennoch als ererbte Erinnerungen prägen (Marianne Hirsch, 2008). Diese Erinnerungen können auch als „prosthetisches oder stellvertretendes Gedächtnis“ (Alison Landsberg, 2004) oder als transgenerationelles Gedächtnis bezeichnet werden. Dieses Gedächtnis ist auch mit der Problematik traumatischer und rupturaler historischer Ereignisse verbunden, etwa mit dem Holocaust und anderen Verbrechen gegen die Menschlichkeit. In solchen Extremsituationen werden die Bindungen zwischen Individuen und die normativen Grundlagen der Gemeinschaft zerstört, und es entsteht ein Bedarf an anderen Formen der Übermittlung und Aktivierung von Gedächtnis.

Genealogisch ist jede Art des Erinnerns in beträchtlichem Maße von Begriffen und Vorstellungen abhängig, die aus der totalitären Ideologie geerbt wurden und nun in neuem Licht erschienen. Dies betraf insbesondere den „heroischen“ Kanon der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg, der nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion übernommen wurde: einen Kanon, der von historisch unzuverlässigen Mythen durchsetzt war und keinen Raum für alternative Deutungen der Vergangenheit ließ, die der offiziellen Erinnerungspolitik widersprachen (Anton Drobovych sprach am 8. Mai 2024 von „Fractured Memory“).

Hinter der Fassade der „großen Geschichte“ blieb jedoch lange Zeit eine parallele bitterere Geschichte bestehen: die im Vergessen versunkenen Erinnerungen von Frontsoldaten, darunter auch jener, die in nationalsozialistischer Kriegsgefangenschaft gewesen waren und nach ihrer Befreiung erheblichen Repressionen ausgesetzt wurden. Die Künstlerin stützt sich nun auf das verdrängte, halb ausgelöschte, unerzählte „Private“, auf eine Art „petit genre“ in der Archivierung von Gedächtnis. Dieses Verfahren bedeutet, Erinnerungen, Gegenstände, Fakten oder Bilder der Vergangenheit zu entdecken und herauszulösen, um dieses Wissen in unser Leben zu integrieren und uns selbst und unsere Zeit neu zu verstehen (Marianne Hirsch, 1993). Auf diese Weise entsteht das Familiengedächtnis als eine besondere Zone der Aufmerksamkeit. Es kann sogar als parallele oder alternative Wissensbasis betrachtet werden, denn gerade an dieses Gedächtnis wird die Verantwortung für das Erinnern delegiert. Wie Slavoj Žižek schreibt, wird die Wahrnehmung des historischen Realen durch das Prisma der Familienerzählung nun zu einer grundlegenden ideologischen Operation: „eine Geschichte über den Konflikt größerer gesellschaftlicher Kräfte (Klassen und so weiter) wird in die Koordinaten eines Familiendramas eingefügt“ (Slavoj Žižek, 2008).

Lesia Khomenko sagte bereits 2016, dass sie sich in ihrer Arbeit bewusst einer kritischen, methodologisch ausgerichteten Praxis zuwendet, die auf kalten Manipulationen beruhe. In ihren Worten: „das menschliche Gedächtnis lässt mit der Zeit nur das Wesentliche an der Oberfläche zurück und löscht die Details aus. Die Geschichte hingegen verwendet oft manipulative Mechanismen, indem sie sich auf anschauliche Details stützt“ (zitiert nach Tetjana Kochubinska, 2016). Man gewinnt den Eindruck, dass die „Neutralität“ ihrer künstlerischen Mittel und die Verwischung des „Malerischen“ auf die Einsicht hinauslaufen, dass die kritische Auseinandersetzung mit Fragen von Geschichte und Gedächtnis vom Beobachter eine äußerste Askese und einen „kalten“ analytischen Blick verlangt. Gerade diese Eigenschaft macht Khomenkos Werk für die Analyse im zeitgenössischen Kontext interessant, während das völlige Fehlen stilistischer Verfeinerung und der absolut „unpersönliche“, ja sogar „banale“ Malstil dazu beitragen, verborgene Bedeutungen in ihrer desublimierten und auffallend evidenten Form freizulegen. Wer die Bilder betrachtet, kann so den Gegensatz zwischen der „Gewöhnlichkeit“ der künstlerischen Aussage und der mit ihr verbundenen Geschichte überwinden.

Durch diese Reduktion entsteht in Lesia Khomenkos Projekten eine besondere Form von „Postmemory“ (im Sinne von Marianne Hirsch) im Raum der Gegenwart. Erstens geht es dabei um die Einsicht der Künstlerin, dass jeder Akt der Rekonstruktion ein wirkliches Verständnis von Geschichte und Gedächtnis nur dann erreicht, wenn das von ihm vermittelte Wissen von der Vergangenheit unmittelbar mit der Relevanz der gegenwärtigen Situation verbunden ist (Jan Assmann, 2000). Zweitens erlaubt dieses Verständnis von Gedächtnis der Künstlerin nachzuzeichnen, wie sich unter demokratischen Bedingungen die Modi der Bildung des „Mythologischen“ verändern: Es wird notwendig, die Natur des „Mythos“ selbst zu problematisieren, der nun an die Stelle des historischen Bewusstseins tritt, ohne noch direkt an propagandistische Narrative gebunden zu sein. Drittens erzeugt die Künstlerin eine Spannung zwischen persönlicher Geschichte und dominanten Formen des kollektiven Gedächtnisses und zeigt, wie der Bruch in der Weitergabe von Erfahrung Modi der Reproduktion von Erinnerungen aktiviert, die das durch eine traumatische Vergangenheit zerrissene intergenerationelle Gewebe des Gedächtnisses wieder miteinander verbinden (Marianne Hirsch, 2008).

Spannungsfeld Geschichte und Gedächtnis

Das Projekt „Eyewitness“ (2009–2011) eröffnet einen kritischen Raum für die Untersuchung des Verhältnisses von Geschichte und Gedächtnis. „Eyewitness“ zeigt, in welchem Maße lakonische Form und depersonalisierende Strenge, verbunden mit der Reduktion der expressiven Mittel der Malerei, als ausdrücklich analytisches Instrument funktionieren können (Serguei Alex Oushakine, 2018). In diesem Projekt stützt sich die Künstlerin auf Erfahrung, die, medial vermittelt, mehrere subjektive Filter durchlaufen hat. Grundlage des Projekts waren die Memoiren ihres Großvaters Stepan Repin, eines Veteranen des Zweiten Weltkriegs, die er auf Wunsch seiner Töchter verfasst hatte. Das Projekt führt somit zwei Formen von Wissen zusammen: einerseits den Augenzeugenbericht über ein Ereignis, das unmittelbar als historische Tatsache erlebt wurde (Esther Faye, 2001), andererseits das, was Marianne Hirsch „Postmemory“ nennt (Marianne Hirsch, 2008).

Marianne Hirsch zufolge kann durch Technologien der Massenkultur wie Fotografie und Kino oder durch persönliche Artefakte wie Familienalben und mündliche Überlieferungen die Traumaerfahrung eines anderen Menschen assimiliert und in unser eigenes Erfahrungsarchiv integriert werden. Dadurch tragen sie zur Bildung transgenerationeller Erinnerungsräume bei (Marianne Hirsch, 2001). In Lesia Khomenkos Werk werden Erinnerungen zu einem Instrument, das sowohl mnemonischen als auch historischen Wert besitzt: Erfahrung wird durch die Optik eines „verwandtschaftlichen“ Blicks, wie ihn Familienchroniken ermöglichen, archiviert, sodass gelebte Realität – bisweilen erschreckend und katastrophisch – vermittelt werden kann (Susan Rubin Suleiman, 2006).

Die Memoiren Stepan Repins waren in einer einfachen, leicht trockenen Sprache geschrieben; sie hielten die „gewöhnlichen“ Details der Kriegserfahrung fest und schlossen das Grauen und die Katastrophalität des Geschehens vollständig aus: „Mich beeindruckte, dass es in seinen Erzählungen weder Pathos noch propagandistische Sprache gab. Später fand ich seine Skizzen aus den Kriegsjahren 1944/1945. Einfache Alltagsskizzen, manche sogar auf polnischen Tabellen und Diagrammen: Sie liegen in den Schützengräben und rauchen; hier ist sein Kommandeur, dort sein Auto; hier ist er in den Sälen der Dresdner Galerie, in deren Kellern er die gesamte Sammlung ansah. Eine Art vollkommen neutrale Erzählung des nackten Alltagslebens während des Krieges.“ (Lesia Khomenko in einem Gespräch mit Halina Hleba, 2021).

Der Gedächtnistheoretikerin Marianne Hirsch zufolge machen die Banalität und Alltäglichkeit von Augenzeugenberichten die schockierende Realität paradoxerweise unbegreiflich. Jedes Mal sind wir gezwungen, das Abwesende oder Verdrängte selbstständig und unabhängig vom vorgegebenen Text und Bild zu rekonstruieren, denn der Schrecken des Blicks liegt nicht so sehr im Bild selbst wie in der Geschichte, im Kontext, den wir hinzufügen, um seine Lücken zu füllen (Marianne Hirsch, 2001).

Julia Kristeva zeigt überzeugend, dass Kunstwerken, weil traumatische Ereignisse oder Erinnerungen nicht an sich dargestellt werden können, die Fähigkeit anvertraut wird, die Kraft des Denkens zu „wecken“. Entscheidend ist in sichtbaren Objekten folglich nicht so sehr der konkrete Ausschnitt des traumatischen Realen, sondern ihr Potenzial, dessen Bedeutungen hervorzubringen: „Diese monströsen und schmerzhaften Schauspiele stören unsere Mechanismen der Wahrnehmung und Darstellung. Unsere symbolischen Modi werden entleert, versteinert, nahezu vernichtet, als wären sie von einer allzu mächtigen Kraft überwältigt oder zerstört worden. (…) Diese neue apokalyptische Rhetorik hat sich in zwei Extremen verwirklicht, die Gegensätze zu sein scheinen, einander aber häufig ergänzen: in der Überfülle der Bilder und im Vorenthalten des Wortes.“ (Julia Kristeva, 1987)

Lesia Khomenkos „banale“ und „gewöhnliche“ malerische Sprache ist genau ein solches Extrem, jenes „symbolische Instrument“, das von der Unfähigkeit zeugt, die gnadenlose Gewalt des Krieges zu begreifen, die sich jedem Versuch widersetzt, ihr einen erlösenden Sinn zu verleihen. „Ich glaube, dass Kunst die Kraft hat, alles zu dekonstruieren, womit sie arbeitet – ihre eigene Sprache und die propagandistische Sprache der Klischees. Das ist einer der wichtigsten Werte der Kunst: sichtbar zu machen, nach außen zu kehren. Für mich war es in dieser Arbeit wichtig, mit dem Format eines großen Schlachtengemäldes zu arbeiten, aber alle Elemente dieses Gemäldes so offensichtlich und transparent zu machen, dass es aufhört, propagandistisch zu sein“, sagt Lesia Khomenko (zitiert nach Tetjana Kochubinska, 2016). Indem sie die aus historischer Distanz betrachteten Plots der „großen Geschichte“ übernimmt, dekonstruiert sie sie durch Erinnerung und bringt sie in die Gegenwart zurück.

Die dekonstruktivistischen Gesten im Werk der Künstlerin, auf die in der Forschung wiederholt hingewiesen wurde, enthielten von Anfang an Elemente historischer Analyse. In ihrer Praxis funktioniert der Prozess der Dekonstruktion und Rekonstruktion der Sprache der Malerei mit bemerkenswerter Konsequenz als Form historischer Erkenntnis, in der ein Dialog zwischen der Vergangenheit der Kunstgeschichte und der Gegenwart des künstlerischen Seins entsteht. Indem die Künstlerin die tragischen Brüche in der ukrainischen Malerei des 20. Jahrhunderts untersucht und die Logik ihrer Entwicklung analysiert, zeigt sie, dass die Malerei nicht länger vermeiden kann, zu einem autonomen Objekt im Raum zu werden, während der Raum – einschließlich des Galerieraums – zu einem ebenso wichtigen Bestandteil der künstlerischen Geste wird (Kateryna Iakovlenko, 2019). Khomenko betont, dass ihr der kritische Gehalt ihrer Werke und ihre formale Dimension gleichermaßen wichtig sind. Das eine ist ohne das andere unmöglich: Subversion muss sich in der formalen Struktur des Werks manifestieren, sonst verliert sie ihre ideologische Wirksamkeit. Deshalb manipuliert sie Arbeiten frei: Sie legt sie auf den Boden, zeigt sie von der Rückseite oder löst die Leinwände aus ihren Keilrahmen und verbindet diese Manipulationen mit Reflexionen über Malerei als solche – über ihre historische, formale und konzeptuelle Bedeutung.

Neue Lesbarkeiten

Wenden wir uns nun Lesia Khomenkos nächstem Projekt „Count Down“ (2011) zu, so wird deutlich, dass ihr beharrlicher Versuch, mnemonische Bilder zu schaffen, als Antwort auf das im Allgemeinen konservative politische und institutionelle Klima im Umfeld der Erinnerungspolitik verstanden werden kann. In diesem Kontext ist die Strategie der „Nationalisierung“ des kollektiven historischen Gedächtnisses, die sich unter dem Druck politischer Konjunkturen als ambivalenter Prozess herausbildete (Yurii Shapoval, 2013), zusammen mit systematischen Manövern regionaler ukrainischer Eliten zu ihrer Anpassung als ein prägender „Ausgangspunkt“ zu verstehen. Dieser mag Khomenkos ursprüngliche Entscheidung beeinflusst haben, jeden Projektraum in einen von Grund auf konflikthaften Raum zu verwandeln. Für sie ist dieses Verständnis der natürliche Weg, eine Epoche und ihre Widersprüche sichtbar zu machen und zugleich die Bedingungen für ihre Historisierung zu schaffen.

Indem die Künstlerin ikonische Schlachtenszenen aus dem Kanon der sozialistisch-realistischen Kunst „kopiert“, die häufig in Alben und kunsthistorischen Lehrbüchern reproduziert wurden, wendet sie sich einer kritischen Reflexion über die avantgardistische und die sozialistisch-realistische Tradition zu, die stets in unversöhnlichem Gegensatz zueinanderstanden. Khomenko versucht, das achromatische Ausgangsbild vollständig unkenntlich zu machen und es einer reinen abstrakten Form weichen zu lassen, die mit Prozessen der Dekonstruktion des klischeehaften, ikonischen Bildes verbunden ist. Zugleich integriert die Abstraktion Zerstörung und unerbittliche Entropie als zentrale Bestandteile der künstlerischen Lösung, ohne dabei den Anspruch auf Bedeutung und Referenz auch nur im Geringsten zu mindern, selbst dann nicht, wenn das Bild von der Materialität der Farbe und der Oberfläche der Leinwand absorbiert wird: „In dieser Gemäldeserie reduziere ich Bilder des sozialistischen Realismus auf abstrakte Bilder. Ich habe Kopien von Gemälden nach sowjetischen Alben angefertigt, aber alle Narration und Figuration entfernt, sodass nur verschwommene Bilder und Farben übrigblieben. Diese Serie ist auch ein Versuch, Abstraktion zu thematisieren, die Sprache der Abstraktion vor und nach dem ‚sozialistischen Realismus‘ zu verstehen.“ (Lesia Khomenko in einer persönlichen Mitteilung an die Autorin, September 2025)

Indem Khomenko fünf abstrakte Leinwände mit fotografischen Reproduktionen aus sowjetischen Alben im Ausstellungsraum kombiniert und dabei eine bestimmte Form der Präsentation einsetzt, konstruiert sie einen komplexen Interaktionsraum, in dem die abstrakten „Repliken“ mit ihren Ausgangsbildern resonieren. Dadurch wird ein Kontext von Konflikten und Assoziationen aktiviert, der eine neue „Lesbarkeit“ der präsentierten Werke eröffnet. In seinem Buch „Images malgré tout“ („Bilder trotz allem“) bezeichnet Georges Didi-Huberman diesen Typus eines differentiellen Raumes als Montage: „Die Montage ist nur dann von Wert, wenn sie sich nicht zu sehr beeilt, zu schließen oder wieder zu schließen: wenn sie unser Verständnis der Geschichte öffnet und komplexer macht, nicht wenn sie sie missbräuchlich schematisiert. Wenn sie uns Zugang zu den Singularitäten der Zeit gibt und damit zu ihrer wesentlichen Vielheit.“ (Georges Didi-Huberman, 2003)

Hier ist daran zu erinnern, dass der sozialistische Realismus ein repressives System war, das die (Selbst)-Definition von Künstlerinnen und Künstlern prägte und sie dauerhaft zwischen den Etiketten „Realismus“ und „Formalismus“ schweben ließ, während der sogenannte „stille Modernismus“ durch den Triumph der sozialistisch-realistischen Malerei vollständig unterdrückt und zerstört wurde. Wie Boris Groys in seinem Essay „A Style and a Half: Socialist Realism between Modernism and Postmodernism“ (1997) beobachtet, stellten die Künstlerinnen und Künstler folglich unterschiedliche dichotomische Universalitäten – das Sowjetische/das Nicht-Sowjetische, Realismus/Formalismus, Traditionalismus/Modernismus – nebeneinander. So schufen sie im Ausstellungsraum und im Raum des Werks selbst einen „Kontext, der im wirklichen Leben natürlich nicht existieren konnte, da zwei konkurrierende Ansprüche auf Universalität einander gegenseitig aufheben würden.“

Ein solcher vergleichender Kontext war nichts völlig neu Erfundenes, doch seine Aktualisierung kompensierte den kritischen Mangel an verbindlich wirkenden kulturellen Institutionen (Boris Groys, 1997) und ersetzte damit die traditionelle Pflege historischen Wissens. So schuf er die Voraussetzung für ein kritisches Verständnis der vielen Brüche und scharfen Kanten der ukrainischen Geschichte. In diesem Sinne werden Künstler:innen Historiker:innen oder Archivar:innen ähnlich: Sie beteiligen sich an der Produktion des „instituierenden Imaginären“ – der sogenannten „künstlerischen Historiografien“ (Achille Mbembe, 2002) – und experimentieren mit dem Versuch, einen Prozess des „Verlernens ererbter Geschichten“ anzustoßen (Ulrike Gerhardt, 2023). In Khomenkos Projekten beginnen kulturelle Universalien, die mit historischen Phänomenen verbunden sind, die in der Sowjetzeit als einander ausschließend galten, ihre traditionelle Gegensätzlichkeit zu überwinden, indem sie in einen besonderen Dialog treten und kritisch neu interpretiert werden.

Dies ist besonders wichtig für die Diskussion von Lesia Khomenkos Projekt „Desired Plane“ (2021), das ihre programmatische Arbeit an der Dekonstruktion des figurativen Bildes fortsetzt und nun auf unmittelbare Erfahrung und die Auseinandersetzung mit aktuellen historischen Fragen gerichtet ist. Diesmal war der Gegenstand ihrer faktischen Untersuchung das Seestück „The Ninth Wave“ (1850) von Ivan Aivazovsky, dem bekannten ukrainischen Marinemaler des 19. Jahrhunderts armenischer Herkunft, der auf der Krim geboren wurde. Khomenko interessierte sich jedoch weniger für die Technik des Meisters oder für die Möglichkeit, sie zu dekonstruieren, als vielmehr dafür, was unter den Bedingungen der russischen militärischen Aggression gegen die Ukraine mit Aivazovskys Erbe geschehen war. Hier passt der Bezug zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ (1935/1936). Für Benjamin war das „Hier und Jetzt des Kunstwerks“ – „sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet“ – ein wesentlicher Bestandteil seiner Echtheit. Ein Werk kann Bedeutung oder zumindest die Möglichkeit von Bedeutung dadurch vermitteln, wohin es unsere Aufmerksamkeit lenkt. Dies kann, wie Benjamin nahelegt, nur dann geschehen, wenn das Gemälde auf etwas „außerhalb seiner selbst“ verweist und unsere Aufmerksamkeit dorthin lenkt, sodass es uns zwingt, über komplexe aporetische Kontexte nachzudenken. Khomenko schlug erneut eine Strategie polemischer Destruktivität vor und präsentierte eine Art politisch engagierte visuell-räumliche Lösung.

Der Kampf um das Erbe

Ein Faktor hinter der Wahl dieser Strategie war der Kampf um das Erbe sowie die spezifische Situation von Meisterwerken aus Museumssammlungen in den besetzten ukrainischen Gebieten, die vor und während der groß angelegten Invasion beschlagnahmt worden waren. 2014 wurden Sammlungen von Artefakten aus „Taurisches Chersonesos“ von der annektierten Krim in die Eremitage gebracht. Aus dem Museum von Taurida in Simferopol und aus dem historischen und kulturellen Museumsreservat in Kertsch. 2016 wurden in der Tretjakow-Galerie bei der Ausstellung zum 200. Geburtstag Aivazovskys achtunddreißig Werke gezeigt, die aus dem Kunstmuseum von Feodossija beschlagnahmt worden waren – Werke, die der Künstler selbst einst seiner Heimatstadt vermacht hatte. In der Eremitage wurden die Gemälde des Künstlers bereits als Eigentum des Museums präsentiert; Aivazovsky wurde ausschließlich als „russischer Marinemaler“ beworben, während der ukrainische Kontext seines Werks unterdrückt wurde (Larisa Zharkykh, 2024). Nach der illegalen Annexion der Krim begann die Halbinsel als Transitpunkt für Objekte des Kulturerbes und Museumsschätze zu dienen, die die russischen Besatzer systematisch aus den besetzten Gebieten entfernt haben.

Im intellektuellen und physischen Raum des Projekts liegt ein Konflikt, der zeigt, in welchem Maße seine künstlerische Dimension mit dem umfassenderen Begriff des Politischen und mit der „unmittelbaren Erfahrung des Realen“ verbunden ist (Slavoj Žižek, 2002): Krieg, Annexion und die Polarisierung der Gesellschaft. Zum größten Teil besteht der Plot aus unterschiedlichen Ebenen der Konfrontation. Die prozessuale Enfilade hilft, diese Ebenen miteinander zu verbinden, sodass persönliche und politische Dimensionen in Resonanz treten und aufeinanderprallen, während sie eine zwangsläufig nichtlineare Rekonstruktion der Geschichte durchlaufen. Welche Wahl wir auch treffen, uns wird ein Anlass geboten, über den Raum der Politik und die Politik des Raums nachzudenken.

Das Motiv der Welle als visuelle Markierung des Kampfes um Raum und seiner symbolischen Aneignung wird im bewusst nicht transportablen Format eines drei mal vier Meter großen Werks platziert und symbolisiert so die Unmöglichkeit des Diebstahls. Die Quellen dieses Bildes sind bewusst heterogen: In der Ausstellung wird eine Zeichnung der ukrainischen Künstlerin Alevtina Kakhidze (2001), die während eines Pleinairs in Simeiz entstand, neben eine Reproduktion von Ivan Aivazovskys The Ninth Wave (1850) gestellt. Beide fungieren nun als mnemonische Träger, die durch ihre vielfachen Übergänge, Spannungen und Wechselwirkungen neu erfunden werden. Lesia Khomenko aktiviert ihre dialektische Kollision, die Konflikthaftigkeit visueller Regime. Vor dem Hintergrund des „großen Konflikts“ entfaltet sich eine Reihe „kleinerer“ Konflikte, die als „aktive“ Zone der Polemik in die Mitte des Galerieraums projiziert werden. Ein Streit, den die Künstlerin einst an einem türkischen Strand zwischen Urlaubern aus Russland und der Ukraine mitgehört hatte, wurde von ihr weitergesponnen und als Mythos konstruiert (Lesia Khomenko, 2021). Die verbale Kollision um das Recht auf Territorium, um die symbolisch ersehnte und nun schwer zugängliche Krimküste, formiert sich „jenseits des Konsensrealismus“ (Lauren Berlant, 2016).

Auch im Verhältnis zur Malerei ist Khomenkos Projekt radikal: Auf der Ebene von Materialien und Verfahren schlägt es ein erweitertes, transgressives Verständnis von Malerei und einen materiellen Übergang von der Fläche zum Objekt, von zwei Dimensionen zu drei und darüber hinaus vor. „Was als Untersuchung der kollektiven Geschichte der Ukraine begann, führt letztlich zu einem Nachdenken über das Wesen der Malerei selbst“, fasst Björn Geldhof, der künstlerische Leiter des PinchukArtCentre, zusammen. „Khomenko ist nicht auf die Oberfläche der Leinwand oder auf einfache Repräsentation beschränkt. Ihr Werk geht über diese Grenzen hinaus und wird zu einer Performance gelebter Erfahrung. Es ist zugleich Zeugnis und Experiment; es ist zugleich Malerei und Skulptur. Ihre Arbeiten sprechen gleichzeitig von der Fragilität des menschlichen Körpers und verleihen ihm durch eine kritische Reflexion über die Ukraine als Raum, Land und Gesellschaft kollektive Stärke.“ (PinchukArtCentre, 2025)

Exkurs: Vorbild Europa

Um den historischen und politischen Rahmen der Werke von Lesia Khomenko zu verstehen, könnte es helfen, einige Überlegungen zur Rolle und Bedeutung Europas in der und für die Ukraine einzuschieben. Ein zentraler Begriff der künstlerischen Auseinandersetzungen ist dabei die „Euro-Renovierung“ oder „Euro-Rekonstruktion“, die sich im Alltag wie in der Kunst manifestierte.

In der Zeit nach der Orangenen Revolution wurde das Streben der Ukraine nach „Euro-Rekonstruktion“ zu einem bewussten Akt politischer Entscheidung: zu einem Projekt, eine neue europäisch-ukrainische Identität aufzubauen, das die Beseitigung alles dessen voraussetzte, was durch die Vergangenheit belastet war, aber noch nicht unbedingt etwas Dauerhaft Akzeptables hervorbrachte. In der chirurgisch schonungslosen Diagnose des Künstlers Nikita Kadan: „Die ukrainischen Euro-Renovierungen der Nullerjahre sind austauschbare Oberflächen, Gipskarton und Plastik; ein billiger Traum, die Verlockung der Werbung, die eine unwürdige Wirklichkeit physisch verdrängt. Euro-Renovierung ist Selbstidentifikation durch Konsum, ein teures Spektakel der repräsentativen Demokratie, das rapide an Bedeutung verliert, die Euphorie eines ‚ewigen Heute‘, eine bedruckte Plastikfolie, die auf den Granit der sowjetischen Metro geklebt wurde; die Rhetorik der ‚Euro-Integration‘ oder eines ‚Sonderwegs‘ (prowestlich/prorussisch als Grundregel politischer Polarisierung)“ (Nikita Kadan, „From the square to a community: The noughts and Ukrainian art“, 2014).

Im Alltagsbewusstsein vieler Ukrainerinnen und Ukrainer wurde der Westen seit der Unabhängigkeitserklärung im Jahr 1991 immer mehr mit Modernität und Demokratie assoziiert; er galt als Quelle, Maßstab und unhinterfragbares Modell universeller Werte, einer einzigartigen historischen Erfahrung und eines teleologischen Modells für alle anderen. In den Werken einer ganzen Reihe europäischer Philosophen wurde dem Westen eine „spirituelle“ Mission und eine „avantgardistische“ Rolle für die menschliche Zivilisation insgesamt zugeschrieben, nicht zuletzt aufgrund des Missverständnisses, Francis Fukuyama hätte mit seinem Buch „The End of History and the Last Man“ (1992) tatsächlich einen nicht mehr rückholbaren Sieg des westlichen Liberalismus verkündet. Nichts weniger als das (Fukuyama, 2026).

Wie der bulgarische Politikwissenschaftler Ivan Krastev und sein amerikanischer Kollege Stephen Holmes in ihrem Buch „The Light That Failed“ (2020) feststellen, prägte der postsowjetische Imperativ, „wie der Westen zu sein“ über mehrere Jahrzehnte die politische Philosophie des postkommunistischen Mittel- und Osteuropas. Für diesen Prozess gab es unterschiedliche Bezeichnungen: „Demokratisierung, Liberalisierung, Erweiterung, Konvergenz, Integration, Europäisierung“. „Nachahmung“ wurde als der schnellste und wirksamste Weg zu Freiheit und Wohlstand wahrgenommen, was faktisch als Rückkehr in den „Schoß Europas“ verstanden wurde, einschließlich der Übernahme von „Modellen“, „Konzepten“ und „Blaupausen“ liberal-demokratischer Institutionen.

Wie Dovilė Budrytė beobachtet, galt die Zugehörigkeit zu Europa und damit zum Westen als weit begehrenswerter als die Zugehörigkeit zur „Dritten Welt“ oder zu „Entwicklungsländern“; sie implizierte zugleich ein gewisses Überlegenheitsgefühl gegenüber Russland, der ehemaligen östlichen, nichtwestlichen und nichteuropäischen kolonialen Metropole (Dovilė Budrytė, 2016), und neuerdings einem faschistischen Staat oder, in noch schärferen Begriffen, einem raschistischen Staat (Timothy Snyder, 2022). So seien „postkoloniale Identitäten von Mittel- und Osteuropäern mit dem Wunsch verwoben, zu einer ‚Westlichkeit zurückzukehren, die einst die ihre war‘, und sich so dem ‚kolonialen Griff‘ Russlands zu entziehen“ (Dovilė Budrytė, 2016). Krastev und Holmes bevorzugen den radikaleren Ansatz der amerikanischen Soziologin Kim Lane Scheppele, die Nachahmerländer als eine Art „Frankenstaat“ („Frankenstate“) beschreibt, also als „eine illiberale Mutante, zusammengesetzt aus raffiniert zusammengenähten Elementen westlicher liberaler Demokratien“ (zitiert nach Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018): „Daher sollte es nicht überraschen, dass viele westliche Liberale auf die politischen Regime in Ungarn und Polen mit demselben ‚Entsetzen und Ekel‘ blicken, der Victor Frankensteins Herz erfüllte, als er sein Geschöpf erblickte“, schreiben Krastev und Holmes (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018).

Im Laufe der Zeit entwickelten sich die Länder des ehemaligen sozialistischen Blocks auseinander, jedes Land ging seinen eigenen Weg, doch es wäre keine große Übertreibung zu sagen, dass sie in vielerlei Hinsicht von doppelten Standards bestimmt waren. Eine glänzende Fassade widersprach häufig der Unordnung hinter den Kulissen, während die beredten Widersprüche zwischen Wunschbild und Wirklichkeit unvermeidlich „Gefühle der Unzulänglichkeit, Minderwertigkeit, Abhängigkeit, verlorener Identität und unfreiwilliger Unaufrichtigkeit hervorbrachten. Tatsächlich bringt der vergebliche Kampf um die Schaffung einer wirklich glaubwürdigen Kopie eines idealisierten Modells eine endlose Qual der Selbstkritik, wenn nicht der Selbstverachtung, mit sich“ (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2018).

In der Folge verwandelten sich gute Absichten in vielen Bereichen des öffentlichen Lebens häufig in eine Imitation von Reformen – Reformen, die in vielerlei Hinsicht für die Demokratisierung der Gesellschaft auf dem Weg zur europäischen Integration unzureichend waren. Korruption, die nach dem Zusammenbruch des Sowjetimperiums und der Dominanz der ehemaligen kommunistischen Parteinomenklatura weiterhin fortbestand, herrschte in zahlreichen Bereichen der Wirtschaft, der Rüstungsindustrie und des Privatlebens der Menschen weiter vor, auch wenn das Land nach außen hin hinreichend modernisiert und „europäisch“ erschien (Kateryna Filyuk, 2020).

So wie Krastev und Holmes in „The Light That Failed“ (2020) die Selbstidentifikation der Gesellschaft mit einer legitimierten Politik der Nachahmung des Westens verbinden – dem „Imitationsspiel“ –, schlägt Alexei Yurchak in „Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation“ (2006) vor, den Fokus auf den symbolischen Raum des „imaginären Westens“ zu verschieben, der zu einem mächtigen Identitätsmarker der postsowjetischen Generation wurde. Die von Yurchak problematisierten Ideen weisen eine Nähe zu Edward Saids Konzept der „imaginären Geografie“ auf. Wie Said in „Orientalism“ (1978) argumentiert, war der aus seiner Sicht „imperialistische Westen“ der wichtigste Produzent mythologisierten und bevormundenden Wissens über die Länder Asiens, Nordafrikas und des Nahen Ostens (Olexandra Seliverstova, 2015).

Dieses Wissen enthielt fiktionale Elemente und diskriminierte insgesamt seinen primären Untersuchungsgegenstand, indem es ihn im Verhältnis zu Europa als weniger entwickelten, zwangsläufig „rückständigen“ Anderen kategorisierte (Larry Wolff, 1994). Edward Said interessierte sich vor allem für die symbolischen und kulturellen Aspekte, die aus geografischem Wissen herausgelöst wurden, insbesondere in Fällen, in denen ein konkreter materieller Raum imaginären Wert erhielt und zur Quelle neuer symbolischer Bedeutungen wurde, die ursprünglich nicht existiert hatten (Olexandra Seliverstova, 2015).

In der Folge wurde das geografische Imaginäre in Formen des Alltagslebens integriert und dort neu interpretiert, indem eine Topografie der Identität durch eine andere ersetzt wurde und dadurch neue Kategorien von Wert und Konsumkultur entstanden. Said stellte fest, dass wir nicht nur in einer Welt der Waren leben, sondern auch in einer Welt der Repräsentationen, die zugleich Abstraktionen sind und durch materielle Konstruktionen angereichert werden; ihr Wechselverhältnis hat seit dem späten 20. Jahrhundert beispiellos komplexe Formen angenommen (Derek Gregory, 1995). Im postsowjetischen Kontext manifestierten sich politisch erzeugte Fälschungen auf allen Ebenen der sozialen Hierarchie und zielten darauf, die soziale Realität durch ihr vereinfachtes Ebenbild zu ersetzen, eine imitative Version, in welche Richtung auch immer.

Künstlerische Antwort auf „Euro-Renovierung“: Against Imitation

Eine buchstäbliche Manifestation der Nachahmung westlicher Erfahrung als authentischer Alltagserfahrung war die „Euro-Renovierung“. In ihrem Zeichen entledigten sich zahlreiche Bürgerinnen und Bürger, Bewohnerinnen und Bewohner veralteter kleiner Wohnungen aus der Chruschtschow-Ära, massenhaft ihrer alten Einrichtung und erwarben neue Möbel und Materialien, wodurch eine ganze Epoche auf dem Schrottplatz landete. Diese spontane Modernisierung „von unten“ lässt sich offenbar nur mit der massenhaften, wenn auch „unvollständigen“ Modernisierung von Wohnungen und Innenräumen in westeuropäischen Ländern in den 1960er Jahren vergleichen (Karl Schlögel in seinem Beitrag zu Stephan Bollmann, „Kursbuch Stadt“, 1999). Die „Euro-Renovierung“ war ein anschauliches und zugleich widersprüchliches Beispiel einer solchen verspäteten Modernisierung, die tatsächlich eher als äußere „Verkleidung“ und als Kaschierung aller möglichen Probleme funktionierte, nicht aber als Suche nach dringend notwendigen grundlegenden Lösungen (Kateryna Filyuk, 2020).

Versuche, etwas in der Substanz zu verändern, wurden durch Kunststofffensterbänke verdrängt, die „wie Marmor aussehen sollten“, durch Papp- oder Sperrholztüren mit Beschichtung „wie Eiche“ und durch Laminatböden, die „wie französisches Parkett“ gemustert waren: In der „Euro-Renovierung“ sollte alles so aussehen wie etwas, das es sein sollte, aber nicht war (Maxim Mirovich, 2021). Sie imitierte europäisches Design und letztlich eine europäische Lebensweise. Eines der allmächtigen Materialien war Gipskarton, aus dem man mühelos „falsche Wände“ errichten, Mängel der „wirklichen“ Wand verbergen und dekorative Elemente herstellen konnte. Das gefügige Material ließ sich in jeden Raum einfügen, auf jede Oberfläche legen und bereitwillig in Trennwände aller Formen und Größen, in gequälte Schnörkel im Stil von „Gaudí in Barcelona“ (Kateryna Filyuk, 2020) oder in mehrstöckige Bogenkonstruktionen verwandeln, deren Zahl in den Innenräumen der 1990er Jahre bisweilen ins Absurde wuchs (Larysa Danylenko, 2011). Zugleich wurden groß angelegte soziale und infrastrukturelle Probleme systematisch ignoriert, darunter jene, die durch Migrationsprozesse und die Verarmung eines Teils der Bevölkerung vor dem Hintergrund eines äußerlich prosperierenden Europas entstanden (Kateryna Filyuk, 2020). Mit anderen Worten: Anstelle radikaler Veränderungen in vielen Bereichen wurden den Menschen Neuheiten der „Euro-Renovierung“ mit falschen kosmetischen Attributen angeboten, die angeblich vom Anbruch einer neuen Ära zeugen sollten, diese Ära tatsächlich aber als Zeitalter der Imitation bestimmten (Ivan Krastev & Stephen Holmes, 2020).

