Der trügerische Schein der letzten Dinge

Andreas Brandhorsts Beitrag zur Weltliteratur: „Der Riss“ und „Messias“  

„Der einzige Weg, die Grenzen des Möglichen zu finden, ist es, dahinter zum Unmöglichen weiterzugehen.“ (Arthur C. Clarke, Zweites Gesetz)

Science Fiction ist dafür bekannt, mitunter auch sehr seltsame Ideen zu behandeln. Manche ihrer Ideen werden von vielen Menschen als abgedreht oder als absurd angesehen. Manche Ideen dieser Literatur erinnern an verrückte Wissenschaft, Weird Science, oder an religiöse Wahnvorstellungen. Andere werden gar als völlig abstrus für ein normales Leben im Hier und Jetzt betrachtet. Dazu gehören Diskurse über außerirdische Intelligenz, die Reisen durch Zeit und Raum und insbesondere die Frage, ob wir Menschen in der wirklichen Welt leben oder in einer Simulation, die von höheren Intelligenzen aus anderen Dimensionen gesteuert wird, mitunter auch in der Form von Verschwörungserzählungen. Was ist die Wirklichkeit? Eng damit verbunden ist die Frage nach dem Göttlichen in der Science Fiction. Andreas Brandhorst hat diese Diskurse beispielhaft in den Romanen „Der Riss“ und „Messias“ entfaltet. Es lohnt sich, beide Romane im Kontext amerikanischer Science-Fiction-Romane zu lesen, was uns auf diese Weise hilft, mögliche Szenarien menschenfeindlicher Ideologien zu entlarven.

Leben in der Simulation: das Narrativ

Das Narrativ der simulierten Welt ist eines der interessantesten der Science Fiction, denn es transportiert tiefgehende philosophische Betrachtungen über die Wirklichkeit und berührt – als literarische Erzählung getarnt – Grundfragen der menschlichen Existenz nach dem Sein und dem Sinn des menschlichen Lebens. Im Alltagsleben ist die Wirklichkeit der Zustand der tatsächlichen Existenz, also das, wovon man weiß oder zu wissen glaubt. In der Philosophie streiten sich Vertreter des Materialismus und des Idealismus über ihre gegensätzlichen Auffassungen. Materialisten bezeichnen die Materie, also die körperlichen Dinge als das Primäre der Weltauffassung, während die Idealisten das Bewusstsein, den Geist oder die Idee als das Primäre des Seins ansehen.

Unterschiede gibt es in Fragen der Glaubensvorstellungen. Gläubige Menschen glauben an die Existenz Gottes als höheres Wesen, das die Geschicke der Menschen lenken oder beeinflussen kann, während Atheisten nicht an die Existenz Gottes glauben und Agnostiker sagen, dass sie nicht wissen können, ob Gott existiert oder nicht. Beweise haben wir Menschen weder für die eine noch für die andere Sichtweise, wir sind auf unseren Glauben angewiesen.

Wie erschließen wir uns unsere Welt, wie lernen Kinder, sich in der Welt zu orientieren? Das lernpsychologische Konzept des Konstruktivismus postuliert, dass menschliches Lernen durch Konstruktionsprozesse der sozialen Realität bestimmt werden, die den Menschen ihre eigene Interpretation der Welt ermöglichen. Die Lernenden konstruieren demnach also ihre jeweils eigene Sicht der Realität, in der sie dann agieren.

In welcher Realität leben wir? In einer wirklichen Welt, in einer durch höhere Wesen gesteuerten Welt, oder vielleicht sogar in einer Computersimulation, wie es der Roman „Der Riss“ (2024) von Andreas Brandhorst, nahelegt? Schauen wir etwas genauer in die Welt der Literatur, die uns Hinweise auf Möglichkeiten der Wirklichkeitsbetrachtung liefert.

Andreas Brandhorst, der deutsche Spezialist für komplexe und gut geschriebene Thriller und Science-Fiction-Themen, legt mit „Der Riss“ eine 640 Seiten starke Erzählung über die Aufdeckung der Tatsache vor, dass wir Menschen in einer Simulation leben. Der Autor führt aus, dass er einige wissenschaftliche Forschungen gefunden habe, die tatsächlich nahelegten, dass wir in einer Simulation leben, dieses aber nicht wirklich beweisen oder widerlegen könnten. In seinem Buch spielt eine künstliche Superintelligenz eine entscheidende Rolle. Auf der Webpage von Andreas Brandhorst findet sich ein Interview mit ihm, in dem er darüber spricht, was ihn zu der Beschäftigung mit diesem Thema angeregt habe, nämlich das Gedankenexperiment, welche Auswirkungen auf unsere Religion und unsere Philosophie die Entdeckung hätte, dass wir tatsächlich in einer Simulation leben würden.

Über die Genese von „Der Riss“ äußert sich Andreas Brandhorst in dem mit „Wahrheit oder Lüge?“ überschriebenen Interview: „Wie bin ich auf die Idee gekommen, ‚Der Riss‘ zu schreiben? Ausgangspunkt war eine Mitteilung meiner Hacker-Freunde in Amsterdam – bei meinen Lesungen erzähle ich die Geschichte dahinter. Hier nur eine kleine Anmerkung: Es gibt tatsächlich Forschungsprojekte, die der Frage nachgehen, ob wir in einer Simulation leben und wie sich das erkennen ließe, und es werden hohe Summen in sie investiert. Aus verständlichen Gründen. Denn Zugriff auf den ‚Genesis-Algorithmus‘, wie er im Roman heißt, auf das Programm der Simulation, würde enorme Macht bedeuten.“

Andreas Brandhorst greift damit ein Thema auf, das in der Science Fiction bereits seit langer Zeit ein Standardthema war und das in der Filmbranche Furore gemacht hat. Den größten Publikumserfolg erzielte die Matrix-Tetralogie, die in den Jahren 1999 bis 2021 erschien und ein großes Publikum begeisterte: „The Matrix“ (1999), „Matrix Reloaded“ (2003), „Matrix Revolutions“ (2003), „Matrix Resurrections“ (2021). Eine harmlosere Konsum-Variante der Simulation wird in dem Film „Die Truman Show“ (1998) gezeigt, während die Action-Variante „Total Recall“ (1990) eher den Trash bedient.

Das deutsche Fernsehen hat bereits im Jahre 1973 den zweiteiligen Fernsehfilm „Welt am Draht“ von Rainer Werner Fassbinder gezeigt, der die erste Film-Adaptation des Romans „Simulacron-3“ (1964) von Daniel F. Galouye ist. Die zweite Filmadaptation des Buches hat Roland Emmerich mit „The 13th Floor – Bist du was du denkst?“ (1999) vorgelegt. In „Simulacron-3“ (1964) schildert Daniel F. Galouye die Erlebnisse des Programmierers Douglas Hall, der mit dem Simulationscomputer TEAG arbeitet und eine simulierte Welt für Zwecke der Marktforschung untersucht und dabei entdeckt er, dass er selbst in einer Simulation lebt.

Was wäre wenn…?

Wie würden wir reagieren, wenn wir tatsächlich und definitiv wüssten, dass wir in einer Simulation lebten? Was würde sich ändern? Eigentlich nichts, oder? Denn wir können nicht mit absoluter Sicherheit behaupten, auch wenn wir den Wissenschaften vertrauen, dass wir nicht von höherstehenden Wesen außerhalb unserer Verstehenswelt in irgendeiner Weise beeinflusst werden.

Und was genau unterscheidet den Glauben an Gott oder Götter von dem Glauben an eine künstliche und simulierte Welt? Oder ist dies einfach eine etwas schräge Weltsicht, in der die Erkenntnisebenen der Menschen wie die Schichten einer Zwiebel übereinanderliegen und doch untereinander unerreichbar sind?

Was unterscheidet diese Sichtweise von der Theorie des Multiversums, die gegenwärtig von der kosmologischen Wissenschaft präferiert wird? Und wo verläuft die Grenze zwischen sicherem Wissen, vermutetem Nicht-Wissen-Können und gewünschten Glaubensvorstellungen?

Andreas Brandhorst sprach darüber mit Roman Schleifer: „Frage: Zurück zum Riss: Angenommen, wir würden erkennen, dass wir in einer Simulation leben – wie würden sich das auf die Menschheit auswirken? AB: Genau das wird in »Der Riss« thematisiert. Darüber möchte ich an dieser Stelle nicht zu viel verraten. Frage: Würden sich moralische und ethische Werte ändern? AB: Religionen gehen ebenfalls davon aus, dass wir in einer ‚künstlichen‘ Welt leben, geschaffen von dem einen oder anderen Gott, der auch uns selbst erschuf. Hier gibt es deutliche Parallelen zur Simulationstheorie. Religionen haben unsere Welt verändert, sie bestimmen bei vielen Menschen Moral und Ethik. Die Erkenntnis, dass wir in einer Simulation leben, hätte vermutlich ähnliche Auswirkungen auf unser philosophisches ‚Standardmodell‘. Frage: Hat sich durch die Recherche in deinem Leben etwas geändert? AB: Ich habe, wie bei allen meinen Recherchen, Erkenntnisse hinzugewonnen. Das bedeutet mir viel. Frage: Wie würdest du reagieren, wenn du und damit deine Bücher nur computergeneriert sind? AB: Ich wäre immer noch ich selbst, und ich würde immer noch schreiben.“

Denkmodelle ohne Beweise

Der Wissenschaftsdidaktiker Harald Lesch hat in einer Sendung der Reihe „Terra X Lesch & Co“ aus dem Jahre 2017 die Frage behandelt, ob wir in einer Matrix leben. Diese ernst gemeinte, spannende und tiefgründige Erläuterung des Themas in einer populären Fernsehsendung des ZDF enthält viel davon, was Leserinnen und Leser guter Science-Fiction-Literatur fasziniert: die Auseinandersetzung mit einer scheinbar unsinnigen, aber philosophisch tiefgehenden Frage, die den Sinn unseres Lebens berührt. Philosophie für das Alltagsleben, sozusagen.

Was also ist die Wirklichkeit? Das, was wir für Wirklichkeit halten, oder gibt es eine weitere, vielleicht mehrere oder gar unendlich viele Schichten von Wirklichkeit? Lesch bezeichnet dies als „infinitiven Regress“, also als endlosen Rückgang in einer unendlichen Reihe. Der „infinite Regress“ wird in der Philosophie als Versuch definiert, eine Position zu widerlegen, indem gezeigt wird, dass diese Position zu einer absurden, weil unendlichen Folge führt. Vorstellbar wäre eine unendliche Matrjoschka, die russische Puppe, die in unendlichen vielen Lagen in sich selbst verschachtelt ist. Harald Lesch erwähnt die Vorstellung des Urknalls, der den Anbeginn der Zeit darstellt und die – in dieser Sicht sinnlose – Frage generiert, was davor war. Jede solcher Fragen führt zu einer unbefriedigenden Antwort, die neue Fragen generiert, aber immer wieder dieselbe Antwort gibt: Wir wissen es nicht und wir können es nicht wissen. Und das gilt besonders für die Frage, ob wir in einer Simulation leben.

Immerhin erscheint es Tröstens wert zu sein, wenn wir mit René Descartes erklären: „Ich denke, also bin ich – cogito ergo sum“ und dies als Beleg nehmen, dass wir tatsächlich sicher sein können, in irgendeiner Realität leben, die wir selbst beeinflussen (können oder könnten). Wir können auch auf Immanuel Kant verweisen, der in seiner Vorrede zur „Kritik der reinen Vernunft“ gesagt hat, dass unsere Vernunft auch Fragen stellen kann, von denen wir von vornherein wissen, dass wir darauf keine sinnvolle Antwort bekommen werden. Das Denken des Menschen ist eben nicht immer zielorientiert, sondern manchmal auch verwirrend und abstrus, aber diese Fähigkeit zeichnet uns als kreative Wesen aus.

Andreas Brandhorst sagt an mehreren Stellen, dass es Belege oder Anzeichen dafür gäbe, dass wir in einer Simulation leben könnten. Er spricht sehr vorsichtig über diese Möglichkeit, legt aber keine Beweise dafür vor, dass dies der Fall ist, denn es gibt keine Beweise, dass wir in einer Simulation leben. Was es gibt, sind Hypothesen, also theoretische Annahmen, dass wir in einer Simulation leben könnten – und diese Annahmen gehen auf eine theoretische philosophische Studie des schwedischen Philosophen und Zukunftsforschers Nick Bostrom zurück, der mit den Mitteln der formalen Epistemologie über Bioethik und Technikfolgenabschätzung gearbeitet hat, über Superintelligenz, existenzielle Risiken und das anthropische Prinzip. Die erwähnte Studie heißt: „Are you living in a computer simulation?“ (erschienen in Philosophical Quarterly 2003, Vol. 53, No. 211). Darin schreibt Bostrom im Sinne eines Gedankenexperiments, dass mindestens einer der drei folgenden Annahmen wahr sein müsse:

• Die menschliche Spezies wird sehr wahrscheinlich aussterben, bevor sie ein „posthumanes“ Stadium erreicht.

• Es ist extrem unwahrscheinlich, dass eine posthumane Zivilisation eine signifikante Anzahl von Simulationen ihrer Evolutionsgeschichte (oder Variationen davon) durchführt.

• Wir leben mit ziemlicher Sicherheit in einer Computersimulation.

Bostrom fasst die Grundüberlegung seiner Studie in diesem Satz zusammen: „Die Wirklichkeit kann also viele Ebenen enthalten. Selbst wenn es notwendig ist, dass die Hierarchie an einem bestimmten Punkt endet – der metaphysische Status dieser Behauptung ist etwas unklar – kann es Platz für eine große Anzahl von Realitätsebenen geben, und die Anzahl könnte im Laufe der Zeit zunehmen.“

Warum also beschäftigt uns die Frage, ob wir in einer Simulation leben oder nicht? Wenn wir nur mit dem Hier und Jetzt des Alltagslebens beschäftigen, könnte uns diese Frage völlig egal sein. Wenn wir uns für Philosophie und Sinnfragen des Lebens interessieren, werden wir solchen Glaubensfragen und allen Erkenntnissen der Wissenschaften ein gewisses Grundinteresse entgegenbringen. Dann berührt diese Frage den Kern unserer menschlichen Existenz und kann einen Beitrag zur Standortbestimmung und Lebensgestaltung leisten, ebenso wie unsere Haltungen zu Glaube, Spiritualität und Philosophie beeinflussen.