Allmählich verwandelte sich die Mode der „Euro-Renovierung“ in eine Art kollektives Traumbild, in ein Streben nach Wohlstand und Respektabilität, das alle Bereiche des sozialen Lebens durchdrang, von der gewöhnlichen Stadtbewohnerin und dem gewöhnlichen Stadtbewohner bis hin zu politischem und kulturellem Beau Monde. Es überrascht daher nicht, dass das „imitative“ Konzept, das die Osteuropäer vor drei Jahrzehnten freiwillig gewählt hatten, schließlich eine sichtbare Reaktion hervorrief, auch im künstlerischen Milieu: Auf welche Werte sollte man sich stützen, um äußere Urteile über westliche „Normalität“ und ihre lokale Imitation zu rekonstruieren und zugleich (Selbst-)Kolonisierung hinter der Fassade der Euro-Renovierung zu vermeiden? (Nikita Kadan, 2017)

Ein Versuch, eine sarkastische Antwort auf die Übergangsmentalität der „Euro-Renovierung“ in der postsowjetischen Gesellschaft zu geben – auf den Wunsch, eine unbequeme Realität nicht zu verändern, sondern sie lediglich zu verschönern und zu dekorieren –, wurde von den Künstler:innen der 2004 gegründeten Gruppe R.E.P. (die Abkürzung steht für „Revolutionary Experimental Space“) in ihrem Projekt „Euro-Renovation“ von 2010 präzise erkannt und verkörpert. Eines der Mitglieder von R.E.P. ist Lesia Khomenko. R.E.P. trat 2004 auf der Welle der „wachsenden Performativität der ukrainischen politischen Situation“ (Tamara Zlobina & Nikita Kadan, 2006) in der ukrainischen Kunstszene auf und legte den Schwerpunkt auf künstlerischen Aktivismus. Die Gruppe erklärte es zu ihrer Aufgabe, eine wirklich politische Kunst zu schaffen, die die Symptomatologie aktueller lokaler Prozesse reflektiert und einen Raum für kritisch engagierte Praxis und ihre weitere mediale Verbreitung öffnet. Die Künstler:innen interessierten sich für soziale Transformationen, politische Proteste, Konsumkultur, den illegalen Umlauf von Immobilien und Grundstücken (Sofiia Bliushch, 2016), Stadtmarketing, destruktive Missverständnisse zwischen dem Globalen und dem Lokalen, Arbeit und Arbeiterrechte unter der engen Kontrolle des Kapitals, die Ersetzung wirklicher Erfahrung durch ihre Simulation und vieles mehr.

Für R.E.P. war künstlerische Produktion ein Mittel, das Biologische und das Soziale, das Individuelle und das Öffentliche, Intellekt und Emotion miteinander zu verbinden. Sie war ein Raum beispielloser Widersprüche, die durch jüngste politische Ereignisse hervorgebracht wurden und auf der Ebene des Massenbewusstseins ein breites Spektrum von Gegensätzen artikulierten. Zugleich stießen die politischen, kulturellen und wirtschaftlichen Eliten, die unter den Bedingungen eines unabhängigen Staates entstanden, auf das Problem einer Diskrepanz zwischen dem Wunsch nach Massenkonsum und wirklich kulturellen, elitären Erwerbungen, einschließlich der Konzepte des Gedächtnisses und der Wahrheit historischer Prozesse.

Bemerkenswert ist, dass es in der Gruppe faktisch keine Nebenfiguren gab: Alle wurden, trotz ihrer unterschiedlichen künstlerischen Strategien, im Feld der Gegenwartskunst bekannt: Lesia Khomenko, Nikita Kadan, Zhanna Kadyrova, Volodymyr Kuznetsov, Ksenia Hnylytska und Lada Nakonechna. Wie die Forscherinnen Tetiana Zhmurko und Halyna Hleba treffend bemerken, „ihre Praxis beruhte auf dem Prinzip der Reaktion, wobei sich die Werkzeuge und Methoden der Autorinnen und Autoren ebenso wie ihr Fokus von der für die vorangegangene Generation charakteristischen Skandalisierung, grotesken und karnevalesken Behandlung der Realität hin zu einer stärker metaphorischen und forschungsorientierten Ebene verschoben“ (Halyna Hleba & Tetiana Zhmurko, 2020).

Konzeptuell bildete das Projekt „Euro-Renovation“ eine Art szenografische „Formel“, die ein theatrales, dekoratives und visuell-plastisches Bild der Ukraine hervorbrachte – die Quintessenz des Zeitalters der Imitation. Strukturell waren die Installationen als semiotische Kopien von Wohnräumen angeordnet und imitierten buchstäblich erkennbare Tendenzen der Umplanung und Dekoration sowjetischer Wohnungen durch den Einsatz allgemein verfügbarer importierter Materialien (Kateryna Filyuk, 2020). Die Künstlerinnen und Künstler griffen auch aktiv auf das Konzept des Simulakrums zurück, der „Kopie einer Kopie“, die in der Philosophie Jean Baudrillards einen zentralen Platz einnimmt und in seinem Buch „Simulacra and Simulation“ (1981) ausgearbeitet wurde. Für den französischen Denker ist das „Simulakrum“ eine Kopie oder Imitation ohne klare Herkunftszeichen, die jedoch die zeitgenössische Realität konstruiert. Beispiele für „Simulakren“ können ein einfacher Gipskarton sein, aber auch komplexere Materialien wie soziale Netzwerke, gefüllt mit Fotografien nicht existierender Menschen und unwirklicher Leben.

Genau das ist Imitation: Verzerrung der Realität, Schaffung von Hyperrealität, ein falsches Ebenbild, ein Simulakrum. Wie Jean Baudrillard schreibt: „Dissimulieren heißt fingieren, etwas, das man hat, nicht zu haben. Simulieren heißt fingieren, etwas zu haben, was man nicht hat. Das eine verweist auf eine Präsenz, das andere auf eine Absenz“ (Baudrillard, 1978).

Ausgehend von dem Gefühl, dass Reproduktionen zu einem integralen Bestandteil des Alltags wurden und die Welt der Kunst zunehmend der realen Welt ähnelte, stellten die R.E.P.-Künstler:innen Fragen nach Authentizität. Die für die Epoche charakteristischen Quasi-Werte präsentierten sie in Gestalt von Fälschungen und Imitationen als Reflexion einer bereits bestehenden Realität. Die Beteiligten selbst nannten das Projekt eine „Metapher der ukrainischen Gesellschaft“, was als eine Art Totalinstallation, als Symbol, als sarkastische Metapher für das Befragen einer erneuerten Zukunft verstanden werden kann, die noch nicht vollständig begriffen worden war. In Wirklichkeit jedoch handelte es sich um ein kleinbürgerliches Gipskarton-Simulakrum, um ein narratives Attribut postsowjetischer Realität, das eine Flucht aus sowjetischer Schäbigkeit ins zivilisierte Europa simulierte (Lesia Smyrna, 2017).

Lesia Khomenko formulierte in einer persönlichen Mitteilung an die Autorin im September 2025: „Das Bewusstsein der ‚Euro-Renovierung‘, das das Grundlegende zugunsten des Imitativen vernachlässigt, erwies sich für meine individuelle künstlerische Praxis als grundlegend wichtig (…). Mit dem Wechsel der politischen Eliten, als Viktor Janukowytsch an die Macht kam, hatte ich plötzlich das Gefühl, dass die Nutzung der Erfahrung des ‚sozialistischen Realismus‘ und der Dialog mit der offiziellen Kultur durch die Aneignung dieser Sprache in ihrer subversiven Form – bei der nur die Attribute ersetzt wurden – nicht mehr funktionierten. Dies führte zum Maidan: Während der Revolution der Würde erlebten wir den Zusammenbruch der Sprache; sie wurde als Instrument der Kommunikation, als Instrument des Vertrauens vollständig zerstört. 2010 begann ich, neue Formen der Reduktion zu praktizieren, die der Prüfung durch die zeitgenössische Erfahrung standhalten konnten und sich mit einer dringlich relevanten künstlerischen und politischen Agenda überschnitten. Nach vielen Jahren der Arbeit mit Baufarben begriff ich allmählich, dass meine malerischen Oberflächen im Wesentlichen Fragmente euro-renovierter Innenräume waren – eine Art ‚hässliche Verweise‘ auf die umgebende Realität.“

Regenbogenwelten im Wunderland

Die latente Ironie, das Lo-Fi, die bewusst aufgewerteten Oberflächen, bemalt in den neuesten Interieurfarben und makellos passend zu den ästhetischen Normen der „Attraktivität“ und zur Markt-Autokratie des „guten Geschmacks“, registrierten in Lesia Khomenkos neuem Projekt „Rainbow Perspectives“ (2010) ein Gefühl zusammenbrechender Realität und das Versickern „regenbogenfarbener“ post-maidanischer Aussichten. Bis zum Schmerz entleert, erzeugten die Farben die Illusion eines unerreichbaren Paradieses, eines totalen Komforts (Karas Gallery, 2010). Wenn man sie ansah, war es nicht schwer, die Quelle der Inspiration zu erraten. Diese kleinen „malerischen“ Quadrate sahen aus wie Öffnungen oder Risse in der Realität der Gegenwart und erlaubten es den Betrachterinnen und Betrachtern, in dem Gesehenen etwas längst Vertrautes zu erkennen: ein Bild von Geschichte und Zeit in all seiner künstlerischen Authentizität. „Es kommt immer ein Wendepunkt, an dem bestimmte Praktiken eine kritische Masse erreichen und sich erschöpfen. Und dann beginnt man, nach einer Alternative zu suchen, meist nach etwas radikal Entgegengesetztem. Ich hatte das Gefühl, dass es wichtig ist, dorthin zu gehen, wo es für einen als Künstlerin eine Herausforderung gibt – wo Voreingenommenheit entsteht, existenzieller Zweifel oder sogar eine gewisse visuelle Abneigung gegen das Medium“ (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025). Das klingt etwas nach Gerhard Richter, verwandt mit jener „negativen Haltung“, die im Widerstand gegen etablierte Vorstellungen gewählt wird: „um zu glauben, muss man Gott verloren haben; um zu malen, muss man die Kunst verloren haben“ (James Romaine, 2009).

Khomenkos künstlerische Praxis definiert sich häufig in einem polemischen Verhältnis – wenn nicht in offener Opposition – zur Architektur. In diesem Modell ästhetischer Wechselwirkung spiegelt sie mit diagnostischer Präzision, wie das Authentische durch den raschen Wandel und die Massenästhetik urbaner Standardisierung in Form von Cargo und Kult der „Euro-Renovierung“ verdrängt wird. Für das Projekt „Rainbow Perspectives“ (2010) fand Khomenko einen idealen Ort und Kontext: ein einstöckiges Herrenhaus im Zentrum der ukrainischen Hauptstadt, in der früheren Wosdwyschenska-Straße, heute Andriiwskyj Uswis 22-a, das einst dem Kyjiwer Bürger und Kaufmann der zweiten Gilde Ivan Shatrov gehört hatte und Anfang des 20. Jahrhunderts die Gesellschaft der Künstler religiöser Malerei beherbergte. Dieser bewusste Schritt betont nicht nur die „Imitativität“ und „Fremdheit“ der Materialien, wie Khomenko selbst es formuliert, sondern offenbart auch etwas Allgemeineres: das Zusammenwirken des Staates, privater Investoren – gewöhnlich in einen unehrlichen Kampf um finanziellen Gewinn verwickelt – und konsumistischer Geschmacksnormen bei der Auslöschung von Geschichte, der Zerstörung der historischen Umgebung und der Neukonzeptualisierung der Stadt.

In „Kyiv, Ukraine: The City of Domes and Demons from the Collapse of Socialism to the Mass Uprising of 2013–2014“ (2016) beschreibt Roman Adrian Cybriwsky, wie die Menschen in Kyjiw den durch rücksichtslose Stadtentwicklung verursachten Verlust historischer Architektur hinnehmen mussten, während zugleich sterile neue Stadtlandschaften entstanden. So werden etwa der edle Granit und Marmor, die einst zur Schaffung der monumentalen und ideologischen Realität des Sowjetimperiums dienten, heute von fremder und profaner Medienwerbung verdeckt. Dadurch wird die städtische Umgebung in einen „gesichtslosen“ Raum verwandelt, während zugleich Alltag, Bewusstsein und die kulturhistorischen Gewohnheiten der Stadtbewohnerin und des Stadtbewohners entstellt werden. Und doch waren es gerade diese Stadtbewohnerin und dieser Stadtbewohner, die auf die Plätze der Stadt gingen, um gegen die Erniedrigung der Menschenwürde, gegen materielle Entbehrung und korrupte Macht zu protestieren. Darin ließen sich bisweilen widersprüchliche, aber dennoch humanistische Bestrebungen erkennen, ebenso wie die Hoffnung auf einen würdigen Platz in der modernen Zivilisation. Die landesweiten Proteste von 2013/2014 in der Ukraine sowie die groß angelegten geopolitischen Metamorphosen, die darauf folgten, verlangten offenbar eine Rückkehr zu dringlichen Fragen von Geschichte und Gedächtnis: zu Fragen, die der Prüfung durch zeitgenössische Erfahrung standhalten können und zusammengenommen ermöglichen, die Komplexitäten, Verbindungen und Brüche zu begreifen, die die Geschichte des Landes durchziehen (Silvia Franceschini, 2015).

Wie bei der Bebauung des Ladbroke Estate im 19. Jahrhundert, als Wiesen und Weideland einem neuen Stadtviertel wichen, gibt Lesia Khomenko in „Wonderland“ (2008–2010) dem Bedauern über erinnerungswürdige Landschaften und Gefühle, die durch eine von Unternehmern und Behörden vorangetriebene Neubauwelle zerstört wurden, eine malerische Form. Gegenstand ihrer genauen Aufmerksamkeit ist die Karpatenregion, die lange als Symbol eines „exemplarischen ukrainischen Landes“ galt, wenn es um die Bewahrung von Authentizität und nationalen Traditionen ging. Der Bedeutungszuwachs der Region seit den frühen 1990er Jahren lässt sich durch das erhebliche Interesse von Amtsträgern erklären, deren Ambitionen durch den Kapitalzufluss befeuert wurden, den die Einführung von Marktmechanismen mit sich brachte, als der Staat Beschränkungen für private Investitionen lockerte und das Geld der Investoren in den Immobilienmarkt floss.

Spiegelungen

Die neuen architektonischen Formen reichten von Privatvillen bis zu Boutiquehotels mit auffälligem Design. Sie verwandelten „verblassende“ Landschaften in gentrifizierte Zonen für die wohlhabende Klasse und nivellierten rasch ihre historische Bedeutung. Den neoliberalen Prinzipien des Bauens folgend (Lesia Khomenko, 2008–2010), entstanden diese Gebäude chaotisch, veränderten die physische Struktur der vertrauten Umgebung und stürzten die Region in kollektive Amnesie. „Während einer kürzlichen Reise in die Karpaten fielen mir Plakatwände mit Collagen auf, die die Landschaft spektakulärer machen sollten, sie tatsächlich aber so sehr deformierten, dass die Betrachterinnen und Betrachter jedes Gefühl für Realität verlieren“, schreibt Lesia Khomenko in ihrer Erläuterung zur Werkserie „Wonderland“. „Drei verschiedene Szenen werden ‚zusammengenäht‘, und aus irgendeinem Grund erscheinen im Hintergrund die Alpen (…) Ich sehe diese Plakatwände als Versuch der Einheimischen, die selbst direkte Beteiligte des Baubooms sind, dieses ganze Chaos in einem großen Bild zu erfassen. Mit anderen Worten: die Kakofonie zu systematisieren.“

Jean Baudrillard etwa legt nahe, dass gelebte Erfahrung durch Technologie, die Imitation des Neuen und die Auseinandersetzungen um die Konsumkultur zunehmend auf äußere Erscheinungen reduziert wird (Jean Baudrillard, 1981/1994). Indem Lesia Khomenko eine Region untersucht, in der eine Art Ausnahmezustand ins Werk gesetzt wurde, versucht sie, den Unterschied zwischen der Empfindung von „Landschaft“ und jener von „Territorium“ zu formulieren (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, 22. Oktober 2025). Dabei geht sie noch einen Schritt zurück in der Zeit, in die Vergangenheit, zu authentischen „nicht euro-renovierten“ Wurzeln – einem mythischen Streben nach Ursprüngen – und zugleich in ihre eigene Raumerfahrung. Die Idylle der malerischen Karpaten wird durch die spitzen Dächer der Häuser destabilisiert, die in die einheitliche Form der Massenproduktion gegossen sind (Thorstein Veblen, 1899/2009), sich in Reihen aneinanderfügen, die Silhouette eines Bergrückens imitieren und ironisch ihre Entfremdung von der physischen Landschaft sichtbar machen.

In der Tat legt die überwältigende Verdrängung einer authentischen Lebensweise durch die gesichtslose Einheitlichkeit fassadenhafter „Modernisierung“ eine ganze Reihe von Widersprüchen im immer intensiveren Feld des Wandels in der ukrainischen Gesellschaft frei. Lesia Khomenko malt nach Fotografien von Grundstücken, die sie auf Immobilien-Websites findet. Dabei experimentiert sie damit, wie „mechanische Reproduktion“ diese Bilder in Malerei verwandelt, während sie deren Qualität auf das Niveau billiger Druckerzeugnisse senkt – mit absurden Ausschnitten und desorientierenden Kombinationen, die an kommerzielle Werbung erinnern. Die Umkehrung der üblichen Machtverhältnisse zwischen dem „Original“ und seiner „entauratisierten“ Replik diente einem umfassenderen Ziel: mehr über den Zustand der visuellen Kultur in diesem historischen Moment ebenso wie über ihre soziale Referentialität vor dem Hintergrund des neoliberalen Projekts der Ukraine zu sprechen, das sich am Westen orientierte.

Es ist daher kein Zufall, dass die Mitglieder der R.E.P.-Gruppe zu dieser Einsicht gelangten, dass nach der „Revolution der Würde“ die in der „Euro-Renovierung“ verkörperte Form der Kritik der Vergangenheit angehören würde. Die auf dem Maidan errichteten Barrikaden verkörperten eine neue Vision historischer Subjektivität und definierten einen Raum der Freiheit und Menschenwürde (Kateryna Filyuk, 2020). Die kollektiven Totalinstallationen, konstruiert aus verschweißten Metallteilen, Bewehrungsstahl und Autoreifen, symbolisierten in ihrer „künstlerischen Authentizität“ einen Bruch mit alten Werten, mit dem „Zeitalter der Imitation“ und der Lüge.

Die Künstler:innen der R.E.P. erklärten in einem Gespräch mit Larissa Babij (2011), „wir legen den Akzent auf die Subjektivitäten des postsowjetischen Raums, wir argumentieren, dass er nicht bloß irgendein karikiertes und groteskes Objekt der Beobachtung ist, sondern eine eigene Perspektive auf den Westen besitzt. Und wir wollen dem Westen (im Westen) den Blick des Ostens auf den Westen zeigen. Also stellen wir nicht einen Spiegel auf, sondern zwei. Und sie spiegeln einander. Der eine befindet sich im postsowjetischen Raum, der andere im sogenannten freien, vereinten Europa. Und wir schaffen eine Situation unzähliger wechselseitiger Spiegelungen, die mit jedem Kontextwechsel neue Bilder freisetzen.“

Perspektiven im Krieg – eine Veränderung des Sehens

Seit 2014 arbeitet Lesia Khomenko konsequent an der Darstellung des russisch-ukrainischen Krieges und wendet sich dabei einer Methode der verborgenen Beobachtung zu. Im Vergleich zum Werk anderer Künstler:innen, die direkt und unmissverständlich über Krieg und Trauma sprechen und an Empathie oder Verurteilung appellieren, mag Lesia Khomenkos Werk beinahe rational und in einer kritisch strengen malerischen Haltung gehalten erscheinen. Ihr nahestehende Kurator:innen sprechen von ihrem „kalten, gnadenlosen, beobachtenden Blick, mit dem man sich als Betrachterin oder Betrachter zugleich einverstanden erklärt und identifiziert. Auch man selbst blickt kalt und gnadenlos. Es ist der Blick von jemandem, der zugleich in den Krieg einbezogen und von ihm ausgeschlossen ist. (…) Lesias gnadenloser Blick: Sobald man ihn spürt, erstarrt man innerlich, und in diesem Moment entdeckt man mehr Schrecken als im dramatischsten Drama“ (Olesia Ostrovska-Liuta, 2025). Dahinter steht die eigene gelebte existenzielle Erfahrung der Künstlerin – nicht jedoch, weil sie diese zum Gegenstand ihrer Arbeit gemacht hätte, sondern weil die Bedingungen und Ereignisse, mit denen sie unmittelbar mitfühlt, ihre Denkweise und ihr Verständnis von Geschichte und Kunst direkt beeinflussen.

Lesia Khomenko zeigt den menschlichen Körper als Zielscheibe und visualisiert, was unter der äußeren Hülle, an den verletzlichsten Stellen, verborgen liegt. Radikale Nähe verwandelt das Bild in Abstraktion und zeigt den Menschen durch den Blick eines Scharfschützen. Lesia Khomenko sagt, ihre Modi der Abstraktion seien weitgehend mit der „Politik der Produktion“ verbunden, also damit, wie eine bestimmte Abstraktion hergestellt wurde. Sie implizieren auch unterschiedliche „Politiken des Sehens“ im Verhältnis des Blicks zum Gegenstand der Darstellung selbst. Überwachungstechnologien in Form von Mobiltelefonkameras prägen zunehmend die visuelle Sprache und eröffnen zusätzliche Möglichkeiten zur kreativen „Zerstörung“ oder „Produktion“ praktisch jedes Bildes. Eine wichtige Rolle spielt dies insbesondere in militärischen Technologien, in Systemen der Navigation, Aufklärung, in der Zielerfassung und Vernichtung eines Objekts (Julian Stallabrass & Trevor Paglen, 2011). Khomenko zeigt den Betrachter:innen ihrer Bilder, wie die Maschine „sieht“, und schafft eine „maschinenlesbare“ Version von Abstraktion, die durch das Pixel eines Flüssigkristallbildschirms hindurchgeht.

In der Serie „Perspektyvna“ (2018) spielt sie mit der doppelten Bedeutung des Wortes „perspektyva“ – als räumliche Distanz und als Straßenname – und nimmt vorweg, dass sich alle humanitären Katastrophen der Menschheit nun in unserer Tasche befinden, in der neuesten Version des Mobiltelefons. Entfernt von den militärischen Ereignissen im Donbas beobachteten wir hier in Kyjiw nur deren konservierte Kopie, als sähen wir eine neue, „abgelöste“ Realität, eine neutralisierte Fläche des schwarzen Bildschirms. Technologien ermöglichten es unserem entfremdeten beobachtenden Blick, den Krieg als Datenstrom zu konsumieren, der aus den Nachrichtenfeeds sozialer Medien gelesen wurde (Paul Virilio, 1994). Zudem nahm dieser Prozess immer irreversiblere Züge an. Wie Susan Sontag in On Photography (1977) bezeugt: „Der riesige fotografische Katalog von Elend und Ungerechtigkeit in der ganzen Welt hat allen eine gewisse Vertrautheit mit der Gräueltat gegeben; er lässt das Schreckliche gewöhnlicher erscheinen – vertraut, entfernt (‚es ist nur ein Foto‘), unvermeidlich.“

Lesia Khomenkos Soldaten sind halb von Ästen verdeckt, was dem Blick aus dem Fenster ihres Ateliers in der Perspektyvna-Straße in Kyjiw entspricht. Aus der Höhe des sechsten Stocks bot sich ein geeigneter Blick auf die geschlossene Zone einer örtlichen Militäreinheit, und mit einer Kamera bewaffnet verfolgte sie die Bewegungen der Soldaten aus einer Partisanenperspektive.

In einem Manifest erfasst die Künstlerin, Theoretikerin und Pädagogin Hito Steyerl sensibel, wie unsere „Weisen des Sehens“ durch den Krieg reorganisiert und in diesem Prozess die visuelle Kultur fieberhaft „militarisiert“ werden, indem sie eine vertikale Perspektive des Sehens etablieren. Es entsteht eine neue visuelle Normalität, eine neue Subjektivität, die fest in der Perspektive von Betrachtung und Überwachung für den distanzierten Beobachter verankert ist, die sich auch auf unseren Alltag auswirkt: „So wie die lineare Perspektive einen imaginären stabilen Beobachter und Horizont etablierte, etabliert die Perspektive von oben einen imaginären schwebenden Beobachter und einen imaginären stabilen Boden“, bemerkt Steyerl. In der Folge werde „die frühere Unterscheidung zwischen Objekt und Subjekt verschärft und in den Einwegblick der Überlegenen auf die Unterlegenen verwandelt, in ein Hinabblicken von oben nach unten.“ Neue Überwachungstechnologien und der Touchscreen erlauben es dem Blick des äußeren Beobachters, immer allgegenwärtiger und umfassender zu werden, „bis zu dem Punkt, an dem er massiv invasiv wird – ebenso militaristisch wie pornografisch, ebenso intensiv wie extensiv, zugleich mikro- und makroskopisch.“ (Hito Steyerl, 2011).

Lesia Khomenko reflektiert über einen Krieg, den wir zunehmend durch das Objektiv einer Drohnenkamera oder eines Mobiltelefons beobachten. Das Publikum, das längst verlernt hat, selbstständig zu „sehen“, hat diese Funktion an eine verlässliche Maschinenintelligenz delegiert. Lesia Khomenko zeigt, wie Technologien und Waffen im Zeitalter totaler Überwachung unseren Blick auf die Realität formen, nicht nur in Kriegssituationen, sondern auch im alltäglichen Leben. Wir können „zu einem Bild werden“, heimlich mit einem Mobiltelefon gefilmt, oder in verschwommene beziehungsweise extrem scharfe Pixel verwandelt werden; in jedem Fall werden wir daran erinnert, dass wir alle bereits Datenobjekte sind, ein ununterscheidbarer Datenstrom, und dass wir auf der Grundlage dieses Wissens zu handeln beginnen sollten. Wir werden sichtbar und lesbar zugleich: Selbst in dem Moment, in dem wir schauen, werden wir bereits angeschaut, gelesen oder gescannt (Sven Lütticken, 2014).

Wir sehen Soldaten in militärischer Tarnkleidung, die sie mit der Landschaft verschmelzen lässt, sowie Gesichter, denen in „Unidentified Figures“ (2022) die Identifizierbarkeit genommen wurde. Eine ganze Reihe der Arbeiten Lesia Khomenkos reflektiert auf unterschiedliche Weise diese Technologisierung des Krieges: Figuren werden teilbar, in potenzielle Ziele oder geisterhafte Umrisse verwandelt und dann, wie sie in militärischen Technologien wahrgenommen werden, in der Arbeit „I’m a Bullet“ (2024) auf einen einzigen Punkt reduziert (PinchukArtCentre, 2025).

Das Auge der Künstlerin als Waffe

Soldaten der Streitkräfte (nicht nur) der Ukraine setzen verschiedene Formen von Desinformation und Manipulation strategisch ein, um den Feind durch Bilder zu verwirren und zu desorientieren. Häufig schützen verschwommene und bewusst verpixelte Gesichter in Fotografien aus sozialen Medien sie angesichts der Bedrohung und zensieren die Toten und Entstellten; zugleich aber verwandeln sie den Soldaten in eine Statistik, ein unidentifiziertes Objekt, einen Avatar (Annabel Keenan, 2023).

Indem Lesia Khomenko Tarnung, Pixelung oder Verzerrungseffekte einsetzt, wie sie für raubkopierte VHS-Kassetten charakteristisch sind, handelt sie auch aus Sicherheitsgründen. Doch anders als Künstler:innen, die ihre Arbeiten in Datenbanken, journalistische Untersuchungen oder Akten kompromittierenden Materials verwandeln und die Grenzen der Geheimhaltung ausloten, arbeitet Khomenko mit einem Bildformat, das seine Subjekte nicht kompromittiert. Sie verwendet Fotografien unkenntlicher Soldaten als Ausgangsmaterial für ihre lebensgroßen Porträts.

Mit Bezug auf den sowjetischen heroischen Kanon des Zweiten Weltkriegs stellt Khomenko in ihren Arbeiten die Frage, was Heroismus heute bedeutet, welche visuelle Repräsentation des gegenwärtigen Krieges sich durchsetzen wird und wie der Begriff des Zeugnisses selbst neu konfiguriert wird – nicht nur innerhalb der Erfahrung einer einzigen Nation. Auf die eine oder andere Weise erzeugen zeitgenössische militärische Konflikte Angst in der globalen Öffentlichkeit und erfassen Regionen, die geografisch weit von den blutigen Kämpfen entfernt sind. Die Chronik des Heldentums im ukrainischen Widerstand wird, wie in antiken Heldenepen, jetzt, in unserer eigenen Zeit, geschaffen und Gleichgültigkeit gegenüber dem Leiden auch nur eines Volkes erscheint wie ein Verbrechen gegen die moderne Zivilisation. Durch den rechteckigen Bildschirm als Informationsquelle über die umgebende Welt kann der „Zeuge“ „nicht nur sofort Bilder verschiedener Orte empfangen, sondern durch Telepräsenz auch an diesen Orten ‚anwesend‘ sein.“ (Lev Manovich, ohne Jahreszahl)

Gezwungen, das Land zu verlassen, und vorübergehend in New York ansässig, steht Khomenko weiterhin an vorderster Front der Arbeit mit digitalem Material des russisch-ukrainischen Krieges. Sie betrachtet verifizierte Materialien aus Kampfzonen, darunter Drohnenaufnahmen, Telefonaufnahmen und Bodycam-Material von Soldaten, und verwendet sie zur Schaffung ihrer halb abstrakten, halb repräsentationalen Leinwände. Indem sie die kommunikative und visuelle Kraft von „posthumanen Zeugnissen“ analysiert, bestätigt sie das beunruhigende Potenzial dieser weit zirkulierenden Informationen, die eine neue visuelle Perspektive auf den Krieg mit seinen tödlichen und traumatisierenden Folgen formen, in der Mensch und Maschine eine besondere Art von Einheit verkörpern (Lesia Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025).

Paul Virilio erkannte als einer der ersten die Parallelen zwischen Techniken der Wahrnehmung und des Kinos, militärischen Technologien und späteren „Sehmaschinen“ wie Fernsehen, Videoüberwachung, smarten Geräten und Kampfdrohnen. Er beobachtete, dass „die Bestandteile der kinematografischen Maschine seit vielen Jahrhunderten in Gebrauch gewesen waren: Projektionsformen, bewegte Bilder, stationäre Reisen und visionäre Erleuchtungen“ (Jonathan Crary, 2009). Letztlich, so Virilio, markierte die gemeinsame Entstehung und Verschmelzung kinematografischer und militärischer Technologien einen radikalen Wandel darin, wie wir die Welt sehen und wie neue visuelle Regime eröffnet werden – wie gesagt, nicht nur im Krieg, sondern auch im Alltag und nicht zuletzt in der Kunst.

Von diesem Punkt an wird die Funktion des Auges mit der der Waffe gleichgesetzt. Indem Khomenko diesen „Stil“ des Sehens untersucht, betont sie, dass diese Technologien keineswegs „neutral“ sind, sondern durch ethische und politische Skripte geschaffen werden (Trevor Paglen, 2020), die den menschlichen Blick auf die Natur des Bösen prägen. „Mir scheint, dass Künstlerinnen und Künstler heute einen anderen Weg gehen müssen“, sagt Khomenko, „sich die Kämpfe selbst genau anzusehen, die Natur des Tötens, aber ohne zu moralisieren. Ich habe für mich ein Alter Ego erfunden: die Figur der Detektiv-Ermittlerin. Ich fühle mich dem Modell interdisziplinärer Labore wie Forensic Architecture nahe, die mit unterschiedlichen Datentypen arbeiten, darunter nutzergenerierte Inhalte. Das erscheint mir als eine progressive Praxis. Cyberkrieg ist ein äußerst gefährliches Phänomen, vielleicht sogar zerstörerischer als kinetischer Krieg. Gerade durch solche investigativen Strategien können wir zur Wahrheit gelangen und die Natur der Verbrechen offenlegen“ (L. Khomenko, persönliche Mitteilung an die Autorin, September 2025).

Lesia Khomenko arbeitet mit amerikanischen forensischen Psychologinnen und Psychologen an der Verarbeitung gewalthaltiger Kriegsinhalte zusammen, indem sie Tausende von Bildern untersucht und analysiert, die als übermäßig verstörend gelten – in einem hyperrealistischen, ja „pornografischen“ Register, zu einer Zeit, in der Pornografie faktisch in alle visuellen und televisuellen Technologien eingedrungen ist und von der Verwischung ihrer eigenen Wahrnehmung zeugt. In seinem Essay „War Porn“ von 2004 machte Jean Baudrillard darauf aufmerksam, dass absichtlich explizite Bilder von Barbarei aus dem Irak die Ästhetik und Produktionstechniken zeitgenössischer Pornografie übernahmen.

Indem Khomenko in ihren künstlerischen Untersuchungen der Grausamkeit und dem Tod ins Gesicht sieht, beobachtet sie, dass das menschliche Gehirn die Schrecken des Krieges nicht wahrnehmen kann; es blockiert diese Wahrnehmung, was sowohl die Deformation als auch die Dehumanisierung des Bildes hervorbringt und eine Art Informationstrauma verursacht. Mit ihren professionellen Kenntnissen der plastischen Anatomie und ihrem Blick auf Ereignisse und Dinge durch die Linse beruflicher Deformation bezeugt Khomenko eine katastrophische Transformation der Realität, in der die Distanz des Blicks durch den Blitz eines ultra-dichten Bildes ersetzt wird. Damit antizipiert sie das Ende des perspektivischen Raums, das Ende der Szene, das Ende der Illusion – aber nicht das Ende der Geschichte, die sich vor unseren Augen entfaltet.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im September 2026, die in Teilen mit Genehmigung der Autorin im Hinblick auf die deutsche Rezeption angepasst wurde. Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow-Universität Kyjiw. Lektorat: Norbert Reichel und Renate Loskill, Bonn. Eine englische Fassung des Beitrags erscheint in der Zeitschrift Contemporary Art. Titelbild: Lesia Khomenko, Stepan Repin, 2009-2011, Exposition View Yermilov Centre, 2014, Acrylic on Canvas © Photo Max Robotov © Lesia Khomenko. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Lesia Khomenko. Wir danken Lesia Smyrna und Lesia Khomenko für die Überlassung der Bilder. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 28. August 2026.)

Der trügerische Schein der letzten Dinge

Andreas Brandhorsts Beitrag zur Weltliteratur: „Der Riss“ und „Messias“  

„Der einzige Weg, die Grenzen des Möglichen zu finden, ist es, dahinter zum Unmöglichen weiterzugehen.“ (Arthur C. Clarke, Zweites Gesetz)

Science Fiction ist dafür bekannt, mitunter auch sehr seltsame Ideen zu behandeln. Manche ihrer Ideen werden von vielen Menschen als abgedreht oder als absurd angesehen. Manche Ideen dieser Literatur erinnern an verrückte Wissenschaft, Weird Science, oder an religiöse Wahnvorstellungen. Andere werden gar als völlig abstrus für ein normales Leben im Hier und Jetzt betrachtet. Dazu gehören Diskurse über außerirdische Intelligenz, die Reisen durch Zeit und Raum und insbesondere die Frage, ob wir Menschen in der wirklichen Welt leben oder in einer Simulation, die von höheren Intelligenzen aus anderen Dimensionen gesteuert wird, mitunter auch in der Form von Verschwörungserzählungen. Was ist die Wirklichkeit? Eng damit verbunden ist die Frage nach dem Göttlichen in der Science Fiction. Andreas Brandhorst hat diese Diskurse beispielhaft in den Romanen „Der Riss“ und „Messias“ entfaltet. Es lohnt sich, beide Romane im Kontext amerikanischer Science-Fiction-Romane zu lesen, was uns auf diese Weise hilft, mögliche Szenarien menschenfeindlicher Ideologien zu entlarven.

Leben in der Simulation: das Narrativ

Das Narrativ der simulierten Welt ist eines der interessantesten der Science Fiction, denn es transportiert tiefgehende philosophische Betrachtungen über die Wirklichkeit und berührt – als literarische Erzählung getarnt – Grundfragen der menschlichen Existenz nach dem Sein und dem Sinn des menschlichen Lebens. Im Alltagsleben ist die Wirklichkeit der Zustand der tatsächlichen Existenz, also das, wovon man weiß oder zu wissen glaubt. In der Philosophie streiten sich Vertreter des Materialismus und des Idealismus über ihre gegensätzlichen Auffassungen. Materialisten bezeichnen die Materie, also die körperlichen Dinge als das Primäre der Weltauffassung, während die Idealisten das Bewusstsein, den Geist oder die Idee als das Primäre des Seins ansehen.

Unterschiede gibt es in Fragen der Glaubensvorstellungen. Gläubige Menschen glauben an die Existenz Gottes als höheres Wesen, das die Geschicke der Menschen lenken oder beeinflussen kann, während Atheisten nicht an die Existenz Gottes glauben und Agnostiker sagen, dass sie nicht wissen können, ob Gott existiert oder nicht. Beweise haben wir Menschen weder für die eine noch für die andere Sichtweise, wir sind auf unseren Glauben angewiesen.