Science-Fiction-Literatur kann in diesem Fall einen Beitrag zur Erkenntnisgewinnung leisten – neben dem Lesevergnügen, das gute Erzählungen immer bereitstellen. Es gibt bemerkenswerte historische Science-Fiction-Erzählungen zum Thema einer simulierten Wirklichkeit, die lange vor der Zeit von Computern und virtueller Realität entstanden sind. Ähnlich wie in anderen Fällen naturwissenschaftlich-technischer Entdeckungen und industrieller Umsetzungen in der Geschichte der Menschheit – Raumfahrt, Kosmologie, Erderkundung, Umweltprobleme, Naturzerstörung, Digitalität, Lebensverlängerung, Maschinenwesen – hat die Science-Fiction-Literatur auch hier weit vorausgedacht und die Türen des scheinbar Unmöglichen in den Bereich des Möglichen bei Menschen bis hin in ihr Alltagsleben geöffnet.

Simulacron-Drei

Das Standardwerk für die Simulation der Wirklichkeit ist der Roman „Simulacron-3“ (1964) von Daniel F. Galouye aus dem Jahr 1964. In dieser Erzählung schildert der Autor, entsprechend dem damaligen Zeitgeist, dass mit Hilfe eines Computers ein modernes Meinungsforschungsinstrument namens „Simulektronk“ erfunden wurde, um die Verkaufsaussichten neuer Produkte zu erforschen, bevor diese in die Serienproduktion gehen. „Der Simulator ist das elektromathematische Modell eines durchschnittlichen Gemeinwesens. Er erlaubt Verhaltensvoraussagen auf weite Sicht. Diese Vorhersagen sind noch um ein Vielfaches präziser als die Ergebnisse einer ganzen Armee von Meinungsforschern – Schnüfflern –, die unsere Stadt durchkämmen.“

Der Computer TEAG konstruiert dazu eine perfekte Simulation der Wirklichkeit, bevölkert von vielen tausend elektronischen Kunden, die die neuen Produkte testen und bewerten. Alles läuft gut bis zu dem Zeitpunkt, an dem der Direktor von TEAG, Douglas Hall, auf den Gedanken kommt, dass auch seine Wirklichkeit eine Simulation sein könnte, und Nachforschungen anstellt. Schließlich steigt er in die höhere Wirklichkeitsebene auf und trifft seine Freundin Jinx, die ihm am Ende der Erzählung sagt: „Es wird dir hier gefallen, Doug, obwohl es vielleicht nicht so drollig ist wie in deiner Welt. Hall hatte einen Sinn für das Romantische, als er den Simulator programmierte. Die Attrappennamen wie Mittelmeer, Riviera, Pazifik, Himalaja und so weiter verraten doch immerhin sehr viel Phantasie.“

„Simulacron-3“ ist der Vorläufer für die nachfolgenden großen Verfilmungen wie Matrix, aber nicht das erste Werk, das sich mit dem Thema einer Simulation der Wirklichkeit beschäftigt. Als frühestes Werk zu diesem Thema wird die Kurzgeschichte „Pygmalion´s Spectacles“ von Stanley G. Weinbaum aus dem Jahre 1935 angesehen (1949 erschienen in: „A Martian Odyssey and Others“, ebenso in: The Greatest Works of Stanley G. Weinbaum, e-artnow, 2018). Die Erzählung beginnt mit dem Satz: „Aber was ist Realität? fragte der gnomenhafte Mann. Er deutete auf die hohen Häuserwände, die sich rund um den Central Park auftürmten, mit ihren unzähligen Fenstern, die wie die Höhlenfeuer einer Stadt der Cro-Magnon-Menschen leuchteten. Alles ist Traum, alles ist Illusion; ich bin deine Vision, wie du die meine bist.“

Weitere erwähnenswerte frühe Erzählungen über eine simulierte Wirklichkeit in der Science-Fiction sind: „The Tunnel under the World“ (1955) von Frederik Pohl und „Time out of Joint“ (1959) von Philip K. Dick. Später tauchen Modelle einer simulierten Wirklichkeit in unterschiedlichen Formaten wieder auf, zum Beispiel als „Holodeck“ auf den Raumschiffen von Star Trek, die sogar räumliche Begrenzungen aufheben. Der Raum, in dem sich die jeweiligen Nutzer aufhalten, ist unendlich groß. So sind Ausritte, Schiffstouren und Flüge, der Wechsel von einem Raum in den nächsten, die Erforschung ganzer Planeten und nicht zuletzt der Test von neuen Verfahren möglich. Bemerkenswert sind die Schicksale einzelner Hologramme, die feststellen müssen, dass sie keine realen Personen sind (wie beispielsweise Moriarty in der Sherlock-Holmes- Simulation von Data in „The Next Generation“ oder der Barkeeper im irischen Fair Have in „Voyager“) oder das Bemühen des holographischen Doktors in „Voyager“, rechtlich mit Menschen gleichgestellt zu werden.

Auf dem Weg zu Post- und Transhumanismus

Zurück zu Andreas Brandhorsts Roman „Der Riss“: Brandhorst hat einen transhumanistischen Nahe-Zukunft-Thriller vorgelegt, der trotz mancher Längen im Mittelteil ein grandioses Gedankengebäude im Spannungsfeld von Mensch – Computerintelligenz – Wirklichkeit beschreibt. Er entwickelt ein tiefgehendes philosophisches Zukunftsszenario, in dem der Mensch eine hyperintelligente Maschinensuperintelligenz entwickelt, die dem Homo sapiens nachfolgt und die die Fehler der Menschheitsentwicklung durch Simulationsmöglichkeiten anderer Entwicklungsstränge ausradieren möchte. Die Erzählung beginnt als Abenteuerreise im Möglichen des Hier und Jetzt und endet als Diskursfeld im Unmöglichen der Zukunft, denn die Nachfolger der Menschheit, die Superintelligenzen, erweisen sich als gottgleiche Wesen, die ihre Eltern, die Menschen, auf einen besseren Weg führen wollen – und daran – fast – scheitern. „Es ist die Suche nach einer Menschheit, die nicht den Keim des Untergangs in sich trägt, Egoismen überwindet und Andersartigkeit begrüßt, anstatt sie abzulehnen.“

Die Erzählung von Andreas Brandhorst beginnt als spannungsgeladenes Abenteuer einfacher Menschen und endet als quasi-religiöse Offenbarung der letzten Tage der Menschheit. Damit kann es als eschatologisches Werk – der Lehre von den letzten Dingen – mit den Offenbarungen der großen Religionen oder den Werken der wissenschaftlichen Kosmologie verglichen werden. Literatur im Einklang mit Religion, Philosophie und Wissenschaft, das wäre mein Fazit für dieses Buch.

Im Grunde genommen hat Andreas Brandhorst eine interessante Erzählung begleitend zum neuen Buch des Transhumanismus-Forschers Ray Kurzweil geschrieben, der mit „Die nächste Stufe der Evolution – Wenn Mensch und Maschine eins werden“ (2024, englischer Originaltitel: „The Singularity Is Nearer) ein Nachfolgewerk zu seinem Bestseller „Menschheit 2.0. Die Singularität naht“ (2005, englischer Titel: „The Singularity Is Near“) vorgelegt hat. Kurzweil bestätigt darin noch einmal, dass wir seiner Meinung nach im Jahr 2045 die Verwirklichung der Singularität, das heißt die Verschmelzung von menschlicher und maschineller Intelligenz, erreichen werden. Ray Kurzweil ist ein technisches Genie, er hat sich in zahlreichen Forschungsfeldern hervorgetan und ist der führende Vertreter der Theorie des Posthumanismus. Gegenwärtig ist Ray Kurzweil, im Alter von 78 Jahren, der Leiter der technischen Entwicklung bei Google LLC.

Der Begriff der „technologischen Singularität“ ist von dem Science-Fiction-Schriftsteller Vernor Vinge in seinem Essay „The Coming Technological Singularity – How To Survive in the Post-Human Era“ (1993) zuerst benutzt worden. Vernor Vinge schreibt im Abstract dazu: „In dreißig Jahren werden wir die technologischen Mittel haben, um übermenschliche Intelligenz zu schaffen. Kurz danach wird die menschliche Ära beendet sein. ‚/ Ist ein solcher Fortschritt vermeidbar? Wenn nicht zu vermeiden, können die Ereignisse so gelenkt werden, dass wir überleben können? Diesen Fragen wird nachgegangen. Einige mögliche Antworten (und einige weitere Gefahren) werden vorausgesagt.“ In diesem Kontext halte ich „Der Riss“ für eines der wichtigsten Literatur-Beiträge des Jahres 2024 zur Diskussion der technologischen Zukunft der Menschheit.

Versuch einer Antwort auf die Frage: Leben wir in einer Simulation?

Ich denke: nein! Die Frage und ihre Beantwortung kann dem individuellen Interesse daran überlassen werden, denn es gibt keinerlei Belege für die Grundannahmen, lediglich eine dramaturgische Vorliebe des Erzählens in der Literatur und im Film. Die Grundthese des Lebens in der Simulation stammt von dem Schriftsteller Daniel F. Galouye, sie ist in zwei frühen Science-Fiction-Filmen von Rainer Werner Fassbinder und von Roland Emmerich zeitgemäß umgesetzt und dann im großen Hollywood-Kino mit den Matrix-Filmen effektiv mit faszinierenden Tricktechniken in Szene gesetzt worden. Andreas Brandhorst hat dem Thema die transhumanistische und kosmologische Krone aufgesetzt.

Was bleibt der geneigten Leserin und dem geneigten Leser übrig? Wie so oft hilft vielleicht ein Antwortversuch auf die vier wichtigen Fragen der Philosophie von Immanuel Kant (Kritik der reinen Vernunft):

• „Was kann ich wissen?“ Wir leben nicht in einer Simulation, sondern erschaffen unsere eigene, komplexe und widersprüchliche Realität, für die wir dann auch verantwortlich sind. Dies bedeutet, dass wir darüber wachen müssen, wie wir die Singularität in den nächsten Jahrzehnten gestalten werden, also die – wie immer geartete – Verbindung von Menschen und künstlicher Maschinen-Intelligenz.

• „Was soll ich tun?“ Menschlich weiterleben wie bisher nach dem kategorischen Imperativ von Immanuel Kant: Handle nur nach der Maxime, von der du wollen kannst, dass sie ein allgemeines Gesetz werde.

• „Was darf ich hoffen?“ Dass die Zukunft durch uns Menschen gestaltbar ist.

• „Was ist der Mensch?“ Ein denkendes und mitfühlendes Wesen. Was ist eine künstliche Maschinen-Intelligenz? Das ist eine der Hauptfragen der Entwicklung des Homo sapiens im 21. Jahrhundert.

Das vermeintlich Göttliche in der Science Fiction

Den zweiten Teil dieses Porträts und Essays beginne ich mit einem Zwischenbericht zur ersten Lektüre eines außergewöhnlichen Buches, das mich nachts gefangen nimmt. Es geht um das Grundrätsel der Erzählung, für dessen Auflösung ich zunächst keine brauchbare Idee habe.

Dies kommt wirklich selten vor, denn meist folgen die Erzählungen der Science Fiction gängigen Narrativen und die Handlung ist schon am Anfang nachvollziehbar angelegt, sodass Leserinnen und Leser absehen können, was passieren wird, und beurteilen können, ob die Autorin oder der Autor die bekannten Handlungsabläufe interessant und spannend angelegt haben. Meist gibt es nicht wirklich Neues im Sinne eines „Novums“ zu lesen, wie Darko Suvin es für gute Science Fiction fordert.

Ich lese „Messias“ (2026) von Andreas Brandhorst und bin im ersten Drittel der umfangreichen Erzählung angelangt. Es geht um die Ankunft des mysteriösen Simon auf der Erde, der Wunder vollbringt, Tote wiederaufweckt und manchen Menschen die Hölle zeigt. Was ist er? Ein Außerirdischer, ein Scharlatan, ein Blender – oder Gott?

Andreas Brandhorst hat es in diesem Roman geschafft, seine Leser auf eine Abenteuerreise zu schicken, deren Ausgang am Anfang völlig unklar ist. Niemand weiß zu Beginn eine Lösung des geschilderten Problems, nicht einmal, ob es sich bei dem Stoff um einen Religionskrimi, einen Actionthriller oder um Science Fiction handelt. Dieses literarische Kunststück ist dem Autor außerordentlich gut gelungen und ich bin gespannt, wie seine Auflösung aussehen wird.

Die Erzählung von Andreas Brandhorst erinnert mich an die Frage, ob und wenn ja, wie das vermeintlich Göttliche als Ausprägung der christlichen Religionen in der Science Fiction vorkommt. Insgesamt erinnert mich die Erzählung von Andreas Brandhorst an den Roman einer jungen US-amerikanischen Schriftstellerin, den ich vor fünfundzwanzig Jahren gelesen hatte.

Zwei Wochen später: Letzte Fragen in der Science Fiction

Ich habe „Messias“ (2026) zu Ende gelesen und bin begeistert. Das nächtliche Lesen hat mich immer in eine merkwürdige Stimmung versetzt, die ich selten beim Lesen eines Buches verspüre und die mich streckenweise in einen Zustand von irritierter Unruhe versetzt hat, die mich aus dem seelischen Gleichgewicht brachte. Dies empfinde ich als einen der größtmöglichen Einflüsse von guter Literatur auf den Menschen, wenn nichts mehr zu stimmen scheint, wenn alles, was man sich so ausmalt im Lesefluss, unklar erscheint, wenn keine Lösungen vorhanden sind. Literatur als Verunsicherung und Anregung zum Nachdenken, das ist ein Effekt, den dieser Roman von Andreas Brandhorst auf mich hatte.