Wie erschließen wir uns unsere Welt, wie lernen Kinder, sich in der Welt zu orientieren? Das lernpsychologische Konzept des Konstruktivismus postuliert, dass menschliches Lernen durch Konstruktionsprozesse der sozialen Realität bestimmt werden, die den Menschen ihre eigene Interpretation der Welt ermöglichen. Die Lernenden konstruieren demnach also ihre jeweils eigene Sicht der Realität, in der sie dann agieren.

In welcher Realität leben wir? In einer wirklichen Welt, in einer durch höhere Wesen gesteuerten Welt, oder vielleicht sogar in einer Computersimulation, wie es der Roman „Der Riss“ (2024) von Andreas Brandhorst, nahelegt? Schauen wir etwas genauer in die Welt der Literatur, die uns Hinweise auf Möglichkeiten der Wirklichkeitsbetrachtung liefert.

Andreas Brandhorst, der deutsche Spezialist für komplexe und gut geschriebene Thriller und Science-Fiction-Themen, legt mit „Der Riss“ eine 640 Seiten starke Erzählung über die Aufdeckung der Tatsache vor, dass wir Menschen in einer Simulation leben. Der Autor führt aus, dass er einige wissenschaftliche Forschungen gefunden habe, die tatsächlich nahelegten, dass wir in einer Simulation leben, dieses aber nicht wirklich beweisen oder widerlegen könnten. In seinem Buch spielt eine künstliche Superintelligenz eine entscheidende Rolle. Auf der Webpage von Andreas Brandhorst findet sich ein Interview mit ihm, in dem er darüber spricht, was ihn zu der Beschäftigung mit diesem Thema angeregt habe, nämlich das Gedankenexperiment, welche Auswirkungen auf unsere Religion und unsere Philosophie die Entdeckung hätte, dass wir tatsächlich in einer Simulation leben würden.

Über die Genese von „Der Riss“ äußert sich Andreas Brandhorst in dem mit „Wahrheit oder Lüge?“ überschriebenen Interview: „Wie bin ich auf die Idee gekommen, ‚Der Riss‘ zu schreiben? Ausgangspunkt war eine Mitteilung meiner Hacker-Freunde in Amsterdam – bei meinen Lesungen erzähle ich die Geschichte dahinter. Hier nur eine kleine Anmerkung: Es gibt tatsächlich Forschungsprojekte, die der Frage nachgehen, ob wir in einer Simulation leben und wie sich das erkennen ließe, und es werden hohe Summen in sie investiert. Aus verständlichen Gründen. Denn Zugriff auf den ‚Genesis-Algorithmus‘, wie er im Roman heißt, auf das Programm der Simulation, würde enorme Macht bedeuten.“

Andreas Brandhorst greift damit ein Thema auf, das in der Science Fiction bereits seit langer Zeit ein Standardthema war und das in der Filmbranche Furore gemacht hat. Den größten Publikumserfolg erzielte die Matrix-Tetralogie, die in den Jahren 1999 bis 2021 erschien und ein großes Publikum begeisterte: „The Matrix“ (1999), „Matrix Reloaded“ (2003), „Matrix Revolutions“ (2003), „Matrix Resurrections“ (2021). Eine harmlosere Konsum-Variante der Simulation wird in dem Film „Die Truman Show“ (1998) gezeigt, während die Action-Variante „Total Recall“ (1990) eher den Trash bedient.

Das deutsche Fernsehen hat bereits im Jahre 1973 den zweiteiligen Fernsehfilm „Welt am Draht“ von Rainer Werner Fassbinder gezeigt, der die erste Film-Adaptation des Romans „Simulacron-3“ (1964) von Daniel F. Galouye ist. Die zweite Filmadaptation des Buches hat Roland Emmerich mit „The 13th Floor – Bist du was du denkst?“ (1999) vorgelegt. In „Simulacron-3“ (1964) schildert Daniel F. Galouye die Erlebnisse des Programmierers Douglas Hall, der mit dem Simulationscomputer TEAG arbeitet und eine simulierte Welt für Zwecke der Marktforschung untersucht und dabei entdeckt er, dass er selbst in einer Simulation lebt.

Was wäre wenn…?

Wie würden wir reagieren, wenn wir tatsächlich und definitiv wüssten, dass wir in einer Simulation lebten? Was würde sich ändern? Eigentlich nichts, oder? Denn wir können nicht mit absoluter Sicherheit behaupten, auch wenn wir den Wissenschaften vertrauen, dass wir nicht von höherstehenden Wesen außerhalb unserer Verstehenswelt in irgendeiner Weise beeinflusst werden.

Und was genau unterscheidet den Glauben an Gott oder Götter von dem Glauben an eine künstliche und simulierte Welt? Oder ist dies einfach eine etwas schräge Weltsicht, in der die Erkenntnisebenen der Menschen wie die Schichten einer Zwiebel übereinanderliegen und doch untereinander unerreichbar sind?

Was unterscheidet diese Sichtweise von der Theorie des Multiversums, die gegenwärtig von der kosmologischen Wissenschaft präferiert wird? Und wo verläuft die Grenze zwischen sicherem Wissen, vermutetem Nicht-Wissen-Können und gewünschten Glaubensvorstellungen?

Andreas Brandhorst sprach darüber mit Roman Schleifer: „Frage: Zurück zum Riss: Angenommen, wir würden erkennen, dass wir in einer Simulation leben – wie würden sich das auf die Menschheit auswirken? AB: Genau das wird in »Der Riss« thematisiert. Darüber möchte ich an dieser Stelle nicht zu viel verraten. Frage: Würden sich moralische und ethische Werte ändern? AB: Religionen gehen ebenfalls davon aus, dass wir in einer ‚künstlichen‘ Welt leben, geschaffen von dem einen oder anderen Gott, der auch uns selbst erschuf. Hier gibt es deutliche Parallelen zur Simulationstheorie. Religionen haben unsere Welt verändert, sie bestimmen bei vielen Menschen Moral und Ethik. Die Erkenntnis, dass wir in einer Simulation leben, hätte vermutlich ähnliche Auswirkungen auf unser philosophisches ‚Standardmodell‘. Frage: Hat sich durch die Recherche in deinem Leben etwas geändert? AB: Ich habe, wie bei allen meinen Recherchen, Erkenntnisse hinzugewonnen. Das bedeutet mir viel. Frage: Wie würdest du reagieren, wenn du und damit deine Bücher nur computergeneriert sind? AB: Ich wäre immer noch ich selbst, und ich würde immer noch schreiben.“

Denkmodelle ohne Beweise

Der Wissenschaftsdidaktiker Harald Lesch hat in einer Sendung der Reihe „Terra X Lesch & Co“ aus dem Jahre 2017 die Frage behandelt, ob wir in einer Matrix leben. Diese ernst gemeinte, spannende und tiefgründige Erläuterung des Themas in einer populären Fernsehsendung des ZDF enthält viel davon, was Leserinnen und Leser guter Science-Fiction-Literatur fasziniert: die Auseinandersetzung mit einer scheinbar unsinnigen, aber philosophisch tiefgehenden Frage, die den Sinn unseres Lebens berührt. Philosophie für das Alltagsleben, sozusagen.

Was also ist die Wirklichkeit? Das, was wir für Wirklichkeit halten, oder gibt es eine weitere, vielleicht mehrere oder gar unendlich viele Schichten von Wirklichkeit? Lesch bezeichnet dies als „infinitiven Regress“, also als endlosen Rückgang in einer unendlichen Reihe. Der „infinite Regress“ wird in der Philosophie als Versuch definiert, eine Position zu widerlegen, indem gezeigt wird, dass diese Position zu einer absurden, weil unendlichen Folge führt. Vorstellbar wäre eine unendliche Matrjoschka, die russische Puppe, die in unendlichen vielen Lagen in sich selbst verschachtelt ist. Harald Lesch erwähnt die Vorstellung des Urknalls, der den Anbeginn der Zeit darstellt und die – in dieser Sicht sinnlose – Frage generiert, was davor war. Jede solcher Fragen führt zu einer unbefriedigenden Antwort, die neue Fragen generiert, aber immer wieder dieselbe Antwort gibt: Wir wissen es nicht und wir können es nicht wissen. Und das gilt besonders für die Frage, ob wir in einer Simulation leben.

Immerhin erscheint es Tröstens wert zu sein, wenn wir mit René Descartes erklären: „Ich denke, also bin ich – cogito ergo sum“ und dies als Beleg nehmen, dass wir tatsächlich sicher sein können, in irgendeiner Realität leben, die wir selbst beeinflussen (können oder könnten). Wir können auch auf Immanuel Kant verweisen, der in seiner Vorrede zur „Kritik der reinen Vernunft“ gesagt hat, dass unsere Vernunft auch Fragen stellen kann, von denen wir von vornherein wissen, dass wir darauf keine sinnvolle Antwort bekommen werden. Das Denken des Menschen ist eben nicht immer zielorientiert, sondern manchmal auch verwirrend und abstrus, aber diese Fähigkeit zeichnet uns als kreative Wesen aus.

Andreas Brandhorst sagt an mehreren Stellen, dass es Belege oder Anzeichen dafür gäbe, dass wir in einer Simulation leben könnten. Er spricht sehr vorsichtig über diese Möglichkeit, legt aber keine Beweise dafür vor, dass dies der Fall ist, denn es gibt keine Beweise, dass wir in einer Simulation leben. Was es gibt, sind Hypothesen, also theoretische Annahmen, dass wir in einer Simulation leben könnten – und diese Annahmen gehen auf eine theoretische philosophische Studie des schwedischen Philosophen und Zukunftsforschers Nick Bostrom zurück, der mit den Mitteln der formalen Epistemologie über Bioethik und Technikfolgenabschätzung gearbeitet hat, über Superintelligenz, existenzielle Risiken und das anthropische Prinzip. Die erwähnte Studie heißt: „Are you living in a computer simulation?“ (erschienen in Philosophical Quarterly 2003, Vol. 53, No. 211). Darin schreibt Bostrom im Sinne eines Gedankenexperiments, dass mindestens einer der drei folgenden Annahmen wahr sein müsse:

• Die menschliche Spezies wird sehr wahrscheinlich aussterben, bevor sie ein „posthumanes“ Stadium erreicht.

• Es ist extrem unwahrscheinlich, dass eine posthumane Zivilisation eine signifikante Anzahl von Simulationen ihrer Evolutionsgeschichte (oder Variationen davon) durchführt.

• Wir leben mit ziemlicher Sicherheit in einer Computersimulation.

Bostrom fasst die Grundüberlegung seiner Studie in diesem Satz zusammen: „Die Wirklichkeit kann also viele Ebenen enthalten. Selbst wenn es notwendig ist, dass die Hierarchie an einem bestimmten Punkt endet – der metaphysische Status dieser Behauptung ist etwas unklar – kann es Platz für eine große Anzahl von Realitätsebenen geben, und die Anzahl könnte im Laufe der Zeit zunehmen.“

Warum also beschäftigt uns die Frage, ob wir in einer Simulation leben oder nicht? Wenn wir nur mit dem Hier und Jetzt des Alltagslebens beschäftigen, könnte uns diese Frage völlig egal sein. Wenn wir uns für Philosophie und Sinnfragen des Lebens interessieren, werden wir solchen Glaubensfragen und allen Erkenntnissen der Wissenschaften ein gewisses Grundinteresse entgegenbringen. Dann berührt diese Frage den Kern unserer menschlichen Existenz und kann einen Beitrag zur Standortbestimmung und Lebensgestaltung leisten, ebenso wie unsere Haltungen zu Glaube, Spiritualität und Philosophie beeinflussen.

Science-Fiction-Literatur kann in diesem Fall einen Beitrag zur Erkenntnisgewinnung leisten – neben dem Lesevergnügen, das gute Erzählungen immer bereitstellen. Es gibt bemerkenswerte historische Science-Fiction-Erzählungen zum Thema einer simulierten Wirklichkeit, die lange vor der Zeit von Computern und virtueller Realität entstanden sind. Ähnlich wie in anderen Fällen naturwissenschaftlich-technischer Entdeckungen und industrieller Umsetzungen in der Geschichte der Menschheit – Raumfahrt, Kosmologie, Erderkundung, Umweltprobleme, Naturzerstörung, Digitalität, Lebensverlängerung, Maschinenwesen – hat die Science-Fiction-Literatur auch hier weit vorausgedacht und die Türen des scheinbar Unmöglichen in den Bereich des Möglichen bei Menschen bis hin in ihr Alltagsleben geöffnet.

Simulacron-Drei

Das Standardwerk für die Simulation der Wirklichkeit ist der Roman „Simulacron-3“ (1964) von Daniel F. Galouye aus dem Jahr 1964. In dieser Erzählung schildert der Autor, entsprechend dem damaligen Zeitgeist, dass mit Hilfe eines Computers ein modernes Meinungsforschungsinstrument namens „Simulektronk“ erfunden wurde, um die Verkaufsaussichten neuer Produkte zu erforschen, bevor diese in die Serienproduktion gehen. „Der Simulator ist das elektromathematische Modell eines durchschnittlichen Gemeinwesens. Er erlaubt Verhaltensvoraussagen auf weite Sicht. Diese Vorhersagen sind noch um ein Vielfaches präziser als die Ergebnisse einer ganzen Armee von Meinungsforschern – Schnüfflern –, die unsere Stadt durchkämmen.“

Der Computer TEAG konstruiert dazu eine perfekte Simulation der Wirklichkeit, bevölkert von vielen tausend elektronischen Kunden, die die neuen Produkte testen und bewerten. Alles läuft gut bis zu dem Zeitpunkt, an dem der Direktor von TEAG, Douglas Hall, auf den Gedanken kommt, dass auch seine Wirklichkeit eine Simulation sein könnte, und Nachforschungen anstellt. Schließlich steigt er in die höhere Wirklichkeitsebene auf und trifft seine Freundin Jinx, die ihm am Ende der Erzählung sagt: „Es wird dir hier gefallen, Doug, obwohl es vielleicht nicht so drollig ist wie in deiner Welt. Hall hatte einen Sinn für das Romantische, als er den Simulator programmierte. Die Attrappennamen wie Mittelmeer, Riviera, Pazifik, Himalaja und so weiter verraten doch immerhin sehr viel Phantasie.“

„Simulacron-3“ ist der Vorläufer für die nachfolgenden großen Verfilmungen wie Matrix, aber nicht das erste Werk, das sich mit dem Thema einer Simulation der Wirklichkeit beschäftigt. Als frühestes Werk zu diesem Thema wird die Kurzgeschichte „Pygmalion´s Spectacles“ von Stanley G. Weinbaum aus dem Jahre 1935 angesehen (1949 erschienen in: „A Martian Odyssey and Others“, ebenso in: The Greatest Works of Stanley G. Weinbaum, e-artnow, 2018). Die Erzählung beginnt mit dem Satz: „Aber was ist Realität? fragte der gnomenhafte Mann. Er deutete auf die hohen Häuserwände, die sich rund um den Central Park auftürmten, mit ihren unzähligen Fenstern, die wie die Höhlenfeuer einer Stadt der Cro-Magnon-Menschen leuchteten. Alles ist Traum, alles ist Illusion; ich bin deine Vision, wie du die meine bist.“

Weitere erwähnenswerte frühe Erzählungen über eine simulierte Wirklichkeit in der Science-Fiction sind: „The Tunnel under the World“ (1955) von Frederik Pohl und „Time out of Joint“ (1959) von Philip K. Dick. Später tauchen Modelle einer simulierten Wirklichkeit in unterschiedlichen Formaten wieder auf, zum Beispiel als „Holodeck“ auf den Raumschiffen von Star Trek, die sogar räumliche Begrenzungen aufheben. Der Raum, in dem sich die jeweiligen Nutzer aufhalten, ist unendlich groß. So sind Ausritte, Schiffstouren und Flüge, der Wechsel von einem Raum in den nächsten, die Erforschung ganzer Planeten und nicht zuletzt der Test von neuen Verfahren möglich. Bemerkenswert sind die Schicksale einzelner Hologramme, die feststellen müssen, dass sie keine realen Personen sind (wie beispielsweise Moriarty in der Sherlock-Holmes- Simulation von Data in „The Next Generation“ oder der Barkeeper im irischen Fair Have in „Voyager“) oder das Bemühen des holographischen Doktors in „Voyager“, rechtlich mit Menschen gleichgestellt zu werden.

Auf dem Weg zu Post- und Transhumanismus

Zurück zu Andreas Brandhorsts Roman „Der Riss“: Brandhorst hat einen transhumanistischen Nahe-Zukunft-Thriller vorgelegt, der trotz mancher Längen im Mittelteil ein grandioses Gedankengebäude im Spannungsfeld von Mensch – Computerintelligenz – Wirklichkeit beschreibt. Er entwickelt ein tiefgehendes philosophisches Zukunftsszenario, in dem der Mensch eine hyperintelligente Maschinensuperintelligenz entwickelt, die dem Homo sapiens nachfolgt und die die Fehler der Menschheitsentwicklung durch Simulationsmöglichkeiten anderer Entwicklungsstränge ausradieren möchte. Die Erzählung beginnt als Abenteuerreise im Möglichen des Hier und Jetzt und endet als Diskursfeld im Unmöglichen der Zukunft, denn die Nachfolger der Menschheit, die Superintelligenzen, erweisen sich als gottgleiche Wesen, die ihre Eltern, die Menschen, auf einen besseren Weg führen wollen – und daran – fast – scheitern. „Es ist die Suche nach einer Menschheit, die nicht den Keim des Untergangs in sich trägt, Egoismen überwindet und Andersartigkeit begrüßt, anstatt sie abzulehnen.“

Die Erzählung von Andreas Brandhorst beginnt als spannungsgeladenes Abenteuer einfacher Menschen und endet als quasi-religiöse Offenbarung der letzten Tage der Menschheit. Damit kann es als eschatologisches Werk – der Lehre von den letzten Dingen – mit den Offenbarungen der großen Religionen oder den Werken der wissenschaftlichen Kosmologie verglichen werden. Literatur im Einklang mit Religion, Philosophie und Wissenschaft, das wäre mein Fazit für dieses Buch.

Im Grunde genommen hat Andreas Brandhorst eine interessante Erzählung begleitend zum neuen Buch des Transhumanismus-Forschers Ray Kurzweil geschrieben, der mit „Die nächste Stufe der Evolution – Wenn Mensch und Maschine eins werden“ (2024, englischer Originaltitel: „The Singularity Is Nearer) ein Nachfolgewerk zu seinem Bestseller „Menschheit 2.0. Die Singularität naht“ (2005, englischer Titel: „The Singularity Is Near“) vorgelegt hat. Kurzweil bestätigt darin noch einmal, dass wir seiner Meinung nach im Jahr 2045 die Verwirklichung der Singularität, das heißt die Verschmelzung von menschlicher und maschineller Intelligenz, erreichen werden. Ray Kurzweil ist ein technisches Genie, er hat sich in zahlreichen Forschungsfeldern hervorgetan und ist der führende Vertreter der Theorie des Posthumanismus. Gegenwärtig ist Ray Kurzweil, im Alter von 78 Jahren, der Leiter der technischen Entwicklung bei Google LLC.

Der Begriff der „technologischen Singularität“ ist von dem Science-Fiction-Schriftsteller Vernor Vinge in seinem Essay „The Coming Technological Singularity – How To Survive in the Post-Human Era“ (1993) zuerst benutzt worden. Vernor Vinge schreibt im Abstract dazu: „In dreißig Jahren werden wir die technologischen Mittel haben, um übermenschliche Intelligenz zu schaffen. Kurz danach wird die menschliche Ära beendet sein. ‚/ Ist ein solcher Fortschritt vermeidbar? Wenn nicht zu vermeiden, können die Ereignisse so gelenkt werden, dass wir überleben können? Diesen Fragen wird nachgegangen. Einige mögliche Antworten (und einige weitere Gefahren) werden vorausgesagt.“ In diesem Kontext halte ich „Der Riss“ für eines der wichtigsten Literatur-Beiträge des Jahres 2024 zur Diskussion der technologischen Zukunft der Menschheit.

Versuch einer Antwort auf die Frage: Leben wir in einer Simulation?

Ich denke: nein! Die Frage und ihre Beantwortung kann dem individuellen Interesse daran überlassen werden, denn es gibt keinerlei Belege für die Grundannahmen, lediglich eine dramaturgische Vorliebe des Erzählens in der Literatur und im Film. Die Grundthese des Lebens in der Simulation stammt von dem Schriftsteller Daniel F. Galouye, sie ist in zwei frühen Science-Fiction-Filmen von Rainer Werner Fassbinder und von Roland Emmerich zeitgemäß umgesetzt und dann im großen Hollywood-Kino mit den Matrix-Filmen effektiv mit faszinierenden Tricktechniken in Szene gesetzt worden. Andreas Brandhorst hat dem Thema die transhumanistische und kosmologische Krone aufgesetzt.

Was bleibt der geneigten Leserin und dem geneigten Leser übrig? Wie so oft hilft vielleicht ein Antwortversuch auf die vier wichtigen Fragen der Philosophie von Immanuel Kant (Kritik der reinen Vernunft):

• „Was kann ich wissen?“ Wir leben nicht in einer Simulation, sondern erschaffen unsere eigene, komplexe und widersprüchliche Realität, für die wir dann auch verantwortlich sind. Dies bedeutet, dass wir darüber wachen müssen, wie wir die Singularität in den nächsten Jahrzehnten gestalten werden, also die – wie immer geartete – Verbindung von Menschen und künstlicher Maschinen-Intelligenz.

• „Was soll ich tun?“ Menschlich weiterleben wie bisher nach dem kategorischen Imperativ von Immanuel Kant: Handle nur nach der Maxime, von der du wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.

• „Was darf ich hoffen?“ Dass die Zukunft durch uns Menschen gestaltbar ist.

• „Was ist der Mensch?“ Ein denkendes und mitfühlendes Wesen. Was ist eine künstliche Maschinen-Intelligenz? Das ist eine der Hauptfragen der Entwicklung des Homo sapiens im 21. Jahrhundert.

Das vermeintlich Göttliche in der Science Fiction

Den zweiten Teil dieses Porträts und Essays beginne ich mit einem Zwischenbericht zur ersten Lektüre eines außergewöhnlichen Buches, das mich nachts gefangen nimmt. Es geht um das Grundrätsel der Erzählung, für dessen Auflösung ich zunächst keine brauchbare Idee habe.

Dies kommt wirklich selten vor, denn meist folgen die Erzählungen der Science Fiction gängigen Narrativen und die Handlung ist schon am Anfang nachvollziehbar angelegt, sodass Leserinnen und Leser absehen können, was passieren wird, und beurteilen können, ob die Autorin oder der Autor die bekannten Handlungsabläufe interessant und spannend angelegt haben. Meist gibt es nicht wirklich Neues im Sinne eines „Novums“ zu lesen, wie Darko Suvin es für gute Science Fiction fordert.

Ich lese „Messias“ (2026) von Andreas Brandhorst und bin im ersten Drittel der umfangreichen Erzählung angelangt. Es geht um die Ankunft des mysteriösen Simon auf der Erde, der Wunder vollbringt, Tote wiederaufweckt und manchen Menschen die Hölle zeigt. Was ist er? Ein Außerirdischer, ein Scharlatan, ein Blender – oder Gott?

Andreas Brandhorst hat es in diesem Roman geschafft, seine Leser auf eine Abenteuerreise zu schicken, deren Ausgang am Anfang völlig unklar ist. Niemand weiß zu Beginn eine Lösung des geschilderten Problems, nicht einmal, ob es sich bei dem Stoff um einen Religionskrimi, einen Actionthriller oder um Science Fiction handelt. Dieses literarische Kunststück ist dem Autor außerordentlich gut gelungen und ich bin gespannt, wie seine Auflösung aussehen wird.

Die Erzählung von Andreas Brandhorst erinnert mich an die Frage, ob und wenn ja, wie das vermeintlich Göttliche als Ausprägung der christlichen Religionen in der Science Fiction vorkommt. Insgesamt erinnert mich die Erzählung von Andreas Brandhorst an den Roman einer jungen US-amerikanischen Schriftstellerin, den ich vor fünfundzwanzig Jahren gelesen hatte.

Zwei Wochen später: Letzte Fragen in der Science Fiction

Ich habe „Messias“ (2026) zu Ende gelesen und bin begeistert. Das nächtliche Lesen hat mich immer in eine merkwürdige Stimmung versetzt, die ich selten beim Lesen eines Buches verspüre und die mich streckenweise in einen Zustand von irritierter Unruhe versetzt hat, die mich aus dem seelischen Gleichgewicht brachte. Dies empfinde ich als einen der größtmöglichen Einflüsse von guter Literatur auf den Menschen, wenn nichts mehr zu stimmen scheint, wenn alles, was man sich so ausmalt im Lesefluss, unklar erscheint, wenn keine Lösungen vorhanden sind. Literatur als Verunsicherung und Anregung zum Nachdenken, das ist ein Effekt, den dieser Roman von Andreas Brandhorst auf mich hatte.

Andreas Brandhorst baut – langsam, sorgfältig, begeisternd und verwirrend – ein Grundrätsel für die Leserinnen und Leser auf, das in viele einzelne Rätsel aufgeteilt wird, die ein immer verwirrenderes Bild ergeben. Wer ist Simon, was kann er bewirken, können wir ihm glauben, sollen wir ihm folgen? Das Grundrätsel lautet: Ist Simon Gott oder ein mit sehr fortschrittlichen Technologien ausgestatteter Außerirdischer? Davon abhängig ist die Frage: Was will er auf der Erde?

Eine Gruppe von Wissenschaftlern versucht zu beweisen, dass er ein Alien ist, scheitert aber, denn Simon ist gottgleich an allen Orten aktiv und bewirkt ein Wunder nach dem anderen. Die Abwehr eines Asteroiden, der auf die Erde zufliegt, ist ein solches Wunder, denn es ist den Menschen nicht annähernd gelungen, eine technologische Meisterleistung von dieser Größenordnung zu inszenieren.

Simon besucht die kritischen Wissenschaftler, diskutiert mit ihnen ihre Ideen und verunsichert sie. Wissenschaftliche Rationalität oder der Glaube an eine göttliche Intervention, was ist der Wirkmechanismus von Simons Tun? Diese Verunsicherung, also das Infragestellen von scheinbar eindeutigen wissenschaftlichen oder technischen Annahmen, zieht sich durch das Buch und hält die Leserinnen und Leser fast bis zum Schluss gefangen. Wir wissen nicht, wer Simon ist, was er tut und vor allem: warum er der Menschheit eine angeblich gute Unterstützung geben will. Soll die Menschheit alle traditionellen Glaubenskonzepte fahren lassen? Baut er eine neue Religion auf mit ihm als Messias?

Die Auflösung kommt sehr spät am Schluss der Erzählung, kurz bevor die Wissenschaftler resignieren: „‚Es ist nie zu spät‘, widersprach Lutha. ‘Diesmal schon.‘ Der Frust in Jayden brach sich Bahn. ‚Es hat alles nichts genützt. Der Versuch, Simon mit einer elektromagnetischen Falle festzusetzen, die Suche nach einer Waffe, die Kampagnen gegen ihn, der Angriff auf seine Mondstation. Es war alles sinnlos.‘“

Achtung Spoiler: Simons Identität wird erst sehr spät vom Autor aufgedeckt. Er ist eine außerirdische Schwarmintelligenz, ein kollektives Geschöpf, bestehend aus vielen einzelnen intelligenten Komponenten. Und zwar eine abtrünnige Schwarmintelligenz, die egomanisch und parasitär geworden ist. Die Schwarmintelligent Simon wird schließlich von einem anderen Schwarmintelligent seiner Art besiegt – und die Menschheit wird befreit. Oder setzen sich die Probleme der ersten Begegnung der Menschheit mit einer außerirdischen Superintelligenz einfach auf eine andere Art fort?

In „Starmaker“ (1937) schrieb Olaf Stapledon einst ganz lapidar: „Gott, der am Anfang alle Dinge erschuf, ist selbst am Ende von allen Dingen erschaffen worden.” Der Altmeister der Science-Fiction Literatur, Isaac Asimov, hat in der Kurzgeschichte „The last Question“ (1956) die Menschheit, das Universum und Gott kongenial zusammengebunden. Was als eine trunkene Wette unter Computerprogrammierern im Jahre 2061 beginnt, endet in einem neuen Urknall am Ende aller Dinge, nur diesmal unter Beteiligung der Menschheit, die in Verschmelzung mit ihrem Supercomputer zu Gott geworden sind. Die letzte Frage lautet etwa: „Können wir eine neue Sonne anzünden, wenn die alte verbraucht ist?” Oder „Ist die Zunahme der Entropie im Universum umkehrbar?” Selbst dem lernenden Supercomputer fehlt die Datenbasis zur Beantwortung dieser Frage, bis schließlich am Ende der Zeit, als die Menschen zu Galaxis umspannenden Geisteswesen geworden sind und mit dem kosmischen Computer verschmelzen, endlich klar wird, was zu tun ist: Und der Computer sprach: „Es werde Licht. Und es ward Licht.”

Gläubig in den Völkermord – „Millenium Rising“ von Jane Jensen

Religionen spielen in den jüngeren Werken der Science-Fiction Literatur eine Rolle, wie dies Gentry Lee in „Bright Messengers“ (1995, deutsch: „Boten des Lichts“) brillant vorgeführt hat. Er behandelt die Utopie von Religionen. Anders gesagt: Die Frage nach Glaubensgemeinschaften der Zukunft und die Problematisierung des Glaubens an Gott wird für den Fall thematisiert, dass die Menschheit irgendwann Außerirdischen begegnet. Beispiele finden sich auch in „Childhood`s End“ (1953) von Arthur C. Clarke, in dem die Außerirdischen, die die Menschheit auf ihrem evolutionären Wege in die Zukunft begleiten, ironischerweise haargenau wie der Leibhaftige mit Hörnern auf dem Kopf und Pferdefuß aussehen.

Ich erinnere mich an ein anderes Buch, das ich vor langer Zeit gelesen habe und das mich in einen ähnlichen Zustand ungläubiger Irritation versetzt hatte wie das „Messias“ von Andreas Brandhorst. Die Irritation, ob es sich bei der Erzählung tatsächlich um den Bericht über eine neue Apokalypse handeln sollte, also den gottgewollten Weltuntergang für eine verderbte Menschheit, oder um ein wissenschaftlich gefaktes politisches Szenario mit wissenschaftlichem Hintergrund. Ich spreche von „Millennium Rising“ (1999, später unter dem Titel „Judgement Day“ veröffentlicht), dem Erstlingswerk einer damals noch unbekannten US-amerikanischen Autorin, von Jane Jensen, das ich weiter unten vorstellen werde.

Jane Jensen bietet in „Milennium Rising“ (1999) eine wirklich beeindruckende Version der Apokalypse. Am Vorabend des Millenniumwechsels empfangen im mexikanischen Santa Pelagia 24 Vertreter aller großen Weltreligionen die Botschaft Gottes vom Ende der Welt, von Armageddon, der letzten Schlacht zwischen Gut und Böse. Der Katholikin Maria Sanchez erscheint die Jungfrau Maria am Himmel, schwarz gekleidet als Zeichen ihres Schmerzes, und zitiert aus der Offenbarung des Johannes: „Und ich sah ein andres Zeichen am Himmel, das war groß und wunderbar: sieben Engel, die hatten die letzten sieben Plagen; denn mit ihnen ist vollendet der Zorn Gottes.“ (Offenbarung des Johannes: Kapitel 15, Vers 1).

Die Vision von Maria Sanchez wird begleitet von den Wundmalen Christi, münzgroßen, blutenden Wunden auf beiden Seiten ihrer Hände. Die Stigmata werden von einem Fernsehteam gefilmt, die Bilder gehen um die Welt. Die Offenbarung des Johannes wird Realität. Es gibt kein Entkommen. Mit diesem Szenario beginnt „Millennium Rising“. Die Leser werden mit großer Suggestivkraft in einen Live-Bericht über das Jüngste Gericht hineingezogen. Die Geschichte beginnt damit, dass zwei Experten die Verkündigung von Santa Pelagia untersuchen sollen. Ein Reporter der New York Times, Simon Hill, und ein Priester des Vatikans, Vater Michele Deauchez, der Spezialist für die Untersuchung von Wundern ist, treffen aufeinander. Sie finden zunächst nur eines, den Glauben an die Gottgegebenheit der Botschaft.

Während Deauchez in Rom dem Papst berichtet, beginnt die Katastrophe: Auf Nahrungsmitteln erscheinen geschwürige Flecken, den Menschen verbrennt die Haut.

In kurzen Abständen fallen die Apokalyptischen Reiter über den Planeten her, als tödliche Geschwüre, als Verbrennungen, als Hungersnöte, als globale Epidemie, der Millionen Menschen zum Opfer fallen. Auch der Papst und der amerikanische Präsident sowie der größte Teil seines Kabinetts sterben. Die westliche Zivilisation ist ihrer Führungspersönlichkeiten beraubt und versinkt im Chaos. Dennoch lassen Vater Michele Deauchez und Simon Hill nicht locker und sind als berufsbedingte Skeptiker das Untersuchungsteam im Auftrag der menschlichen Vernunft.

Die gerät nämlich vollständig unter die Räder eines globalen Wahns, der, wie die Autorin nach mehr als hundert Seiten langsam eröffnet, natürlich nicht von Gott inszeniert wird, sondern von einem weltweit agierenden Geheimbund namens „Das rote Zepter”, dessen Mitglieder das Jüngste Gericht als menschliche Verschwörung gegen die eigene Gattung inszenieren.

Mit äußerster Perfektion und eiskalter Berechnung verfolgen sie das Ziel, vier Milliarden Menschen auszurotten und eine neue Weltordnung herzustellen. Dazu benutzen sie geschickt die Leichtgläubigkeit der Menschen an ihre jeweilige Religion sowie ein ausgefeiltes Arsenal an Hochtechnologie und naturwissenschaftlich-technischen Kenntnissen. Der industriell-militärische Komplex inszeniert den globalen Holocaust.

Der amerikanische Verteidigungsminister Anthony Cole wird von der Autorin als der wahre – menschliche – Satan enttarnt, der als Chef des Kommunikationskonzerns „Telegyn“ alles geplant und mit seinem Stab organisiert hat. Er steuert als neuer amerikanischer Präsident den Untergang der Menschheit.

Während die Propheten von Santa Pelagia Millionen Jünger um sich scharen, ergreifen arabische Fundamentalisten, angeführt von einem der 24 Propheten aus Santa Pelagia, die Chance, das angeschlagene Amerika und Europa atomar anzugreifen. Die Mehrfachsprengköpfe, die der neue amerikanische Präsident ihnen auf Umwegen zugespielt hat, töten die Anhänger der Propheten von Santa Pelagia und haben einen atomaren Vergeltungsschlag Großbritanniens und der USA zur Folge. Die Welt versinkt im dritten Weltkrieg.

Die beiden Helden des Romans, Father Michele Deauchez und der Reporter Simon Hill, entdecken Schritt für Schritt die Wahrheit und klären auf, nachdem sie zahlreichen Attentatsversuchen durch von „Telegyn“ gedungene Mörder entkommen konnten. Father Deauchez ist nämlich selbst einer der 24 Propheten von Santa Pelagia, der allerdings als Rationalist an einem grundlegenden Gotteszweifel leidet und daran fast zugrunde geht.

Er und zwei weitere Nicht-Gläubige unter den Propheten, ein tibetanischer Mönch und ein indianischer Schamane, organisieren den Widerstand. Sie entdecken schließlich, dass der kollektive Glaube der Menschheit für den letzten Teil der Apokalypse verantwortlich ist, die großen Erdbeben. Die Inszenierung der Telegyn-Verschwörer gerät völlig außer Kontrolle und die Protagonisten müssen sich mit dem Massenmörder gemein machen, um den kollektiven Wahn zu stoppen. Nur die drei Propheten gemeinsam sind in der Lage, den verstörten Massen die Botschaft ins Unterbewusste zu pflanzen, dass die Erdbeben aufhören, wenn alle glauben, dass sie aufhören.

Sie verkünden über das Fernsehen, dass Gott ihnen die Botschaft gab, am 26. Tag nach der Verkündigung von Santa Pelagia an die Öffentlichkeit zu treten und den Menschen zu verkünden, dass „Gottes Schale des Kummers überfließen und er seine Kinder retten wird. Die Erde wird sich aus ihrem Todeskampf erholen und Gleichgewicht und Harmonie wiederfinden. Dies ist sein Versprechen.“ Diese letzte Prophezeiung wird begleitet von Regenbögen, die weltweit am Himmel erscheinen. Ein Zeichen Gottes, hervorgerufen von fortschrittlicher Lasertechnologie.

Es bleibt die Frage, warum die Geheimorganisation „Rotes Zepter“ diesen globalen Genozid inszeniert. Um die Welt vor Überbevölkerung und Umweltverschmutzung zu retten, so lautet die Wahnvorstellung von Anthony Cole. Alle idealistischen Versuche von Geburtenkontrolle, der UN oder Greenpeace hätten nichts genützt. Nun hätten die neuen Führer für das eigene Schicksal die Verantwortung übernommen. Manchmal sei, was getan werden müsse, nicht einfach.