Andreas Brandhorst baut – langsam, sorgfältig, begeisternd und verwirrend – ein Grundrätsel für die Leserinnen und Leser auf, das in viele einzelne Rätsel aufgeteilt wird, die ein immer verwirrenderes Bild ergeben. Wer ist Simon, was kann er bewirken, können wir ihm glauben, sollen wir ihm folgen? Das Grundrätsel lautet: Ist Simon Gott oder ein mit sehr fortschrittlichen Technologien ausgestatteter Außerirdischer? Davon abhängig ist die Frage: Was will er auf der Erde?

Eine Gruppe von Wissenschaftlern versucht zu beweisen, dass er ein Alien ist, scheitert aber, denn Simon ist gottgleich an allen Orten aktiv und bewirkt ein Wunder nach dem anderen. Die Abwehr eines Asteroiden, der auf die Erde zufliegt, ist ein solches Wunder, denn es ist den Menschen nicht annähernd gelungen, eine technologische Meisterleistung von dieser Größenordnung zu inszenieren.

Simon besucht die kritischen Wissenschaftler, diskutiert mit ihnen ihre Ideen und verunsichert sie. Wissenschaftliche Rationalität oder der Glaube an eine göttliche Intervention, was ist der Wirkmechanismus von Simons Tun? Diese Verunsicherung, also das Infragestellen von scheinbar eindeutigen wissenschaftlichen oder technischen Annahmen, zieht sich durch das Buch und hält die Leserinnen und Leser fast bis zum Schluss gefangen. Wir wissen nicht, wer Simon ist, was er tut und vor allem: warum er der Menschheit eine angeblich gute Unterstützung geben will. Soll die Menschheit alle traditionellen Glaubenskonzepte fahren lassen? Baut er eine neue Religion auf mit ihm als Messias?

Die Auflösung kommt sehr spät am Schluss der Erzählung, kurz bevor die Wissenschaftler resignieren: „‚Es ist nie zu spät‘, widersprach Lutha. ‘Diesmal schon.‘ Der Frust in Jayden brach sich Bahn. ‚Es hat alles nichts genützt. Der Versuch, Simon mit einer elektromagnetischen Falle festzusetzen, die Suche nach einer Waffe, die Kampagnen gegen ihn, der Angriff auf seine Mondstation. Es war alles sinnlos.‘“

Achtung Spoiler: Simons Identität wird erst sehr spät vom Autor aufgedeckt. Er ist eine außerirdische Schwarmintelligenz, ein kollektives Geschöpf, bestehend aus vielen einzelnen intelligenten Komponenten. Und zwar eine abtrünnige Schwarmintelligenz, die egomanisch und parasitär geworden ist. Die Schwarmintelligent Simon wird schließlich von einem anderen Schwarmintelligent seiner Art besiegt – und die Menschheit wird befreit. Oder setzen sich die Probleme der ersten Begegnung der Menschheit mit einer außerirdischen Superintelligenz einfach auf eine andere Art fort?

In „Starmaker“ (1937) schrieb Olaf Stapledon einst ganz lapidar: „Gott, der am Anfang alle Dinge erschuf, ist selbst am Ende von allen Dingen erschaffen worden.” Der Altmeister der Science-Fiction Literatur, Isaac Asimov, hat in der Kurzgeschichte „The last Question“ (1956) die Menschheit, das Universum und Gott kongenial zusammengebunden. Was als eine trunkene Wette unter Computerprogrammierern im Jahre 2061 beginnt, endet in einem neuen Urknall am Ende aller Dinge, nur diesmal unter Beteiligung der Menschheit, die in Verschmelzung mit ihrem Supercomputer zu Gott geworden sind. Die letzte Frage lautet etwa: „Können wir eine neue Sonne anzünden, wenn die alte verbraucht ist?” Oder „Ist die Zunahme der Entropie im Universum umkehrbar?” Selbst dem lernenden Supercomputer fehlt die Datenbasis zur Beantwortung dieser Frage, bis schließlich am Ende der Zeit, als die Menschen zu Galaxis umspannenden Geisteswesen geworden sind und mit dem kosmischen Computer verschmelzen, endlich klar wird, was zu tun ist: Und der Computer sprach: „Es werde Licht. Und es ward Licht.”

Gläubig in den Völkermord – „Millenium Rising“ von Jane Jensen

Religionen spielen in den jüngeren Werken der Science-Fiction Literatur eine Rolle, wie dies Gentry Lee in „Bright Messengers“ (1995, deutsch: „Boten des Lichts“) brillant vorgeführt hat. Er behandelt die Utopie von Religionen. Anders gesagt: Die Frage nach Glaubensgemeinschaften der Zukunft und die Problematisierung des Glaubens an Gott wird für den Fall thematisiert, dass die Menschheit irgendwann Außerirdischen begegnet. Beispiele finden sich auch in „Childhood`s End“ (1953) von Arthur C. Clarke, in dem die Außerirdischen, die die Menschheit auf ihrem evolutionären Wege in die Zukunft begleiten, ironischerweise haargenau wie der Leibhaftige mit Hörnern auf dem Kopf und Pferdefuß aussehen.

Ich erinnere mich an ein anderes Buch, das ich vor langer Zeit gelesen habe und das mich in einen ähnlichen Zustand ungläubiger Irritation versetzt hatte wie das „Messias“ von Andreas Brandhorst. Die Irritation, ob es sich bei der Erzählung tatsächlich um den Bericht über eine neue Apokalypse handeln sollte, also den gottgewollten Weltuntergang für eine verderbte Menschheit, oder um ein wissenschaftlich gefaktes politisches Szenario mit wissenschaftlichem Hintergrund. Ich spreche von „Millennium Rising“ (1999, später unter dem Titel „Judgement Day“ veröffentlicht), dem Erstlingswerk einer damals noch unbekannten US-amerikanischen Autorin, von Jane Jensen, das ich weiter unten vorstellen werde.

Jane Jensen bietet in „Milennium Rising“ (1999) eine wirklich beeindruckende Version der Apokalypse. Am Vorabend des Millenniumwechsels empfangen im mexikanischen Santa Pelagia 24 Vertreter aller großen Weltreligionen die Botschaft Gottes vom Ende der Welt, von Armageddon, der letzten Schlacht zwischen Gut und Böse. Der Katholikin Maria Sanchez erscheint die Jungfrau Maria am Himmel, schwarz gekleidet als Zeichen ihres Schmerzes, und zitiert aus der Offenbarung des Johannes: „Und ich sah ein andres Zeichen am Himmel, das war groß und wunderbar: sieben Engel, die hatten die letzten sieben Plagen; denn mit ihnen ist vollendet der Zorn Gottes.“ (Offenbarung des Johannes: Kapitel 15, Vers 1).

Die Vision von Maria Sanchez wird begleitet von den Wundmalen Christi, münzgroßen, blutenden Wunden auf beiden Seiten ihrer Hände. Die Stigmata werden von einem Fernsehteam gefilmt, die Bilder gehen um die Welt. Die Offenbarung des Johannes wird Realität. Es gibt kein Entkommen. Mit diesem Szenario beginnt „Millennium Rising“. Die Leser werden mit großer Suggestivkraft in einen Live-Bericht über das Jüngste Gericht hineingezogen. Die Geschichte beginnt damit, dass zwei Experten die Verkündigung von Santa Pelagia untersuchen sollen. Ein Reporter der New York Times, Simon Hill, und ein Priester des Vatikans, Vater Michele Deauchez, der Spezialist für die Untersuchung von Wundern ist, treffen aufeinander. Sie finden zunächst nur eines, den Glauben an die Gottgegebenheit der Botschaft.

Während Deauchez in Rom dem Papst berichtet, beginnt die Katastrophe: Auf Nahrungsmitteln erscheinen geschwürige Flecken, den Menschen verbrennt die Haut.

In kurzen Abständen fallen die Apokalyptischen Reiter über den Planeten her, als tödliche Geschwüre, als Verbrennungen, als Hungersnöte, als globale Epidemie, der Millionen Menschen zum Opfer fallen. Auch der Papst und der amerikanische Präsident sowie der größte Teil seines Kabinetts sterben. Die westliche Zivilisation ist ihrer Führungspersönlichkeiten beraubt und versinkt im Chaos. Dennoch lassen Vater Michele Deauchez und Simon Hill nicht locker und sind als berufsbedingte Skeptiker das Untersuchungsteam im Auftrag der menschlichen Vernunft.

Die gerät nämlich vollständig unter die Räder eines globalen Wahns, der, wie die Autorin nach mehr als hundert Seiten langsam eröffnet, natürlich nicht von Gott inszeniert wird, sondern von einem weltweit agierenden Geheimbund namens „Das rote Zepter”, dessen Mitglieder das Jüngste Gericht als menschliche Verschwörung gegen die eigene Gattung inszenieren.

Mit äußerster Perfektion und eiskalter Berechnung verfolgen sie das Ziel, vier Milliarden Menschen auszurotten und eine neue Weltordnung herzustellen. Dazu benutzen sie geschickt die Leichtgläubigkeit der Menschen an ihre jeweilige Religion sowie ein ausgefeiltes Arsenal an Hochtechnologie und naturwissenschaftlich-technischen Kenntnissen. Der industriell-militärische Komplex inszeniert den globalen Holocaust.

Der amerikanische Verteidigungsminister Anthony Cole wird von der Autorin als der wahre – menschliche – Satan enttarnt, der als Chef des Kommunikationskonzerns „Telegyn“ alles geplant und mit seinem Stab organisiert hat. Er steuert als neuer amerikanischer Präsident den Untergang der Menschheit.

Während die Propheten von Santa Pelagia Millionen Jünger um sich scharen, ergreifen arabische Fundamentalisten, angeführt von einem der 24 Propheten aus Santa Pelagia, die Chance, das angeschlagene Amerika und Europa atomar anzugreifen. Die Mehrfachsprengköpfe, die der neue amerikanische Präsident ihnen auf Umwegen zugespielt hat, töten die Anhänger der Propheten von Santa Pelagia und haben einen atomaren Vergeltungsschlag Großbritanniens und der USA zur Folge. Die Welt versinkt im dritten Weltkrieg.

Die beiden Helden des Romans, Father Michele Deauchez und der Reporter Simon Hill, entdecken Schritt für Schritt die Wahrheit und klären auf, nachdem sie zahlreichen Attentatsversuchen durch von „Telegyn“ gedungene Mörder entkommen konnten. Father Deauchez ist nämlich selbst einer der 24 Propheten von Santa Pelagia, der allerdings als Rationalist an einem grundlegenden Gotteszweifel leidet und daran fast zugrunde geht.

Er und zwei weitere Nicht-Gläubige unter den Propheten, ein tibetanischer Mönch und ein indianischer Schamane, organisieren den Widerstand. Sie entdecken schließlich, dass der kollektive Glaube der Menschheit für den letzten Teil der Apokalypse verantwortlich ist, die großen Erdbeben. Die Inszenierung der Telegyn-Verschwörer gerät völlig außer Kontrolle und die Protagonisten müssen sich mit dem Massenmörder gemein machen, um den kollektiven Wahn zu stoppen. Nur die drei Propheten gemeinsam sind in der Lage, den verstörten Massen die Botschaft ins Unterbewusste zu pflanzen, dass die Erdbeben aufhören, wenn alle glauben, dass sie aufhören.

Sie verkünden über das Fernsehen, dass Gott ihnen die Botschaft gab, am 26. Tag nach der Verkündigung von Santa Pelagia an die Öffentlichkeit zu treten und den Menschen zu verkünden, dass „Gottes Schale des Kummers überfließen und er seine Kinder retten wird. Die Erde wird sich aus ihrem Todeskampf erholen und Gleichgewicht und Harmonie wiederfinden. Dies ist sein Versprechen.“ Diese letzte Prophezeiung wird begleitet von Regenbögen, die weltweit am Himmel erscheinen. Ein Zeichen Gottes, hervorgerufen von fortschrittlicher Lasertechnologie.

Es bleibt die Frage, warum die Geheimorganisation „Rotes Zepter“ diesen globalen Genozid inszeniert. Um die Welt vor Überbevölkerung und Umweltverschmutzung zu retten, so lautet die Wahnvorstellung von Anthony Cole. Alle idealistischen Versuche von Geburtenkontrolle, der UN oder Greenpeace hätten nichts genützt. Nun hätten die neuen Führer für das eigene Schicksal die Verantwortung übernommen. Manchmal sei, was getan werden müsse, nicht einfach.

So weit, so düster. Das Buch ist unheimlich spannend und von fundamentaler Wucht. Die ersten 150 Seiten machen den Leser fast glauben, dass Armageddon tatsächlich stattfindet. Schließlich kommt die Wendung zu einer menschengemachten Katastrophe, die nicht weniger schlimm ist. Und dann der dritte Akt, in dem das kollektive Unbewusste in Form der wundersamen Begleiterscheinungen der Prophezeiungen wie Christusähnliche Wundmale oder zu Staub zerfallende Heilige in den Vordergrund tritt. Die drei aufrechten Propheten erkennen die wirkende Kraft des potenzierten menschlichen Unterbewusstseins: Wenn Millionen Menschen an Erdbeben glauben, treten diese auch auf.

Hier, im Glauben, wurzelt die Leichtgläubigkeit der Menschen ebenso wie der Schlüssel eines aufgeklärten Überwindens der Gefahr. Der Mensch entdeckt verborgene Seiten seiner Natur und erkennt seine Kommunikationsfähigkeit mit Gaia, der Mutter Erde. Der Mensch ist Gaia, oder wenigstens ein handelnder Teil von ihr.

Die neue Weltordnung kommt also auf jeden Fall, nur etwas sehr anders, als es sich die Telegyn-Verschwörer ausgedacht haben. „Und ich sah einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen, und das Meer ist nicht mehr. Und ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott aus dem Himmel herabkommen, bereitet wie eine geschmückte Braut.” (Offenbarung des Johannes: Kapitel 21, Vers 1 und 2).