So weit, so düster. Das Buch ist unheimlich spannend und von fundamentaler Wucht. Die ersten 150 Seiten machen den Leser fast glauben, dass Armageddon tatsächlich stattfindet. Schließlich kommt die Wendung zu einer menschengemachten Katastrophe, die nicht weniger schlimm ist. Und dann der dritte Akt, in dem das kollektive Unbewusste in Form der wundersamen Begleiterscheinungen der Prophezeiungen wie Christusähnliche Wundmale oder zu Staub zerfallende Heilige in den Vordergrund tritt. Die drei aufrechten Propheten erkennen die wirkende Kraft des potenzierten menschlichen Unterbewusstseins: Wenn Millionen Menschen an Erdbeben glauben, treten diese auch auf.

Hier, im Glauben, wurzelt die Leichtgläubigkeit der Menschen ebenso wie der Schlüssel eines aufgeklärten Überwindens der Gefahr. Der Mensch entdeckt verborgene Seiten seiner Natur und erkennt seine Kommunikationsfähigkeit mit Gaia, der Mutter Erde. Der Mensch ist Gaia, oder wenigstens ein handelnder Teil von ihr.

Die neue Weltordnung kommt also auf jeden Fall, nur etwas sehr anders, als es sich die Telegyn-Verschwörer ausgedacht haben. „Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen, und das Meer ist nicht mehr. Und ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabkommen, bereitet wie eine geschmückte Braut.” (Offenbarung des Johannes: Kapitel 21, Vers 1 und 2).

Am Ende des Buches weiß niemand mehr genau, wo die Grenzlinien zwischen Glauben und Wissen verlaufen Und die Autorin verfolgt genau diese Absicht, wenn sie in einem Interview ausführt: „Wissenschaft ist sehr magisch, besonders fortschrittliche Wissenschaft. Was ist der Unterschied zwischen der Art von Fotos, die wir vom Hubble-Teleskop bekommen und der mystischen Vision, die ein Schamane vom Kosmos hat? Oder zwischen menschlichen Wesen, die durch Gentechnik perfektioniert wurden und den Ideen von Engeln oder von Unsterblichkeit?“

Jane Jensen geht sehr kreativ mit fortschrittlicher Wissenschaft um. Sie erfindet beispielsweise eine Hochfrequenztechnologie, die menschliche Gehirne beeinflusst und Meinungen beziehungsweise Glaubensvorstellungen transportieren hilft (High Frequency Active Auroral Research Programme – HAARP). Ein Manipulationssystem für Ideen sozusagen. Das ist noch Science Fiction, verdeutlicht aber eine technologische Entwicklungsmöglichkeit mit gewisser Eintrittswahrscheinlichkeit.

Weiter gesponnen verschwimmen die vermeintlich scharfen Grenzen zwischen Wissenschaft und Glaube und es beginnt der von Artur C. Clarke formulierte Satz zu wirken, nach dem eine wirklich fortschrittliche Technik von Magie nicht mehr zu unterscheiden ist. „Millennium Rising“ handelt aber noch von anderen menschlichen Problemen: unseren Ur-Ängsten und Selbstzweifeln, der Frage, was nach dem Tode kommt, und den schuldbeladenen apokalyptischen Untergangsvisionen. Das Buch rührt grundlegende Fragen von Sein, Glaube und Prophezeiung an und entwickelt eine düstere, spannungsgeladene Zukunftsvision, die den Leser an die Grenze seiner eigenen Glaubensvorstellungen führt.

Das Neue Testament als Muster und die Wiederkunft Christi als Luzifer

Science Fiction findet immer wieder Stoffe in den Büchern der christlichen Bibel, in der eine Fülle von Ankündigungen einer Endzeit zu finden sind. In dem Buch „Der letzte Tag“ (1999) schreibt Glenn Kleier eine moderne Fassung des Neuen Testaments. Die Handlung beginnt an den letzten Tagen des Jahres 1999 in Jerusalem, das durch kursierende Gerüchte um die Wiederkehr des „Heilands“, große Menschenmengen der so genannten „Millennarier“ und die Explosion eines geheimen Versuchslabors der Israelis in der Negev-Wüste aufgewühlt wird. Ein Reporterteam von WNN recherchiert rings um die Zeitenwende und berichtet über „Jesa”, die Mensch gewordene Tochter Gottes. Diese bringt als göttliche Botschaft die Auflösung der Religionsgemeinschaften mit und legt sich besonders mit der katholischen Kirche an. Der Papst als Stellvertreter Gottes auf Erden versagt völlig, indem er „ex Cathedra“, geradezu mit göttlicher Unfehlbarkeit, Jesa als Satan brandmarkt und seinen Irrtum erst am Schluss bemerkt. Da ist der neue Heiland bereits ermordet worden und der Leser kann nicht ganz sicher sein, ob Gottes Prophet nun wirklich für kurze Zeit auf die Erde zurückgekommen ist oder nicht. Michael Cordy verwendet ein ähnliches Motiv. In seinem Roman Lucifer – Träger des Lichts (2003) verbindet er optische Computer mit Fragen nach dem Tode und der Wiederkunft Christi als Luzifer.

Eine weitere Variante finden wir in Michael Cordys „The Miracle Strain” (1997, deutsch: „Das Nazareth Gen”). Dezember 2002: Die menschliche Erbsubstanz ist komplett entschlüsselt worden. Der brillante amerikanischer Wissenschaftler Tom Carter, der dies mithilfe eines Supercomputers bewerkstelligt hat, erhält in Stockholm den Nobelpreis für Medizin. Bei einem Anschlag einer religiösen Fundamentalistengruppe, die Carter als Frevler an der Schöpfung ansieht, kommt seine Frau ums Leben, er selbst wird nur leicht verletzt. Es entbrennt ein Kampf zwischen Glauben und Wissenschaft, der auf unterschiedlichen Ebenen ausgetragen wird, vor allem aber auf einer: Carters Tochter leidet an einem Gendefekt und muss sterben –wenn nicht ihr berühmter Vater ein Gegenmittel findet: ein Gen mit Wunderheilungskräften aus dem angeblichen Turiner Grabtuch von Jesus Christus – und das befindet sich in der Hand der Fundamentalisten.

Die Endlichkeit des menschlichen Lebens

Die Romane von Andreas Brandhorst lassen sich in Zusammenhänge der Science Fiction einordnen, die sich ebenso wie die verschiedenen amerikanischen Autorinnen und Autoren, deren Bücher ich hier beschrieben habe, Motive der christlichen Bibel, insbesondere der Offenbarung des Johannes verwenden, um uns als Leserinnen und Leser auf diese Art und Weise zu irritieren. Gleichzeitig warnen uns seine Romane vor falschen Analogien wie wir sie zurzeit im Silicon Valley finden. Der Franziskaner Paolo Benanti, der an der Päpstlichen Universität Gregoriana in Rom lehrt, hat in einem Gespräch mit Nicolas Killian in der ZEIT vom 29. April 2026 die Vermischung von wissenschaftlichem Fortschritt und messianischer Ideologie im Silicon Valley, insbesondere bei Peter Thiel, analysiert: „Peter Thiel (…) vermischt die biblische Prophezeiung vom Ende der Welt mit seinen Fantasien vom Ende unserer Zeit. Die Zeit, deren Ende Thiel herbeisehnt, ist die der westlichen Nachkriegsordnung Es stimmt aber nicht, dass mit dem Ende dieser Ordnung die Welt untergeht. Thiel ist gefährlich, weil er die Grundlagen unseres Zusammenlebens infrage stellt. Er hält sie für überholt. (…) Thiels Trick ist, dass er mit seiner religiös aufgeladenen Rede von der Endzeit jedem Thema äußerste Dringlichkeit verleiht. Er erhebt seine Ideen zu einer Religion.“

Science Fiction entfaltet die Szenarien, wie Endzeitfantasien Wirklichkeit werden könnten und entlarvt zugleich deren Absurdität. Andreas Brandhorst leistet dies für die deutschsprachige Science Fiction und hat darin sogar eine Art Alleinstellungsmerkmal. Die amerikanische Science Fiction bietet Referenzen, Analogien und nicht zuletzt den literarischen Horizont, durch die die Romane von Andreas Brandhorst zu Weltliteratur werden.

Leider muss in meine Ausführungen mit einem traurigen Kommentar schließen, denn Andreas Brandhorst hat mit seinem Newsletter vom 21. Februar 2026, seinem „Abschied“, seine Leserinnen und Leser auf seinen Gesundheitszustand hingewiesen und deutlich gemacht, dass sein Werk und sein Leben endlich sind. Dieser Weg in die Öffentlichkeit hat mich, trotz seines traurigen Inhalts, außerordentlich beeindruckt und ich würde uns allen wünschen, dass wir so mutig mit dem Thema Endlichkeit des menschlichen Lebens umgehen können, wie es uns Andreas Brandhorst vorgemacht hat. Sein Werk wird überdauern und uns weiterhin Mut zum Leben machen!

Danke, lieber Andreas Brandhorst, für Ihre anregenden Ausflüge in ferne Zeiten, Welten und Erfahrungen, die Sie mit uns Leserinnen und Lesern geteilt haben!

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Juni 2026, Internetzugriffe zuletzt am 12. Mai 2026. Die Passagen über „Der Riss“ im ersten Teil dieses Beitrags wurden bereits im Januar 2025 im Demokratischen Salon veröffentlicht und für diese Hommage an Andreas Brandhorst leicht überarbeitet. Titelbild: Large Hedron Collider, View of the LHC tunnel sector 3-4, Maximilien Brice (CERN), Wikimedia Commons – Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0.)

„We remember“

Die erste Holocaust-Ausstellung in der arabischen Welt

Das kulturgeschichtliche Museum Crossroads of Civilizations in Dubai widmet sich der Rolle der Stadt am Golf als historischer Knotenpunkt zwischen Europa, Afrika und Asien. Anhand zahlreicher Artefakte will es an das Zivilisationen übergreifende gemeinsame Erbe der Menschheit erinnern und Werte wie Toleranz und kulturelle Vielfalt vermitteln.

Im Mai 2021, weniger als ein Jahr nach der Normalisierung der Beziehungen zwischen den Vereinigten Arabischen Emiraten und Israel im Rahmen der sogenannten Abraham-Abkommen, wurde mit dem Themenraum „We Remember“ die erste Holocaust-Ausstellung in der gesamten arabischen Welt eröffnet.

Hintergrund

Das Crossroads of Civilizations Museum (CCM) liegt im historischen Schindagha-Viertel, einem der ältesten Stadtteile Dubais, unweit des Khor Dubai (Dubai Creek), einem Meeresarm des Arabischen Golfs, der für die Geschichte der Stadt von überragender Bedeutung war. Das CCM bildet gemeinsam mit einem Museum für seltene Bücher, Manuskripte und Drucke und einem Waffenmuseum die „Museum Group“, welche die „Bedeutung universeller Werte wie Toleranz und Respekt hervorheben“ und zeigen will, „welche wesentliche historische Rolle sie für das Gedeihen und den Fortschritt der menschlichen Zivilisationen in verschiedenen Bereichen gespielt haben“.

Hervorgegangen sind die drei Museen aus der privaten Sammlung ihres Gründers und Direktors Ahmed Obaid Al Mansoori. Al Mansoori war Politiker und als einer von acht Vertretern des Emirats Dubai Mitglied des 40-köpfigen Föderalen Nationalrats, des vor allem mit beratenden Kompetenzen ausgestatteten Parlaments der Vereinigten Arabischen Emirate. In Dubai war er in etlichen Führungsfunktionen tätig und Vorstandsmitglied zahlreicher Institutionen und hochrangiger Ausschüsse.

Das 2014 offiziell eröffnete CCM, das ursprünglich im Erdgeschoß von Al Mansooris Wohnsitz angesiedelt war, ist mittlerweile als privates Museum in einem historischen, restaurierten Gebäude beheimatet, der früheren Residenz des Bruders des Großvaters des heutigen Herrschers von Dubai, Muhammad bin Raschid Al Maktum.

Rund um den Innenhof

Die Ausstellungsräume des Museums liegen rund um den Innenhof des Gebäudes. Sie beinhalten sechs Galerien, die sich verschiedenen Themen widmen:

• Lokale Geschichte,
• „Königliche Verbindungen“, also Ausstellungsstücke über Herrscher und andere bedeutende Personen aus der arabischen Welt, aus Asien und aus Europa, die vom 16. bis zum 20. Jahrhundert die Geschichte der Region beeinflusst haben,
• Zeugnisse von Reisenden und Entdeckern,
• Palästina und das Heilige Land,
• Religiöse Artefakte verschiedener Religionen,
• Islamische Kunstwerke.

Gleich beim Eintritt in den Innenhof werden die Besucher von einem gemalten Bild begrüßt, das den Geist des CCM knapp auf den Punkt bringt: Zu sehen sind zwei junge Männer, die gemeinsam Kaffee trinken und lachen. Einer von ihnen trägt eine traditionelle emiratische Dishdasha (ein weißes, langärmeliges Überkleid) und auf dem Kopf eine weiße Ghutra (ein mit einer schwarzen Kordel gehaltenes, gefaltetes Tuch), der andere trägt westliche Kleidung – und eine Kette mit Davidstern um den Hals. Darüber ist zu lesen: „#Cousins_Meetup“.

Denn schon vor den sogenannten Abraham-Abkommen und der Normalisierung der Beziehungen zwischen den Emiraten und Israel war Direktor Al Mansoori die Erinnerung an jüdisch-arabische Beziehungen ein großes Anliegen. Im Gegensatz zu weit verbreiteten, geschichtsverleugnenden Ansichten betont er: „Juden haben im Nahen Osten schon immer eine wichtige Rolle gespielt.“ (zitiert nach: Salomé Nabeth, Salomé: “We Remember”: Dubai’s unforgettable exhibition, in: Abramundi 17. Juli 2025).

Das „größte Verbrechen gegen die Menschheit“

Die grassierende Ignoranz über die Vergangenheit und aktuelle antisemitische Vorfälle gehörten zu den Faktoren, die Al Mansoori dazu trieben, den bestehenden sechs Galerien des CCM noch eine siebente hinzuzufügen, die sich der Erinnerung an das „größte Verbrechen gegen die Menschheit“ widmet (zitiert nach: Etan Salman, in: Jewish News 20. März 2023). „Es ist uns sehr wichtig«, betont Al Mansoori, »dass wir uns darauf konzentrieren, Menschen über die Tragödien des Holocaust aufzuklären, denn Bildung ist das Gegenmittel gegen Unwissenheit“ (zitiert nach: All Arab News 12. Juni 2021).

Inspiriert unter anderem durch das United States Holocaust Memorial Museum in Washington, zu dessen Spendern Al Mansoori seit Jahrzehnten gehört, erstellte er mit der israelischen Kuratorin Yael Grafy und in Kooperation mit internationalen jüdischen Organisationen den Ausstellungsraum „We Remember“, der im Mai 2021 eröffnet wurde.

Zu den Gästen der Eröffnungsfeier zählten sowohl der damalige deutsche als auch der damalige israelische Botschafter in den Vereinigten Arabischen Emiraten. „Wer hätte vor siebzig oder achtzig Jahren gedacht, dass ein israelischer Botschafter und ein deutscher Botschafter hier zusammensitzen würden – in einem arabischen Land – und eine Ausstellung zum Gedenken an den Holocaust besuchen würden?“, so Israels Botschafter Eitan Na’eh (All Arab News 12. Juni 2021).

Finger in Wunden

Die Ausstellung „We Remember“ besteht nur aus einem Raum, in dem aber viele Inhalte untergebracht wurden. So zieht die Ausstellung einen Bogen vom Aufstieg des Nationalsozialismus und dem diesen charakterisierenden Antisemitismus über die Jahre der Verfolgung und Vernichtung bis in die heutige Zeit. Dabei werden historische Informationen mit der Schilderung individueller Schicksale wie jenem von Anne Frank und mit Zeugenaussagen von Überlebenden sowie von Angehörigen der Opfer kombiniert.

Zentraler Blickfang im Raum ist ein lebensgroßes Bild eines kleinen Jungen, eine Reproduktion einer ikonischen Fotografie aus dem Warschauer Ghetto in Polen aus dem April oder Mai 1943. Originalwaffen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs aus der Sammlung des Museums hängen rund um das Bild von der Decke herab, die Gewehrläufe auf den Jungen gerichtet.

An den Waffen sind, neben Fotos weiterer ermordeter Kinder, Karten befestigt, die kurze Antworten auf zentrale Fragen zum Holocaust geben, etwa: „Warum wurden gerade die Juden zur Vernichtung ausgewählt?“, „Hatten die Nazis von Beginn ihres Regimes an geplant, die Juden zu ermorden?“ oder „Worin bestand der Unterschied zwischen der Verfolgung der Juden und der Verfolgung anderer Gruppen, die von den Nazis als Feinde des Dritten Reichs eingestuft wurden?“ Ausdrücklich erwähnt werden in der Ausstellung die Opfergruppen der Roma, slawische Völker (Polen und Russen) und sowjetische Kriegsgefangene, aber auch Kommunisten, Sozialisten, Zeugen Jehovas und Homosexuelle.

Einen Schwerpunkt der Schau stellen die Geschichten einiger Araber/Muslime dar, die Juden vor der Verfolgung gerettet haben, darunter Selahattin Ülkümen, der als türkischer Konsul in Rhodos Dutzende jüdische Familien vor der Deportation und Vernichtung gerettet hat, und Mohammed Helmy, ein in Berlin lebender arabischer Arzt, der ab dem Beginn der Deportationen mehrere Juden ein Überleben im Versteck ermöglichte und dafür 2013 von der israelischen Holocaust-Gedenkstätte Yad Vashem als „Gerechter unter den Völkern“ ausgezeichnet wurde.

So wichtig es Direktor Al Mansoori ist, die Geschichten dieser arabischen/muslimischen Helden in Erinnerung zu rufen, so wenig drückt sich die „We Remember“-Galerie seines Museums davor, den Finger auch auf heikle Themen zu legen. Zu diesen gehört definitiv die Verfolgung von Juden in der arabischen Welt, die beispielsweise anhand des Fotos einer zerstörten Synagoge aus dem libyschen Tripolis angesprochen wird. Im Text zu dem Bild werden explizit anti-jüdische Gewalttaten in den Jahren 1945 bis 1948 sowie der Umstand erwähnt, dass der Großteil der libyschen jüdischen Gemeinde zwischen 1949 und 1951 nach Europa bzw. Israel emigriert ist. Gezeigt werden weiters Fotos von Synagogen in Marokko, Tunesien und im Libanon.

Hoffnung

Zum Abschluss der Ausstellung wird der Bogen zur Gegenwart gespannt. Auf einer Tafel sind Auszüge einer Rede, die Museumsdirektor Al Mansoori am 28. April 2022 in der Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau gehalten hat, zu lesen: „Ich stehe hier, Ahmed Obaid Al Mansoori, als gläubiger Muslim, als demütiger Diener Gottes (…). Ich stehe hier Seite an Seite mit meinen jüdischen Brüdern und Schwestern. Ich stehe hier feierlich, während wir gemeinsam dem Bösen in die Augen blicken. Und doch stehe ich hier voller Hoffnung. (…) / Als Kinder Abrahams, vereint durch die Abraham-Abkommen, sagen wir: Nie bedeutet nie. Nie bedeutet nie. Möge die Erinnerung an die Opfer des Holocaust ein Segen für alle sein. ‚Wer ein Leben rettet, rettet die Leben aller Menschen.‘“

Unter den Fotos, mit denen diese Rede kontextualisiert wird, finden sich zwei, die noch einmal hervorheben, wie außergewöhnlich diese Ausstellung in einem arabischen Land ist. Ein Bild der Fotografin Karen Gillerman mit dem Titel „»Vergangenheit und Zukunft in unseren Händen“ zeigt den Unterarm der Holocaust-Überlebenden Dora Dreiblat, auf dem ihre tätowierte Häftlingsnummer aus Auschwitz zu sehen ist. Auf Dreiblats Arm liegen der kleine Unterarm und die Hand ihrer Urenkelin Daniela Har-Zvi, die 2007 in Israel geboren wurde.

Das andere Foto zeigt zwei israelische F-15-Jets, die am 4. September 2003 die Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau überflogen. Gesteuert wurden die Flugzeuge von Nachkommen von Holocaust-Überlebenden.

Nach der Normalisierung

Das Crossroads of Civilizations Museum war keine direkte Folge der Unterzeichnung der Abraham-Abkommen im September 2020 und ist kein staatliches, sondern ein privates Museum. Es ist aber unzweifelhaft ein Kind des neuen Geistes, der in die Beziehungen Israels zu zumindest einigen arabischen Staaten Einzug gehalten hat – selbst in einem vergleichsweise offenen Land wie den Emiraten wäre ein Projekt wie das CCM gegen den Wunsch der politischen Führung nicht durchzusetzen.

Wie man gleich am Eingang des Holocaust-Ausstellungsraums sehen kann, hat diese dem Museum vielmehr ihren inoffiziellen Segen gegeben, finden sich dort doch folgende Geleitworte des Außenministers des Landes, Abdullah bin Zayid Al Nahyan: „Zeuge des Untergangs einer Gruppe von Menschen, die Opfer von Extremismus und Hass wurden. Die edlen menschlichen Werte des Zusammenlebens, der Toleranz, der Akzeptanz anderer und der Achtung aller Religionen und Weltanschauungen. Nie wieder.“

Anlässlich der Eröffnung der Holocaust-Ausstellung sagte Rabbi Elie Abadie, Oberrabbiner der rund sechshundert Mitglieder zählenden jüdischen Gemeinde der Vereinigten Arabischen Emirate, gegenüber dem Nachrichtendsender CNN: „Obwohl die meisten Menschen im Nahen Osten wissen, dass der Holocaust stattgefunden hat, sprechen sie nicht viel darüber und lernen auch nicht viel darüber. Jetzt öffnet sich die Region, und diese Ausstellung würdigt das Geschehene und zeigt die öffentliche Anerkennung der Geschichte.“ (zitiert nach: Zeena Saifi / Celina Alkhald, This is the first ever Holocaust exhibition to open in the Arab world, CNN, 8. Juni 2021.)

Geht es nach Direktor Al Mansoori, ist das nur ein erster Schritt. Er will auf dem bereits Erreichten aufbauen und das erste offizielle Holocaust-Bildungsprogramm in der islamischen Welt ins Leben rufen.

Florian Markl, Wien

(Anmerkungen: Es handelt sich um einen mit Genehmigung des Chefredakteurs Alexander Gruber aus dem Mena-Watch-Lexikon übernommenen Beitrag. Veröffentlichung im Demokratischen Salon im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 20. Februar 2026, Titelbild: Eingang zur Holocaust-Ausstellung „We Remember“ im Crossroads of Civilizations Museum in Dubai, Foto: privat.)

In der „Stadt der Gegensätze“

Die Reise des Tropenmediziners Albert Herrlich ins sowjetische Tbilissi

Im ersten Beitrag aus meiner Georgisch-Deutschen Bibliothek habe ich über das Georgien des späten 18. Jahrhunderts geschrieben. Ursprünglich hatte ich vor, die Geschichte der deutsch-georgischen Kulturbeziehungen chronologisch zu erzählen. Bald wurde jedoch klar, dass dies kaum möglich ist. Obwohl ich das größere Bild im Blick habe, entsteht mein Schreiben stets aus dem Material, mit dem ich mich gerade konkret beschäftige. Meine Beiträge folgen daher dem jeweiligen Stand meiner Arbeit.

Im Rahmen eines Buchprojekts, in dem ich deutschsprachige Quellen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auswerte, bin ich eher beiläufig auf Dr. Albert Herrlich und auf seinen fotografischen Bericht aus den 1930er Jahren gestoßen. So führt mein Arbeitsprozess mich heute in die 1930er Jahre, nach Sowjettbilissi.

Um 1933–1934 bereiste der deutsche Tropenmediziner und Infektionsforscher Albert Herrlich Tiflis. In seinem kurzen Artikel „Tiflis – Stadt der Gegensätze“, der 1935 in der illustrierten Zeitschrift „Durch alle Welt“ erschien, beschreibt er eine multiethnische, multikulturelle Stadt und ihre Geschichte. Zu diesem Zeitpunkt hatten die „Roten“ bereits großes Unheil über das Land gebracht. Von der eigentlichen Katastrophe jedoch, die als „Großer Terror“ in die Geschichte eingehen sollte, trennten Tiflis noch einige Jahre.

So möchte ich dem Gast durch die Straßen folgen – über die Basare und entlang der Ufer der stürmischen Kura – auf einem Spaziergang durch ein Tiflis, das heute nur noch in meiner Vorstellung existiert.

Herrlich, 1902 in München geboren, hatte sein Medizinstudium 1929 abgeschlossen und sich auf tropische Krankheiten spezialisiert. Forschungsaufenthalte führten ihn nach Ostafrika, später nahm er an der Deutschen Hindukusch-Expedition teil und arbeitete als Gesandtschaftsarzt in Afghanistan und Indien. Während des Zweiten Weltkriegs behandelte er in Berlin und München Patienten mit Tropenkrankheiten, anschließend leitete er das Städtische Infektionskrankenhaus Maria-Hilf in München. Er war eine zentrale Figur beim Aufbau der Infektions- und Tropenmedizin in Bayern. (Nachruf in: Deutsches Ärzteblatt, Heft 34, 22. August 1970).

Über den genauen Anlass seines Aufenthalts in Georgien lassen sich bislang keine gesicherten Angaben machen. Ich bin weiterhin auf der Suche nach seinem Nachlass. Da jedoch die Erforschung tropischer Krankheiten seine Hauptmotivation bildete und ihn nahezu um die ganze Welt führte, liegt nahe, dass auch hier fachliche Interessen im Vordergrund standen. Sicher ist lediglich, dass er Tiflis mit der Kamera durchstreifte und seine Eindrücke festhielt.

Seine Forschungsreisen verarbeitete Herrlich in wissenschaftlichen und Reiseberichten ebenso wie in Büchern. Da er auf seinen Reisen regelmäßig medizinische, ethnographische und fotografische Beobachtungen miteinander verband, ist es gut möglich, dass ihn die damals noch malaria-gefährdeten Regionen der Kolchis-Niederung anzogen.

Dem erwähnten Fotobericht sind vier von ihm selbst aufgenommene Fotografien beigefügt. Das Titelblatt dieser Ausgabe ziert eine Ansicht von Tiflis – genauer gesagt die Metechi-Kirche und die Festung. Diese historische Ansicht der Stadt sollte sich schon bald unwiderruflich verändern.

„Glanzpunkt jeder südkaukasischen Reise ist diese Stadt, unvergeßlich ihr eigenartiger Zauber. Malerisch liegt sie auf beiden Seiten der wilden Kura in einem waldlosen, windgeschützten Gebirgskessel, dessen Anhöhen von Ruinen alter Festungen gekrönt sind. Hier in diesem Tale war einst ein Hauptstapelplatz des alten Handelsweges von Europa nach Indien“, schreibt Herrlich und fügt für die interessierte Leserschaft einen kurzen Abriss der georgischen Geschichte an.

Er beschreibt, dass Tiflis im Laufe seines rund 1500-jährigen Bestehens immer wieder zerstört wurde und doch stets wie ein Phönix aus der Asche neu entstand. Fast jeder habe versucht, diesen Talkessel zu erobern – denn er war ein strategisch wie wirtschaftlich höchst bedeutsamer Handelsplatz. So heißt es weiter: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion und Tiflis Hauptstadt und Sitz der Regierung. Die Wechselfälle der Geschichte haben in der Stadt ihre getreuen Spuren hinterlassen und aus Tiflis einen der interessantesten Orte der Erde gemacht.“

Dem kann man kaum widersprechen. Bemerkenswert ist jedoch, dass sich in Herrlichs Text die gewaltsame Sowjetisierung Georgiens im Jahr 1921 keine Erwähnung findet; stattdessen heißt es lediglich: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion.“ Der Text vermittelt einen neutralen Eindruck, als habe sich das Land gleichsam selbst und widerstandslos in diesen politischen Rahmen gefügt. Dies mag dem Artikelformat geschuldet sein, das sich lediglich über zwei Seiten erstreckt und in dem die Fotografien viel Raum einnehmen. Ebenso denkbar ist jedoch eine bewusste Entscheidung, Kritik zu meiden – ein Verhalten, das sich auch bei anderen Reisenden jener Zeit beobachten lässt. Besonders dann, wenn man – rein vermutungsweise – in Betracht zieht, dass Herrlich als Tropenmediziner möglicherweise auf Einladung sowjetischer Stellen in Georgien hospitiert haben könnte.

Nun folgen wir ihm weiter durch die breiten Straßen der europäischen und die schmalen Gassen der asiatischen Stadtteile. Herrlich sagt nichts grundlegend Neues, wenn er feststellt, dass hier zwei Welten unmittelbar aufeinanderprallen. Dennoch bringt er eine zur Zeit seiner Reise verbreitete und wirkmächtige Wahrnehmung der Stadt prägnant zum Ausdruck: „Zwei Welten stoßen hier unmittelbar aufeinander — Europa und Asien. Europa ist der westliche Teil der Stadt mit den breit angelegten Straßen, den großen Hotels, dem Schloß, jetzt Sitz der Regierung des Sovnarkom, und dem großen Theater. Hier sind die Wohnhäuser der Russen. (…) Der Weg zur östlichen alten Stadt führt unmittelbar in das asiatische Tiflis. / Der Basarrayon ist wohl von dem buntesten Völkergemisch erfüllt, das je an einem Platz zusammentraf. An die Steilufer der Kura, im Schutz der hoch überragenden mittelalterlichen Metechburg, drängen sich die Häuserzeilen der Karawansereien und Basare. Bergbewohner des Südkaukasus, Chewsuren, Heffsuren, Swaneten u. a. mit dem malerischen Baschlik, dem Schalmantel und der hohen Lammfellmütze, treiben hierher ihre Hammelherden zum Markt. Georgische Zigeuner, hochbeladene Wagen, schwanken durch die Straßen, persische Händler feilschen an den Ecken, türkische Bauern aus dem aserbeidschanischen Gebiet suchen hier ein Absatzgebiet für ihre Produkte. / Das christliche Hauptelement der Bevölkerung bilden die eigentlichen Georgier oder Grusiner (…). Sie fühlen sich trotz der russischen Oberschicht als die eigentlichen Herren des Landes (…). Das bunte Durcheinander der Nationalitäten im Kaukasus zeigt Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen des Balkans, doch konnten die vorhandenen Reibereien nie zu dem Hexenkessel führen, den der Balkan von Zeit zu Zeit bietet. Die jahrhundertelange Gemeinschaft dieser auf kleinstem Gebiete lebenden Völkerschaften Transkaukasiens hat sie untereinander mit festen wirtschaftlichen Banden verbunden und eine allmähliche Vermischung bewirkt.“

Tatsächlich gibt es wohl nur wenige historisch so eng miteinander verflochtene Nachbarschaften, in denen man sich oft so desinteressiert gegenübersteht wie im Südkaukasus. Bei der Lektüre der Reiseberichte wird mir oft bewusst, wie leicht es ist, an diesem „Kreuzweg der Welten“ – der Titel eines 1930 erschienenen Buches von Armin Wagner – nur kurz zu verweilen und vor allem eindrückliche Bilder mitzunehmen: die Intensität der Farben und Geschmäcker, die Stadt vor der Kulisse des schneebedeckten Kaukasus.

Während der Reisende berechtigterweise von dieser Exotik berührt wird, bleibt eine andere Ebene oft unberührt oder unausgesprochen. Unter der sichtbaren Oberfläche lag eine Erfahrung historischer Überforderung und Erschöpfung, die aus Jahrhunderten politischer Umbrüche und äußerer Einflussnahmen resultierte. Diese Dimension tritt in vielen zeitgenössischen Reiseberichten nur am Rande hervor – wenn überhaupt. Und das ist einerseits durchaus legitim.

Umso bemerkenswerter sind jene wenigen Beobachter, für die Georgien beziehungsweise der Südkaukasus im europäischen und deutschen Raum mehr war als ein faszinierender Durchgangsort: Menschen, die ein nachhaltiges Interesse und eine ernsthafte Anteilnahme erkennen ließen und die versuchten, diese am Rande großer Imperien gelegene fremde Region und die hier lebenden Menschen tatsächlich zu verstehen. Zu ihnen zählte meines Erachtens auch der Politologe und Ethnologe Friedrich Baumhauer, auf den ich an anderer Stelle noch zurückkommen werde.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 16. Februar 2026, Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag von Ana Marvelashvili.)

Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit

Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova

„Mitunter halte ich inne, verlangsame mich, um das zu Ende zu schreiben, was ich auf dem Papier begonnen habe.“ (Yana Kononova)

Die ukrainische Fotografin Yana Kononova realisiert in ihrer Arbeit eine systematische Verlangsamung, denn nur so ließe sich wahrnehmen, was sich in der endlosen Gleichförmigkeit nomadischer Bewegung gewöhnlich verbirgt. Die Brutalität des Krieges übersetzt sich in Fotografie, in Kunst, wird erfahrbar über eine Reise ins Unfassbare, ins Unsagbare, jenseits der Schwellen unserer Wahrnehmung. Medium der Kunst ist und bleibt der eigene Körper.

Interpretation und Erfahrung

In seinem Essay „Was ist ein Dispositiv?“ formuliert der italienische Philosoph Giorgio Agamben ein methodologisches Prinzip, dem er in seiner Forschung zu folgen sucht. In groben Zügen lautet dieses Prinzip: Innerhalb des Textes (des Kontexts, des Ereignisses oder des Topos), der Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit ist, gilt es zunächst ein bestimmtes „philosophisches Element“ zu identifizieren (in Ludwig Feuerbachs Sinne: ein entwicklungsfähiges Moment, das Weiterdenken ermöglicht), also einen wesentlichen konstitutiven Bestandteil, um innerhalb seiner Grenzen sein Entwicklungspotenzial und seine Empfänglichkeit für Weiterführungen zu erkennen.

Schreitet man in Interpretation und Entfaltung eines Autorentextes voran, nähert man sich allmählich einem Punkt, an dem die unternommene hermeneutische Anstrengung nicht nur die Prinzipien der Hermeneutik selbst unterläuft, sondern zugleich an die „unvermeidlichen äußersten Grenzen“ führt, an sich verengende, zuschnürende Grenzlinien, an denen es nicht mehr möglich ist, zwischen Autor und Interpret zu unterscheiden. An diesem Punkt gerät man in eine Zwickmühle. In diesem Moment zerfällt die Illusion, und es stellt sich eine nüchterne Einsicht ein, die Einsicht in die Vergeblichkeit, diese Kontinuität aufrechtzuerhalten und damit die eigene Denkfreiheit einzuschränken. Man ist schließlich dazu bestimmt, den Text in Ruhe zu lassen – und den eigenen Weg fortzusetzen.

Doch was geschieht, wenn wir es mit einem Gegenstand künstlerischen Ausdrucks zu tun haben, der nicht nur durch „Dinge“ spricht – durch ihre entfremdete, verstümmelte Form –, sondern der zugleich in der Lage ist, sich selbst als ein „Subjekt der Sprache“ zu erkennen und zu artikulieren – im Sinne Émile Benvenistes? Dieses „Subjekt der Sprache“ ist keineswegs bloß eine persönliche Marotte, sondern Ausdruck einer fest etablierten Tendenz der Kunst, zunehmend selbstreflexiv zu werden und auf sich selbst zu verweisen, um auf diese Weise ihre eigene „Kontinuität“ in der Zeit zu sichern, sich an unterschiedlichen Punkten von Zeit und Raum, in Vergangenheit und Gegenwart, zu identifizieren.

Solche Äußerungen haben die Gestalt sorgfältig ausgearbeiteter Texte, „arbeitender“ Hypothesen oder ausführlicher Kommentare angenommen, sowohl praktischer als auch theoretischer Art, in denen sich bereits ein Wissen um die eigenen Systeme und Positionen herausgebildet hat. Dies hat es nicht nur ermöglicht, nach Vervollkommnung der ästhetischen Praxis zu streben, sondern sich der Welt zugleich mit einer „wahren“ Identität zu präsentieren. So oder so finden wir uns bereits eingeschlossen in ihrem engen theoretischen „Ghetto“ und sind gezwungen, an den „Grenzen“ der künstlerischen Selbstreferenz zu theoretisieren, in einem unablässigen Dialog zu verharren, um diese Grenzen weiter zu verschieben, zu prüfen und aus dieser in sich geschlossenen „Geografie des Peripheren“ ihre Mehrdimensionalität und ihre bislang nicht unterscheidbare Bedeutung herauszuarbeiten.

Einen solchen Dialog mit der fotografischen Künstlerin und Forscherin Yana Kononova aufzubauen – dies ist vielleicht die Aufgabe, die auf den folgenden Seiten vor uns liegt.

Was bleibt vom Krieg?

Im Jahr 2022 verbreiteten ukrainische Medien weithin ein Foto eines zehnjährigen Jungen, der bei einem Raketenangriff auf Odesa ums Leben gekommen war – ein Junge, der der Weltöffentlichkeit in einer Aufnahme des regionalen Katastrophendienstes von Odesa erschien. Sein Schicksal grenzte an das Unvorstellbare: In embryonaler Haltung lag er erstarrt da, nahezu ununterscheidbar zwischen den „Überresten“ aus Beton, Staub und Armierungseisen, das Gesicht teilweise von den Händen bedeckt, der linke Fuß angespannt, als halte er dem Schmerz stand. Beim Anblick der Fotografie dieses namenlosen zehnjährigen Jungen ist es unmöglich, nicht an jene Kriegssequenzen zu denken, die Yana Kononova im selben Zeitraum mit ihrer Kamera festgehalten hat.

So ungewöhnlich mein Versuch auch erscheinen mag, das Potenzial der Sprache in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ zu nutzen, möchte ich dennoch anhand eines einzigen Beispiels jene Verfassung zu vermitteln versuchen, die mich und meine Landsleute bereits in den ersten Tagen der russischen Aggression erfasst hat: das, was manche Philosophen als eine „Grenzerfahrung“ bezeichnet haben. Die Grenzerfahrung bezeugt, dass sich in ihr ein „Subjekt der Sprache“ schlicht nicht konstituieren kann: zu zahlreich sind die tragischen Ereignisse, die fortwährend die Möglichkeiten des Sprechens erproben, und zu groß ist die Unfähigkeit, einen reflektierenden Blick auf das Erlebte zu etablieren. Die Grenzerfahrung – als äußerster Punkt des Lebens, der sich jedes Mal dem Unerträglichen, dem Unlebbaren nähert – ist, um mit Georges Bataille zu sprechen, „eine Reise an die äußerste Grenze des menschlich Möglichen“ („un voyage au bout du possible de l’homme“).

„Dieses Foto müsste auf den Titelseiten der Nachrichten auf der ganzen Welt erscheinen“, schrieb eine Bekannte verzweifelt in den sozialen Netzwerken, während sie versuchte, sich die letzten drei Minuten im Leben des Jungen vorzustellen. „Wenn sein Kopf unter den Betontrümmern eingeklemmt war, dann hat er drei Minuten lang entweder Staub in die Lungen eingeatmet oder konnte schlicht den Mund nicht öffnen. Zehn Jahre alt. Keine Lebenserfahrung, die ihn auch nur im Geringsten mental oder emotional darauf hätte vorbereiten können, dass so etwas irgendwann geschehen könnte. Sein ganzes Leben lag noch vor ihm. Zehn Jahre … Wenn er nur teilweise verschüttet war, sich nicht bewegen konnte, aber noch atmete, dann wartete er geduldig auf Hilfe. Vielleicht hörte er das Geräusch der Maschinen, die Stimmen der Retter, das Krachen der Trümmer. Im 21. Jahrhundert lag er unter den Ruinen und flehte Gott und seine Eltern an, ihn zu retten. Er wusste nicht, ob sie lebten oder tot waren – oder ob er ihren Tod mit angesehen hatte. Er hatte schon oft gesehen, wie Menschen gerettet wurden; er glaubte an seine Rettung. Irgendwo in der Nähe lag eine Flasche Wasser und sogar ein Mobiltelefon. Das war keine entlegene Wildnis … Er schrie, schluchzte, erstickte vor Angst, riss sich zusammen, schrie erneut. Dann Verzweiflung, augenblicklich abgelöst von der tierischen Angst des Sterbens … Und so im Kreis – die Kreise, die ihm bestimmt waren …“

Kunst ist Grenzüberschreitung

Jedes Mal, wenn wir versuchen, uns auf ein bestimmtes theoretisches Werk zu konzentrieren und dabei in den „rauen Zugriff der Interpretation“ geraten („the rough grip of interpretation“, Susan Sontag, „Against Interpretation“, 1966), erweisen sich dessen Quellen letztlich als Elemente unserer eigenen Erfahrung. Eine Grenzerfahrung kann sich in jedem Erkenntnisfeld verkörpern und dessen Belastbarkeit auf die Probe stellen – dort, wo das Subjekt einen derart kritischen Punkt erreicht, dass sich Subjektivität selbst in etwas grundlegend Anderes verwandelt. Giorgio Agamben war der Auffassung, dass es heute, in dieser Welt zu leben – anders gesagt: dem Raum des Zeitgenössischen anzugehören – bedeutet, den Einzelnen mit Umständen des Leidens zu konfrontieren, die mitunter gänzlich unerträglich sind. Darin besteht die Aporie des Seins-an-der-Grenze. Agambens Diagnose, vor weniger als zwanzig Jahren formuliert, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Das Leben im „Ausnahmezustand“, wie Walter Benjamin kurz vor seinem Tod im Jahr 1940 in „Über den Begriff der Geschichte“ schreibt, ist zur dominanten Form des Lebens geworden – eher zur Regel als zur Ausnahme.

Zwischen Sinnvermutungen und der Unmöglichkeit, zu einem kohärenten abschließenden Urteil über die äußersten Grenzen des Möglichen zu gelangen, hin- und hergerissen, schrieb Georges Bataille in „L’Expérience intérieure“ (1943): „Erfahrung ist – in Fieber und Angst – das Infragestellen (die Erprobung) dessen, was ein Mensch vom Sein weiß. Welche Wahrnehmung er in diesem Fieber auch immer haben mag, er kann nicht sagen: ‚Ich habe dies gesehen, was ich gesehen habe, ist so und so‘; er kann nicht sagen: ‚Ich habe Gott gesehen, das Absolute oder den Grund der Welten‘, sondern nur: ‚Was ich gesehen habe, entzieht sich dem Verstehen.‘“ („L’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. Que dans cette fièvre il ait quelque appréhension que ce soit, il ne peut dire : ‚j’ai vu ceci, ce que j’ai vu est tel‘ ; il ne peut dire : ‚j’ai vu Dieu, l’absolu ou le fond des mondes‘, il ne peut que dire ‚ce que j’ai vu échappe à l’entendement‘“).

Für Künstler:innen, deren natürlicher Lebensfluss von der Zeit zerrissen worden ist, wird jede künstlerische Geste zu einer „Grenz“-Äußerung über die gelebte Erfahrung von Trauma, zu einer Form der Zeugenschaft – einer Form, die unter den Bedingungen eines nicht endenden Ausnahmezustands von entscheidender Bedeutung ist. Genau auf dieser Ebene der Grenzerfahrung, indem sie ihre Existenz den Umständen von Zeit und Ort unterordnet, ist die fotografische Künstlerin Yana Kononova verortet. Dort begegnet uns auch Kononova als Theoretikerin, konfrontiert mit einer der grundlegenden nietzscheanischen Möglichkeiten (oder Notwendigkeiten): der Neubestimmung und Neuerfahrung ethischer und ziviler Verantwortung im Prozess des persönlichen Werdens.

Kononova versucht nicht, gegen Gewalt und Schmerz Krieg zu führen; im Gegenteil, sie lockert dieses Gewebe und „fabriziert“ gleichsam eine Art Falle, in der sich all unsere unwiederbringliche Verzweiflung und unsere quälende Erfahrung sammeln lassen. In ihren Fotografien haben die Schrecken des Krieges eine affirmative grammatische Form angenommen.

Vielleicht ist unsere Theorie nicht vollständig ausgearbeitet und ihrer Natur nach instabil; sie trägt eine gewisse Unabgeschlossenheit und Unordnung in sich. Der Schmerz ist zu unwiederbringlich, die Erfahrung zu extrem, die Möglichkeit des Ausdrucks zu sehr eingeschränkt. Doch wie Agamben – der uns seit der ersten Seite begleitet – betont hat, muss Theorie bisweilen ihre eigene Unzulänglichkeit offenlegen.

„Kunst ist nie vollendet, nur aufgegeben“ – eine von Giacometti bevorzugte, auf Leonardo da Vinci zurückgehende Maxime, die Agamben vielfach aufgreift. Die fotografische Künstlerin Yana Kononova bricht in die Dunkelheit ihrer Zeit auf. Wir sind gezwungen, unseren theoretischen Zufluchtsort zu verlassen – und ihr zu folgen.

Inselexistenzen

Kononova ist eine Künstlerin, die sich in einer unruhigen Statik aus Bewegungen und Verlagerungen verortet. Geschlossene, abgeschlossene Räume üben auf sie keinerlei Faszination aus. Was für andere als ein Labor der Kunst dienen mag, ist für Kononova eine transitorische, liminale Zone – ein Ort, der den Landschaftsformen und Ökosystemen, die ihr Kameraobjektiv mit solcher Sorgfalt erfasst und verwandelt, eher feindlich gesinnt ist. Hier widmet sich Kononova eingeübten technischen und quasi-prozeduralen Routinen, die in ihren Worten eine Art „Verschwörung mit dem Material“ darstellen, dessen innere Spannung oder Logik freigelegt werden muss.

Das kreative Leben entfaltet sich jenseits der Grenzen des Atelierraums. Anstelle antiseptischer Laborsituationen bevorzugt Kononova Orte, die von menschlichen Eingriffen gezeichnet sind, ebenso wie schwer zugängliche „periphere“ Kontinente, wenig erforschte oder „unsichtbare“ Ökologien, die gerade deshalb oft der genauen Aufmerksamkeit entgehen, weil sie nicht als privilegierte Räume der Erholung, des gesteigerten ästhetischen Genusses oder der Ruhe fungieren. (Hier und im Folgenden beziehe ich mich auf theoretische Notizen von Yana Kononova, die sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.) „Periphere“ Geografien und „verborgene“ Ontologien schaffen einen eigentümlichen Raum der Aktualität – einen Raum, der begünstigt, was Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ einst als „Jetztzeit“ bezeichnete, eingefangen in seinen faktischen Formen und Erscheinungen.

Dies sind jene Orte, zu denen die Künstlerin gewöhnlich aufbricht, auf der Suche nach Zeit – nach verlorener oder noch nicht gefundener Zeit; Orte, an denen alles vereinfacht ist, auf klare und transparente Konturen reduziert.

Alles begann mit einer Insel. Diese Geschichte beginnt – wie viele gute Geschichten – mit der aserbaidschanischen Insel Pirallahi, wo das Schicksal unsere Protagonistin mit dem Glück verband, geboren zu werden. Jedes Mal, wenn wir vom Phänomen der Insel sprechen, begegnen wir der Erfahrung der Flucht. Gauguin ist buchstäblich auf eine Insel geflohen. Rilkes ewige Sehnsucht nach insularen Kräften und seine Fähigkeit, den Menschen selbst als Insel zu denken – verurteilt zum wunderbaren und zugleich quälenden Glück der Einsamkeit. Der allwissende Insulaner Borges war überzeugt: „Es gibt nur vier Geschichten. Und wie viel Zeit uns auch bleiben mag, wir werden sie immer wieder neu erzählen – in der einen oder anderen Form.“ („Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.“) So formuliert er es 1972 in seinem Essay „Los cuatro ciclos“ („Die vier Zyklen“) im Band „El oro de los tigres“ („Das Gold der Tiger“). Eine von ihnen handelt von der ewigen Rückkehr zur Insel.

Auf die Frage „Welche Wesen leben auf einsamen Inseln?“ gab Gilles Deleuze in „L’Île déserte et autres textes“ (2002) die einzig mögliche Antwort: „Dort leben bereits Menschen – aber ungewöhnliche Menschen, absolut getrennte, absolute Schöpfer; kurz: eine Idee der Menschheit, ein Prototyp, ein Mann, der beinahe ein Gott wäre, eine Frau, die eine Göttin wäre, ein großer Amnesiker, ein reiner Künstler, ein Bewusstsein von Erde und Ozean, ein gewaltiger Wirbelsturm, eine schöne Hexe, eine Statue von der Osterinsel.“ („Si bien qu’à la question chère aux explorateurs anciens ‚quels êtres existent sur l’île déserte?‘, la seule réponse est que l’homme y existe déjà, mais un homme peu commun, un homme absolument séparé, absolument créateur, bref une Idée d’homme, un prototype, un homme qui serait presque un dieu, une femme qui serait une déesse, un grand Amnésique, un pur Artiste, conscience de la Terre et de l’Océan, un énorme cyclone, une belle sorcière, une statue de l’Île de Pâques.“)

Eines wird deutlich: Auf einer „kleinen Insel“ kann ein „großes Weltbild“ Wurzeln schlagen.

Im Fall Kononovas ist die Insel ein ihr durch die Geburt zugewiesener Lebensraum, kein Ort der Flucht; ein Landfragment, von den Elementen umgeben und mit ihnen in einem fortwährenden, offenen Dialog stehend. Die eigentümliche Insel Pirallahi erbebte unter allem, was aus der herannahenden Welt auf sie zukam: unter Wolken und blauem Himmel am Tag, unter leuchtenden Sternansammlungen und der Milchstraße in der Nacht, unter scheuen Fröschen und grauem Staub, der von den seit Langem gezähmten lokalen Winden des Kaspischen Meeres – Chasri und Gilawar – hierhergetragen wurde und scheinbar ziellos zwischen dem Aufprall der Wellen, dem Dröhnen der Brandung und der Sonne wanderte, die in megalithische Spalten hinabsank.

Die alten Geschichten der Insel berichten, dass Pirallahi einst zu den bedeutendsten „heiligen Stätten“ an der Westküste des Kaspischen Meeres zählte und dass die Heiligtümer der Halbinsel weit älter seien als der Islam und bis in die Zeiten des Zoroastrismus zurückreichten. Mit dem mächtigen Ölboom jedoch kam die Zeit über Pirallahi: Sie floss nicht mehr, sondern raste ungebremst über die unbefestigten Gehwege und Landstraßen der Insel hinweg. Heute brechen wir auf zur Insel der Bohrtürme, wo Kononovas Notizen uns als verlässlicher Leitfaden in der Begegnung mit Pirallahi dienen werden: „Öl und Gas waren tief in der Kultur und im Bewusstsein der Menschen verankert, die in dieser Region des Kaspischen Meeres lebten. Erdgasquellen wurden entzündet, um in zoroastrischen Tempeln ewige Flammen zu erzeugen. Öl und Teer dienten zur Imprägnierung von Holz, wurden als Brennstoff verbrannt und auch als Salbe für Menschen und Kamele verwendet. Die Förderung erfolgte aus von Hand gegrabenen Schächten, und als die erste Ölbohrung niedergebracht wurde, sammelte man das Öl in ledernen Eimern. Bis in die 1880er Jahre war die Halbinsel Abscheron im Kaspischen Meer ein Wald aus Bohrtürmen, von denen jeder von einer Konstruktion gekrönt war, sodass das Ölfeld den Eindruck einer Stadt aus Pyramiden vermittelte.“

In dieser Verwandtschaft zwischen dem Menschen und seinem Geburtsort liegt etwas Geheimnisvolles, ja beinahe Mystisches; einer alten Vorstellung zufolge wird sie vom genius loci, dem Geist des Ortes, bestimmt, der geistige, spirituelle und emotionale Phänomene an eine materielle, für die Außenwelt aufnahmefähige Umgebung bindet. An der Schnittstelle zwischen der Künstlerin und dem Ort ihres Lebens und ihrer künstlerischen Praxis entsteht eine neue, zuvor unbekannte Realität: eine mehrdimensionale, eigensinnige metageografische Grammatik voller wirbelnder Interdisziplinarität. Sie führt das Denken der „Insel“ mit der Geografie großer Kontinente zusammen; durch Bewegungen und Verlagerungen der Forschung wird sie fortwährend verändert, erweitert, transformiert – „nomadisch“ –, vervielfältigt sich innerhalb offenerer mental-geografischer Räume.

Im Bewusstsein Kononovas existiert die Insel als eine Art mobiles Symbol, kaum noch der tatsächlichen „objektiven“ Topografie verpflichtet, sondern sich vielmehr als eine eigentümliche symbolische Topografie entfaltend, gespeichert in den Archiven des Gedächtnisses, in Notizbüchern und fotografischen Berichten – „gemäß den strengen und notwendigen Gesetzen der metageografischen Imagination“ (John Dixon Hunt, Genius Loci: An Essay on the Meanings of Place, 2022). Eines ist klar: Alle Topografien, die Kononova erfasst, werden auf der Grundlage des denkbaren Raums der Insel wahrgenommen, interpretiert, vermessen und sogar imaginiert – mit all ihren launischen und zugleich sinnhaften Transformationen: „Ich kehre zurück und suche Verbündete in Quellen wie der Ökopoesie, der Philosophie und der Bildenden Kunst, im artikulierten romantischen Wert von Landschaft und Sensibilität. Vielleicht hängt dies mit meiner einsamen Kindheit auf einer Insel im Kaspischen Meer in Aserbaidschan zusammen, deren Kultur durch die Erdölförderung geprägt war. Dort erlebte ich intensive Begegnungen mit Klima und Geologie, verflochten mit Literatur, da ich in der sowjetischen Tradition erzogen wurde, Kinder in die englische romantische Literatur des 19. Jahrhunderts eintauchen zu lassen – Conan Doyle, Jack London und andere. Ich kehre zu dieser Geschichte zurück, um über sie hinauszugehen, auf der Suche nach neuen Wegen, Landschaft und ästhetische Erfahrung zu thematisieren, wobei ich romantische Klischees bewusst vermeide. Romantische Motive, etwa der Zusammenbruch, dienen meinen Arbeiten oft als Ausgangspunkt.“

Assoziative Suche

Allmählich wird deutlich, dass das entscheidende Paradigma in Kononovas gesamtem künstlerischem Arbeiten diese diskontinuierliche, fragmentarische und scheinbar unvollständige Einheit von Beziehungen ist – übertragen in die Sphäre einer strengen, unerbittlichen räumlichen Nostalgie, in die assoziative Suche nach anderen Landschaften, die unserem Gedächtnis die Fähigkeit verleihen, Zeit zu bezeugen: all das, was materiell geworden ist und sich ausschließlich der Wahrnehmung erschließt.

In Bezug auf Erwin Straus’ unschätzbare Erfahrung, dargelegt in seinem Buch „The Primary World of Senses: A Vindication of Sensory Experience“ (1963), hält Georges Didi-Huberman in „Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise“ (2001) fest, dass „wahrnehmen nicht heißt zu wissen, sondern dem Wahrgenommenen seine Kraft und sein Geheimnis zu belassen“. Sich der Wahrnehmung zu überlassen bedeutet daher, eines festen Standpunkts beraubt zu werden: Denn wir nehmen Raum wahr, um „seine Perspektive zu kennen“, oder wir empfinden einen Ort, um seine Immanenz und Undurchdringlichkeit zu erfahren. Mehr noch, so Didi-Huberman, ist „Wahrnehmung keineswegs eine ‚innere Form‘ des Wissens“. Sie gehört notwendigerweise zur ästhetischen Ordnung der Erkenntnis: „Wahrnehmen heißt, in Kontakt zu treten … aber wahrnehmen heißt zugleich, Distanz zu erfahren.“

Gerade hier offenbarte sich das Genie von Straus – in seinem Verständnis der Distanz als einer raumzeitlichen Form des Wahrnehmens überhaupt. Bei Georges Didi-Huberman heißt es, die taktile Empfindung selbst werde „durch eine Annäherung eingeleitet, die im Leeren beginnt und dort endet, wo sie sich erneut im Leeren wiederfindet“. Wir „haben“ Empfindungen also nicht; streng genommen ist jede Empfindung eine Bewegung, die uns unaufhörlich vom Objekt der Berührung in die Distanz trägt. Der daraus hervorgehende Zustand erkennt keine objektivierbaren Grenzen mehr an; er berücksichtigt nicht einmal die gewohnte räumliche Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Kurz gesagt: Wahrnehmen – sowohl im Sinne der Perzeption als auch der Repräsentation – gehört nicht der Ordnung des Raums an, sondern jener des Ortes.

Vor diesem Hintergrund sind Kononovas fotografische Arbeiten nicht nur – und nicht in erster Linie – ein Abdruck realer Zeit, sondern vielmehr eine bedingte Projektion eines mentalen Bildes, eines inneren Blicks, einer (sinnlichen) Imagination, die durch Prismen von Empfindungen, Gedanken, Erinnerungen und Assoziationen gebrochen wird – temporalisiert und erfahren im Kontext ihrer eigenen Lebensgeschichte. Auf diese Weise entsteht und formt sich eine Einheit von empirischem Raum und Zeit, eine ästhetische Erfahrung, die Kononova als eine „Erfahrung des Reichtums einer Anwesenheit, die nicht mehr ist“, lebt.

Doch neben den Empfindungen einer feineren, immateriellen Ordnung, die uns anvertraut sind, konfrontieren Kononovas Arbeiten die Welt mit einer intensiven, taktilen und nahezu unheimlichen Visualität. Jedes sichtbare Objekt, das von ihrer sensiblen Kamera erfasst wird – so ruhig und neutral es nach außen hin auch erscheinen mag –, erscheint als eine unausweichliche Modalität des Sichtbaren, die uns dazu auffordert, genauer hinzusehen und zu fühlen. Diese „unausweichliche Modalität des Sichtbaren“ („l’inéluctable modalité du visible“), an die Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“ (1992) im Anschluss an Joyce („ineluctable modality of the visible“ in „Ulysses“) anknüpft, „verwandelt jede optische Fläche, die wir sehen, in eine visuelle Kraft, die zu uns zurückblickt, insofern sie ein anadyomenes, rhythmisches Spiel von Oberfläche und Tiefe, von Ebbe und Flut, von Erscheinen und Verschwinden freisetzt“.

Mit anderen Worten: Das, was wir sehen, und das, was uns anblickt, ist dazu bestimmt, die Frage nach dem Inneren und nach dem, was unser Sehen ausmacht, aufzuwerfen – „indem es an die Berührung, an die Zärtlichkeit appelliert“. Kononova selbst formuliert es so: „Ich suche nach den taktilen Qualitäten des fotografischen Bildes und verweile an der Schwelle zwischen der materiellen Sensibilität der fotografischen Oberfläche und dem Akt der Repräsentation. Dieses Spektakel begreife ich nicht als Form der Unterhaltung, sondern als Behältnis für die verborgene Übertragung von Schmerz, für die Folgen von Gewalt, Konflikt oder Spannung, die die Landschaft prägen.“

Mit geradezu evangelischer Beharrlichkeit „befreit“ Kononova das fotografische Bild von der demütigenden Reduktion auf Selbstverständlichkeit oder sentimentale Projektion; ebenso wenig geht es ihr um die Konstruktion eines existentialistischen Raums. Vielmehr scheint das Werk die Macht der visuellen Repräsentation weiter auszuloten – eine Macht, die nicht nur der Montage als entscheidendem epistemologischem Instrument zukommt, sondern, Didi-Huberman folgend, auch der dem Medium eigenen Fähigkeit, Tiefe zu erschließen, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren in Beziehung zu setzen und jene „isolierte, vollkommene und ‚abgesonderte‘ visuelle Fülle“ zu vermitteln, die dem Bild innewohnt, das uns anblickt.

Kunst mit dem Körper

Kurz nach meiner Rückkehr aus Kyjiw verlagerte sich meine Kommunikation mit Yana auf Telefongespräche. „Mich interessiert ein bestimmtes Kraftfeld, die Weisen der Selbstproblematisierung der Landschaft ebenso wie deren Konstruktion“, erhielt ich per SMS eine knappe Skizze ihrer Überlegungen. „Gerade deshalb spreche ich von der Performativität der Landschaft, weil ich davon ausgehe, dass sich ihre Bedeutung aus den Weisen ihres Handelns heraus bildet; ich konstituiere sie als eine Art Bühnenraum, um den Betrachtenden die Möglichkeit zu geben, einzutauchen, ihn gleichsam als Phantom zu betreten. Aus diesem Eintauchen heraus soll sich ein bestimmter Bann, ein Gefühl des Verlorenseins einstellen.“

Die Gegenstände ihres Forschungsinteresses, wie sie im Medium sichtbar werden, sind zu konkret, zu materiell und zugleich zu verstörend, um etwas Unausweichliches, Abschließendes zu bezeichnen; sie lassen das Ende offen und laden die Betrachtenden zu einer Nähe zum Medium ein – dazu, die eigene Version dessen, was wir sehen, in dem, was uns anblickt, gleichsam berührt, denkend, fühlend und reflektierend zu durchdringen. Entsprechend erzeugt die Materialität eine Botschaft, die uns immer wieder von der Kraft des Ausdrucks überzeugt, in uns eindringt und Besitz von uns ergreift.

Die Arbeiten bemessen sich an Taktilität und körperlicher Nähe; sie verlangen nach leiblicher Beteiligung – etwa in der technischen Vorbereitung der analogen Kamera für die Aufnahme oder in jenen Manipulationen der Bildkader, die Kononova mit großer Sorgfalt vornimmt und die sie durch mühevolle, intensive und langandauernde Arbeit mit der Fotografie zutiefst persönlich werden lässt. Sie wählt die schwierigsten Trajektorien und nähert sich, die Kamera in der Hand, den Objekten ihrer Feldforschung – Geografien mit komplexem Schicksal und komplexer Zeitlichkeit – bis auf geringste Distanz, um sie zu erfassen und uns in sie hineinzuziehen: in die Tiefe der Erzählung, an jenen Ort, an dem „das Erhabene mit dem Fremden kollidiert“ (aus Forschungsnotizen, die Yana Kononova der Autorin zur Verfügung gestellt hat), und uns etwas Flüchtiges, zugleich aber Wesentliches offenbart.

Ihre „letzte“ Visualität und ihre Fähigkeit zur Ontologisierung verdanken Kononovas Arbeiten vielleicht am meisten dem belgischen Romantiker und Misanthropen Thierry De Cordier, aus dessen Werk sie schöpft. Alle unsere Überlegungen zu einer den Blick bannenden Visualität brachte De Cordier auf ein einziges Wort: „Arbeit“. „An einem Bild, das funktioniert, ist nichts Gefälliges (sonst ist es bloß ein Bild oder etwas Dekoratives). Funktionsweisen, nichts als Funktionsweisen. Nicht die Landschaft als solche, nicht ihre Darstellung, sondern einzig die Art und Weise, wie sie funktioniert. Für mich ist das das eigentliche Wesen der Malerei. Etwas anderes als der hochgradig suggestive Charakter eines romantischen Bildes.“

Vor seinen hypnotischen Arbeiten wurde dem sensiblen Betrachter unmissverständlich klar, dass es hier keineswegs um Romantik ging. Hans Willemse beobachtet: De Cordiers Blick war stets in den Boden gedrückt, und die künstlerische Erfahrung beugte sich immer dem „Material der Erde“, während der Geist seiner Arbeiten gleichsam in einer „romantischen, literarischen Wolke“ schwebte, die längst in die Poren der Werke eingesickert war. Dieselbe Erhabenheit und dieselbe „irdische Erfahrung“ sind bei Kononova miteinander verschränkt, monolithisch, scheinbar auf das unendlich Kleine konzentriert, in sich selbst geschlossen.

Schwellen

Kononovas Reiserouten sind essayistisch (hier beziehe ich mich auf Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte“ in „Non-lieux“, 1992). Jedes Mal, wenn sie aufbricht, um das Verschwinden lebenswichtiger Biotope zu erkunden und zu dokumentieren, finden diese Erfahrungen unmittelbar Eingang in die Sprache und verwandeln sich in kurze Erzählungen und Zeugnisse, die sorgfältig in ihren Feldnotizbüchern festgehalten werden: „Meine Expeditionen betreffen überwiegend den südlichen Teil des Moors, der als erster unter dem Torfabbau gelitten hat. Vielleicht rührt die besondere Exotik dieser Wälder – ihre Fremdheit – aus ihrer doppelten Natur. Das Moor weist wiederkehrende Muster auf, die künstlichen Ursprungs zu sein scheinen; zugleich ist dieses organisierte Chaos aus schwammigen Labyrinthen vollkommen unmenschlich. Es entstand ein tiefes Verständnis dafür, wie die leibliche Erfahrung des Durchquerens des Moors sämtliche kulturellen Klischees, Aberglauben und Mythen, die es umgeben, zu zerschlagen vermag.“

Es erscheint berechtigt, dieses eigentümliche, in das Objektiv projizierte Terrain als ein dialektisches zu begreifen, das Kononova sichtbar macht: ein Ort, der sich unaufhörlich verändert und verwandelt, der verbirgt und zugleich auf Tiefe verweist. Wir sind bereits eingeladen, in diese eigenständige, kalligrafische und düstere organische Materie des Bildraums einzutreten, und das, was wir als inneren Raum erfassen, erscheint uns weder zwanghaft fokussiert noch homogen oder abstrakt. Indem wir der übrigen Welt den Rücken kehren, erfahren wir ein beinahe schwindelerregendes Gefühl, uns „von Angesicht zu Angesicht mit etwas zu befinden, das tief unter der Oberfläche liegt, tief unter der Gegenwart“.

Das Irdyń-Moor (Irdyn-Sumpfland, Irdyńskie Błota) ist kein Topos im herkömmlichen Sinne des Wortes, sondern vielmehr ein nicht vom Menschen gemachter Ort, ja ein „Nicht-Ort“, der seine eigenen Gesetze diktiert und über ein eigenes „Ego“ verfügt. Hier ist alles der Zeit unterworfen: Das Alter des Torfs lässt sich – wie das von Bäumen oder Gletschern – in Jahrtausenden messen, doch sein Verschwinden kann jederzeit eintreten und zwingt uns, die Fragilität unserer Beziehung zu diesem scheinbar unproduktiven Teil der Erde zu spüren.

Die Serie Thresholds (2024) umfasst Kompositionen, die über drei Jahre Krieg hinweg entstanden sind – durch das Zusammenfügen, Verbinden und Verschmelzen raumzeitlicher Landschaftsfragmente, festgehalten auf dichtem Schwarzweiß-Zelluloid, dem für Kononova wichtigsten Informationsträger. In dieser collageartigen „Verwirrung“ lässt sich noch die insulare Identität des Donaudeltas erkennen, dicht überwuchert von majestätischen Weiden, wo vor Beginn der russischen Aggression Büffel und Löwen – Relikttiere, die zu Bewohnern der Insel wurden – angesiedelt worden waren; zugleich jedoch gleitet der Blick weiter zu Landschaften, die durch militärische Gewalt zerschnitten und vernarbt sind, übereinandergeschichtet zu barbarischen Szenen der Zerstörung, zu tödlichen Fragmenten geschmolzenen Metalls.

„Ebenfalls präsentiert werden hier Territorien, die in sowjetischer Zeit im Rahmen eines ambitionierten Projekts planetarischer Industrialisierung überflutet wurden – infolge des Baus von Wasserkraftwerken entlang des Dnipro. Hinzu kommen Landschaften, die nach der Zerstörung des Kachowka-Staudamms durch russische Truppen und der darauffolgenden Absenkung des Kachowka-Stausees freigelegt wurden. Schließlich bestehen die zentralen Elemente des Dioramas Belagerung von Ismail aus Fragmenten, die von der Erstürmung der osmanischen Festung Ismail durch das Russische Reich berichten – einem Ereignis, das in Massakern und Plünderungen endete. Diese Fotografien entstanden in einer Kapelle auf dem Gelände des Museums in der Stadt Ismail, die heute unter ukrainischer Hoheit steht“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die faszinierend synkopierten Landschaften scheinen zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Überhöhung gefangen, zwischen erdverbundenem Traditionalismus und einem romantischen Dunst. Auf den ersten Blick verdunkelt dies die Wahrnehmung ihrer Arbeiten, doch Kononova versteht es, Schönheit und emotionale Widerständigkeit freizulegen, die sich im Staub, in der Erosion, im Verfall und in den Ruinen einer Welt manifestieren, die in die letzten Phasen eines permanenten Ausnahmezustands treibt. Ein solcher Ansatz mag bisweilen affektiert erscheinen, doch er ist ebenso bewusst gesetzt wie eine „Kraftlinie“ im dynamischen Geheimnis der Fragmente, haptisch und taktil, die dazu neigen, sich mit erschreckender Effizienz zu Ballungen zu verdichten und sich ineinander auszudehnen, im Einvernehmen mit „der klassischen Geometrie mittelalterlicher Altäre und zugleich mit dem romantischen Motiv eines Friedhofseingangs“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die Grenzen selbst sind radikal aufgebrochen, zerschnitten, mitunter verschränkt und ineinander verschoben; sie gleichen vielmehr Intensitätsverschiebungen, „Schwellen“, die in nebelhafte Felder des Kontextuell-Schizophrenen oder des Fantastischen führen, mit denen diese Collage einer „zeitgenössischen Geohistorie“ (um Kononova zu zitieren) konspiriert. Und doch besitzt Kononova den Willen und den Intellekt, diese unbändigen Intensitäten zu bändigen und auszubalancieren – gleichsam im Leeren schwebend, „nun endlos hervorbringend, nun zusammenbrechend und eruptierend in beständigen Versuchen, das verschobene Zentrum der gesamten Komposition zu kontrollieren“. Und dennoch wirkt dieser Ansatz „befreiend“.

Metaphern eines Bruchs

Kononovas Landschaften – seien es jene, die in ihren eschatologischen Visionen erscheinen, oder jene, die sie gemeinsam mit den Streitkräften „patrouilliert“ – sind heute übersät mit Mauerfragmenten, mit den verwesenden Körpern von Menschen und Tieren, mit aschgrauen Ödlandschaften. Die zerstörten Städte, in denen sie Halt macht, sind von der gespenstischen Präsenz jener bewohnt, denen es gelungen ist, den Schlingen der genozidalen Armee zu entkommen. Wie viele andere Intellektuelle, die sich unter Gefährdung des eigenen Lebens in Kriegsgebiete begeben, ist sie von einem Verantwortungsgefühl und vom Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit, an die Unvermeidlichkeit der Vergeltung durchdrungen; unbeirrbar legt sie sich selbst die Pflicht auf, andere über das Geschehen zu informieren.

Mit dem Beginn der großangelegten Invasion wurde die Feldforschung an Orten, die die Schrecken russischer Kriegsverbrechen erlebt hatten, für Kononova zu etwas Gewöhnlichem, ja zu etwas „Prozeduralem“.

Um Kononovas Installation Izyum Forest zu sehen, musste ich die „Disjunktionen“ zwischen dem Festland und den Inseln Venedigs überwinden, mich mühsam im Raum der „Stadt auf dem Wasser“ orientieren, um schließlich den Ausstellungspavillon des PinchukArtCentre zu erreichen und – dem Algorithmus einer langsamen Betrachtung des Panoramas folgend – meinen Blick gleichsam „freizulegen“. Im frühen Herbst 2022 erfüllte der Geruch des Todes die Luft des Waldes von Izyum, und als die Massenexhumierungen begannen, war er so dicht, dass er sämtliche anderen Düfte früheren Lebens vollständig verdrängte. Der Septembernebel schien wie aus dem Nichts zu kommen, verdichtete sich in dieser friedhofsartigen Stille und kroch selbst in Räume vor, die zuvor abwesend gewirkt hatten.

Die Szenografie einer sich „entfaltenden Zeit“ (um sich auf einen Begriff von Georges Didi-Huberman in „Devant l’image – Question posée aux fins d’une histoire de l’art“, 1990, zu beziehen; „le déploiement du temps“) verstärkte den Eindruck einer gespenstischen Präsenz in diesem bühnenhaften Raum, in dem die Exhumierenden, in Polyethylen gehüllt, über die Betrachtenden hinweg oder durch sie hindurchzublicken schienen, als nähmen sie sie überhaupt nicht wahr.

Kononova kommt mühelos ohne jene „rudimentären“ Bequemlichkeiten des Sehens aus, wie sie ein glatt sich entfaltendes Panorama eines Ereignisses oder die Möglichkeit bieten, den Blick ununterbrochen über eine Oberfläche gleiten zu lassen. Stattdessen setzt sie auf die Gebrochenheit der Wahrnehmung, auf Risse und Inkongruenzen als Metaphern eines raumzeitlichen Bruchs, an dem „die Bewegungen, Gesten oder die Kommunikation von jemandem abgeschnitten werden“ und in dessen Folge die Zeitlichkeit selbst fragmentarisch wird: „Es war wichtig, die Inkongruenzen zwischen den Teilen des Panoramas zu belassen … Auf diese Weise wollte ich die Fragmentarität unserer Wahrnehmung artikulieren, die Unfähigkeit, ein tragisches Ereignis vollständig anzunehmen und zu begreifen.“

Alle Körper, alles, was von ihnen geblieben war, ihre Spuren, Namen und Geschichten, wurden ausgelöscht, in weiches Polyethylen gehüllt. Der Tod liegt hier jenseits des Sichtbaren, im Bereich des Symbolischen, verhüllt von einem „poetischen“ oder „abstrakten“ Bildsystem. Er ist durch nichts „markiert“ – und doch lässt sich seine verborgene Präsenz in ihrer ganzen Fülle und Tragik in den Gesichtern der Sanitäter:innen lesen: jener Menschen, die mit den Toten konfrontiert sind und um Identifikation und Erinnerung bitten.