Am Ende des Buches weiß niemand mehr genau, wo die Grenzlinien zwischen Glauben und Wissen verlaufen Und die Autorin verfolgt genau diese Absicht, wenn sie in einem Interview ausführt: „Wissenschaft ist sehr magisch, besonders fortschrittliche Wissenschaft. Was ist der Unterschied zwischen der Art von Fotos, die wir vom Hubble-Teleskop bekommen und der mystischen Vision, die ein Schamane vom Kosmos hat? Oder zwischen menschlichen Wesen, die durch Gentechnik perfektioniert wurden und den Ideen von Engeln oder von Unsterblichkeit?“

Jane Jensen geht sehr kreativ mit fortschrittlicher Wissenschaft um. Sie erfindet beispielsweise eine Hochfrequenztechnologie, die menschliche Gehirne beeinflusst und Meinungen beziehungsweise Glaubensvorstellungen transportieren hilft (High Frequency Active Auroral Research Programme – HAARP). Ein Manipulationssystem für Ideen sozusagen. Das ist noch Science Fiction, verdeutlicht aber eine technologische Entwicklungsmöglichkeit mit gewisser Eintrittswahrscheinlichkeit.

Weiter gesponnen verschwimmen die vermeintlich scharfen Grenzen zwischen Wissenschaft und Glaube und es beginnt der von Artur C. Clarke formulierte Satz zu wirken, nach dem eine wirklich fortschrittliche Technik von Magie nicht mehr zu unterscheiden ist. „Millennium Rising“ handelt aber noch von anderen menschlichen Problemen: unseren Ur-Ängsten und Selbstzweifeln, der Frage, was nach dem Tode kommt, und den schuldbeladenen apokalyptischen Untergangsvisionen. Das Buch rührt grundlegende Fragen von Sein, Glaube und Prophezeiung an und entwickelt eine düstere, spannungsgeladene Zukunftsvision, die den Leser an die Grenze seiner eigenen Glaubensvorstellungen führt.

Das Neue Testament als Muster und die Wiederkunft Christi als Luzifer

Science Fiction findet immer wieder Stoffe in den Büchern der christlichen Bibel, in der eine Fülle von Ankündigungen einer Endzeit zu finden sind. In dem Buch „Der letzte Tag“ (1999) schreibt Glenn Kleier eine moderne Fassung des Neuen Testaments. Die Handlung beginnt an den letzten Tagen des Jahres 1999 in Jerusalem, das durch kursierende Gerüchte um die Wiederkehr des „Heilands“, große Menschenmengen der so genannten „Millennarier“ und die Explosion eines geheimen Versuchslabors der Israelis in der Negev-Wüste aufgewühlt wird. Ein Reporterteam von WNN recherchiert rings um die Zeitenwende und berichtet über „Jesa”, die Mensch gewordene Tochter Gottes. Diese bringt als göttliche Botschaft die Auflösung der Religionsgemeinschaften mit und legt sich besonders mit der katholischen Kirche an. Der Papst als Stellvertreter Gottes auf Erden versagt völlig, indem er „ex Cathedra“, geradezu mit göttlicher Unfehlbarkeit, Jesa als Satan brandmarkt und seinen Irrtum erst am Schluss bemerkt. Da ist der neue Heiland bereits ermordet worden und der Leser kann nicht ganz sicher sein, ob Gottes Prophet nun wirklich für kurze Zeit auf die Erde zurückgekommen ist oder nicht. Michael Cordy verwendet ein ähnliches Motiv. In seinem Roman Lucifer – Träger des Lichts (2003) verbindet er optische Computer mit Fragen nach dem Tode und der Wiederkunft Christi als Luzifer.

Eine weitere Variante finden wir in Michael Cordys „The Miracle Strain” (1997, deutsch: „Das Nazareth Gen”). Dezember 2002: Die menschliche Erbsubstanz ist komplett entschlüsselt worden. Der brillante amerikanischer Wissenschaftler Tom Carter, der dies mithilfe eines Supercomputers bewerkstelligt hat, erhält in Stockholm den Nobelpreis für Medizin. Bei einem Anschlag einer religiösen Fundamentalistengruppe, die Carter als Frevler an der Schöpfung ansieht, kommt seine Frau ums Leben, er selbst wird nur leicht verletzt. Es entbrennt ein Kampf zwischen Glauben und Wissenschaft, der auf unterschiedlichen Ebenen ausgetragen wird, vor allem aber auf einer: Carters Tochter leidet an einem Gendefekt und muss sterben –wenn nicht ihr berühmter Vater ein Gegenmittel findet: ein Gen mit Wunderheilungskräften aus dem angeblichen Turiner Grabtuch von Jesus Christus – und das befindet sich in der Hand der Fundamentalisten.

Die Endlichkeit des menschlichen Lebens

Die Romane von Andreas Brandhorst lassen sich in Zusammenhänge der Science Fiction einordnen, die sich ebenso wie die verschiedenen amerikanischen Autorinnen und Autoren, deren Bücher ich hier beschrieben habe, Motive der christlichen Bibel, insbesondere der Offenbarung des Johannes verwenden, um uns als Leserinnen und Leser auf diese Art und Weise zu irritieren. Gleichzeitig warnen uns seine Romane vor falschen Analogien wie wir sie zurzeit im Silicon Valley finden. Der Franziskaner Paolo Benanti, der an der Päpstlichen Universität Gregoriana in Rom lehrt, hat in einem Gespräch mit Nicolas Killian in der ZEIT vom 29. April 2026 die Vermischung von wissenschaftlichem Fortschritt und messianischer Ideologie im Silicon Valley, insbesondere bei Peter Thiel, analysiert: „Peter Thiel (…) vermischt die biblische Prophezeiung vom Ende der Welt mit seinen Fantasien vom Ende unserer Zeit. Die Zeit, deren Ende Thiel herbeisehnt, ist die der westlichen Nachkriegsordnung Es stimmt aber nicht, dass mit dem Ende dieser Ordnung die Welt untergeht. Thiel ist gefährlich, weil er die Grundlagen unseres Zusammenlebens infrage stellt. Er hält sie für überholt. (…) Thiels Trick ist, dass er mit seiner religiös aufgeladenen Rede von der Endzeit jedem Thema äußerste Dringlichkeit verleiht. Er erhebt seine Ideen zu einer Religion.“

Science Fiction entfaltet die Szenarien, wie Endzeitfantasien Wirklichkeit werden könnten und entlarvt zugleich deren Absurdität. Andreas Brandhorst leistet dies für die deutschsprachige Science Fiction und hat darin sogar eine Art Alleinstellungsmerkmal. Die amerikanische Science Fiction bietet Referenzen, Analogien und nicht zuletzt den literarischen Horizont, durch die die Romane von Andreas Brandhorst zu Weltliteratur werden.

Leider muss in meine Ausführungen mit einem traurigen Kommentar schließen, denn Andreas Brandhorst hat mit seinem Newsletter vom 21. Februar 2026, seinem „Abschied“, seine Leserinnen und Leser auf seinen Gesundheitszustand hingewiesen und deutlich gemacht, dass sein Werk und sein Leben endlich sind. Dieser Weg in die Öffentlichkeit hat mich, trotz seines traurigen Inhalts, außerordentlich beeindruckt und ich würde uns allen wünschen, dass wir so mutig mit dem Thema Endlichkeit des menschlichen Lebens umgehen können, wie es uns Andreas Brandhorst vorgemacht hat. Sein Werk wird überdauern und uns weiterhin Mut zum Leben machen!

Danke, lieber Andreas Brandhorst, für Ihre anregenden Ausflüge in ferne Zeiten, Welten und Erfahrungen, die Sie mit uns Leserinnen und Lesern geteilt haben!

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Juni 2026, Internetzugriffe zuletzt am 12. Mai 2026. Die Passagen über „Der Riss“ im ersten Teil dieses Beitrags wurden bereits im Januar 2025 im Demokratischen Salon veröffentlicht und für diese Hommage an Andreas Brandhorst leicht überarbeitet. Titelbild: Large Hedron Collider, View of the LHC tunnel sector 3-4, Maximilien Brice (CERN), Wikimedia Commons – Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0.)

„We remember“

Die erste Holocaust-Ausstellung in der arabischen Welt

Das kulturgeschichtliche Museum Crossroads of Civilizations in Dubai widmet sich der Rolle der Stadt am Golf als historischer Knotenpunkt zwischen Europa, Afrika und Asien. Anhand zahlreicher Artefakte will es an das Zivilisationen übergreifende gemeinsame Erbe der Menschheit erinnern und Werte wie Toleranz und kulturelle Vielfalt vermitteln.

Im Mai 2021, weniger als ein Jahr nach der Normalisierung der Beziehungen zwischen den Vereinigten Arabischen Emiraten und Israel im Rahmen der sogenannten Abraham-Abkommen, wurde mit dem Themenraum „We Remember“ die erste Holocaust-Ausstellung in der gesamten arabischen Welt eröffnet.

Hintergrund

Das Crossroads of Civilizations Museum (CCM) liegt im historischen Schindagha-Viertel, einem der ältesten Stadtteile Dubais, unweit des Khor Dubai (Dubai Creek), einem Meeresarm des Arabischen Golfs, der für die Geschichte der Stadt von überragender Bedeutung war. Das CCM bildet gemeinsam mit einem Museum für seltene Bücher, Manuskripte und Drucke und einem Waffenmuseum die „Museum Group“, welche die „Bedeutung universeller Werte wie Toleranz und Respekt hervorheben“ und zeigen will, „welche wesentliche historische Rolle sie für das Gedeihen und den Fortschritt der menschlichen Zivilisationen in verschiedenen Bereichen gespielt haben“.

Hervorgegangen sind die drei Museen aus der privaten Sammlung ihres Gründers und Direktors Ahmed Obaid Al Mansoori. Al Mansoori war Politiker und als einer von acht Vertretern des Emirats Dubai Mitglied des 40-köpfigen Föderalen Nationalrats, des vor allem mit beratenden Kompetenzen ausgestatteten Parlaments der Vereinigten Arabischen Emirate. In Dubai war er in etlichen Führungsfunktionen tätig und Vorstandsmitglied zahlreicher Institutionen und hochrangiger Ausschüsse.

Das 2014 offiziell eröffnete CCM, das ursprünglich im Erdgeschoß von Al Mansooris Wohnsitz angesiedelt war, ist mittlerweile als privates Museum in einem historischen, restaurierten Gebäude beheimatet, der früheren Residenz des Bruders des Großvaters des heutigen Herrschers von Dubai, Muhammad bin Raschid Al Maktum.

Rund um den Innenhof

Die Ausstellungsräume des Museums liegen rund um den Innenhof des Gebäudes. Sie beinhalten sechs Galerien, die sich verschiedenen Themen widmen:

• Lokale Geschichte,
• „Königliche Verbindungen“, also Ausstellungsstücke über Herrscher und andere bedeutende Personen aus der arabischen Welt, aus Asien und aus Europa, die vom 16. bis zum 20. Jahrhundert die Geschichte der Region beeinflusst haben,
• Zeugnisse von Reisenden und Entdeckern,
• Palästina und das Heilige Land,
• Religiöse Artefakte verschiedener Religionen,
• Islamische Kunstwerke.

Gleich beim Eintritt in den Innenhof werden die Besucher von einem gemalten Bild begrüßt, das den Geist des CCM knapp auf den Punkt bringt: Zu sehen sind zwei junge Männer, die gemeinsam Kaffee trinken und lachen. Einer von ihnen trägt eine traditionelle emiratische Dishdasha (ein weißes, langärmeliges Überkleid) und auf dem Kopf eine weiße Ghutra (ein mit einer schwarzen Kordel gehaltenes, gefaltetes Tuch), der andere trägt westliche Kleidung – und eine Kette mit Davidstern um den Hals. Darüber ist zu lesen: „#Cousins_Meetup“.

Denn schon vor den sogenannten Abraham-Abkommen und der Normalisierung der Beziehungen zwischen den Emiraten und Israel war Direktor Al Mansoori die Erinnerung an jüdisch-arabische Beziehungen ein großes Anliegen. Im Gegensatz zu weit verbreiteten, geschichtsverleugnenden Ansichten betont er: „Juden haben im Nahen Osten schon immer eine wichtige Rolle gespielt.“ (zitiert nach: Salomé Nabeth, Salomé: “We Remember”: Dubai’s unforgettable exhibition, in: Abramundi 17. Juli 2025).

Das „größte Verbrechen gegen die Menschheit“

Die grassierende Ignoranz über die Vergangenheit und aktuelle antisemitische Vorfälle gehörten zu den Faktoren, die Al Mansoori dazu trieben, den bestehenden sechs Galerien des CCM noch eine siebente hinzuzufügen, die sich der Erinnerung an das „größte Verbrechen gegen die Menschheit“ widmet (zitiert nach: Etan Salman, in: Jewish News 20. März 2023). „Es ist uns sehr wichtig«, betont Al Mansoori, »dass wir uns darauf konzentrieren, Menschen über die Tragödien des Holocaust aufzuklären, denn Bildung ist das Gegenmittel gegen Unwissenheit“ (zitiert nach: All Arab News 12. Juni 2021).

Inspiriert unter anderem durch das United States Holocaust Memorial Museum in Washington, zu dessen Spendern Al Mansoori seit Jahrzehnten gehört, erstellte er mit der israelischen Kuratorin Yael Grafy und in Kooperation mit internationalen jüdischen Organisationen den Ausstellungsraum „We Remember“, der im Mai 2021 eröffnet wurde.

Zu den Gästen der Eröffnungsfeier zählten sowohl der damalige deutsche als auch der damalige israelische Botschafter in den Vereinigten Arabischen Emiraten. „Wer hätte vor siebzig oder achtzig Jahren gedacht, dass ein israelischer Botschafter und ein deutscher Botschafter hier zusammensitzen würden – in einem arabischen Land – und eine Ausstellung zum Gedenken an den Holocaust besuchen würden?“, so Israels Botschafter Eitan Na’eh (All Arab News 12. Juni 2021).