„Vor der Invasion“, gibt Kononova zu, „hatte ich keinerlei Erfahrung als Kriegsreporterin, und so wurden diese Reisen für mich zu einer intimen, unmittelbaren Begegnung mit dem Schmerz. Der Krieg schien Löcher in die Erde gerissen zu haben, durch die der Schmerz in einem endlosen Strom hervorquoll, das Planetarische und das Menschliche des Daseins miteinander verschmolz und ein unauflösliches Band zwischen den Lebenden und jenen schuf, die eines schrecklichen, ungerechten Todes gestorben sind.“

Als fotografische Zeugin erkundet Kononova Territorien an den äußersten Grenzen der Gewalt – in jener Gestalt, in der sie als Anrede oder Appell erscheint: als Versuch, eine emotionale und moralische Reaktion auf das Gesehene hervorzurufen, es über das „Gewöhnliche“, das Gewohnte hinauszuführen und „gängige Vorstellungen von Gerechtigkeit und Vergeltung infrage zu stellen“.

So verwandelt sich die Insel der Herkunft – als eines der Objekte von Kononovas künstlerischen Untersuchungen, die Insel mit ihren jahrhundertealten Transformationen und Metamorphosen – in eine erhabene Metapher nationaler wie auch planetarischer Zeugenschaft: in dem Moment, in dem jede „regionale“ Katastrophe, jeder Akt der Gewalt in aller Schärfe sichtbar wird und Sorge um das Schicksal der gesamten Menschheit hervorruft. Die Künstlerin beobachtet weiter, hält fest, legt Zeugnis ab, warnt – und erinnert uns daran, dass die heutigen Kriegsverbrechen aufgehalten und beseitigt werden müssen, bevor sie sich in eine irreversible Bedrohung der modernen Zivilisation verwandeln.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Februar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Yana Kononova. Wir danken Lesia Smyrna und Yana Kononova für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 5. Februar 2026.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Die Autonome Republik Mascha Kulikovska – Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin, Performerin, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek

Ein Projekt des Verlags „Aloni“ von Ana Margvelashvili

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek ist eine neue Publikationsreihe meines kleinen Verlages „Aloni“ in Georgien, in der verschiedene deutschsprachige Quellen ins Georgische übersetzt und einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden. Das Spektrum ist groß: vergessene Reiseliteratur, private Nachlässe von Reisenden oder von Menschen, die auf unterschiedliche Weise mit Georgien verbunden waren, dazu Archivmaterialien aus vielfältigen deutschen Archiven. Die ausgewählten Texte werden nicht einfach nur übersetzt – sie werden sorgfältig erforscht, kommentiert und literarisch oder wissenschaftlich aufbereitet. Dadurch kommen Seiten der georgisch-deutschen Kulturgeschichte ans Licht, die heute oft völlig vergessen oder schlicht unbekannt sind.

Die Arbeit an diesem Themenfeld ist inzwischen zu meiner Hauptbeschäftigung geworden. Und das hat vor allem eine persönliche Vorgeschichte:

Die Geschichte meiner Familie spielte sich im ersten Teil des 20. Jahrhunderts zwischen Georgien und Deutschland ab. Mein Großvater, Titus von Margwelaschwili, floh 1921 nach der bolschewistischen Okkupation als politischer Emigrant nach Berlin. Dort wurde 1927 mein Vater geboren – Giwi Margwelaschwili, ein deutschsprachiger Schriftsteller georgischer Herkunft. Beide wurden 1946 vom NKWD aus der britischen Besatzungszone Berlins entführt. Der 18-jährige Giwi kam in das Speziallager Sachsenhausen. Mein Großvater wurde nach einem sechsmonatigen Strafverfahren in Tbilissi erschossen, vorgeworfen wurde ihm antisowjetische, antikommunistische Tätigkeit im Ausland.

Vor vielen Jahren begann ich, die zwischen Georgien und Deutschland verstreuten – und teilweise verlorenen – Spuren dieser Familiengeschichte zusammenzutragen. 2010 war ich Mitbegründerin der georgischen Nichtregierungsorganisation Soviet Past Research Laboratory (SovLab), die sich mit der Aufarbeitung der sowjetischen Vergangenheit befasst.

2017 wurde das 200-jährige Jubiläum der deutsch-georgischen Beziehungen gefeiert. Aus diesem Anlass hat SovLab ein georgisch-deutsches Gedächtnisarchiv ins Leben gerufen, an dem ich über Jahre gearbeitet habe. Ziel war es, Zeugnisse dieser gemeinsamen Kulturgeschichte zu sammeln und sie der Forschung digital zugänglich zu machen. So entstand in kurzer Zeit eine umfangreiche Sammlung von Familienarchiven, Forschungsarbeiten, meist zweisprachigen Blogbeiträgen, Zeitzeugeninterviews und vielen weiteren historischen Quellen.

All diese Projekte und Erfahrungen haben mein heutiges Forschungsinteresse an den deutsch-georgischen Kulturbeziehungen geprägt. Deshalb habe ich auch mit Freude den Vorschlag von Herrn Reichel angenommen, gelegentlich für das Portal Demokratischer Salon über die Geschichte dieser Beziehungen zu schreiben. In meinen Blogbeiträgen möchte ich vergessene, verlorene und unbekannte Geschichten wieder sichtbar machen – und spannende schriftliche Quellen vorstellen, die viel über unsere gemeinsame Vergangenheit erzählen.

König Heraklius und die Herrnhuter Brüder

Die ältesten Quellen, die ich im Laufe der Jahre persönlich in deutschen Archiven gefunden habe, sind unglaublich spannende Reisediarien – also Reisetagebücher – zweier Herrnhuter Brüder, die mit einer besonderen Aufgabe einen langen und gefährlichen Weg von Sarepta in den Kaukasus auf sich genommen haben. Das geschah in den Jahren 1781–1782 und darüber möchte ich heute kurz berichten.

Sarepta war eine Siedlung der Herrnhuter Brüdergemeine in Russland, im Gebiet des heutigen Wolgograds. Ziel der Siedlungsgründung war unter Anderen auch die missionarische Arbeit unter den Nomadenvolk Kalmücken – und damit hatte Sarepta eigentlich nichts mit Georgien zu tun. Die Herrnhuter machten sich jedoch auf die Suche nach Spuren der Böhmischen Brüder, die der unsicheren Überlieferung nach, vor einigen Jahrhunderten im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten. Diese Spuren zu finden war schwierig, denn der Kaukasus galt seit jeher als eine sehr komplexe und zersplitterte Region.

Auf die historischen und politischen Hintergründe werden wir hier nicht im Detail eingehen – nur so viel: Der Kaukasus war von einer Vielzahl unterschiedlicher Stämme, Fürstentümer und Khanate geprägt, die häufig miteinander im Konflikt standen. Gleichzeitig trafen in der Region die Interessen des Russischen und des Osmanischen Reiches – sowie zeitweise des Persischen Reiches – aufeinander, was die Lage zusätzlich verkomplizierte und immer wieder zu neuen Unruhen führte.

Die erste kaukasische Expedition, die 1769 stattfand und nur bis Mosdok gelangte, blieb erfolglos. Die zweite kaukasische Expedition mit demselben Ziel wurde 1781–1782 von zwei herrnhuter Brüder Gottfried Grabsch und Georg Grühl aus Sarepta unternommen. Auch diesmal erreichte man das eigentliche Ziel nicht: Es fand sich keinerlei Spur jener alten böhmischen Brüder, die der Überlieferung nach im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten.

Im Vergleich zur ersten Expedition hatte man diesmal einen weniger gefährlichen Weg gewählt, um in den Nordkaukasus zu gelangen – und Georgien lag auf der Route. Georgien war also nicht das eigentliche Ziel der Reisenden, sondern nur eine Station auf dem Weg dorthin. Dennoch ist gerade dieser Teil der Reise von besonderem Interesse und besitzt eine wichtige historische Bedeutung für Georgien.

Hier zeigt sich deutlich, dass der damalige König von Ostgeorgien (Königsreichen von Kartli und Kakheti), Erekle II., aktiv nach Möglichkeiten der Zusammenarbeit und nach Kontakten nach Europa, christlichen Westen suchte.

Gottfried Grabsch, der von Beruf Handwerker war, führte während der Reise eine Art Reisetagebuch, Diarien, in denen er die kaukasischen Abenteuer fast täglich dokumentierte. So erfahren wir, dass die beiden Brüder an einem Sommerabend nach einer sehr langen und erschöpfenden Reise endlich Tbilissi (Tiflis), die Hauptstadt Georgiens, erreichten. Schon am nächsten Morgen trafen sie den Stadtkommandanten. Obwohl sie Georgien eigentlich so bald wie möglich wieder verlassen und ihre Aufgabe im Nordkaukasus weiterverfolgen wollten, blieben sie schließlich fast einen Monat lang in der Stadt – als Gäste der königlichen Höfe.

Denn der König des Kartl-Kachetischen Königsreichs, Erekle II., in deutschsprachigen Quellen oft Heraclius genannt, wünschte sich dringend Kontakte und Verbündete in Europa. Er schickte Botschafter, Kirchenvertreter und zahlreiche Briefe an europäische Höfe – in der Hoffnung, endlich einen verlässlichen christlichen Verbündeten zu gewinnen. Ohne solchen Beistand fürchtete er, zwischen den beiden Großmächten Persien und Osmanischem Reich regelrecht zerdrückt zu werden. Jede Möglichkeit, Beziehungen nach Europa zu knüpfen, war für ihm daher von großer Bedeutung, aber, leider vergeblich.

Erfolglos blieben auch seine Verhandlungen – ja, sogar seine Bitten an die Vertreter der Herrnhuter Brüdergemeinde, in Georgien ähnlich wie in Sarepta eine Siedlung zu gründen. Grabsch und Gruhl konnten die Frage nicht beantworten, nichts versprechen oder entscheiden und schlugen vor, ein Brief zur Verwaltung der Herrnhuter Brüdergemeine zu senden.

Der letzte souveräne König von Ostgeorgien, Erekle II., schrieb in dem Brief:

„Mit Gott!

Zu dieser Zeit, und bei der Gelegenheit, dass der H. Fedor Iwanowitsch Grabsch in seinen besonderen Angelegenheiten in diese Lande gekommen ist u. auch uns hier in Krusien besucht hat, so haben wir uns, nachdem wir seine Ankunft vernommen, sehr darüber gefreut u. wünschen viel Glück zu seinem Vorhaben. Und da wir schon vorher gehört haben, dass seine Brüder in Europa ein frommes u. mit Künsten begabtes Volk sind, u. sich mancherlei Meister unter ihnen befinden, so nehmen wir uns die Freiheit, ein eigenhändiges Schreiben an die Ältesten seiner Brüder zu senden, u. zu bitten, uns vors erste einige Meister von verschiedenen Professionen (Berufen) u. Künsten in unser Land nach Krusien zu senden, um es vors erste auf ein, zwei oder drei Jahre zu probieren u. sich es alles auszusuchen, ob es ihnen gefällt, u. ob sie hier ihr Glück machen können. Da bitten wir vors erste um einen geschickten Mediziner, der eine Apotheke anlegen kann, in dem in unseren Landen so schöne gesunde Kräuter u. Wurzeln vorhanden sind. Ferner hat Gott hier die Natur mit vielerlei Erzen gesegnet, woraus Gold, Silber, Kupfer und Eisen fabriziert werden kann, uns aber hier an geschickten Meistern fehlt, daher wir ferner um einen Meister bitten, der die Erze zu preparieren versteht, wie auch Tuchmacher u. Samtweber, weil die Wolle u. Seide fein u. in Menge bei uns ist, ferner Silber- u. Goldfadenmacher, Glas und Porzellanfabrikanten, weil auch dazu aller Zutaten hier befindlich sein sollen. Wenn wir nun dieses verlangen könnten, so würde das für unsere Lande ein großer Vorteil sein, u. solche Meister sollten diesen Vorteil zuerst mitgenießen. Wir versprechen, dass wir ihnen, so viel in unserem Vermögen steht, alle mögliche Hilfen leisten wollen, u. wünschen u. hoffen, dass Gott Seinen Segen dazu geben werde, sollten diese Meister ihren Vorteil nicht finden u. Ihr Glück hier nicht machen können, u. sie würden in ihr Land zurück reisen wollen, so wollen wir sie auf unsere Kosten wieder in ihr Land schicken.

Tiflis, den 26. Julü, Zaar Heräkel von Georgien.“

Nach ein paar Monaten kam eine höfliche Absage. 1783 unterschrieb Erekle II. aus Zwang (es schien ihm keine reale Alternative zu geben) den Bündnisvertrag mit Russland in Georgievsk. Genau dieser Vertrag wurde jedoch einige Jahre später von Russland dazu genutzt, die Annexion Georgiens zu legitimieren und die georgische Staatlichkeit außer Kraft zu setzen.

Die Entdeckung dieser spannenden Dokumente verdanke ich einem wertvollen Hinweis von Andreas Schönfelder, dem Leiter der Umweltbibliothek Großhennersdorf, der mich auf das Universitätsarchiv (Archiv der Unitas Fratrum) in Herrnhut aufmerksam machte. Die absolut einzigartigen Quellen – Diarien und Briefe –, die im Archiv der Unitas Fratrum in Herrnhut aufbewahrt werden, haben wir mit großer Unterstützung des Archivars Herrn Olaf Nippe und des Leiters der Deutsch-Kaukasischen Gesellschaft Berlin, Ekkehard Maass, bereits entziffert und von Frau Asmat Parjiani ins Georgische übersetzt. Bald wird ein zweisprachiges Buch mit diesen Quellen im Verlag „Aloni“ und im „Kaukasischen Haus“ in der Reihe „Georgisch-Deutsche Bibliothek“ erscheinen.

Diese Dokumentation wird ein weiterer Nachweis dafür sein, wie sehr das in verschiedene Königreiche zerstreute Georgien dennoch immer wieder den Weg nach Europa gesucht hat. Diesen historischen Bemühungen und diesem Weg versucht die georgische Zivilgesellschaft auch heute treu zu bleiben.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Januar 2026. Internetzugriffe zuletzt am 6. Januar 2026. Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag, Foto: Ana Margvelashvili.)

Die Autonome Republik Mascha Kulikovska

Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin und Performerin

„Ich bin eine Künstlerin aus der Krim. Die Autonome Republik Mascha Kulikovska. Ich habe eine vollständige Zerstörung meiner Identität erlebt, und nun stelle ich sie mit meinen eigenen Händen wieder her.“ (Maria Kulikovska)

Es ist nahezu unmöglich, die von Grund auf unkonventionelle Figur Maria Kulikovskas in das Raster einer konsequent strukturierten Erzählung oder gar einer unparteiischen, chronologisch angelegten Biografie zu zwängen. Auf den ersten Blick mag die Multimedia-Künstlerin, Architektin, Performerin und Aktionistin wie die Summe all dessen erscheinen, was man über sie zu wissen glaubt. „Hybrid; nicht-binär; feministisch; frei; im Exil; politisch aktiv, auf der Suche nach Identität, dabei sich selbst, Grenzen und Kontrollmechanismen zerstörend und neu erschaffend; unabhängig; auf der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt; Kinder von Held:innen, bereit, für die Zukunft alles und noch mehr zu geben …“ – so umreißt Kulikovska selbst die Konturen ihrer multiplen Welten, die es ihr erlauben, unterschiedliche Erfahrungen im künstlerischen Ausdruck miteinander zu verschränken. In diesem vollständig erneuerten Körper, der sich über alte Traumata erhoben hat, einem wahrhaft reinen Körper, wird es nichts Zerstückeltes oder Defektes mehr geben.

Multiple Identitäten

In ihren Bedeutungszuschreibungen, Identifikationen und Denkweisen lassen sich kaum übersehbar autobiografische Züge erkennen, ebenso wie die Wirkungen traumatischer Erfahrung, die sowohl wörtlich als auch symbolisch verarbeitet werden. Es scheint, als befinde sich Kulikovska auf einem Weg der Verwirrung, auf dem sie zu ergründen versucht, wie sich in ihren körperzentrierten, hybriden Praktiken Ordnung in polemische, ja beinahe inzestuöse Elemente bringen lässt: das Organische und das Komplexe, das Verworrene und das Unkonventionelle, das Militante und das Zarte – eine panische Mischung aus Schmerz und Wut.

Alles gerät durcheinander, stößt aufeinander, verdichtet sich zu greifbaren Formen und verschmilzt zu einer noch immer vagen und zerzausten Einheit. Die Materialien sind instabil, äußerst fragil oder flüssig, eher expressionistisch als bloß farbig, mitunter abstoßend und kaum zu bändigen. Sie werden von vollkommen unerklärlichen Impulsen zueinander hingezogen und kollidieren mit Echos von Schmerz, die verzweifelt ins Leben einbrechen.

Was die „Welt der Ideen“ betrifft, so weisen ihre Arbeiten formale Ähnlichkeiten mit jenen feministischer Künstlerinnen auf: Der Einfluss von Judy Chicago koexistiert hier mühelos mit jenem von Alina Szapocznikow – auch wenn Kulikovska bestrebt ist, eigene, originelle Ausdrucksformen für ihre leidenschaftlichen multiplen Welten zu finden und zu ordnen.

Seit März 2017 realisiert Maria Kulikovska alle ihre Performances, Skulpturen sowie architektonischen und künstlerischen Projekte in Zusammenarbeit mit ihrem Partner, dem Architekten und Ingenieur Oleh Vinnichenko. Einige ihrer Arbeiten sind mit höchsten Formen von Intimität verbunden, in der Absicht, der sinnlichen Anziehung zwischen Liebenden, ihrem Verschmelzen sowie ihrer geistigen Übereinstimmung Zuständen Raum zu geben, zu denen jede Betrachterin und jeder Betrachter in gewissem Maße einen Bezug aus eigener Erfahrung herstellen kann. Darin liegt vielleicht der eigentliche Ausgangspunkt der körperlich spürbaren, konvulsiv wirkenden Schönheit ihrer Werke: einer Schönheit, die sich aus erotischem Beben, Blumen und Nacktheit speist, aus dem Zusammenführen und Ineinanderfließen unterschiedlicher, oft verschlungener Techniken, Motive und Bilder, die sich zu einem unwillkürlichen Ganzen vereinen.

Letztlich hat ihr gesamtes künstlerisches Werk – direkt oder indirekt – in höchstem Maße die Selbstgenügsamkeit und Fragilität dieser Liebe in sich aufgenommen. Ihre Arbeiten sind Fleisch vom Fleisch einer Welt, der jede edle Regung abhandengekommen ist, in der eine Spur von Zärtlichkeit zum letzten, heilenden Gegenmittel gegen eine erschreckende Realität wird.

Die Art und Weise, wie Kulikovska mit dem eigenen Körper experimentiert, verweist – im Sinne Foucaults – weniger auf Identifikation als vielmehr auf Desidentifikation, auf eine Art Demontage der organischen Hülle, eine „ekstatische Verherrlichung ihrer kleinsten Teile, der geringsten Möglichkeiten von Körperfragmenten“ (Michel Foucault, „Sade, sergent du sexe“, 1975), mit dem Ziel, den Körper neu zusammenzusetzen und ihm neue Kraft zu verleihen.

Lassen wir Kulikovska selbst zu Wort kommen: „Es war eine zutiefst persönliche und emotionale Geschichte – über das Annehmen oder Nicht-Annehmen des eigenen Körpers, über Versuche, sich selbst in einer Gesellschaft mit patriarchalen Überresten neu zu interpretieren. Wir kennen uns von innen, sind aber außerstande, uns von außen zu sehen, um den eigenen Kopf herumzugehen oder hinter uns selbst zu stehen. All dies lässt sich aus biologischer Perspektive betrachten, doch man kann weitergehen – in den politischen Raum hinein, indem man sich innerhalb einer Gesellschaft verortet, selbst wenn diese reguliert, übermäßig anatomisiert ist. Gerade diese Gesellschaft, die Etiketten verteilt, uns unablässig vereinnahmt und Besitzansprüche an uns stellt, in der das eigene ‚Selbst‘ vollständig ausgelöscht wird und sich wie Nebel verflüchtigt, erzeugt ein geradezu wahnsinniges Verlangen nach Selbsterkenntnis oder Selbstidentifikation innerhalb dominanter Bedeutungszusammenhänge. Selbst wenn wir glauben, für uns selbst zu sprechen, sprechen wir zugleich im Namen eines Anderen. Und so gibt es viele dieser ‚Selbste‘ in uns – eine ganze Armee von Klonen, eine endlose Zahl von Klonen, die unter dem Druck standardisierter Moralvorstellungen und der Regulierung weiblicher Sexualität einen kollektiven, geklonten Körper bilden. Wer sind diese vielen ‚Selbste‘? Was projiziert die Gesellschaft auf mich? Auf der Suche nach Antworten begann ich, skulpturale Kopien meines eigenen Körpers zu schaffen – den Körper einer Frau, die trotz Tabus und herabwürdigender Zuschreibungen ihren Körper vervielfältigt, um Macht über ihn zu gewinnen und so seine Existenz im öffentlichen Raum zu manifestieren.“

Kunst mit dem Körper

Die erste geklonte „Einheit“ von Gipsabgüssen Maria Kulikovskas wurde 2010 im Rahmen des GogolFest auf dem Gelände des legendären Oleksandr-Dowschenko-Filmstudios in Kyjiw öffentlich präsentiert, jener größten Initiative für riskante und alternative multidisziplinäre Praktiken, die sich als besonders geeignetes Vehikel für „unbequeme“ Kunst junger Menschen erwiesen hat, die nach Raum für ihre eigene Reifung suchten. Gerade angesichts dessen, was dieses kraftvolle Festival sichtbar machte, wurde deutlich: In dieser Form der Öffentlichkeit trennten sich die Stimmen der Tradition und jene einer kompromisslosen Innovation entlang derselben zeitgenössischen kulturellen Sensibilität.

Die Armee der Körperklone wuchs weiter, fand immer neue Zufluchtsorte und wurde mobil über die Stadt und verschiedene Festivalorte verteilt. Ganze „anarchistische“ Gruppen stellten sich bei Kulikovska an, bereit, die Anatomie ihrer eigenen Genitalien zu verewigen. Zu jenen, die willens waren, luftdichte Gips-„Raumanzüge“ anzulegen, gehörte etwa der aus Donezk stammende Performer und Aktionist Petro Armyanovsky. In den Augen der ukrainischen Gegenwartskunstszene gilt er als Symbol des Aufbegehrens, als Dissident, der einst auf Knien zur Kyjiwer Petschersk-Lawra kroch, einen herzzerreißenden, an Munch erinnernden Schrei in Richtung des ukrainischen Parlaments ausstieß, sich mit einer Rasierklinge einen Dreizack in den Bauch schnitt, den Andrijiwskyj-Abstieg „in Papageien“ vermaß und bei einer Ausstellung von Marina Abramović nackt auftrat.

Es überrascht nicht, dass er – ebenso wie andere seinesgleichen – darin eine Konfrontation mit allem „Abnormen“ und Destruktiven erkannte oder, wie Paul Virilio es einmal formulierte, ein „stehendes Drama“ zwischen Körper, Physis und Stimme, zwischen all dem, was einen an die Frontlinien treibt, um „Zwänge, Stereotype, Komplexe abzuschütteln“ – auf der Suche nach einem Durchbruch „bis an die Grenzen aller Möglichkeiten – der körperlichen wie der geistigen“.

Diese Replikation, Selbstvervielfältigung und schließlich sogar Selbstkonstruktion des eigenen Körpers – das Verlangen nach einer ungeduldigen Präsenz sowohl innerhalb als auch jenseits des eigenen Selbst – bedeutete für Kulikovska nichts Geringeres als einen Versuch verzweifelten Widerstands gegen die Gewalt, die dem authentischen „Selbst“ angetan wurde. Mit dieser Gipsrüstung versucht Kulikovska zu erspüren, wie sich ihr ungeschützter Körper durch Zwang und Schmerz hindurch bricht, wie er auswuchert und sich in eine entfremdete Projektion verwandelt, in eine scharfe, stechende Leere der Zurückweisung, in vervielfältigte Doppelgänger, „Selbste“, potenziert bis zur n-ten Stufe.

Die Materialien, mit denen sie arbeitet – Gips, Silikon, ballistische Seife, Epoxidharz, Gusseisen – sind „schwergewichtig“, weit entfernt von jeder „pastoralen“ Anmutung, gewissermaßen „Agenten“ einer regulierten Welt. Doch um der Totalität der Gewalt zu entkommen und aus dem Zustand persönlicher Traumatisierung hervorzutreten, genügt es nicht, den Körper lediglich im Material einzusperren, ihn darin zu „kristallisieren“. Es liegt vielmehr in unserer Macht, weiterhin aktiv – ja, ich möchte sagen: brutal –, den befehlenden Zurufen jeder Ungerechtigkeit zu widerstehen, uns selbst neu zu erheben, der natürlichen Passivität zum Trotz, uns als verwandelt zu erfahren und dabei die Unverletzlichkeit und Unbezwingbarkeit des willentlichen Ursprungs zu bewahren.

Der feministische Blick

So ist in der Intensität dessen, was fragmentiert, zerbricht und auf destruktive Impulse zustürzt, nichts anderes eingeschrieben als anschwellende, lebensgesättigte Zärtlichkeit. Um diese scheinbar scheue Substanz kreist eine alchemistische Verschmelzung des Weiblichen und des Organischen, von Patronenhülsen, Blumen, zerstückelten Körpern und Brüsten – fähig, einen willentlichen Widerstand gegen alles Flüchtige, Mehrdeutige, von Lügen und falschen Anschein verdorbene zu mobilisieren und als Horizont eine „lebendige“, wenn auch gebrochene Linie von Authentizität nachzuzeichnen.

Aus der Perspektive des zeitgenössischen Feminismus erscheint Kulikovskas phantasmatische Erzählung bisweilen etwas altmodisch und ruft entweder Penny Slinger in Erinnerung, die eine surrealistische Perspektive ins Extreme treibt, oder Alina Szapocznikow, die das Leben im Strom seiner Ambivalenzen auf kosmische Geschwindigkeiten beschleunigt, damit es sich in etwas gänzlich Anderes, gänzlich Körperliches verwandeln kann – etwas, das sich öffnet, widersteht, zittert, schlägt und klafft.

Als Kulikovska gerade erst begann, ihre ersten Schritte in Richtung feministischer Kunst zu gehen und die damit verbundenen Werte noch zögerlich in sich aufzunehmen, war der ukrainische Kunstfeminismus selbst erst dabei, die Grundlagen für eine Veränderung des Status quo zu legen, insbesondere im Hinblick darauf, Frauen ein Gefühl kollektiver Stärke und die Möglichkeit zur Durchsetzung eigener Subjektivität zu vermitteln. Gleichwohl offenbarte ein Teil der ukrainischen Kunstszene in Fragen des Feminismus eine gewisse „kulturelle Rückständigkeit“. In den frühen 1990er Jahren wurden feministische Ideen von männlichen Kunstkritikern zurückgewiesen und dämonisiert, während Feministinnen im „Massenbewusstsein“ als eine Art fremdartige Teufelinnen imaginiert wurden, von Kopf bis Fuß in Pelz gehüllt, mit vierzig Katzen lebend und über etwas plappernd, das man allein sexueller Frustration zuschrieb.

Diese und andere tyrannische Urteile führten zu der Vorstellung, Feminismus müsse beschämend wie Staub abgeschüttelt werden, im benjaminischen Sinne also „aus seinem Zusammenhang gerissen“ – und damit zerstört. Ich habe die Zahl aggressiv sexistischer Gesten gegenüber dem Feminismus in der Presse nicht akribisch gezählt, doch die „Schikanen“, denen er ausgesetzt war, sowie die ideologischen Konflikte innerhalb der Kunstgemeinschaft (wie sie unter anderem von der Kunstkritikerin Tamara Zlobina beschrieben wurden) zwangen basisnahe Fraueninitiativen dazu, nach dem Prinzip „Ich bin keine Feministin, aber …“ zu agieren, jede Nähe zum feministischen Diskurs zu vermeiden und schmerzhaft auf Versuche zu reagieren, ihre Kunst durch eine feministische Linse zu lesen. Dabei beharrten sie häufig darauf, khudozhnyKY (Künstler, maskulin) und nicht khudozhnyTSI (Künstlerinnen, feminin) zu sein.

Diese gesamte Tradition der Disqualifizierung ist in all ihren inhaltlichen Details bereits von Giorgio Agamben beschrieben worden. Dank ihm ist der unkritische, feindselige Ton des „Menschen ohne Inhalt“, der fremde mittelmäßige Urteile nachplappert und die allgemeine Bewegung fortschreibt, offengelegt worden. Und wenn einst Verlaine und Mallarmé unter Lemaître zu leiden hatten, Rimbaud von Croce disqualifiziert wurde und Stendhal wie Flaubert dank Brunetière zu den „Verworfenen“ gezählt wurden, dann erscheinen die Leidenschaften rund um den ukrainischen Feminismus kaum als besonders große Unglücke.

So oder so versuchten all diese Kunstverleumder mit ihren sogenannten „kritischen Urteilen“, den ukrainischen Kunstfeminismus, mit Agamben gesprochen, „in den Limbus des Nicht-Kunsthaften“ zu verbannen – und wirkten dabei, um Walter Benjamin zu zitieren, wie „Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen“. Trotz aller Windungen und Grabenkämpfe, die die Frauenbewegung von ihren ursprünglich radikalen Forderungen ablenkten (wie dies etwa im Westen oder in den USA in den 1960er und 1970er Jahren der Fall war), hatte der ukrainische Feminismus bis zur Mitte der 2000er Jahre bereits mehrere schwelende Lebenszyklen durchlaufen, ohne jedoch irgendeine Form historischer Autorität zu erlangen.

Sein anhaltender „leibeigener“ Zustand führte dazu, dass der Feminismus dem Aufbau eines historischen Erbes sowie der Auseinandersetzung mit der sowjetischen Vergangenheit, die von der ukrainischen Kunst als traumatisch wahrgenommen und artikuliert wurde, nachgeordnet blieb und so über das Trauma eine nationale Identität mitkonstituierte. Feministinnen (so werden Künstlerinnen, die in geschlechterbezogenen Kontexten arbeiten, in der ukrainischen Kunst aufgrund des Mangels an feministischer Kunstkritik bis heute meist nicht genannt) sind Kinder einer spartanischen Erziehung, gehärtet durch die Schule der Verleumdung, bemüht, die historischen Bedingungen ihrer eigenen Existenz zu verstehen und zu verteidigen, bei allem Druck der dominanten kunstinternen Verhältnisse in diesem Bewusstsein das Recht auf eine eigenständige weibliche Erfahrung zu behaupten und eine private Suche nach Identität zu artikulieren.

Kulikovskas Feminismus ist dialogoffen, weil er sich durch das Gewebe schmerzhafter Kapitel der Frauengeschichte bricht, verbunden mit der Aufhebung von Tabus und traumatischen Erfahrungen: „Dies ist das erste Mal, dass ich meine Arbeit als feministischen Aktivismus bezeichne – zuvor habe ich sie nie in diesen Begriffen gedacht“, sagt Kulikovska. „Indem ich meinen eigenen Körper seziert habe, habe ich schlicht meine Traumata freigesetzt, und es scheint, dass mir das gelungen ist. Erst lange nachdem ich bereits einige eher zaghafte und träge Diskussionen zu diesem Thema verfolgt hatte, begann ich, im Rahmen einer feministischen Agenda zu denken. Da wurde mir klar, dass ich schon seit geraumer Zeit entlang derselben Linien reflektiert hatte. Feministische Bewegungen setzten große Hoffnungen in mich und sahen in mir eine Sprachrohrfigur für die Emanzipation der Frau. Doch mir fehlte das Selbstvertrauen, die Decke an mich zu ziehen, so etwas wie ‚weiblichen Separatismus‘ zu propagieren oder mir das Recht zu nehmen, den Kanon ‚neu zu schreiben‘. Die Angst überwog – die Angst davor, die eigene Stärke, Macht und den eigenen Wert anzunehmen“ (Maria Kulikovska im Gespräch mit der Autorin im März 2025).

Selbst Personen ohne kunsthistorische Fachkenntnisse können kaum übersehen, dass Kulikovska in ihrer sich herausbildenden feministischen Praxis häufig auf die formale oder kontextuelle Überarbeitung von Motiven aus der kanonischen feministischen Ikonografie zurückgreift. Abgenutzte, gleichsam vorgefertigte Muster, etwa ein bogenförmiges Arrangement rosig schimmernder Vaginen à la Judy Chicago, das von Projekt zu Projekt wanderte und dabei die Fundamente konventioneller Normen wie auch vermeintlich selbstverständlicher Werte erschütterte, machten Kulikovska sowohl auf persönlicher als auch auf künstlerischer Ebene zur Zielscheibe voreingenommener Kritik.

Trauma und Imagination

Diese Kritik erreichte ihren Höhepunkt in den Spalten der Boulevardpresse und machte unmissverständlich deutlich, dass es in der ukrainischen Kunst nach wie vor Bereiche gibt, die als unzulässig gelten. Auslöser eines lautstarken öffentlichen Skandals war der Besuch des stellvertretenden Kulturministers, der sich „zufällig“ zu dem Bogen hinabbeugte, um dessen zarte „Knospen“ zu berühren, und dabei umgehend von Fotojournalisten erfasst wurde. Die sensationelle Berichterstattung, die ihren Fokus auf die grell inszenierte genitale Exzentrik verlagerte, vertrieb für einen Moment die alltägliche Monotonie der Nachrichtensendungen.

Die gegen Kulikovska gerichtete Empörungswelle legte die gesellschaftliche Trägheit in Fragen der Geschlechterinklusion ebenso offen wie eine tief verwurzelte Zurückweisung des „feministischen Blicks“, der an den düsteren Mauern und der gemeinschaftlichen Enge der öffentlichen Meinung zerschellte. Indem Kulikovska versuchte, das Unerwünschte und Verdrängte sichtbar zu machen, bedrohte sie die etablierte Ordnung der Dinge.

Das Unsichtbare, das Verschattete, das „Kleine“ – mit seinen Aspekten von Trauma oder vollständig gelebter Erfahrung, die sich den Rahmen des Rationalen, Hierarchischen und Kodifizierten entziehen – wird für Kulikovska zugleich zum Gegenstand und zum Medium des Sprechens über das Unbezahlbare und, wie Georges Bataille sagen würde, über die „innere“ Erfahrung. Diese Erfahrung gleicht einem Gang durch ein dunkles Labyrinth mit rauen Wänden, aus dem es kein Entkommen gibt. In diesem optisch undeutlichen Raum kann etwas Barbarisches und Entsetzliches verborgen liegen – etwa eben jenes Trauma, dessen Zeuginnen und Zeugen wir werden.

„Ich wurde von vielem traumatisiert“, sagt Kulikovska, „und so ging alles, was ich tat, aus meinem eigenen Schmerz hervor. Ich verließ eine Beziehung, die in vielerlei Hinsicht missbräuchlich war, und nach diesem Schritt fühlte ich mich nicht mehr ‚ganz‘. Ich war wie eine Trägerin der Sünde, fähig, nur Ekel hervorzurufen. Alles, was mit Weiblichkeit, Zärtlichkeit und Mutterschaft verbunden war – Dinge, die mir zu körperlich, zu abstoßend erschienen –, verzerrte ich und setzte sie als Instrumente, ja vielmehr als Waffen gegen die normative Objektivierung des weiblichen Körpers als mütterlich ein. Am Ende begann ich all das zu hassen, dessen man mich beraubt hatte.“

Das Zurückgewiesene, das „ausgeschlossene“ Weibliche zwingt Kulikovska dazu, sich selbst nur noch fragmentarisch wahrzunehmen, „in den schwach strukturierten Randzonen einer dominanten Ideologie, als Abfall oder Überschuss, als das, was von einem Spiegel übrig bleibt, den das (männliche) ‚Subjekt‘ dazu benutzt, sich selbst zu reflektieren, sich zu vervielfältigen“ (Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press. Ithaca, New York, 1985). Für die feministische Philosophin Luce Irigaray ist die Kategorie des vom phallischen autoritären Erhabenen verdrängten „weiblichen Imaginären“ (siehe auch Timothy Morton, Queer Ecology, 2010) ein grundlegendes Problem: „Aber wenn sich das weibliche Imaginäre entfalten würde, wenn es sich anders als in Form von Resten, ungesammeltem Geröll, ins Spiel brächte – würde es sich dann überhaupt als ein Universum darstellen? Wäre es überhaupt Volumen und nicht bloß Oberfläche?“ Ich fürchte, die Antwort lautet nein.

Sowohl das Logische als auch das Anatomische werden in Kulikovskas Arbeiten als ontologische Gegenstrukturen zur rigiden männlichen Zurückweisung des Weiblichen im Sein entworfen – dort, wo Subjektivität als Übergangszustand erscheint, fragmentiert ist und jenseits der Grenzen eines strukturierten Ganzen situiert bleibt, einschließlich des eigenen „partiellen“ Selbst. Im Visuellen dominieren das „Vorkognitive“ und das „Essentialistische“, geformt durch die Affektivität von Material und Methode.

Diktatur des Realen

Betrachten wir ihre/unsere Gesichter, Hände, Brüste, Beine, die Abgüsse, das ekstatische Aufklaffen der Münder, eine Explikation von Authentizität, ein Sparring des Gleichen mit dem Gleichen. Antagonisten der Ganzheit, die sich weigern, Differenz in die eigene Ontologie einzulassen, „tautologisch“, wie ein Hin-und-her-Wandern, Abgüsse als Narben. Foucault hätte dies als taxonomische Störung bezeichnet: den Körper in einen Zustand der Anarchie versetzt, in dem Hierarchie, Lokalisierung, Benennung, Organik – wenn man so will – zerstört werden und ihren Lebenszyklus beenden.