Finger in Wunden

Die Ausstellung „We Remember“ besteht nur aus einem Raum, in dem aber viele Inhalte untergebracht wurden. So zieht die Ausstellung einen Bogen vom Aufstieg des Nationalsozialismus und dem diesen charakterisierenden Antisemitismus über die Jahre der Verfolgung und Vernichtung bis in die heutige Zeit. Dabei werden historische Informationen mit der Schilderung individueller Schicksale wie jenem von Anne Frank und mit Zeugenaussagen von Überlebenden sowie von Angehörigen der Opfer kombiniert.

Zentraler Blickfang im Raum ist ein lebensgroßes Bild eines kleinen Jungen, eine Reproduktion einer ikonischen Fotografie aus dem Warschauer Ghetto in Polen aus dem April oder Mai 1943. Originalwaffen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs aus der Sammlung des Museums hängen rund um das Bild von der Decke herab, die Gewehrläufe auf den Jungen gerichtet.

An den Waffen sind, neben Fotos weiterer ermordeter Kinder, Karten befestigt, die kurze Antworten auf zentrale Fragen zum Holocaust geben, etwa: „Warum wurden gerade die Juden zur Vernichtung ausgewählt?“, „Hatten die Nazis von Beginn ihres Regimes an geplant, die Juden zu ermorden?“ oder „Worin bestand der Unterschied zwischen der Verfolgung der Juden und der Verfolgung anderer Gruppen, die von den Nazis als Feinde des Dritten Reichs eingestuft wurden?“ Ausdrücklich erwähnt werden in der Ausstellung die Opfergruppen der Roma, slawische Völker (Polen und Russen) und sowjetische Kriegsgefangene, aber auch Kommunisten, Sozialisten, Zeugen Jehovas und Homosexuelle.

Einen Schwerpunkt der Schau stellen die Geschichten einiger Araber/Muslime dar, die Juden vor der Verfolgung gerettet haben, darunter Selahattin Ülkümen, der als türkischer Konsul in Rhodos Dutzende jüdische Familien vor der Deportation und Vernichtung gerettet hat, und Mohammed Helmy, ein in Berlin lebender arabischer Arzt, der ab dem Beginn der Deportationen mehrere Juden ein Überleben im Versteck ermöglichte und dafür 2013 von der israelischen Holocaust-Gedenkstätte Yad Vashem als „Gerechter unter den Völkern“ ausgezeichnet wurde.

So wichtig es Direktor Al Mansoori ist, die Geschichten dieser arabischen/muslimischen Helden in Erinnerung zu rufen, so wenig drückt sich die „We Remember“-Galerie seines Museums davor, den Finger auch auf heikle Themen zu legen. Zu diesen gehört definitiv die Verfolgung von Juden in der arabischen Welt, die beispielsweise anhand des Fotos einer zerstörten Synagoge aus dem libyschen Tripolis angesprochen wird. Im Text zu dem Bild werden explizit anti-jüdische Gewalttaten in den Jahren 1945 bis 1948 sowie der Umstand erwähnt, dass der Großteil der libyschen jüdischen Gemeinde zwischen 1949 und 1951 nach Europa bzw. Israel emigriert ist. Gezeigt werden weiters Fotos von Synagogen in Marokko, Tunesien und im Libanon.

Hoffnung

Zum Abschluss der Ausstellung wird der Bogen zur Gegenwart gespannt. Auf einer Tafel sind Auszüge einer Rede, die Museumsdirektor Al Mansoori am 28. April 2022 in der Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau gehalten hat, zu lesen: „Ich stehe hier, Ahmed Obaid Al Mansoori, als gläubiger Muslim, als demütiger Diener Gottes (…). Ich stehe hier Seite an Seite mit meinen jüdischen Brüdern und Schwestern. Ich stehe hier feierlich, während wir gemeinsam dem Bösen in die Augen blicken. Und doch stehe ich hier voller Hoffnung. (…) / Als Kinder Abrahams, vereint durch die Abraham-Abkommen, sagen wir: Nie bedeutet nie. Nie bedeutet nie. Möge die Erinnerung an die Opfer des Holocaust ein Segen für alle sein. ‚Wer ein Leben rettet, rettet die Leben aller Menschen.‘“

Unter den Fotos, mit denen diese Rede kontextualisiert wird, finden sich zwei, die noch einmal hervorheben, wie außergewöhnlich diese Ausstellung in einem arabischen Land ist. Ein Bild der Fotografin Karen Gillerman mit dem Titel „»Vergangenheit und Zukunft in unseren Händen“ zeigt den Unterarm der Holocaust-Überlebenden Dora Dreiblat, auf dem ihre tätowierte Häftlingsnummer aus Auschwitz zu sehen ist. Auf Dreiblats Arm liegen der kleine Unterarm und die Hand ihrer Urenkelin Daniela Har-Zvi, die 2007 in Israel geboren wurde.

Das andere Foto zeigt zwei israelische F-15-Jets, die am 4. September 2003 die Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau überflogen. Gesteuert wurden die Flugzeuge von Nachkommen von Holocaust-Überlebenden.

Nach der Normalisierung

Das Crossroads of Civilizations Museum war keine direkte Folge der Unterzeichnung der Abraham-Abkommen im September 2020 und ist kein staatliches, sondern ein privates Museum. Es ist aber unzweifelhaft ein Kind des neuen Geistes, der in die Beziehungen Israels zu zumindest einigen arabischen Staaten Einzug gehalten hat – selbst in einem vergleichsweise offenen Land wie den Emiraten wäre ein Projekt wie das CCM gegen den Wunsch der politischen Führung nicht durchzusetzen.

Wie man gleich am Eingang des Holocaust-Ausstellungsraums sehen kann, hat diese dem Museum vielmehr ihren inoffiziellen Segen gegeben, finden sich dort doch folgende Geleitworte des Außenministers des Landes, Abdullah bin Zayid Al Nahyan: „Zeuge des Untergangs einer Gruppe von Menschen, die Opfer von Extremismus und Hass wurden. Die edlen menschlichen Werte des Zusammenlebens, der Toleranz, der Akzeptanz anderer und der Achtung aller Religionen und Weltanschauungen. Nie wieder.“

Anlässlich der Eröffnung der Holocaust-Ausstellung sagte Rabbi Elie Abadie, Oberrabbiner der rund sechshundert Mitglieder zählenden jüdischen Gemeinde der Vereinigten Arabischen Emirate, gegenüber dem Nachrichtendsender CNN: „Obwohl die meisten Menschen im Nahen Osten wissen, dass der Holocaust stattgefunden hat, sprechen sie nicht viel darüber und lernen auch nicht viel darüber. Jetzt öffnet sich die Region, und diese Ausstellung würdigt das Geschehene und zeigt die öffentliche Anerkennung der Geschichte.“ (zitiert nach: Zeena Saifi / Celina Alkhald, This is the first ever Holocaust exhibition to open in the Arab world, CNN, 8. Juni 2021.)

Geht es nach Direktor Al Mansoori, ist das nur ein erster Schritt. Er will auf dem bereits Erreichten aufbauen und das erste offizielle Holocaust-Bildungsprogramm in der islamischen Welt ins Leben rufen.

Florian Markl, Wien

(Anmerkungen: Es handelt sich um einen mit Genehmigung des Chefredakteurs Alexander Gruber aus dem Mena-Watch-Lexikon übernommenen Beitrag. Veröffentlichung im Demokratischen Salon im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 20. Februar 2026, Titelbild: Eingang zur Holocaust-Ausstellung „We Remember“ im Crossroads of Civilizations Museum in Dubai, Foto: privat.)

In der „Stadt der Gegensätze“

Die Reise des Tropenmediziners Albert Herrlich ins sowjetische Tbilissi

Im ersten Beitrag aus meiner Georgisch-Deutschen Bibliothek habe ich über das Georgien des späten 18. Jahrhunderts geschrieben. Ursprünglich hatte ich vor, die Geschichte der deutsch-georgischen Kulturbeziehungen chronologisch zu erzählen. Bald wurde jedoch klar, dass dies kaum möglich ist. Obwohl ich das größere Bild im Blick habe, entsteht mein Schreiben stets aus dem Material, mit dem ich mich gerade konkret beschäftige. Meine Beiträge folgen daher dem jeweiligen Stand meiner Arbeit.

Im Rahmen eines Buchprojekts, in dem ich deutschsprachige Quellen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auswerte, bin ich eher beiläufig auf Dr. Albert Herrlich und auf seinen fotografischen Bericht aus den 1930er Jahren gestoßen. So führt mein Arbeitsprozess mich heute in die 1930er Jahre, nach Sowjettbilissi.

Um 1933–1934 bereiste der deutsche Tropenmediziner und Infektionsforscher Albert Herrlich Tiflis. In seinem kurzen Artikel „Tiflis – Stadt der Gegensätze“, der 1935 in der illustrierten Zeitschrift „Durch alle Welt“ erschien, beschreibt er eine multiethnische, multikulturelle Stadt und ihre Geschichte. Zu diesem Zeitpunkt hatten die „Roten“ bereits großes Unheil über das Land gebracht. Von der eigentlichen Katastrophe jedoch, die als „Großer Terror“ in die Geschichte eingehen sollte, trennten Tiflis noch einige Jahre.

So möchte ich dem Gast durch die Straßen folgen – über die Basare und entlang der Ufer der stürmischen Kura – auf einem Spaziergang durch ein Tiflis, das heute nur noch in meiner Vorstellung existiert.

Herrlich, 1902 in München geboren, hatte sein Medizinstudium 1929 abgeschlossen und sich auf tropische Krankheiten spezialisiert. Forschungsaufenthalte führten ihn nach Ostafrika, später nahm er an der Deutschen Hindukusch-Expedition teil und arbeitete als Gesandtschaftsarzt in Afghanistan und Indien. Während des Zweiten Weltkriegs behandelte er in Berlin und München Patienten mit Tropenkrankheiten, anschließend leitete er das Städtische Infektionskrankenhaus Maria-Hilf in München. Er war eine zentrale Figur beim Aufbau der Infektions- und Tropenmedizin in Bayern. (Nachruf in: Deutsches Ärzteblatt, Heft 34, 22. August 1970).

Über den genauen Anlass seines Aufenthalts in Georgien lassen sich bislang keine gesicherten Angaben machen. Ich bin weiterhin auf der Suche nach seinem Nachlass. Da jedoch die Erforschung tropischer Krankheiten seine Hauptmotivation bildete und ihn nahezu um die ganze Welt führte, liegt nahe, dass auch hier fachliche Interessen im Vordergrund standen. Sicher ist lediglich, dass er Tiflis mit der Kamera durchstreifte und seine Eindrücke festhielt.

Seine Forschungsreisen verarbeitete Herrlich in wissenschaftlichen und Reiseberichten ebenso wie in Büchern. Da er auf seinen Reisen regelmäßig medizinische, ethnographische und fotografische Beobachtungen miteinander verband, ist es gut möglich, dass ihn die damals noch malaria-gefährdeten Regionen der Kolchis-Niederung anzogen.

Dem erwähnten Fotobericht sind vier von ihm selbst aufgenommene Fotografien beigefügt. Das Titelblatt dieser Ausgabe ziert eine Ansicht von Tiflis – genauer gesagt die Metechi-Kirche und die Festung. Diese historische Ansicht der Stadt sollte sich schon bald unwiderruflich verändern.

„Glanzpunkt jeder südkaukasischen Reise ist diese Stadt, unvergeßlich ihr eigenartiger Zauber. Malerisch liegt sie auf beiden Seiten der wilden Kura in einem waldlosen, windgeschützten Gebirgskessel, dessen Anhöhen von Ruinen alter Festungen gekrönt sind. Hier in diesem Tale war einst ein Hauptstapelplatz des alten Handelsweges von Europa nach Indien“, schreibt Herrlich und fügt für die interessierte Leserschaft einen kurzen Abriss der georgischen Geschichte an.

Er beschreibt, dass Tiflis im Laufe seines rund 1500-jährigen Bestehens immer wieder zerstört wurde und doch stets wie ein Phönix aus der Asche neu entstand. Fast jeder habe versucht, diesen Talkessel zu erobern – denn er war ein strategisch wie wirtschaftlich höchst bedeutsamer Handelsplatz. So heißt es weiter: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion und Tiflis Hauptstadt und Sitz der Regierung. Die Wechselfälle der Geschichte haben in der Stadt ihre getreuen Spuren hinterlassen und aus Tiflis einen der interessantesten Orte der Erde gemacht.“

Dem kann man kaum widersprechen. Bemerkenswert ist jedoch, dass sich in Herrlichs Text die gewaltsame Sowjetisierung Georgiens im Jahr 1921 keine Erwähnung findet; stattdessen heißt es lediglich: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion.“ Der Text vermittelt einen neutralen Eindruck, als habe sich das Land gleichsam selbst und widerstandslos in diesen politischen Rahmen gefügt. Dies mag dem Artikelformat geschuldet sein, das sich lediglich über zwei Seiten erstreckt und in dem die Fotografien viel Raum einnehmen. Ebenso denkbar ist jedoch eine bewusste Entscheidung, Kritik zu meiden – ein Verhalten, das sich auch bei anderen Reisenden jener Zeit beobachten lässt. Besonders dann, wenn man – rein vermutungsweise – in Betracht zieht, dass Herrlich als Tropenmediziner möglicherweise auf Einladung sowjetischer Stellen in Georgien hospitiert haben könnte.