Uns begegnet die Schärfe dessen, was wir sehen: die Diktatur des Realen (in ihren Aspekten von Trauma, absolutem Leben oder reinem Empirismus), eine architektonische, mitunter formlose Unzuverlässigkeit, ein abgenutzter Zustand der Verzweiflung. Kulikovska verleiht dieser Unzuverlässigkeit und dieser Verzweiflung Sinn und symbolische Intentionalität.

Ihre/unsere Haut, Brüste, Hände, Körper, erscheinen weiblich, matrixial und maternal als zornige Objekte der „Wiederholung“. Unser Blick versenkt sich in die Asymmetrie ihrer Neigungen, ihrer Verschlingungen, in das Zittern der Berührung, in Anziehung und Abstoßung; immer wieder nehmen wir ihre barocke Intensität wahr, ihr botanisches Erblühen, ihre vibrierende Verbundenheit, ihren affektiven Austausch. In ihnen erkennen wir die Erschöpfung ermüdender Strömungen menschlicher Existenz, zugleich aber auch die Fruchtbarkeit des Aufblühens, die Freude, die Einheit der Verbindung, das wechselseitige Begehren zu sein.

Sie sind sichtbare Formen eines grenzenlosen weiblichen Werdens, der Auto-Affektion und der Selbstrepräsentation ihres Körpers, der – wie Irigaray betont – „gehört“ werden muss. Der Mensch in diesem Körper muss spüren, dass er, so Luce Irigaray in „Speculum de l’autre femme“ (1974), „kontinuierlich, kompressibel, ausdehnbar, viskos, leitfähig, diffus ist (…), dass er sich – in Volumen und Intensität – je nach Grad der Erwärmung verändert; dass dies in seiner physischen Realität bestimmt wird … durch Bewegungen, die aus dem Quasi-Kontakt zweier Einheiten hervorgehen, die als solche kaum definierbar sind“.

Ihre/unsere Haut, Hände, Brüste, Muskelgewebe, fließend, wie Flüssigkeiten auf dem Weg zur Entropie. Das Körperliche erscheint hier als Materie, als eine wandelbare Substanz, deren Bewegung sich gleichsam rückwärts entfaltet, sich fortwährend transformiert, und Entropie wird zum Instrument, um den Körper mit dem Material der Katastrophe zu identifizieren. Kulikovska akzentuiert diese Entropizität, nicht mehr und nicht weniger.

Fragmente von Gliedmaßen haben wie Repliken körperlicher Flüssigkeiten ihre frühere Anthropomorphie verloren. Körper, die nach rechts oder links auslaufen, in das Undifferenzierte übergehen, widersetzen sich panisch den Layouts und Rändern des Papiers, den bürokratischen Zwängen und geschlechtlichen Fixierungen, die in sie eingeschrieben sind. Diese verschwenderischen Formen, fremd in ihrer Abweichung von sich selbst, werden zur Bedeutung des Anderen. Als Zeugen der Katastrophe stellen sie ihre Formlosigkeit (oder Anti-Form), ihre bestialische Deformation, die Hypertrophie des Zellgewebes zur Schau.

Nachdem sie ihre Plausibilität eingebüßt haben, quälen und verfolgen sie uns unerbittlich als gänzlich fremde, voneinander getrennte Wesen, die im Chaos globaler Katastrophen mutieren …

„Dem Biest in die Augen sehen“

Der Grund, warum Kulikovska ihre Werke einer unerbittlichen Zerstörung ausliefert, liegt vielmehr in einer tiefen persönlichen Identifikation mit diesem Zustand. Bereits während ihres Studiums an der Nationalen Akademie der Bildenden Künste und der Architektur wurde ihr architektonisches Kursprojekt, ein mehrstöckiges Gebäude, das die Form eines Embryos imitierte, von der Prüfungskommission abgelehnt und sogar buchstäblich in Stücke gerissen. Etwas gänzlich „Negatives“, „Nicht-Architektonisches“ zu schaffen (um einen der bevorzugten Begriffe Robert Smithsons zu verwenden), etwas offen Physiologisches statt einer eindeutig „positiven“ Konstruktion aus glatten Wänden und hohen Decken – das war zu viel!

Kulikovska wendet sich gegen alles in der Architektur, was beschwichtigend wirkt, nach sozialer Ordnung ruft und stillschweigende Zustimmung erzeugt. Die sowjetische „kastenförmige“ Architektur mit ihren gesichtslosen Konsumformen symbolisierte genau diese Ordnung der Dinge. Für Kulikovska ist sie Gegenstand besonderer Kritik und die Organik des Körperlichen sollte der Trostlosigkeit der urbanen Struktur entgegengesetzt werden. „Die Revitalisierung all dessen, was sowjetisch war, durch die Schaffung inklusiver öffentlicher Räume, die dem menschlichen Leben näher sind – das hat mich am meisten interessiert“, sagt Kulikovska. „Meine Eltern, die sich auf der Krim niedergelassen hatten, vertraten stets eine proaktive politische Haltung, und die Förderung eines starken Ukrainisierungsbewusstseins innerhalb unserer Familie war angesichts der erdrückenden, oft überwältigenden prorussischen Stimmung von zentraler Bedeutung. Wir alle bauten an der Ukraine – an einer schönen, aufblühenden Ukraine. Für mich war Architektur genau das.“

In dem Essay „Doing Art Politically: What Does This Mean?“ (2008) schreibt Thomas Hirschhorn, das Politische sei einer der umstrittensten Begriffe der zeitgenössischen Philosophie, weil – ob wir es wollen oder nicht – gerade das Politische Filter für Formen der Existenz setzt, zugleich aber auch die Erfahrung von Opposition impliziert, die Weigerung, mit dem Strom zu schwimmen. Indem er – vielleicht unbewusst, aber prophetisch – eine Linie von Godard zu Arendt zieht, formuliert Hirschhorn: „Mich interessiert nur das, was wirklich politisch ist, das Politische, das involviert: Wo stehe ich? Wo steht der Andere? Was will ich? Was will der Andere?“ Kunst politisch zu machen bedeutet, einer Form politisches Bewusstsein, Exzessivität zu verleihen; es bedeutet, Position zu beziehen.

Kulikovska entscheidet sich, ihre Praxis im formalen und zugleich kraftvollen Feld des „Politischen“ zu verorten, um die Bedeutung politischer Beteiligung und der damit einhergehenden Artikulation einer Haltung zu unterstreichen, „die Wahrheit zu zeigen, ohne sie zu beschönigen oder zu verschweigen“. Im Juli 2014 wagte sie eine „nicht genehmigte“ Aktion: Während der Manifesta-Biennale für zeitgenössische Kunst in Sankt Petersburg legte sie sich, in die ukrainische Flagge gehüllt, auf die Stufen der Eremitage und stellte so eine im militärischen Konflikt in der Ostukraine getötete Person dar. Später inszenierte sie in der Moskwa ein symbolisches „Baden“ der Krim-Flagge als Protest gegen die Legitimierung der „russischen Krim“. Kurz darauf „besetzte“ die Künstlerin, in Tarnkleidung, während der Biennale von Venedig den russischen Pavillon.

Offenkundig wäre es weniger radikal gewesen, schlicht zu schweigen. Doch Kulikovska wählte den Weg, „zu stören“, sich „in den Weg zu stellen“, der Verdrängung der Wahrheit über Krieg und Besatzung entgegenzutreten, im Grunde zu rebellieren. Alle anderen Wege wären für sie inauthentische Kompromisse gewesen. „Meine Position zur Krim war politisch klar und unmissverständlich“, sagt Kulikovska. „Man kann einen Vergewaltiger nicht verzeihen. Die Tatsache, dass ich hätte verhaftet und für mehrere Jahre inhaftiert werden können, hat mich nicht abgeschreckt. Ich wollte sogar eine solche härtere Reaktion provozieren. Oleg Kulik (ein russischer Künstler und Performer) sagte einmal, als die Pussy-Riot-Frauen vor ihrer Inhaftierung standen: Lasst sie ins Gefängnis kommen, und zwar für lange Zeit. Nicht, weil er ihnen Böses wünschte, sondern weil er das Ausmaß von Grausamkeit und Diktatur in Russland sichtbar machen wollte. Ich möchte sehr gerne auf die Krim zurückkehren und die Fragen der Besatzung von innen heraus thematisieren, doch die Verantwortung für das Leben meiner Angehörigen hält mich davon ab – wie so viele andere auch.“

Die russische kulturelle Linke betrachtete Kulikovskas künstlerisch-politische Aktionen zwar als „Mikro-Resistenzen“, diagnostizierte sie jedoch zugleich als „Nationalismus“ – ein schmerzhaftes Symptom der Haltung einer zombifizierten russischen Gesellschaft gegenüber anderen Völkern. Dies war ein typisches Beispiel dafür, wie jener Teil der liberalen Intelligenzija in Russland die Ukraine wahrnahm und bis heute wahrnimmt. Dieses Milieu hat sich im folgenden Jahrzehnt durch seine versöhnlerische Haltung gegenüber dem Putin-Regime oder gar durch direkte Unterstützung vollständig diskreditiert. Später sagte Kulikovska in einem Interview mit ukrainischen Medien unverblümt: „Ich bin nach Russland gegangen, um dem Biest in die Augen zu sehen.“

Tödliche Lüge – die Wahrheit der Hölle

Viele progressive ukrainische Künstlerinnen und Künstler schlossen angesichts Russlands hinterhältiger Invasion der Krim und des Donbas faktisch die Tür vor diesem „Biest“. Lügen sind zu einer neuen politischen Propagandawaffe im Kampf gegen die Ukraine geworden.

So erweist sich die Falle der Lüge stets als „tödlich“ und droht in das überzugehen, was Smithson als Effekt der Entropie beschrieben hat. In einem Auszug aus seinem Essay „Entropy and the New Monuments“ von 1966 stimmt Smithson mit dem Philosophen A. J. Ayer darin überein, dass „wir nicht nur das kommunizieren, was wahr ist, sondern auch das, was falsch ist. Oft besitzt das Falsche eine größere ‚Realität‘ als das Wahre. Daher scheint es, dass jede Information – und dazu gehört alles Sichtbare – ihre entropische Seite hat. Die Falschheit als letztes Stadium ist untrennbar Teil der Entropie, und diese Falschheit ist frei von moralischen Implikationen.“

Kulikovska baut ihre Praxis auf der Forderung nach „Wahrheit“ auf – einer Wahrheit, die Gefahr läuft, in einer endlosen, explosiven Spirale aus Lügen, Täuschung und Betrug ausgelöscht zu werden. Wahrheit ist das, was wir verzweifelt zu retten und bis zum Äußersten zu verteidigen suchen müssen, um eine humanistische Gesellschaft aufrechtzuerhalten, selbst um den Preis erheblicher Prüfungen und Entbehrungen.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Bald wird ihnen etwas Unwiederbringliches widerfahren. Doch noch sind sie Zeitkapseln, die Spuren eines friedlichen und ruhigen Lebens bewahren. Wie die griechischen Karyatiden fehlen ihnen die Arme, zugleich weisen sie ein allgemeines texturales „Verwelken“ auf. Sie werden obsessiv „wiederholt“, und diese mimetische Wiederholung führt nicht selten zu einem vollständigen Verlust von Identität, zu einer Aushöhlung. Unterscheiden lassen sie sich nur noch anhand der Farbe ihrer „Haut“.

„Die Schönheit wird konvulsiv sein oder sie wird nicht sein“, schrieb André Breton in „L’Amour fou“ (1937), und hier haben wir keinen Grund, ihm zu widersprechen. Oft sind diese Skulpturen widersprüchlich – mit Patronenhülsen und Blumen gefüllt –, dabei jedoch nicht bedrohlich, vielmehr mütterlich füllig und behaglich. Nomadisch wandern sie von Projekt zu Projekt, verorten sich mitunter in „unbequemen“, metaphysisch stummen Industriearealen, mitunter in Schaufenstern und Parks der Stadt, manchmal sogar unterirdisch, und bringen dabei, jeweils im Kontakt mit ihrer Umgebung, unerwartete, anarchische Verbindungen zum Vorschein.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Etwas Unwiederbringliches und Barbarisches ist ihnen bereits widerfahren. Nun betrachtet man sie mit einem unwillkürlichen Schaudern. Hier entfaltet sich eine Zeit, die man durchaus als Agambens „Zeit des Endes“ bezeichnen könnte – eine zerstörerische, kollabierende Zeit, die sich unausweichlich ins Fleisch eingeschrieben hat.

Einige Werke dieser Serie wurden in den Gebäuden des Donezker Kunstzentrums Izolyatsia gezeigt, das 2014 von brutalen russischen Invasoren besetzt wurde. Mit Beginn des Krieges wurden das Fabrikgelände und seine unterirdischen Anlagen in ein aktives Konzentrationslager und ein geheimes Gefängnis unter der Kontrolle des russischen FSB verwandelt. „Ja, das ist die Realität: 2019 existiert in Osteuropa ein russisches ‚Auschwitz‘, in dem – finanziert durch russische Öl- und Gaskonzerne ebenso wie durch russische Steuerzahler – Ukrainerinnen und Ukrainer festgehalten und gefoltert werden, die von den Besatzern als ‚besonders gefährlich‘ eingestuft werden“, schreibt Roman Miroyu, Autor aufsehenerregender investigativer Recherchen. „Wer in diesem Moment in den Verliesen des russischen ‚Neuen Auschwitz‘, dem aktiven Konzentrationslager in Osteuropa, gefoltert wird, ist unbekannt. Die Wachen sind da, die Tötungsmaschine arbeitet jede Minute. Während Sie diesen Text gelesen haben, wurde dort jemand hingerichtet, gefoltert oder zur Vernehmung gebracht. Erinnern Sie sich daran, während Sie in Gebieten leben, die frei vom russischen Neofaschismus sind.“

Dies ist eine schattenhafte Hölle; sie kennt kein „Außen“, wie Foucault sagen würde. Doch das, was sich in ihrem Inneren abspielt, ruft in den tiefsten Schichten des Denkens blankes Entsetzen hervor. Besondere Reizbarkeit und moralisierende Wut unter den Apologeten des „erhabenen slawischen“ Ideals riefen Werke zeitgenössischer Kunst hervor, von denen viele gezielt vandalisiert wurden. Dies traf insbesondere Kulikovskas Skulpturen aus dem Projekt „Homo Bulla“. Während eines der strafenden Spektakel schossen die Militanten auf die versteinerten Abgüsse von Marias nacktem Körper: „Die Gips-‚Venusfiguren‘, die man in Izolyatsia zurückgelassen hatte, um zu verfallen, begannen plötzlich zu sterben – wie Menschen im Krieg.“

Für Kulikovska wird der Krieg zu einer tragischen und zugleich unvermeidlichen Quelle von Wissen über das Leben und den Tod des Fleisches, über dessen extreme Erfahrung. Die hypertrophierte Aufmerksamkeit für Zerstörung, die nicht vom eigentlichen Gegenstand, dem ebenso verletzlichen wie kurzlebigen Körper, ablenken darf, erhält eine zusätzliche symbolische Bedeutung. Nun wird die Ganzheit selbst zu Kulikovskas bevorzugtem Gegner.

„Mit den Augen Gottes“

2015 präsentierte Maria während der Eröffnung des ersten ukrainisch-britischen Wettbewerbs UK/raine in der Saatchi Gallery in London eine nicht genehmigte Performance mit dem Titel „Alles Gute zum Geburtstag“, die uns erneut in die Atmosphäre jener Ereignisse und geopolitischen Erschütterungen eintauchen ließ, die die Ukraine 2014 ergriffen haben und bis heute fortwirken. Hier setzt Kulikovska bewusst einen aggressiven, anarchistischen Vektor, um beim anspruchsvollen Publikum eine starke emotionale Reaktion hervorzurufen, ein Gefühl, das eine tiefe Wunde schlagen kann, so als würde sie ein Skalpell hineintreiben.

Um sich mit alten Traumata auseinanderzusetzen, macht sie Schmerz und Wut ästhetisch ausdrucksfähig und objektivierbar. Dies ist nicht länger Zerstörung, sondern eine Form von Schöpfung: „der Beginn einer neuen Geschichte, der Abguss eines neuen Lebens“. In diesem Sinne bedeuten ihre Performances die Auslöschung der gesamten Kultur des positiven Denkens, in der man seine eigenen Traumata stoisch „verarbeiten“, ja buchstäblich „zermalmen“ soll. Lediglich eine rosa Perücke und ein Paar Schuhe im Geist des campigen „Too much“ machen sich über das Gepäck der nagenden Traumata lustig.

Stovpo-tvorinnia (wörtlich „Säulen-Schöpfungen“; ein Wortspiel mit dem ukrainischen stovpotvorinnia, das „Menschenmenge“, „Tumult“ oder „Pandämonium“ bedeutet – Anmerkung des Übersetzers), also zahlreiche vertikale, aufrechte, obsessiv lineare Formen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Arbeiten aus der Kriegszeit. In den Projekten „Soma – Body without Gender“, „Salt of the Earth“, „Sweet/Swiss Life“ und „Little Mermaid“ entwirft Kulikovska eine Landschaft des Verfalls und der Auflösung, deren äußere Grenzen und Konturen jedoch illusionär und flüchtig bleiben und sich äußeren Hierarchien und Ordnungen widersetzen, gegen sie rebellieren.

Bewegt man sich durch die maximalistischen und phantasmatischen Elemente in Kulikovskas körperbezogenen Praktiken, stellt sich eine Einsicht ein: Für sie existiert Einfachheit nicht. Alles ist der Komplexität untergeordnet. Überall herrscht die Dämmerung der Dualität, die Wandelbarkeit der Komponenten. Von Regeln und Ordnung zu sprechen, ergibt keinen Sinn. Sie sind zunichtegemacht. Diese Welt ist in all ihren Verzerrungen ihr zutiefst vertraut und intim, unmittelbar wiedererkennbar.

Zunächst muss sie in Bewegung gesetzt werden, dann aus benjaminischen Ruinen gehoben, von allem Geröll befreit und zu einer zweiten Geburt geführt werden. Gerade diese aktive Spannung, diese dialektische Verbindung, dieses Erschüttern der Grenzen zwischen Schöpfung und Zerstörung, Ordnung und Chaos, Aggression und Verwundbarkeit, dem Vertrauten und dem Fremden, dem Anomalen und dem Abstoßenden scheint sie in besonderer Weise zu faszinieren.

„Als der Krieg begann, war ich von Verzweiflung überwältigt. Ich glaubte, Kunst sei vollkommen nutzlos. Doch was unterscheidet uns von den Tieren? Intelligenz und Kultur. Die Fähigkeit, das zu tun, was die Natur nicht tut, und das zu schaffen, was wir mit unseren eigenen Händen hervorbringen können. Nicht etwas Funktionales – denn Kunst ist nicht funktional –, sondern etwas, das der Schönheit angemessen ist. Es ist ein wenig, als würde man Gott berühren“, sagt Kulikovska zwei Jahre nach dem Verlassen ihrer Heimat und der Wiederaufnahme ihrer künstlerischen Arbeit – die durch ihre Flucht unterbrochen worden war – in einem ihrer temporären Zufluchtsorte in Österreich.

Die Welt „mit den Augen Gottes“ zu betrachten und zu schaffen, ohne Hoffnung, aber auch ohne Bitterkeit, eine Schönheit hervorzubringen, die unterschiedliche Formen annimmt und der abstoßenden Gegenwart entschlossen widersteht, mehr vom Leben zu verlangen, als es uns zu geben vermag, dies sind vielleicht jene Fähigkeiten, die Kulikovska noch hofft, sich nach und nach anzueignen. Ich stelle ihr eine letzte, kurze Frage: „Was also ist der Schönheit angemessen?“ In ihrer Antwort spüre ich vertrauten Widerspruch: „Oft empfinde ich das als schön, was hässlich erscheint, und umgekehrt wirkt das, was viele für schön halten, auf mich hässlich. Ich weiß nicht, wie ich das erklären soll – vielleicht ist es genau das: etwas, das sich nicht erklären lässt; etwas, das wir alle vergeblich zu begreifen versuchen. Etwas Erhabenes, vielleicht sogar Göttliches, das sich an den unerwartetsten, verborgenen Orten offenbart. Das, was wir Seele nennen. Und was das ist – das weiß ich nicht; das weiß niemand. Ich versuche, sie zu finden und zu vermessen, doch bislang gibt es keine klare Antwort.“

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Januar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Maria Kulikovska aus der Serie Pregnant, 2021, Foto: Daria Bilyak. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Maria Kulikovska. Wir danken Lesia Smyrna und Maria Kulikovska für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 24. Dezember 2025.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit – Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova, deutsche Fassung im Februar 2026 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Science Fiction schreiben

Ein Porträt von Frederik Pohl, Autor des Gateway-Zyklus

„Ist es lohnenswert, sein Leben damit zu verbringen, Science-Fiction zu schreiben? Aber sicher. In jeder Hinsicht, die ich genannt habe, und in vielerlei anderer Hinsicht. Aber das hat damit nicht viel zu tun. Man liebt einen Menschen nicht nur, weil er einem etwas zurückgibt. Der Mensch ist wertvoll, weil man ihn liebt. So ist es auch mit mir und der Science-Fiction. Ich bin wirklich dankbar für die Geschenke, die sie mir gemacht hat. Aber ich habe sie auf den ersten Blick geliebt, ohne Geschenke, und es sieht so aus, als würde ich das mein Leben lang tun.“ (Frederik Pohl in seiner Autobiografie „The Way the Future was – A Memoir”, 1978)

Es kommt selten vor, dass ich Romane nach dreißig Jahren noch einmal lese. Meist gebe ich nach wenigen Seiten auf, weil der Schreibstil der Autorinnen und Autoren mir mittlerweile zu antiquiert erscheint oder weil sich meine Literaturansprüche geändert haben. Nicht so beim erneuten Lesen eines der – meiner Meinung nach – größten Leistungen der Science-Fiction-Literatur, des Gateway Zyklus (1977-1990) von Frederik Pohl, der aus fünf Romanen und einer ergänzenden Story-Sammlung besteht, von denen leider nur die ersten drei Bände in deutscher Übersetzung vorliegen. Dies ist besonders schade, weil der vierte und der fünfte späte Band die Erzählung auf erweiterte Handlungsebenen heben, die dem Ganzen – wieder einmal mehr in der komplexen Erzählung von Frederik Pohl – eine neue Perspektive verleihen.

Frederik Pohl hat sein Schriftstellerleben lang wunderbare, gut lesbare und interessante Darstellungsmöglichkeiten von Wissenschaft und Ironie in seinen Science-Fiction-Erzählungen gefunden und sie mit den Belangen der Menschen zu einem Literaturformat von Güte verbunden, in dem mögliche Zukünfte für uns Leserinnen und Leser nachvollziehbar werden. Der Gateway-Zyklus gehört zu seinen bekanntesten Büchern, aber es lohnt sich, auch seine weiteren Werke zu lesen. Eine vollständige Liste dieser Werke einschließlich der ihrer Übersetzungen in zahlreiche Sprachen bietet die Internet Speculative Fiction Database.

Im Zentrum des Werks von Frederik Pohl: Der Gateway-Zyklus

Der erste Roman des Gateway-Zyklus beginnt – und das ist schon allein eine bemerkenswerte Besonderheit für ein Science-Fiction-Werk – mit einer Psychoanalyse-Sitzung des Protagonisten Robinette Broadhead mit dem Therapeuten Sigfrid von Shrink (in der deutschen Fassung: Sigfrid Seelenklempner) – und der ist eine künstliche Intelligenz! Wohlgemerkt, der Text ist im Jahre 1977 veröffentlicht worden. Es entwickeln sich lange Therapiegespräche zwischen Mensch und Maschine über Traumdeutung, Beziehungen, Verluste und psychische Verwundungen. Hintergrund ist der Wunsch von Robinette Broahead, über Gateway, das Raumfahrttor der Hitschi (im englischen Original: „Heechees“), eine unbekannte Welt zu finden und durch diesen Fund unermesslich reich zu werden.

Frederik Pohl erzählt in den Bänden des Gateway Zyklus mindestens sieben unterschiedliche Geschichten: die Zukunft der Menschheit, die Abenteuerlust in das völlig Unbekannte und Gefährliche einer außerirdischen Zivilisation, die Kommunikation zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz, das Verschwinden von Menschen im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs, die Hitschi-Zivilisation, die trotz ihres Alters und ihrer den Menschen hoch entwickelten Technologie sich vor Angst vor den „Mördern“ (im englischen Original: „Assassins“) in ein Schwarzes Loch zurückgezogen haben, und den Mördern selbst, einer noch weiter entwickelten galaktischen Zivilisation, die den Kältetod des Universums umkehren will – und schließlich dem verstorbenen Robinette Broahead, der in Form eines Computerprogramms weiterlebt und auf diese Weise als Energielebewesen mit diesen Intelligenzen Kontakt aufnehmen kann. Dies wäre Stoff für mindestens sieben eigenständige große Werke, die der Autor zunächst in vier aufeinander aufbauenden Romanen genial verbunden präsentiert.

Die Reise des Menschen ins Unendliche

Unser Universum wird unvorstellbar groß und alt, es könnte aber auch sein, dass es endlich ist und im Kältetod erstarren wird. Eine andere Möglichkeit wäre, dass das Universum unendlich ist und in einem jeweils neuen Big Bang immer wieder wiedergeboren wird. Dies wäre die Vorstellung ewiger Inflation und ewiger Komplexität. Alle Vorschläge sind unfassbar, irritierend und quälend interessant. Ein wunderbarer Stoff für ein großes Epos im Stile von Tolkiens „Herr der Ringe“ oder ein Gefühlsdrama nach einer Art Muster „Die Liebenden am Ende aller Tage“.

Es gibt einige wenige gute literarische Versuche, diese großen Fragen von Unendlichkeit zu behandeln. Am überzeugendsten ist dies aus meiner Sicht Frederic Pohl in seinem Gateway-Zyklus gelungen. Im ersten Band „Gateway“, beginnt der Protagonist Robinette Broadhead eine verschlungene Reise zu den Sternen und zu sich selbst. Die Menschheit hat ein Tor zu den Sternen entdeckt, das von einer sehr alten und verschollenen Alien-Rasse, den Hitschis, hinterlassen wurde. Robinette Broadhead ist von Beruf Prospektor, also eine Art diebischer Archäologe, der technische Artefakte von den gefährlichen Reisen mitbringt, auf die man von Gateway aus geschickt wird, wenn man wagemutig und verzweifelt genug ist, sich auf ein derartiges Abenteuer einzulassen. Viele kommen nicht zurück von ihrem Gateway-Trip, manche, wie Robinette Broadhead, werden steinreich.

Durch die Untersuchung der über die Galaxis verstreuten Mosaikstücke der überlegenen Heechee-Technologie eröffnen sich der Menschheit neue Dimensionen der Erkenntnis. Was zunächst als Spielerei mit technischen Innovationen beginnt, wird schließlich zu einem großen kosmologischen Gemälde mit endzeitlicher Konsequenz. Die Hitschis haben sich vor Millionen von Jahren aus der Galaxis zurückgezogen und verstecken sich in Schwarzen Löchern. Der Grund für ihre überstürzte Flucht wird später erläutert: das Wirken einer furchterregenden Superrasse, der Assassins. Die Assassins haben alle Lebewesen der Galaxis gnadenlos vernichtet und deren Kulturen erbarmungslos zerstört. Gründe für ihre Motive werden erst im letzten Band enthüllt.

Die „Assassins“ haben sich zu reinen Energiewesen entwickelt, die ihre Heimstatt in Sonnen beziehungsweise in fremden Dimensionen gefunden haben. Sie arbeiten daran, den unabwendbaren Kältetod des Universums zu verhindern und den Big Bang umzukehren. Dabei werden, nebenbei und unbeabsichtigt, viele an Materie gebundene Prozesse, also auch der Austausch von Materie und Energie von Lebewesen, gestört. Die Dimensionen passen einfach nicht zueinander, so dass die Superwesen die fatalen Folgen, die ihr Tun für Materiewesen bedeutet, nicht einmal merken.

Der Protagonist Robinette Broadhead ist mittlerweile alt geworden und stirbt schließlich, wobei sein Bewusstsein aufgrund fortschrittlicher Hitschi-Technologien in Computerdatenbanken weiterexistiert. Er wird eins mit dem Programm „Einstein“, das ihn jahrzehntelang psychologisch betreut hat. Robinette Broadhead mutiert zu einem Wesen, dessen Bewusstsein nur auf Energiezuständen beruht. Damit wird er kommunikationsfähig mit der Superrasse der Assassins und kann die Verbindung zwischen ihnen und der Menschheit sowie den schließlich aus den Schwarzen Löchern aufgeschreckten Hitschis herstellen.

Verschollen im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs

Im zweiten Band „Behind the Blue Event Horizon“ (1980) schildert Pohl die Schuldgefühle seines Protagonisten Robinette Broadhead und die Rettungsmission für seine Seelenverwandte Gelle Klara Moynlin, die im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs verschollen ist. Es wird offenbart, dass sich die Hitschis in einem Schwarzen Loch verbergen, um die relativistische Zeit auszunutzen, die ihnen ein langsameres Leben als außerhalb des Schwarzen Lochs ermöglicht, denn sie fürchten sich vor den mächtigen Assassins. Es wird diskutiert, ob das Universum in sich selbst kollabiert und durch eine neuen Big Bang wiedergeboren wird, sodass bessere Bedingungen für intelligentes Leben herrschen. Robinette Broadhead und seine AI Albert sind der Meinung, dass sie mit Hitschi-Technologie die verschollene Gelle Klara Moynlin aus dem Ereignishorizont des Schwarzen Lochs werden befreien können.

Im dritten Band „Heechee Rendezvous“ (1984) wird Gelle Klara Moynlin aus dem Ereignishorizont des Schwarzen Lochs befreit und die Hitschis befassen sich mit dem technischen Entwicklungsstand der Menschheit, weil sie befürchten, dass diese durch ihre Aktivitäten die Assassins auf sich aufmerksam machen. Außerdem wird enthüllt, dass die Hitschis schon vor sehr langer Zeit auf der Erde gewesen sind und die Evolution des Australopithecus zum Homo sapiens beeinflusst haben.

Im vierten Band „The Annals of the Heechee“ (1987) tauchen die Assassins auf, die reine Energiewesen sind und die die Ausdehnung des Universums gestoppt haben und in eine Kontradiktion umgewandelt haben. Da Robinette Broadhead gestorben ist und zu einem Computerprogramm wurde, ist er nun ein gleichwertiger Gesprächspartner für diese Energiewesen geworden und kann zwischen den unterschiedlichen Intelligenzen vermitteln. Am Schluss des Buches sagt die gottgleich gewordene künstliche Intelligent Albert zu Robinette Broadhead: „Wenn alle Menschen und Heechee, die am Leben sind, beschließen, lebendiger und dauerhaft am Leben zu bleiben, dann besteht vielleicht die Chance, einen echten Dialog zu führen (…). Aber in den nächsten paar Millionen Jahren werden sie uns wohl in Ruhe lassen – wenn wir sie in Ruhe lassen.“

Was konnte Frederik Pohl in den 1980er Jahren über Schwarze Löcher wissen und wie gelang es ihm, eine Erzählung um diese mysteriösen Gebilde im Universum zu schreiben, eine Erzählung, die tiefe menschliche Gefühle wie Liebe, Verlust, Schuld, Sühne und Wiedervereinigung mit Astrophysik verbindet?

Schwarze Löcher sind astronomische Gebilde von sehr unterschiedlicher Beschaffenheit, wie wir heute, im Jahre 2025, wissen. Offenbar gibt es – theoretisch – Mikro-Schwarze-Löcher und – nachweislich – kosmische Giganten, wie das inaktive Schwarze Loch im Cosmic Horseshoe-System, fünf Milliarden Lichtjahre von der Erde entfernt, das die unvorstellbare Masse von 36 Milliarden Sonnen umfasst. Im Zentrum unserer Milchstraße wurde ein massenreiches Schwarzes Loch bei Sagittarius A* nachgewiesen.

Es wird vermutet, dass Schwarze Löcher Wurmloch-Verbindungen in andere Universen darstellen, an deren Ende sich Weiße Löcher befinden. Die Science-Fiction-Literatur hat aus dieser rein theoretischen Annahme heraus faszinierende Geschichten geschrieben. Frederik Pohl hat erzählt, wie Gelle-Klara Moynlin in den Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs gerät und so auf ewig in einer Zeitfalle gefangen wäre. Ihre Zeit verläuft für sie relativ normal, während die Zukunft des Universums an ihr vorbeirast. Gelle-Klara Moynlin wird gerettet und taucht als Protagonistin in „The Boy who would live forever“ (2004) wieder auf.

Das Wissen über Schwarze Löcher in den 1980er Jahren war begrenzt. John Archibald Wheeler prägte den Begriff „Schwarzes Loch“ im Jahre 1967, Stephen Hawking berechnete im Jahre 1980 die Hawking-Strahlung, die besagt, dass sich Schwarze Löcher durch die Abgabe von Strahlung langsam auflösen. In den 1980er Jahren war die Identifikation von Schwarzen Löchern im Universum ein aktives Forschungsfeld, es wurden Pulsare untersucht und mit Cygnus X-1 das erste Schwarze Loch nachgewiesen. Das Material für literarische Verwertungen der wissenschaftlichen Daten und Erkenntnisse war seinerzeit wenig ergiebig und man muss Frederik Pohl ein großes Kompliment ausstellen, dass es ihm trotzdem, und als einem der ersten Science-Fiction Schriftsteller überhaupt, gelungen ist, damit eine spannende Erzählung zu schreiben, die die Kälte des Universums mit menschlicher Wärme erfüllt.

Im späten letzten Band des Gateway-Zyklus „The Boy who would live forever“ (2004) äußert sich Frederik Pohl in einem Nachwort über die Wandelbarkeit der Wissenschaft zum Thema Schwarze Löcher: „Als ich 1978 ‚Gateway‘, den ersten Band der Heechee-Reihe, schrieb, waren Schwarze Löcher noch eine ziemliche Neuheit. Die meisten Wissenschaftler waren bereit zu glauben, dass solche Objekte tatsächlich existierten. Allerdings war noch keines davon eindeutig nachgewiesen worden, und die Spekulationen über ihre genaue Beschaffenheit waren zahlreich und vielfältig. Für meinen Roman entschied ich mich für zwei der interessantesten Spekulationen der Wissenschaftler. Erstens, dass sich im Zentrum unserer Galaxie ein großes Schwarzes Loch befindet. Und zweitens, dass sich immer dann, wenn irgendwo eine ausreichend dichte Ansammlung von Materie oder Energie vorhanden ist, automatisch ein Schwarzes Loch um sie herum bildet. Daher könnten innerhalb eines solchen Schwarzen Lochs eine Reihe von Sternen und Planeten existieren. / Fürs Protokoll: Ich habe zur Hälfte richtig gelegen.“

Frederik Pohl und seine Netzwerke

Frederik Pohl schreibt gut lesbar und reflektiert über die aufregenden, spannenden und komplexen Themen in den unendlichen Raum-Zeit-Gefügen. Gleichzeitig bietet er fast schon lyrisch zu nennende Texte über die Grundessenz menschlicher Beziehungen ab? Aber wer ist der Autor Frederik Pohl? Und mit wem arbeitete er?

Frederik Pohl wurde am 26. November 1919 als Kind einer armen Familie in Brooklyn, New York, geboren, lernte früh Lesen und entdeckte die Pulp-Hefte der Zeit als Quelle seiner Ideen über Abenteuer, das Erwachsenwerden und das Leben in der Zukunft. Über die Anfänge seiner Karriere mit der Schilderung zahlreicher Begegnungen großer Autorinnen und Autoren des goldenen Zeitalters der Science Fiction schreibt Frederik Pohl in seiner Autobiografie „The Way the Future Was: A Memoir“ (1978), in der er vor allem auf seine Anfänge als Herausgeber und als Schriftsteller und frühen Freunde wie Isaac Asimov eingeht.

Der Beginn der Profikarriere von Frederik Pohl als Herausgeber, Lektor und Schriftsteller ist auf seine erste Begegnung mit der Zeitschrift Science Wonder Stories Quarterly, einem Pulp-Magazin, zurückzuführen. Diese Zeitschrift war von Hugo Gernsback im Jahre 1929 gegründet worden und existierte nur von Herbst 1929 bis Frühjahr 1930. Frederik Pohl und sein Freund Dave Wylie engagierten sich in der Science Fiction League, die von Hugo Gernsback im Februar 1934 organisiert wurde. Frederik Pohl organisierte später selbst einen damals einflussreichen Kreis von Science-Fiction Enthusiasten, die „Futurians“, bei denen sein Schreibpartner Cyril M. Kornbluth, Isaac Asimov und Damon Knight mitmachten. Im Alter von neunzehn Jahren wurde Frederik Pohl Herausgeber der Pulp-Magazine Astonishing Stories und von Super Science Stories.