Nun folgen wir ihm weiter durch die breiten Straßen der europäischen und die schmalen Gassen der asiatischen Stadtteile. Herrlich sagt nichts grundlegend Neues, wenn er feststellt, dass hier zwei Welten unmittelbar aufeinanderprallen. Dennoch bringt er eine zur Zeit seiner Reise verbreitete und wirkmächtige Wahrnehmung der Stadt prägnant zum Ausdruck: „Zwei Welten stoßen hier unmittelbar aufeinander — Europa und Asien. Europa ist der westliche Teil der Stadt mit den breit angelegten Straßen, den großen Hotels, dem Schloß, jetzt Sitz der Regierung des Sovnarkom, und dem großen Theater. Hier sind die Wohnhäuser der Russen. (…) Der Weg zur östlichen alten Stadt führt unmittelbar in das asiatische Tiflis. / Der Basarrayon ist wohl von dem buntesten Völkergemisch erfüllt, das je an einem Platz zusammentraf. An die Steilufer der Kura, im Schutz der hoch überragenden mittelalterlichen Metechburg, drängen sich die Häuserzeilen der Karawansereien und Basare. Bergbewohner des Südkaukasus, Chewsuren, Heffsuren, Swaneten u. a. mit dem malerischen Baschlik, dem Schalmantel und der hohen Lammfellmütze, treiben hierher ihre Hammelherden zum Markt. Georgische Zigeuner, hochbeladene Wagen, schwanken durch die Straßen, persische Händler feilschen an den Ecken, türkische Bauern aus dem aserbeidschanischen Gebiet suchen hier ein Absatzgebiet für ihre Produkte. / Das christliche Hauptelement der Bevölkerung bilden die eigentlichen Georgier oder Grusiner (…). Sie fühlen sich trotz der russischen Oberschicht als die eigentlichen Herren des Landes (…). Das bunte Durcheinander der Nationalitäten im Kaukasus zeigt Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen des Balkans, doch konnten die vorhandenen Reibereien nie zu dem Hexenkessel führen, den der Balkan von Zeit zu Zeit bietet. Die jahrhundertelange Gemeinschaft dieser auf kleinstem Gebiete lebenden Völkerschaften Transkaukasiens hat sie untereinander mit festen wirtschaftlichen Banden verbunden und eine allmähliche Vermischung bewirkt.“

Tatsächlich gibt es wohl nur wenige historisch so eng miteinander verflochtene Nachbarschaften, in denen man sich oft so desinteressiert gegenübersteht wie im Südkaukasus. Bei der Lektüre der Reiseberichte wird mir oft bewusst, wie leicht es ist, an diesem „Kreuzweg der Welten“ – der Titel eines 1930 erschienenen Buches von Armin Wagner – nur kurz zu verweilen und vor allem eindrückliche Bilder mitzunehmen: die Intensität der Farben und Geschmäcker, die Stadt vor der Kulisse des schneebedeckten Kaukasus.

Während der Reisende berechtigterweise von dieser Exotik berührt wird, bleibt eine andere Ebene oft unberührt oder unausgesprochen. Unter der sichtbaren Oberfläche lag eine Erfahrung historischer Überforderung und Erschöpfung, die aus Jahrhunderten politischer Umbrüche und äußerer Einflussnahmen resultierte. Diese Dimension tritt in vielen zeitgenössischen Reiseberichten nur am Rande hervor – wenn überhaupt. Und das ist einerseits durchaus legitim.

Umso bemerkenswerter sind jene wenigen Beobachter, für die Georgien beziehungsweise der Südkaukasus im europäischen und deutschen Raum mehr war als ein faszinierender Durchgangsort: Menschen, die ein nachhaltiges Interesse und eine ernsthafte Anteilnahme erkennen ließen und die versuchten, diese am Rande großer Imperien gelegene fremde Region und die hier lebenden Menschen tatsächlich zu verstehen. Zu ihnen zählte meines Erachtens auch der Politologe und Ethnologe Friedrich Baumhauer, auf den ich an anderer Stelle noch zurückkommen werde.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 16. Februar 2026, Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag von Ana Marvelashvili.)

Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit

Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova

„Mitunter halte ich inne, verlangsame mich, um das zu Ende zu schreiben, was ich auf dem Papier begonnen habe.“ (Yana Kononova)

Die ukrainische Fotografin Yana Kononova realisiert in ihrer Arbeit eine systematische Verlangsamung, denn nur so ließe sich wahrnehmen, was sich in der endlosen Gleichförmigkeit nomadischer Bewegung gewöhnlich verbirgt. Die Brutalität des Krieges übersetzt sich in Fotografie, in Kunst, wird erfahrbar über eine Reise ins Unfassbare, ins Unsagbare, jenseits der Schwellen unserer Wahrnehmung. Medium der Kunst ist und bleibt der eigene Körper.

Interpretation und Erfahrung

In seinem Essay „Was ist ein Dispositiv?“ formuliert der italienische Philosoph Giorgio Agamben ein methodologisches Prinzip, dem er in seiner Forschung zu folgen sucht. In groben Zügen lautet dieses Prinzip: Innerhalb des Textes (des Kontexts, des Ereignisses oder des Topos), der Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit ist, gilt es zunächst ein bestimmtes „philosophisches Element“ zu identifizieren (in Ludwig Feuerbachs Sinne: ein entwicklungsfähiges Moment, das Weiterdenken ermöglicht), also einen wesentlichen konstitutiven Bestandteil, um innerhalb seiner Grenzen sein Entwicklungspotenzial und seine Empfänglichkeit für Weiterführungen zu erkennen.

Schreitet man in Interpretation und Entfaltung eines Autorentextes voran, nähert man sich allmählich einem Punkt, an dem die unternommene hermeneutische Anstrengung nicht nur die Prinzipien der Hermeneutik selbst unterläuft, sondern zugleich an die „unvermeidlichen äußersten Grenzen“ führt, an sich verengende, zuschnürende Grenzlinien, an denen es nicht mehr möglich ist, zwischen Autor und Interpret zu unterscheiden. An diesem Punkt gerät man in eine Zwickmühle. In diesem Moment zerfällt die Illusion, und es stellt sich eine nüchterne Einsicht ein, die Einsicht in die Vergeblichkeit, diese Kontinuität aufrechtzuerhalten und damit die eigene Denkfreiheit einzuschränken. Man ist schließlich dazu bestimmt, den Text in Ruhe zu lassen – und den eigenen Weg fortzusetzen.

Doch was geschieht, wenn wir es mit einem Gegenstand künstlerischen Ausdrucks zu tun haben, der nicht nur durch „Dinge“ spricht – durch ihre entfremdete, verstümmelte Form –, sondern der zugleich in der Lage ist, sich selbst als ein „Subjekt der Sprache“ zu erkennen und zu artikulieren – im Sinne Émile Benvenistes? Dieses „Subjekt der Sprache“ ist keineswegs bloß eine persönliche Marotte, sondern Ausdruck einer fest etablierten Tendenz der Kunst, zunehmend selbstreflexiv zu werden und auf sich selbst zu verweisen, um auf diese Weise ihre eigene „Kontinuität“ in der Zeit zu sichern, sich an unterschiedlichen Punkten von Zeit und Raum, in Vergangenheit und Gegenwart, zu identifizieren.

Solche Äußerungen haben die Gestalt sorgfältig ausgearbeiteter Texte, „arbeitender“ Hypothesen oder ausführlicher Kommentare angenommen, sowohl praktischer als auch theoretischer Art, in denen sich bereits ein Wissen um die eigenen Systeme und Positionen herausgebildet hat. Dies hat es nicht nur ermöglicht, nach Vervollkommnung der ästhetischen Praxis zu streben, sondern sich der Welt zugleich mit einer „wahren“ Identität zu präsentieren. So oder so finden wir uns bereits eingeschlossen in ihrem engen theoretischen „Ghetto“ und sind gezwungen, an den „Grenzen“ der künstlerischen Selbstreferenz zu theoretisieren, in einem unablässigen Dialog zu verharren, um diese Grenzen weiter zu verschieben, zu prüfen und aus dieser in sich geschlossenen „Geografie des Peripheren“ ihre Mehrdimensionalität und ihre bislang nicht unterscheidbare Bedeutung herauszuarbeiten.

Einen solchen Dialog mit der fotografischen Künstlerin und Forscherin Yana Kononova aufzubauen – dies ist vielleicht die Aufgabe, die auf den folgenden Seiten vor uns liegt.

Was bleibt vom Krieg?

Im Jahr 2022 verbreiteten ukrainische Medien weithin ein Foto eines zehnjährigen Jungen, der bei einem Raketenangriff auf Odesa ums Leben gekommen war – ein Junge, der der Weltöffentlichkeit in einer Aufnahme des regionalen Katastrophendienstes von Odesa erschien. Sein Schicksal grenzte an das Unvorstellbare: In embryonaler Haltung lag er erstarrt da, nahezu ununterscheidbar zwischen den „Überresten“ aus Beton, Staub und Armierungseisen, das Gesicht teilweise von den Händen bedeckt, der linke Fuß angespannt, als halte er dem Schmerz stand. Beim Anblick der Fotografie dieses namenlosen zehnjährigen Jungen ist es unmöglich, nicht an jene Kriegssequenzen zu denken, die Yana Kononova im selben Zeitraum mit ihrer Kamera festgehalten hat.

So ungewöhnlich mein Versuch auch erscheinen mag, das Potenzial der Sprache in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ zu nutzen, möchte ich dennoch anhand eines einzigen Beispiels jene Verfassung zu vermitteln versuchen, die mich und meine Landsleute bereits in den ersten Tagen der russischen Aggression erfasst hat: das, was manche Philosophen als eine „Grenzerfahrung“ bezeichnet haben. Die Grenzerfahrung bezeugt, dass sich in ihr ein „Subjekt der Sprache“ schlicht nicht konstituieren kann: zu zahlreich sind die tragischen Ereignisse, die fortwährend die Möglichkeiten des Sprechens erproben, und zu groß ist die Unfähigkeit, einen reflektierenden Blick auf das Erlebte zu etablieren. Die Grenzerfahrung – als äußerster Punkt des Lebens, der sich jedes Mal dem Unerträglichen, dem Unlebbaren nähert – ist, um mit Georges Bataille zu sprechen, „eine Reise an die äußerste Grenze des menschlich Möglichen“ („un voyage au bout du possible de l’homme“).

„Dieses Foto müsste auf den Titelseiten der Nachrichten auf der ganzen Welt erscheinen“, schrieb eine Bekannte verzweifelt in den sozialen Netzwerken, während sie versuchte, sich die letzten drei Minuten im Leben des Jungen vorzustellen. „Wenn sein Kopf unter den Betontrümmern eingeklemmt war, dann hat er drei Minuten lang entweder Staub in die Lungen eingeatmet oder konnte schlicht den Mund nicht öffnen. Zehn Jahre alt. Keine Lebenserfahrung, die ihn auch nur im Geringsten mental oder emotional darauf hätte vorbereiten können, dass so etwas irgendwann geschehen könnte. Sein ganzes Leben lag noch vor ihm. Zehn Jahre … Wenn er nur teilweise verschüttet war, sich nicht bewegen konnte, aber noch atmete, dann wartete er geduldig auf Hilfe. Vielleicht hörte er das Geräusch der Maschinen, die Stimmen der Retter, das Krachen der Trümmer. Im 21. Jahrhundert lag er unter den Ruinen und flehte Gott und seine Eltern an, ihn zu retten. Er wusste nicht, ob sie lebten oder tot waren – oder ob er ihren Tod mit angesehen hatte. Er hatte schon oft gesehen, wie Menschen gerettet wurden; er glaubte an seine Rettung. Irgendwo in der Nähe lag eine Flasche Wasser und sogar ein Mobiltelefon. Das war keine entlegene Wildnis … Er schrie, schluchzte, erstickte vor Angst, riss sich zusammen, schrie erneut. Dann Verzweiflung, augenblicklich abgelöst von der tierischen Angst des Sterbens … Und so im Kreis – die Kreise, die ihm bestimmt waren …“

Kunst ist Grenzüberschreitung

Jedes Mal, wenn wir versuchen, uns auf ein bestimmtes theoretisches Werk zu konzentrieren und dabei in den „rauen Zugriff der Interpretation“ geraten („the rough grip of interpretation“, Susan Sontag, „Against Interpretation“, 1966), erweisen sich dessen Quellen letztlich als Elemente unserer eigenen Erfahrung. Eine Grenzerfahrung kann sich in jedem Erkenntnisfeld verkörpern und dessen Belastbarkeit auf die Probe stellen – dort, wo das Subjekt einen derart kritischen Punkt erreicht, dass sich Subjektivität selbst in etwas grundlegend Anderes verwandelt. Giorgio Agamben war der Auffassung, dass es heute, in dieser Welt zu leben – anders gesagt: dem Raum des Zeitgenössischen anzugehören – bedeutet, den Einzelnen mit Umständen des Leidens zu konfrontieren, die mitunter gänzlich unerträglich sind. Darin besteht die Aporie des Seins-an-der-Grenze. Agambens Diagnose, vor weniger als zwanzig Jahren formuliert, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Das Leben im „Ausnahmezustand“, wie Walter Benjamin kurz vor seinem Tod im Jahr 1940 in „Über den Begriff der Geschichte“ schreibt, ist zur dominanten Form des Lebens geworden – eher zur Regel als zur Ausnahme.

Zwischen Sinnvermutungen und der Unmöglichkeit, zu einem kohärenten abschließenden Urteil über die äußersten Grenzen des Möglichen zu gelangen, hin- und hergerissen, schrieb Georges Bataille in „L’Expérience intérieure“ (1943): „Erfahrung ist – in Fieber und Angst – das Infragestellen (die Erprobung) dessen, was ein Mensch vom Sein weiß. Welche Wahrnehmung er in diesem Fieber auch immer haben mag, er kann nicht sagen: ‚Ich habe dies gesehen, was ich gesehen habe, ist so und so‘; er kann nicht sagen: ‚Ich habe Gott gesehen, das Absolute oder den Grund der Welten‘, sondern nur: ‚Was ich gesehen habe, entzieht sich dem Verstehen.‘“ („L’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. Que dans cette fièvre il ait quelque appréhension que ce soit, il ne peut dire : ‚j’ai vu ceci, ce que j’ai vu est tel‘ ; il ne peut dire : ‚j’ai vu Dieu, l’absolu ou le fond des mondes‘, il ne peut que dire ‚ce que j’ai vu échappe à l’entendement‘“).