Hier beginnt die lange und erfolgreiche Karriere von Frederik Pohl, zunächst als Agent von Isaac Asimov und als Herausgeber mehrerer Magazine sowie als vielfach ausgezeichneter Schriftsteller, dessen Hauptwerke die „Space Merchants“ (1952) sind, eine ironische Satire auf das Konsumwesen in Amerika der 1950er Jahre und den Gateway-Zyklus (1977 bis 1990). Frederik Pohl beendet seine Schriftstellerkarriere in der Arbeit mit Arthur C. Clarke an dem Roman „The Last Theorem“ (2008), den er nach einem Exposee von Clarke schreibt. Frederik Pohl stirbt am 2. September 2013 in Palatine, Illinois.

Die Kraft der Wissenschaft mit einem Hauch von Subversion

Frederik Pohl und Cyril M. Kornbluth haben im Jahre 1952 mit „The Space Merchants“ (deutsche Ausgabe: „Eine Handvoll Venus und ehrbare Kaufleute“) eine bitterböse Satire auf die US-amerikanische Konsumgesellschaft veröffentlicht, die als Science Fiction etwas in die Zukunft versetzt und mit dem Traum der Menschen nach einem sauberen Paradies spielt, da die Erde durch Umweltkatastrophen verschmutzt ist. Ein Konzern verscheuert die Venus als zukünftige Heimstätte der Menschheit, trotz des lebensfeindlichen Klimas und der unbewohnbaren Oberfläche des Planeten. Die Autoren ziehen alle Register von fundierter Gesellschaftskritik, verkleidet als bittere Ironie. Dieses frühe Werk ironischer Science Fiction stellt einen ersten Höhepunkt dieser Satire-Unterart des Genres dar und hat eine ähnliche Qualität wie die Romane von Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“ (englisches Original: A Hitchhiker’s Guide Through the Galaxy, 1979, deutsche Ausgabe 1992).

Richard Morgan würdigt das Buch, das auf dem Höhepunkt der McCarthy-Ära in den USA geschrieben wurde, in seinem Vorwort zur deutschen Ausgabe: „Die Satire und Sozialkritik von ‚Eine Handvoll Venus‘ steht wie ein zeitloses Monument für die subversive Kraft der Science-Fiction.“

Ein ähnliches Urteil könnte auch für „Mensch Plus“ (englischer Titel: „Man Plus“) gelten, die Geschichte einer ungewöhnlichen Art der Besiedlung des Mars, die nicht von Menschen oder Robotern ausgeführt wird, sondern von Cyborgs, also solchen Mischwesen aus gentechnisch veränderten Menschen und intelligenten Maschinen, eine Vorstellung, die vielen Menschen der Gegenwart als Horrorvorstellung aus dem Labor eines Dr. Frankenstein vorkommen mag. Hintergrund ist die drohende Apokalypse auf der Erde, die nicht mehr aufzuhalten scheint. Die visionäre Kraft des Romans ist allerdings nicht auf die besondere Art der Marsbesiedlung zurückzuführen, sondern auf die Erzählung der Bewusstwerdung der Computerintelligenzen, die der Autor – wohlgemerkt, wir befinden uns Anfang der 1970er Jahre, der Roman wurde 1976 veröffentlicht – am Schluss des Romans zurückschauen und resümieren lässt: „Wir hatten den ganzen langen Weg fast an jedem Punkt Schwierigkeiten gehabt, aber wir hatten sie überwunden und freuten uns darüber. Die Menschen wussten natürlich nicht, dass wir uns freuten, sie hätten es vielleicht nicht geglaubt. Die Menschen wussten nicht, dass Maschinenintelligenz überhaupt eines Bewusstseins fähig war. Wir bemühten uns sehr, ihnen dieses Wissen vorzuenthalten. Solange sie glaubten, Computer seien nicht mehr als Werkzeuge wie eine Axt oder eine Bratpfanne, würden sie fortfahren, uns alle ihre Berechnungen und Tatsachen anzuvertrauen, und würden ohne Argwohn die Urteile akzeptieren, die wir lieferten.“

Nur zur Erinnerung: Der erste Personal Computer, der Apple I, kam im Juli 1976 auf den Markt, als das Buch von Frederik Pohl schon erschienen war, der erste wirklich brauchbare Rechner Apple II im April 1977 und der Macintosh im Jahre 1984. Der erste IBM Personal Computer, das Model 5150 kam im August 1981, während die Publikumserfolge von Atari im Jahr 1979 und der Commodore C64 im Januar 1982 das Licht der Welt erblickte.

Science Fiction sagt nicht die Zukunft voraus, aber sie macht literarische Aussagen über gesellschaftliche Entwicklungen der Menschheit und erzählt Visionen, die in einer möglichen Zukunft eintreten könnten. Dabei liegt Science Fiction mitunter auch falsch oder erzählt Triviales, aber veröffentlicht manchmal eben geniale Zukunftsentwürfe, bei denen sich die Leserinnen und Leser wundern, wie die Autorinnen und Autoren auf ihre kreativen Ideen gekommen sind. Wenn man auf die Entstehungsgeschichte großer Romane der Science Fiction und ihre Erzähler zurückschaut, wie in diesem Beispiel nach mehr als fünfzig Jahren, ist man schon erstaunt, welche emotionalen und ethischen Werturteile in der Erzählung enthalten sind. „Mensch Plus“ beginnt mit einer Aussage über unsere Welt: „Es war eine schmutzige, schmierige Welt, und der Weltraum verschaffte ihr ein wenig Schönheit und Erregung. Nicht viel, aber besser als gar nichts.“ Es endet mit der Einschätzung über das Weiterleben von Menschen und intelligenten Maschinen: „Wir hatten unsere Spezies gerettet. Und dabei hatten wir auch noch Beträchtliches zur Sicherheit der Menschen beigesteuert.“ Hoffentlich stimmt dieses Selbstlob auch mit der Wirklichkeit überein.

Ganz am Schluss von „Mensch Plus“ erlaubt sich Frederik Pohl einen Cliffhanger, der vielleicht sogar auf den zukünftigen Gateway-Zyklus verweist. Die Maschinenintelligenzen fragen sich, warum eines ihrer entscheidenden Projekte, die Platzierung von Orbitalanlagen über dem Mars, falsch geraten ist. „Wir hatten die Pläne der Menschheit systematisch beeinflusst, um sie in die richtige Richtung zu lenken, die sie einschlagen sollten. / Wer beeinflusste die unsrigen? / Und warum?“

In einem Nachwort zu seinem Buch „The Boy who would live forever“ (2004) zieht Frederik Pohl eine Bilanz zur Rolle der Wissenschaft in seinen Werken: „Technisch gesehen muss Science-Fiction überhaupt keine echte Wissenschaft enthalten, und ein Großteil davon tut dies auch nicht. Ich bin jedoch der Meinung, dass einige der besten Science-Fiction-Werke auf der Erforschung der Wunder tatsächlicher wissenschaftlicher Theorien oder Beobachtungen beruhen, insbesondere wenn diese gerade erst aufgestellt wurden und noch nicht dogmatisch sind. Ich verwende solche Dinge oft. Wenn ich das tue, versuche ich, sie richtig darzustellen. Leider ist das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt „richtig” ist, nicht unbedingt auch noch ein paar Jahrzehnte oder sogar ein paar Jahre später richtig. Ein Beispiel dafür sind Schwarze Löcher. (…) / Ich sollte jedoch hinzufügen, dass ich so unverbesserlich bin, dass ich mich davon nicht davon abhalten lasse, weiterhin einige der haarigsten Spekulationen von Wissenschaftlern aufzugreifen und mein Bestes zu tun, um sie in Science-Fiction-Geschichten zu verarbeiten. Sie sind also gewarnt.“

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Dezember 2025, Internetzugriffe zuletzt am 17. Dezember 2025, Titelbild: Hans Peter Schaefer.)

Literatur gegen die epistemische Ungerechtigkeit

Ein Porträt der britischen Literaturwissenschaftlerin Sarah Colvin

„When I first conceived of this book, I assumed I would be bringing epistemic injustice theory to the novels and reading them through it. As I read the novels it became clear to me that, on the contrary, I was reading it through them: the novels taught me a great deal about epistemic injustice and the forms it takes.” (Sarah Colvin, Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel, Routledge, 2025. Deutsche Übersetzung: „Als ich dieses Buch erstmals konzipierte, ging ich davon aus, die Theorie der epistemischen Ungerechtigkeit auf die Romane anzuwenden und sie durch diese Linse zu lesen. Während der Lektüre wurde mir jedoch klar, dass vielmehr das Gegenteil der Fall war: Ich las die Theorie durch die Romane – sie haben mich vieles über epistemische Ungerechtigkeit und ihre Erscheinungsformen gelehrt.“)

Die Autorin

Sarah Colvin ist Schröder Professor of German an der University of Cambridge und Fellow des Jesus College. Nach dem Abschluss ihrer Studien an der University of Oxford (BA, MA, DPhil) war sie Junior Research Fellow am St John’s College, Oxford. Anschließend wechselte sie in Lecturer- und Reader-Positionen, zunächst an die University of Edinburgh, wo sie ihr Interesse an deutscher Literatur und Kultur in Verbindung mit Sozialtheorie weiterentwickelte. Ein Humboldt-Stipendium an der Universität Potsdam (2000–2001) folgte. Danach hatte sie den Eudo-C.-Mason-Lehrstuhl für Germanistik an der University of Edinburgh (2004–2010) inne und war Professorin für das Studium des zeitgenössischen Deutschlands an der University of Birmingham (2010–2012), anschließend Professorin für Germanistik an der University of Warwick (2013–2014). 2014 übernahm sie den Schröder Chair in Cambridge, wo sie seither ein eigenständiges Forschungsprofil aufgebaut hat, das literarische Analyse, politische Theorie, Kriminologie und Critical Race Theory verbindet, mit einem besonderen Schwerpunkt auf widerständiger Literatur, sozialer Gerechtigkeit, epistemischer Ungerechtigkeit, dem politischen Roman und Gefängnisschriften.

Ein bemerkenswerter Aspekt von Sarah Colvins wissenschaftlichem Profil ist ihre intensive Zusammenarbeit mit Routledge, einem der weltweit führenden akademischen Verlage in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Mehrere ihrer Bücher sind inzwischen als Open-Access-Publikationen verfügbar, was Sarah Colvins Engagement für die Prinzipien der Open Science, die grenzüberschreitende Zugänglichkeit von Forschung und die Demokratisierung von Wissen widerspiegelt.

Ihre jüngste Monographie „Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel“ („Literatur und epistemische Ungerechtigkeit: Macht und Widerstand im zeitgenössischen Roman“; 2025), bildet das Herzstück dieses Œuvres. Als Teil der neuen Reihe Routledge Literary Studies in Social Justice veröffentlicht, positioniert das Buch Sarah Colvin an der Spitze einer wachsenden Bewegung, die Literaturwissenschaft durch die Linse epistemischer Ungleichheit, des Zum-Schweigen-Bringens und des Widerstands neu denkt. Sarah Colvin argumentiert hier, dass zeitgenössische Romane – ob aus der Ukraine, aus Zimbabwe, China, Deutschland oder den Vereinigten Staaten – als Laboratorien für die Produktion von Gegenwissen dienen und dazu beitragen, jene epistemischen Hierarchien zu destabilisieren, auf denen politische und soziale Gewaltformen beruhen.

Ein weiterer bedeutender Routledge-Band ist „Epistemic Justice and Creative Agency: Global Perspectives on Literature and Film“ („Epistemische Gerechtigkeit und kreative Handlungsfähigkeit: Globale Perspektiven auf Literatur und Film“; 2023), den sie gemeinsam mit Stephanie Galasso herausgegeben hat. Dieser Sammelband vereint Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus verschiedenen Regionen und Disziplinen, um zu untersuchen, wie künstlerische Werke sich mit Rassifizierung, Kolonialität, geschlechtsspezifischer Gewalt und anderen Mechanismen sozialer Ungleichheit auseinandersetzen. Sarah Colvins eigener Beitrag zu dem Band bietet eine eindrucksvolle Reflexion über die narrative „Pilgerschaft“ – die Bewegung von Erzählerinnen und Erzählern durch Raum, Erinnerung und moralischen Konflikt – und verbindet dieses Konzept mit Fragen der Gerechtigkeit in der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur. Der Band als Ganzes zeigt auf, wie sich epistemische Ungerechtigkeit in globalen literarischen und filmischen Praktiken nachzeichnen lässt und wie das Erzählen dazu dient, interpretative Autorität zurückzugewinnen.

Früher in ihrer Zusammenarbeit mit Routledge veröffentlichte Sarah Colvin das „Routledge Handbook of German Politics and Culture“ (2014), ein umfangreiches 500 Seiten starkes Nachschlagewerk, das das zeitgenössische Deutschland an der Schnittstelle von politischem Leben, kultureller Produktion, sozialem Wandel und kollektivem Gedächtnis verortet. Eine überarbeitete Ausgabe befindet sich derzeit in Vorbereitung und ist für 2026/2027 geplant. Zwar rückt das Handbook epistemische Ungerechtigkeit nicht ausdrücklich in den Vordergrund, doch legt es die Grundlagen für Sarah Colvins spätere konzeptionelle Wendung, indem es jene sozialen und politischen Diskurse kartiert – etwa zu Nationalismus, Minderheitenidentität, Rassismus, Migration und Sicherheit –, die das öffentliche Leben in Deutschland strukturieren. Das Handbook zeigt, wie kultur- und politikwissenschaftliche Analyse in die literaturwissenschaftliche Forschung integriert werden kann und dass Literatur nicht von den Strukturen von Wissen und Macht zu trennen ist.

Zu Sarah Colvins Routledge-Publikationen gehören außerdem zwei gemeinsam mit Katharina Karcher herausgegebene Bände: „Gender, Emancipation, and Political Violence: Rethinking the Legacy of 1968” und „Women, Global Protest Movements and Political Agency: Rethinking the Legacy of 1968”. Diese 2018 erschienenen Bücher analysieren, wie geschlechtercodierte Narrative bestimmen, welche Formen politischer Handlungsmacht als legitim gelten, welche abgewertet und welche kriminalisiert werden.

Rückblickend wird deutlich, dass diese Bände Sarah Colvins spätere Arbeiten zur epistemischen Ungerechtigkeit vorwegnehmen: Lange bevor sie die Terminologie von Fricker (2007) und Medina (2013) übernahm, untersuchte sie bereits, wie „Erzählungen über Terrorismus“ und politische Gewalt Wissenshierarchien hervorbringen, die die öffentliche Moral prägen.

Sarah Colvins Routledge-Publikationen reichen von präzisen Analysen der deutschen Politik und Kultur über geschlechterbezogene Protestformen und politische Partizipation bis hin zu globalen literarischen und filmischen Ausdrucksformen von Ungerechtigkeit – und münden schließlich in ein ausgearbeitetes theoretisches Rahmenmodell, in dem Literatur zu einem Ort wird, an dem verstanden werden kann, wie Wissen in Gesellschaften verteilt – und verzerrt – wird.

Diese Entwicklung spiegelt größere Transformationen innerhalb der globalen Geisteswissenschaften wider und bietet ein wertvolles Modell dafür, wie man Literatur in Zeiten von Krise, Übergang und politischer Turbulenz ethisch reflektiert einsetzen kann.

German Life and Letters

„German Life and Letters“ zählt zu den angesehensten Publikationsorten der Germanistik in der englischsprachigen Welt. In den letzten Jahren hat sich die Zeitschrift zu einer zentralen Plattform für Forschung entwickelt, die deutschsprachige kulturelle Produktion mit Fragen sozialer Gerechtigkeit, dekolonialem Denken, Critical Race Studies und der Politik des Wissens verbindet.

In einer Reihe von Aufsätzen, die zwischen 2020 und 2024 in der Zeitschrift veröffentlichte wurden, entwickelte Sarah Colvin ein ausgefeiltes Vokabular, um zeitgenössische afrodeutsche und migrantische Literatur in deutscher Sprache als Interventionen gegen epistemische Ungerechtigkeit zu lesen – Formen der Ungerechtigkeit, die verzerren, wer sprechen darf, wessen Erfahrungen Glauben geschenkt wird und welches Wissen als gültig gilt.

Durch ihre genaue Aufmerksamkeit für narrative Stimmen, Zeitlichkeit und formale Experimente zeigt Sarah Colvin, wie die literarische Form selbst zu einem Ort des Widerstands wird.

Einer ihrer zentralen Artikel, „Talking Back: Sharon Dodua Otoo’s ‚Herr Gröttrup setzt sich hin‘ and the Epistemology of Resistance“ (2020), bietet eine detaillierte Lektüre von Otoos mit dem Ingeborg-Bachmann-Preis ausgezeichnetem Text. Sarah Colvin interpretiert Otoos spielerische, scharf ironische Erzählstimme als einen Akt des „Zurücksprechens“, als eine strategische Weigerung, rassifizierte Glaubwürdigkeitshierarchien zu akzeptieren. Durch ihre genaue Aufmerksamkeit für Wechsel in Stimme, Perspektive und Tonfall zeigt sie, wie die Erzählung die subtilen Mechanismen offenlegt, durch die dominante Gruppen bestimmen, was als „Realität“ gilt.

Ihr nächster wichtiger Beitrag, „Words That Might Save Necks: Philipp Khabo Koepsell, Epistemic Murder and Poetic Justice“ (2021), baut auf José Medinas Konzept „des epistemischen Todes“ auf, der symbolischen Vernichtung der Glaubwürdigkeit, Handlungsfähigkeit oder interpretativen Autorität einer Person. Sarah Colvin zeigt, wie Koepsells Lyrik die Nähe zwischen epistemischer Gewalt und physischer Gewalt konfrontiert, insbesondere im Kontext von Polizeihandeln und rassifizierter staatlicher Macht. Sie legt dar, wie poetische Form – Rhythmus, Wiederholung und rhetorischer Druck – einen Raum schafft, in dem diese Gewalt benannt, angefochten und neu imaginiert werden kann.

In „Freedom Time: Temporal Insurrections in Olivia Wenzels ‚1000 Serpentinen Angst‘ and Sharon Dodua Otoos ‚Adas Raum‘“ (2022) wendet sich Sarah Colvin der narrativen Zeitlichkeit als Ort des Widerstands zu. Unter Rückgriff auf dekoloniale und Critical-Race-Historiografie argumentiert sie, dass beide Romane eine „insurrektionäre Zeit“ schaffen – eine Zeitstruktur, die sich gegen die linearen, auf Fortschritt ausgerichteten Narrative auflehnt, welche von nekropolitischen Regimen auferlegt werden. Durch schleifenartige, zirkuläre und vielstimmige Temporalitäten eröffnen diese Romane imaginierte Räume, in denen marginalisierte Subjekte Handlungsmacht über ihre eigenen Geschichten und Zukünfte zurückgewinnen.

Ihr Engagement für die Zeitschrift findet 2024 einen wichtigen Höhepunkt, als sie gemeinsam mit Tara Talwar Windsor das Sonderheft „Sharon Dodua Otoo—Literature, Politics, Possibility“ mit herausgibt. Dieses Heft versammelt Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die Otoos Werk aus verschiedenen disziplinären Perspektiven untersuchen, und positioniert ihr Schreiben als ein kraftvolles Beispiel dafür, wie Black German Literature, Rassifizierung, epistemische Marginalisierung und Erinnerungspolitiken herausfordert.

Sarah Colvins editorische Arbeit unterstreicht dabei ihr übergeordnetes Argument, dass Literatur ein Raum sein kann, in dem rassifizierte und geschlechtercodierte Wissenssubjekte den epistemischen Ausschlüssen widerstehen, die in gesellschaftlichen Institutionen verankert sind.

In ihrer Gesamtheit zeigen diese Beiträge, wie stark German Life and Letters Sarah Colvins Denken über epistemische Ungerechtigkeit geprägt hat – und wie ihrerseits ihre Arbeiten das zunehmende Engagement der Zeitschrift für sozialgerechtigkeitsorientierte Ansätze zur deutschen Kultur beeinflusst haben. Viele der in diesen Artikeln entwickelten konzeptuellen Werkzeuge – „epistemischer Mord“, „widerständiges Wissen“, „Transtemporalität“, „temporale Insurrektion“ – tauchen in erweiterter Form in ihrer Monographie „Literature and Epistemic Injustice“ wieder auf. Diese lässt sich daher als Kulminationspunkt mehrerer Jahre engagierter und thematisch kohärenter Forschungsarbeit lesen.

Sarah Colvin zeigt, wie die deutsche Literaturwissenschaft sich konstruktiv mit globalen Rahmenkonzepten von Race, Kolonialität und epistemischer Gerechtigkeit auseinandersetzen kann und so zur Internationalisierung der Disziplin beiträgt.

Literature and Epistemic Injustice

Im Zentrum von Literature and Epistemic Injustice steht Sarah Colvins Anspruch, die Gegenwartsliteratur als ein entscheidendes Feld neu zu positionieren, in dem Kämpfe um Wissen, Autorität und Sichtbarkeit ausgetragen werden. Ihr erstes leitendes Ziel ist daher ein methodologisches: Sie will den Begriff der epistemischen Ungerechtigkeit in die Literaturwissenschaft auf eine entschieden rigorose Weise einführen, indem sie untersucht, wie die formale Architektur der Fiktion Macht-, Glaubwürdigkeits-, Ausschluss- und Anerkennungsverhältnisse einschreibt.

Dieses methodologische Anliegen bringt jedoch gewisse Herausforderungen mit sich. Die Einleitung versammelt eine ungewöhnlich breite theoretische Konstellation – sie greift gleichzeitig auf Miranda Fricker, José Medina, Charles W. Mills, Achille Mbembe, Avery F. Gordon, María Lugones, Gayatri Spivak, Judith Butler und andere zurück. Dennoch wird jeder dieser Ansätze aufschlussreich behandelt, sodass die kumulative Dichte den begrifflichen Fokus nicht verwischt. Die daraus entstehende Weite ist intellektuell anregend, ohne den zentralen theoretischen Faden des Buches zu verdunkeln, bevor die Lektüren ihn selbst vollständig etabliert haben. Eine solche Tendenz, mehrere Perspektiven einzubeziehen, ist in ambitionierten literaturtheoretischen Arbeiten üblich – und oft äußerst produktiv.

Um das Potenzial der Literatur sichtbar zu machen, epistemischer Ungerechtigkeit entgegenzutreten und Formen des Widerstands zu eröffnen, wendet sich Sarah Colvin acht zeitgenössischen Romanen zu – Mo Yans „Life and Death Are Wearing Me Out“ (2006), Serhij Zhadans „Voroshilovgrad“ (2010), George Saunders’ „Lincoln in the Bardo“ (2017), Preti Tanejas „We That Are Young“ (2017), Olivia Wenzels „1.000 Serpentinen Angst“ (2020), Sharon Dodua Otoos „Adas Raum“ (2021) sowie NoViolet Bulawayos „We Need New Names“ (2013) und „Glory“ (2022).

Diese Werke, die kulturelle und sprachliche Kontexte von China und Zimbabwe bis nach Deutschland und in die Ukraine umfassen, zeigen, wie autoritäre, patriarchale, rassistische und oligarchische Regime bestimmen, wer sprechen darf, wessen Wissen zählt und wie Bedeutung produziert oder unterdrückt wird.

Durch ihre vielfältigen narrativen Strategien – von reinkarnatorischer Satire und postsowjetischer Schelmenromantradition über polyphone Jenseitserzählung und transhistorisches Storytelling bis hin zur allegorischen politischen Fabel – legen die Romane die lähmenden Mechanismen ungerechter Macht offen und modellieren zugleich imaginative, epistemische und ästhetische Formen des Widerstands.

Sarah Colvin zeigt, dass die Fiktion die begrifflichen und imaginativen Werkzeuge bereitstellt, um epistemische Ungerechtigkeit sichtbar zu machen und autoritärer Macht zu widerstehen. Durch Verfahren wie schleifenartige, unterbrochene oder „insurrektionäre Zeit“, durch spektrale Präsenz und unruhige Geschichten sowie durch Erzählstimmen, die sich weigern, sich den offiziellen epistemischen Erwartungen zu fügen, halten diese Romane alternative Deutungen der Vergangenheit lebendig und eröffnen nicht verwirklichte Möglichkeiten für die Zukunft.

Literatur wird in Sarah Colvins Verständnis zu einem der wenigen Orte, an denen unterdrückte Geschichten zurückkehren können, an denen die Toten sprechen und an denen politische Imagination den Schließungen widerstehen kann, die autoritäre oder nekropolitische Regime auferlegen.

Sarah Colvin entwickelt eine Reihe origineller analytischer Werkzeuge – „epistemic haunting“, „epistemic revenants“ und „Animapoetik“ –, um sichtbar zu machen, wie Wissen unter Bedingungen von Gewalt und Unterdrückung zirkuliert. Diese Begriffe machen analytisch fassbar, was bestehende Theorie nur andeutet: wie spektrale Figuren Gegenwissen tragen; wie beschädigte oder ausgebeutete Körper als lebende Archive ausgelöschter Geschichten fungieren; und wie nicht-menschliche Akteure, affektive Intensitäten oder Alltagsgegenstände Spuren dessen bewahren, was autoritäre Macht zu tilgen versucht.

Indem Sarah Colvin diese Dynamiken benennt, stellt sie der Forschung ein Vokabular zur Verfügung, mit dem es gelingt zu analysieren, wie Literatur Regime des „Erinnerungsmanagements“ irritiert und Wissensformen bewahrt, die autoritäre Systeme zu vernichten trachten.

Sarah Colvin (2025, S. 6) warnt, dass „ (p)ostnarrative (…) brings about the end of knowing as a thing and, I argue, is ultimate epistemic injustice.” („das Postnarrative … führt zum Ende des Wissens als etwas Gegebenem und stellt, so argumentiere ich, die ultimative epistemische Ungerechtigkeit dar“.) In dieser Formulierung benennt sie den Punkt, an dem Macht selbst den Anschein von Bedeutung aufgibt und Sprache in ein reines Instrument der Herrschaft verwandelt.

Aus diesem Grund, so fährt sie fort, wird „(i)n the postnarrative context, meaningful storytelling becomes an act of resistance” („im postnarrativen Kontext wird sinnstiftendes Erzählen zu einem Akt des Widerstands“). Mit anderen Worten: Narration wird zu einem der letzten verbleibenden Räume, in denen Sinnstiftung überhaupt noch möglich ist, ein Akt epistemischer Auflehnung gegen Regime, die darauf ausgerichtet sind, Wissen und die Fähigkeit zu erkennen auszulöschen.

Methodologisch stützt sich die Monographie auf eine interdisziplinäre Konstellation von Denkerinnen und Denkern, darunter Miranda Fricker und José Medina zur epistemischen Ungerechtigkeit, Achille Mbembe (2019) zur Nekropolitik, Charles Mills (1997, 2007) zu rassifizierten Erkenntnistheorien sowie Avery Gordon (2008) zum „Haunting“ („Heimsuchung“). Sarah Colvin wendet diese theoretischen Ansätze nicht nur treffend an, sondern transformiert sie durch eine kontinuierlich präzise Textanalyse.

Sarah Colvins begriffliche Neuschöpfungen – insbesondere „Animapoetik“ und verwandte Formulierungen – verleihen der Monographie eine unverwechselbare konzeptuelle Textur.

Bemerkenswert ist, dass die Studie als Open-Access-Publikation in einer sozial engagierten Routledge-Reihe erscheint – ein Umstand, der Sarah Colvins umfassendem Engagement für offenes Wissen entspricht. Dadurch wird gewährleistet, dass Wissenschaftlerinnen, Wissenschaftler und Studierende freien Zugang zu ihren Argumenten haben und diese in laufende Diskussionen über Literatur, Gerechtigkeit und politische Imagination einfließen lassen können.

CAPONEU

„Literature and Epistemic Injustice“ geht unmittelbar aus dem Horizon-Europe-Projekt CAPONEU—Cartography of the Political Novel in Europe hervor, einer großen internationalen Kooperation unter der Koordination der Universität Zagreb, an der Partner aus Zagreb, Posen (Adam-Mickiewicz-Universität), Nikosia (University of Nikosia), dem Berliner Zentrum für Literatur- und Kulturforschung, University of Brighton, University of Cambridge, der NGO Autonomy sowie mehreren weiteren Institutionen beteiligt sind.

CAPONEU betrachtet den politischen Roman als eine genuin europäische Gattung und untersucht, wie solche Romane das öffentliche Verständnis von Politik, Krisen und gesellschaftlichen Konflikten in verschiedenen nationalen und sprachlichen Kontexten reflektieren und prägen. Das Konsortium ist bewusst interdisziplinär angelegt und verbindet Literaturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler mit politischen Theoretikerinnen und Theoretikern sowie kulturellen Praxisakteuren. Zugleich hat es eine interaktive digitale Plattform geschaffen, die Leserinnen und Lesern, Forschenden und zivilgesellschaftlichen Akteuren ermöglicht, eine sich entwickelnde „Karte“ der europäischen politischen Fiktion zu erkunden. Parallel zu dieser digitalen Infrastruktur produziert das Projekt Open-Access-Sammelbände und entwickelt politische Handlungsempfehlungen dazu, wie Literatur zur demokratischen Resilienz beitragen kann – ein besonders dringliches Anliegen in einer Zeit, die von Populismus, autoritären Wiedererstarkungen und Krieg geprägt ist.

CAPONEU bietet damit ein konkretes Beispiel dafür, wie Horizon-Projekte geisteswissenschaftliche Forschung mit Public Engagement und digitaler Innovation verbinden können, während sie regionale Perspektiven in gemeinsame europäische Debatten einbetten.

Fazit

Sarah Colvins „Literature and Epistemic Injustice“ ist eine intellektuell kraftvolle Untersuchung darüber, wie die Gegenwartsliteratur aus verschiedenen Ländern und in verschiedenen Sprachen und gesellschaftlichen Kontexten die Mechanismen epistemischer Ungerechtigkeit offenlegt und Formen des Widerstands dagegen artikuliert. Die Studie bewegt sich souverän zwischen Ethik, politischer Theorie, Narratologie und globalen Literaturen und behandelt die ausgewählten Romane als reichhaltige Quellen der Erkenntnis.

Sarah Colvin positioniert die zeitgenössische Fiktion als aktiven Teilnehmer in Debatten über Wissen und Macht. Eine zentrale Leistung des Buches besteht in der klaren Demonstration, dass epistemische Ungerechtigkeit als absichtliche und strategische Praxis autoritärer Macht fungiert. Zugleich gehört die Betonung narrativer Sinnstiftung als Widerstandsform zu den stärksten konzeptuellen Linien der Monographie.

Das Buch bietet eine überzeugende, stringente, großzügige und klare Darstellung davon, wie Literatur in die Politik von Wissen und Macht interveniert und das Erzählen als lebenswichtige Praxis präsentiert, die die Fähigkeit zum Denken, Fühlen und Interpretieren unter Bedingungen wiederherstellt, die genau diese Fähigkeiten zu blockieren versuchen.

Es stellt damit einen bedeutenden Beitrag zur Literaturwissenschaft, zur Ethik und zur zeitgenössischen politischen Analyse dar.

Wie der Klappentext des Buches treffend hervorhebt, ist Sarah Colvins Buch „eine unverzichtbare Ressource für alle, die sich für Literatur und Politik interessieren; es ist die erste eingehende Studie, die epistemische Ungerechtigkeit als Konzept für die Literaturwissenschaft erschließt. Im Fokus steht zeitgenössische Fiktion im Zeitalter der Post-Truth-Politik. Das Buch zeigt, wie acht Romane, die in unterschiedlichen globalen Kontexten spielen, epistemische Ungerechtigkeit als autoritäre Praxis sichtbar machen und eine Ästhetik des Widerstands entwerfen“.

Pavlo Shopin, Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine

Der Autor dieses Porträts befasst sich mit deutscher, englischer und ukrainischer Literatur- und Translationswissenschaft. Er ist Associate Professor am Department of Applied Linguistics and Translation Studies der Mykhailo Drahomanov University of Ukraine. Er promovierte an der University of Cambridge (2014–2017) unter der Betreuung von Sarah Colvin über Metaphern im Werk von Herta Müller und ihr Potenzial, autoritären Strukturen in totalitären Regimen wie dem von Nicolae Ceaușescu entgegenzuwirken. Seine Forschungsschwerpunkte liegen auf der Handlungsmacht von Übersetzer:innen, auf emergenten Übersetzungspraktiken sowie auf den sozialen, ethischen und pädagogischen Dimensionen des Übersetzens im Kontext des Krieges, so auch mit der Frage, wie kollaboratives Übersetzen als kulturelle Diplomatie und als Form bürgerschaftlichen Engagements wirken kann. Seine Forschung befasst sich zudem mit der zeitgenössischen ukrainischen Literatur, insbesondere mit den Werken von Serhij Zhadan.

Seine Übersetzungen sind unter anderem in Commons, The Claquers, Krytyka und Demokratischer Salon erschienen. Zudem leitet er die studentische Forschungsgruppe „Written Translation in Action“, die seit 2018 mehr als 400 veröffentlichte Übersetzungen journalistischer, akademischer und kultureller Texte hervorgebracht hat, darunter auch viele Beiträge aus dem Demokratischen Salon, die weitgehend auf dem Portal Eksperiment erschienen.

Quellen (Zusammenstellung von Pavlo Shopin):

• Bulawayo, NoViolet. (2022). Glory. London: Chatto & Windus.
• Bulawayo, NoViolet. (2013). We need new names. Little, Brown and Company.
• Colvin, Sarah. (Ed.). (2014). The Routledge Handbook of German Politics and Culture (1st ed.). Routledge.
• Colvin, Sarah, & Karcher, Katharina. (Eds.). (2018). Women, Global Protest Movements and Political Agency: Rethinking the Legacy of 1968. Routledge.
• Colvin, Sarah. (2020). Talking Back: Sharon Dodua Otoo’s Herr Gröttrup setzt sich hin and the Epistemology of Resistance. German Life and Letters, 73(4), 659-679.
• Colvin, Sarah. (2021). Words That Might Save Necks: Philipp Khabo Koepsell, Epistemic Murder and Poetic Justice. German Life and Letters, 74(4), 511-556.
• Colvin, Sarah. (2022). Freedom Time: Temporal Insurrections in Olivia Wenzel’s 1000 Serpentinen Angst and Sharon Dodua Otoo’s Adas Raum. German Life and Letters, 75(1), 138-165.
• Colvin, Sarah, & Galasso, Stephanie. (Eds.). (2023). Epistemic Justice and Creative Agency: Global Perspectives on Literature and Film. Routledge.
• Colvin, Sarah. (Ed.). (2024). Sharon Dodua Otoo—Literature, Politics, Possibility [Special issue]. German Life and Letters, 77(1).
• Colvin, Sarah. (2025). Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel. Routledge.
• Colvin, Sarah, & Mandelbaum, Melina. (Eds.). (2027). Routledge Handbook of German Politics and Culture (2nd ed.). Routledge. (Forthcoming)
• Fricker, Miranda. (2007). Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing. Oxford University Press.
• Gordon, Avery F. (2008). Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (New ed.). University of Minnesota Press. (Original work published 1997).
• Karcher, Katharina, & Colvin, Sarah. (Eds.). (2018). Gender, Emancipation, and Political Violence: Rethinking the Legacy of 1968. Routledge.
• Mbembe, Achille. (2019). Necropolitics (S. Corcoran, Trans.). Duke University Press.
• Medina, José. (2013). The Epistemology of Resistance: Gender and Racial Oppression, Epistemic Injustice, and Resistant Imaginations. Oxford University Press.
• Mills, C. (1997). The Racial Contract. Cornell University Press.
• Mills, Charles W. (2007). White Ignorance. In S. Sullivan & N. Tuana (Eds.), Race and Epistemologies of Ignorance (pp. 13–38). SUNY Press.
• Mo, Yan. (2008). Life and Death Are Wearing Me Out (H. Goldblatt, Trans.). Arcade Publishing.
• Otoo, Sharon Dodua. (2021). Adas Raum. S. Fischer.
• Reed, Anthony. (2014). Freedom Time: The Poetics and Politics of Black Experimental Writing. Johns Hopkins University Press.
• Saunders, George. (2017). Lincoln in the Bardo. London: Bloomsbury.
• Taneja, Preti. (2017). We That Are Young. Norwich: Galley Beggar Press.
• Wenzel, Olivia. (2020). 1000 coils of fear. Catapult.
• Zhadan, Serhiy. (2016). Voroshilovgrad (R. Costigan-Humes & I. S. Wheeler, Trans.). Deep Vellum.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Dezember 2025. Die englische Fassung erschien wenig später in Astraea 6(2). Anlass des Textes war die Buchpräsentation „Art and Authoritarianism: Resistant Fiction in an Age of Post-Truth“ von Sarah Colvin zu ihrer Monographie „Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel” (2025) am 4. November 2025 im Jesus College Intellectual Forum. Internetzugriffe zuletzt am 7. Dezember 2025. Titelbild: Screenshot von der Buchpräsentation, Foto: Pavlo Shopin.)