Für Künstler:innen, deren natürlicher Lebensfluss von der Zeit zerrissen worden ist, wird jede künstlerische Geste zu einer „Grenz“-Äußerung über die gelebte Erfahrung von Trauma, zu einer Form der Zeugenschaft – einer Form, die unter den Bedingungen eines nicht endenden Ausnahmezustands von entscheidender Bedeutung ist. Genau auf dieser Ebene der Grenzerfahrung, indem sie ihre Existenz den Umständen von Zeit und Ort unterordnet, ist die fotografische Künstlerin Yana Kononova verortet. Dort begegnet uns auch Kononova als Theoretikerin, konfrontiert mit einer der grundlegenden nietzscheanischen Möglichkeiten (oder Notwendigkeiten): der Neubestimmung und Neuerfahrung ethischer und ziviler Verantwortung im Prozess des persönlichen Werdens.

Kononova versucht nicht, gegen Gewalt und Schmerz Krieg zu führen; im Gegenteil, sie lockert dieses Gewebe und „fabriziert“ gleichsam eine Art Falle, in der sich all unsere unwiederbringliche Verzweiflung und unsere quälende Erfahrung sammeln lassen. In ihren Fotografien haben die Schrecken des Krieges eine affirmative grammatische Form angenommen.

Vielleicht ist unsere Theorie nicht vollständig ausgearbeitet und ihrer Natur nach instabil; sie trägt eine gewisse Unabgeschlossenheit und Unordnung in sich. Der Schmerz ist zu unwiederbringlich, die Erfahrung zu extrem, die Möglichkeit des Ausdrucks zu sehr eingeschränkt. Doch wie Agamben – der uns seit der ersten Seite begleitet – betont hat, muss Theorie bisweilen ihre eigene Unzulänglichkeit offenlegen.

„Kunst ist nie vollendet, nur aufgegeben“ – eine von Giacometti bevorzugte, auf Leonardo da Vinci zurückgehende Maxime, die Agamben vielfach aufgreift. Die fotografische Künstlerin Yana Kononova bricht in die Dunkelheit ihrer Zeit auf. Wir sind gezwungen, unseren theoretischen Zufluchtsort zu verlassen – und ihr zu folgen.

Inselexistenzen

Kononova ist eine Künstlerin, die sich in einer unruhigen Statik aus Bewegungen und Verlagerungen verortet. Geschlossene, abgeschlossene Räume üben auf sie keinerlei Faszination aus. Was für andere als ein Labor der Kunst dienen mag, ist für Kononova eine transitorische, liminale Zone – ein Ort, der den Landschaftsformen und Ökosystemen, die ihr Kameraobjektiv mit solcher Sorgfalt erfasst und verwandelt, eher feindlich gesinnt ist. Hier widmet sich Kononova eingeübten technischen und quasi-prozeduralen Routinen, die in ihren Worten eine Art „Verschwörung mit dem Material“ darstellen, dessen innere Spannung oder Logik freigelegt werden muss.

Das kreative Leben entfaltet sich jenseits der Grenzen des Atelierraums. Anstelle antiseptischer Laborsituationen bevorzugt Kononova Orte, die von menschlichen Eingriffen gezeichnet sind, ebenso wie schwer zugängliche „periphere“ Kontinente, wenig erforschte oder „unsichtbare“ Ökologien, die gerade deshalb oft der genauen Aufmerksamkeit entgehen, weil sie nicht als privilegierte Räume der Erholung, des gesteigerten ästhetischen Genusses oder der Ruhe fungieren. (Hier und im Folgenden beziehe ich mich auf theoretische Notizen von Yana Kononova, die sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.) „Periphere“ Geografien und „verborgene“ Ontologien schaffen einen eigentümlichen Raum der Aktualität – einen Raum, der begünstigt, was Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ einst als „Jetztzeit“ bezeichnete, eingefangen in seinen faktischen Formen und Erscheinungen.

Dies sind jene Orte, zu denen die Künstlerin gewöhnlich aufbricht, auf der Suche nach Zeit – nach verlorener oder noch nicht gefundener Zeit; Orte, an denen alles vereinfacht ist, auf klare und transparente Konturen reduziert.

Alles begann mit einer Insel. Diese Geschichte beginnt – wie viele gute Geschichten – mit der aserbaidschanischen Insel Pirallahi, wo das Schicksal unsere Protagonistin mit dem Glück verband, geboren zu werden. Jedes Mal, wenn wir vom Phänomen der Insel sprechen, begegnen wir der Erfahrung der Flucht. Gauguin ist buchstäblich auf eine Insel geflohen. Rilkes ewige Sehnsucht nach insularen Kräften und seine Fähigkeit, den Menschen selbst als Insel zu denken – verurteilt zum wunderbaren und zugleich quälenden Glück der Einsamkeit. Der allwissende Insulaner Borges war überzeugt: „Es gibt nur vier Geschichten. Und wie viel Zeit uns auch bleiben mag, wir werden sie immer wieder neu erzählen – in der einen oder anderen Form.“ („Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.“) So formuliert er es 1972 in seinem Essay „Los cuatro ciclos“ („Die vier Zyklen“) im Band „El oro de los tigres“ („Das Gold der Tiger“). Eine von ihnen handelt von der ewigen Rückkehr zur Insel.

Auf die Frage „Welche Wesen leben auf einsamen Inseln?“ gab Gilles Deleuze in „L’Île déserte et autres textes“ (2002) die einzig mögliche Antwort: „Dort leben bereits Menschen – aber ungewöhnliche Menschen, absolut getrennte, absolute Schöpfer; kurz: eine Idee der Menschheit, ein Prototyp, ein Mann, der beinahe ein Gott wäre, eine Frau, die eine Göttin wäre, ein großer Amnesiker, ein reiner Künstler, ein Bewusstsein von Erde und Ozean, ein gewaltiger Wirbelsturm, eine schöne Hexe, eine Statue von der Osterinsel.“ („Si bien qu’à la question chère aux explorateurs anciens ‚quels êtres existent sur l’île déserte?‘, la seule réponse est que l’homme y existe déjà, mais un homme peu commun, un homme absolument séparé, absolument créateur, bref une Idée d’homme, un prototype, un homme qui serait presque un dieu, une femme qui serait une déesse, un grand Amnésique, un pur Artiste, conscience de la Terre et de l’Océan, un énorme cyclone, une belle sorcière, une statue de l’Île de Pâques.“)

Eines wird deutlich: Auf einer „kleinen Insel“ kann ein „großes Weltbild“ Wurzeln schlagen.

Im Fall Kononovas ist die Insel ein ihr durch die Geburt zugewiesener Lebensraum, kein Ort der Flucht; ein Landfragment, von den Elementen umgeben und mit ihnen in einem fortwährenden, offenen Dialog stehend. Die eigentümliche Insel Pirallahi erbebte unter allem, was aus der herannahenden Welt auf sie zukam: unter Wolken und blauem Himmel am Tag, unter leuchtenden Sternansammlungen und der Milchstraße in der Nacht, unter scheuen Fröschen und grauem Staub, der von den seit Langem gezähmten lokalen Winden des Kaspischen Meeres – Chasri und Gilawar – hierhergetragen wurde und scheinbar ziellos zwischen dem Aufprall der Wellen, dem Dröhnen der Brandung und der Sonne wanderte, die in megalithische Spalten hinabsank.

Die alten Geschichten der Insel berichten, dass Pirallahi einst zu den bedeutendsten „heiligen Stätten“ an der Westküste des Kaspischen Meeres zählte und dass die Heiligtümer der Halbinsel weit älter seien als der Islam und bis in die Zeiten des Zoroastrismus zurückreichten. Mit dem mächtigen Ölboom jedoch kam die Zeit über Pirallahi: Sie floss nicht mehr, sondern raste ungebremst über die unbefestigten Gehwege und Landstraßen der Insel hinweg. Heute brechen wir auf zur Insel der Bohrtürme, wo Kononovas Notizen uns als verlässlicher Leitfaden in der Begegnung mit Pirallahi dienen werden: „Öl und Gas waren tief in der Kultur und im Bewusstsein der Menschen verankert, die in dieser Region des Kaspischen Meeres lebten. Erdgasquellen wurden entzündet, um in zoroastrischen Tempeln ewige Flammen zu erzeugen. Öl und Teer dienten zur Imprägnierung von Holz, wurden als Brennstoff verbrannt und auch als Salbe für Menschen und Kamele verwendet. Die Förderung erfolgte aus von Hand gegrabenen Schächten, und als die erste Ölbohrung niedergebracht wurde, sammelte man das Öl in ledernen Eimern. Bis in die 1880er Jahre war die Halbinsel Abscheron im Kaspischen Meer ein Wald aus Bohrtürmen, von denen jeder von einer Konstruktion gekrönt war, sodass das Ölfeld den Eindruck einer Stadt aus Pyramiden vermittelte.“

In dieser Verwandtschaft zwischen dem Menschen und seinem Geburtsort liegt etwas Geheimnisvolles, ja beinahe Mystisches; einer alten Vorstellung zufolge wird sie vom genius loci, dem Geist des Ortes, bestimmt, der geistige, spirituelle und emotionale Phänomene an eine materielle, für die Außenwelt aufnahmefähige Umgebung bindet. An der Schnittstelle zwischen der Künstlerin und dem Ort ihres Lebens und ihrer künstlerischen Praxis entsteht eine neue, zuvor unbekannte Realität: eine mehrdimensionale, eigensinnige metageografische Grammatik voller wirbelnder Interdisziplinarität. Sie führt das Denken der „Insel“ mit der Geografie großer Kontinente zusammen; durch Bewegungen und Verlagerungen der Forschung wird sie fortwährend verändert, erweitert, transformiert – „nomadisch“ –, vervielfältigt sich innerhalb offenerer mental-geografischer Räume.

Im Bewusstsein Kononovas existiert die Insel als eine Art mobiles Symbol, kaum noch der tatsächlichen „objektiven“ Topografie verpflichtet, sondern sich vielmehr als eine eigentümliche symbolische Topografie entfaltend, gespeichert in den Archiven des Gedächtnisses, in Notizbüchern und fotografischen Berichten – „gemäß den strengen und notwendigen Gesetzen der metageografischen Imagination“ (John Dixon Hunt, Genius Loci: An Essay on the Meanings of Place, 2022). Eines ist klar: Alle Topografien, die Kononova erfasst, werden auf der Grundlage des denkbaren Raums der Insel wahrgenommen, interpretiert, vermessen und sogar imaginiert – mit all ihren launischen und zugleich sinnhaften Transformationen: „Ich kehre zurück und suche Verbündete in Quellen wie der Ökopoesie, der Philosophie und der Bildenden Kunst, im artikulierten romantischen Wert von Landschaft und Sensibilität. Vielleicht hängt dies mit meiner einsamen Kindheit auf einer Insel im Kaspischen Meer in Aserbaidschan zusammen, deren Kultur durch die Erdölförderung geprägt war. Dort erlebte ich intensive Begegnungen mit Klima und Geologie, verflochten mit Literatur, da ich in der sowjetischen Tradition erzogen wurde, Kinder in die englische romantische Literatur des 19. Jahrhunderts eintauchen zu lassen – Conan Doyle, Jack London und andere. Ich kehre zu dieser Geschichte zurück, um über sie hinauszugehen, auf der Suche nach neuen Wegen, Landschaft und ästhetische Erfahrung zu thematisieren, wobei ich romantische Klischees bewusst vermeide. Romantische Motive, etwa der Zusammenbruch, dienen meinen Arbeiten oft als Ausgangspunkt.“

Assoziative Suche

Allmählich wird deutlich, dass das entscheidende Paradigma in Kononovas gesamtem künstlerischem Arbeiten diese diskontinuierliche, fragmentarische und scheinbar unvollständige Einheit von Beziehungen ist – übertragen in die Sphäre einer strengen, unerbittlichen räumlichen Nostalgie, in die assoziative Suche nach anderen Landschaften, die unserem Gedächtnis die Fähigkeit verleihen, Zeit zu bezeugen: all das, was materiell geworden ist und sich ausschließlich der Wahrnehmung erschließt.

In Bezug auf Erwin Straus’ unschätzbare Erfahrung, dargelegt in seinem Buch „The Primary World of Senses: A Vindication of Sensory Experience“ (1963), hält Georges Didi-Huberman in „Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise“ (2001) fest, dass „wahrnehmen nicht heißt zu wissen, sondern dem Wahrgenommenen seine Kraft und sein Geheimnis zu belassen“. Sich der Wahrnehmung zu überlassen bedeutet daher, eines festen Standpunkts beraubt zu werden: Denn wir nehmen Raum wahr, um „seine Perspektive zu kennen“, oder wir empfinden einen Ort, um seine Immanenz und Undurchdringlichkeit zu erfahren. Mehr noch, so Didi-Huberman, ist „Wahrnehmung keineswegs eine ‚innere Form‘ des Wissens“. Sie gehört notwendigerweise zur ästhetischen Ordnung der Erkenntnis: „Wahrnehmen heißt, in Kontakt zu treten … aber wahrnehmen heißt zugleich, Distanz zu erfahren.“

Gerade hier offenbarte sich das Genie von Straus – in seinem Verständnis der Distanz als einer raumzeitlichen Form des Wahrnehmens überhaupt. Bei Georges Didi-Huberman heißt es, die taktile Empfindung selbst werde „durch eine Annäherung eingeleitet, die im Leeren beginnt und dort endet, wo sie sich erneut im Leeren wiederfindet“. Wir „haben“ Empfindungen also nicht; streng genommen ist jede Empfindung eine Bewegung, die uns unaufhörlich vom Objekt der Berührung in die Distanz trägt. Der daraus hervorgehende Zustand erkennt keine objektivierbaren Grenzen mehr an; er berücksichtigt nicht einmal die gewohnte räumliche Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Kurz gesagt: Wahrnehmen – sowohl im Sinne der Perzeption als auch der Repräsentation – gehört nicht der Ordnung des Raums an, sondern jener des Ortes.

Vor diesem Hintergrund sind Kononovas fotografische Arbeiten nicht nur – und nicht in erster Linie – ein Abdruck realer Zeit, sondern vielmehr eine bedingte Projektion eines mentalen Bildes, eines inneren Blicks, einer (sinnlichen) Imagination, die durch Prismen von Empfindungen, Gedanken, Erinnerungen und Assoziationen gebrochen wird – temporalisiert und erfahren im Kontext ihrer eigenen Lebensgeschichte. Auf diese Weise entsteht und formt sich eine Einheit von empirischem Raum und Zeit, eine ästhetische Erfahrung, die Kononova als eine „Erfahrung des Reichtums einer Anwesenheit, die nicht mehr ist“, lebt.

Doch neben den Empfindungen einer feineren, immateriellen Ordnung, die uns anvertraut sind, konfrontieren Kononovas Arbeiten die Welt mit einer intensiven, taktilen und nahezu unheimlichen Visualität. Jedes sichtbare Objekt, das von ihrer sensiblen Kamera erfasst wird – so ruhig und neutral es nach außen hin auch erscheinen mag –, erscheint als eine unausweichliche Modalität des Sichtbaren, die uns dazu auffordert, genauer hinzusehen und zu fühlen. Diese „unausweichliche Modalität des Sichtbaren“ („l’inéluctable modalité du visible“), an die Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“ (1992) im Anschluss an Joyce („ineluctable modality of the visible“ in „Ulysses“) anknüpft, „verwandelt jede optische Fläche, die wir sehen, in eine visuelle Kraft, die zu uns zurückblickt, insofern sie ein anadyomenes, rhythmisches Spiel von Oberfläche und Tiefe, von Ebbe und Flut, von Erscheinen und Verschwinden freisetzt“.

Mit anderen Worten: Das, was wir sehen, und das, was uns anblickt, ist dazu bestimmt, die Frage nach dem Inneren und nach dem, was unser Sehen ausmacht, aufzuwerfen – „indem es an die Berührung, an die Zärtlichkeit appelliert“. Kononova selbst formuliert es so: „Ich suche nach den taktilen Qualitäten des fotografischen Bildes und verweile an der Schwelle zwischen der materiellen Sensibilität der fotografischen Oberfläche und dem Akt der Repräsentation. Dieses Spektakel begreife ich nicht als Form der Unterhaltung, sondern als Behältnis für die verborgene Übertragung von Schmerz, für die Folgen von Gewalt, Konflikt oder Spannung, die die Landschaft prägen.“

Mit geradezu evangelischer Beharrlichkeit „befreit“ Kononova das fotografische Bild von der demütigenden Reduktion auf Selbstverständlichkeit oder sentimentale Projektion; ebenso wenig geht es ihr um die Konstruktion eines existentialistischen Raums. Vielmehr scheint das Werk die Macht der visuellen Repräsentation weiter auszuloten – eine Macht, die nicht nur der Montage als entscheidendem epistemologischem Instrument zukommt, sondern, Didi-Huberman folgend, auch der dem Medium eigenen Fähigkeit, Tiefe zu erschließen, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren in Beziehung zu setzen und jene „isolierte, vollkommene und ‚abgesonderte‘ visuelle Fülle“ zu vermitteln, die dem Bild innewohnt, das uns anblickt.

Kunst mit dem Körper

Kurz nach meiner Rückkehr aus Kyjiw verlagerte sich meine Kommunikation mit Yana auf Telefongespräche. „Mich interessiert ein bestimmtes Kraftfeld, die Weisen der Selbstproblematisierung der Landschaft ebenso wie deren Konstruktion“, erhielt ich per SMS eine knappe Skizze ihrer Überlegungen. „Gerade deshalb spreche ich von der Performativität der Landschaft, weil ich davon ausgehe, dass sich ihre Bedeutung aus den Weisen ihres Handelns heraus bildet; ich konstituiere sie als eine Art Bühnenraum, um den Betrachtenden die Möglichkeit zu geben, einzutauchen, ihn gleichsam als Phantom zu betreten. Aus diesem Eintauchen heraus soll sich ein bestimmter Bann, ein Gefühl des Verlorenseins einstellen.“

Die Gegenstände ihres Forschungsinteresses, wie sie im Medium sichtbar werden, sind zu konkret, zu materiell und zugleich zu verstörend, um etwas Unausweichliches, Abschließendes zu bezeichnen; sie lassen das Ende offen und laden die Betrachtenden zu einer Nähe zum Medium ein – dazu, die eigene Version dessen, was wir sehen, in dem, was uns anblickt, gleichsam berührt, denkend, fühlend und reflektierend zu durchdringen. Entsprechend erzeugt die Materialität eine Botschaft, die uns immer wieder von der Kraft des Ausdrucks überzeugt, in uns eindringt und Besitz von uns ergreift.

Die Arbeiten bemessen sich an Taktilität und körperlicher Nähe; sie verlangen nach leiblicher Beteiligung – etwa in der technischen Vorbereitung der analogen Kamera für die Aufnahme oder in jenen Manipulationen der Bildkader, die Kononova mit großer Sorgfalt vornimmt und die sie durch mühevolle, intensive und langandauernde Arbeit mit der Fotografie zutiefst persönlich werden lässt. Sie wählt die schwierigsten Trajektorien und nähert sich, die Kamera in der Hand, den Objekten ihrer Feldforschung – Geografien mit komplexem Schicksal und komplexer Zeitlichkeit – bis auf geringste Distanz, um sie zu erfassen und uns in sie hineinzuziehen: in die Tiefe der Erzählung, an jenen Ort, an dem „das Erhabene mit dem Fremden kollidiert“ (aus Forschungsnotizen, die Yana Kononova der Autorin zur Verfügung gestellt hat), und uns etwas Flüchtiges, zugleich aber Wesentliches offenbart.

Ihre „letzte“ Visualität und ihre Fähigkeit zur Ontologisierung verdanken Kononovas Arbeiten vielleicht am meisten dem belgischen Romantiker und Misanthropen Thierry De Cordier, aus dessen Werk sie schöpft. Alle unsere Überlegungen zu einer den Blick bannenden Visualität brachte De Cordier auf ein einziges Wort: „Arbeit“. „An einem Bild, das funktioniert, ist nichts Gefälliges (sonst ist es bloß ein Bild oder etwas Dekoratives). Funktionsweisen, nichts als Funktionsweisen. Nicht die Landschaft als solche, nicht ihre Darstellung, sondern einzig die Art und Weise, wie sie funktioniert. Für mich ist das das eigentliche Wesen der Malerei. Etwas anderes als der hochgradig suggestive Charakter eines romantischen Bildes.“

Vor seinen hypnotischen Arbeiten wurde dem sensiblen Betrachter unmissverständlich klar, dass es hier keineswegs um Romantik ging. Hans Willemse beobachtet: De Cordiers Blick war stets in den Boden gedrückt, und die künstlerische Erfahrung beugte sich immer dem „Material der Erde“, während der Geist seiner Arbeiten gleichsam in einer „romantischen, literarischen Wolke“ schwebte, die längst in die Poren der Werke eingesickert war. Dieselbe Erhabenheit und dieselbe „irdische Erfahrung“ sind bei Kononova miteinander verschränkt, monolithisch, scheinbar auf das unendlich Kleine konzentriert, in sich selbst geschlossen.

Schwellen

Kononovas Reiserouten sind essayistisch (hier beziehe ich mich auf Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte“ in „Non-lieux“, 1992). Jedes Mal, wenn sie aufbricht, um das Verschwinden lebenswichtiger Biotope zu erkunden und zu dokumentieren, finden diese Erfahrungen unmittelbar Eingang in die Sprache und verwandeln sich in kurze Erzählungen und Zeugnisse, die sorgfältig in ihren Feldnotizbüchern festgehalten werden: „Meine Expeditionen betreffen überwiegend den südlichen Teil des Moors, der als erster unter dem Torfabbau gelitten hat. Vielleicht rührt die besondere Exotik dieser Wälder – ihre Fremdheit – aus ihrer doppelten Natur. Das Moor weist wiederkehrende Muster auf, die künstlichen Ursprungs zu sein scheinen; zugleich ist dieses organisierte Chaos aus schwammigen Labyrinthen vollkommen unmenschlich. Es entstand ein tiefes Verständnis dafür, wie die leibliche Erfahrung des Durchquerens des Moors sämtliche kulturellen Klischees, Aberglauben und Mythen, die es umgeben, zu zerschlagen vermag.“

Es erscheint berechtigt, dieses eigentümliche, in das Objektiv projizierte Terrain als ein dialektisches zu begreifen, das Kononova sichtbar macht: ein Ort, der sich unaufhörlich verändert und verwandelt, der verbirgt und zugleich auf Tiefe verweist. Wir sind bereits eingeladen, in diese eigenständige, kalligrafische und düstere organische Materie des Bildraums einzutreten, und das, was wir als inneren Raum erfassen, erscheint uns weder zwanghaft fokussiert noch homogen oder abstrakt. Indem wir der übrigen Welt den Rücken kehren, erfahren wir ein beinahe schwindelerregendes Gefühl, uns „von Angesicht zu Angesicht mit etwas zu befinden, das tief unter der Oberfläche liegt, tief unter der Gegenwart“.

Das Irdyń-Moor (Irdyn-Sumpfland, Irdyńskie Błota) ist kein Topos im herkömmlichen Sinne des Wortes, sondern vielmehr ein nicht vom Menschen gemachter Ort, ja ein „Nicht-Ort“, der seine eigenen Gesetze diktiert und über ein eigenes „Ego“ verfügt. Hier ist alles der Zeit unterworfen: Das Alter des Torfs lässt sich – wie das von Bäumen oder Gletschern – in Jahrtausenden messen, doch sein Verschwinden kann jederzeit eintreten und zwingt uns, die Fragilität unserer Beziehung zu diesem scheinbar unproduktiven Teil der Erde zu spüren.

Die Serie Thresholds (2024) umfasst Kompositionen, die über drei Jahre Krieg hinweg entstanden sind – durch das Zusammenfügen, Verbinden und Verschmelzen raumzeitlicher Landschaftsfragmente, festgehalten auf dichtem Schwarzweiß-Zelluloid, dem für Kononova wichtigsten Informationsträger. In dieser collageartigen „Verwirrung“ lässt sich noch die insulare Identität des Donaudeltas erkennen, dicht überwuchert von majestätischen Weiden, wo vor Beginn der russischen Aggression Büffel und Löwen – Relikttiere, die zu Bewohnern der Insel wurden – angesiedelt worden waren; zugleich jedoch gleitet der Blick weiter zu Landschaften, die durch militärische Gewalt zerschnitten und vernarbt sind, übereinandergeschichtet zu barbarischen Szenen der Zerstörung, zu tödlichen Fragmenten geschmolzenen Metalls.

„Ebenfalls präsentiert werden hier Territorien, die in sowjetischer Zeit im Rahmen eines ambitionierten Projekts planetarischer Industrialisierung überflutet wurden – infolge des Baus von Wasserkraftwerken entlang des Dnipro. Hinzu kommen Landschaften, die nach der Zerstörung des Kachowka-Staudamms durch russische Truppen und der darauffolgenden Absenkung des Kachowka-Stausees freigelegt wurden. Schließlich bestehen die zentralen Elemente des Dioramas Belagerung von Ismail aus Fragmenten, die von der Erstürmung der osmanischen Festung Ismail durch das Russische Reich berichten – einem Ereignis, das in Massakern und Plünderungen endete. Diese Fotografien entstanden in einer Kapelle auf dem Gelände des Museums in der Stadt Ismail, die heute unter ukrainischer Hoheit steht“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die faszinierend synkopierten Landschaften scheinen zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Überhöhung gefangen, zwischen erdverbundenem Traditionalismus und einem romantischen Dunst. Auf den ersten Blick verdunkelt dies die Wahrnehmung ihrer Arbeiten, doch Kononova versteht es, Schönheit und emotionale Widerständigkeit freizulegen, die sich im Staub, in der Erosion, im Verfall und in den Ruinen einer Welt manifestieren, die in die letzten Phasen eines permanenten Ausnahmezustands treibt. Ein solcher Ansatz mag bisweilen affektiert erscheinen, doch er ist ebenso bewusst gesetzt wie eine „Kraftlinie“ im dynamischen Geheimnis der Fragmente, haptisch und taktil, die dazu neigen, sich mit erschreckender Effizienz zu Ballungen zu verdichten und sich ineinander auszudehnen, im Einvernehmen mit „der klassischen Geometrie mittelalterlicher Altäre und zugleich mit dem romantischen Motiv eines Friedhofseingangs“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die Grenzen selbst sind radikal aufgebrochen, zerschnitten, mitunter verschränkt und ineinander verschoben; sie gleichen vielmehr Intensitätsverschiebungen, „Schwellen“, die in nebelhafte Felder des Kontextuell-Schizophrenen oder des Fantastischen führen, mit denen diese Collage einer „zeitgenössischen Geohistorie“ (um Kononova zu zitieren) konspiriert. Und doch besitzt Kononova den Willen und den Intellekt, diese unbändigen Intensitäten zu bändigen und auszubalancieren – gleichsam im Leeren schwebend, „nun endlos hervorbringend, nun zusammenbrechend und eruptierend in beständigen Versuchen, das verschobene Zentrum der gesamten Komposition zu kontrollieren“. Und dennoch wirkt dieser Ansatz „befreiend“.

Metaphern eines Bruchs

Kononovas Landschaften – seien es jene, die in ihren eschatologischen Visionen erscheinen, oder jene, die sie gemeinsam mit den Streitkräften „patrouilliert“ – sind heute übersät mit Mauerfragmenten, mit den verwesenden Körpern von Menschen und Tieren, mit aschgrauen Ödlandschaften. Die zerstörten Städte, in denen sie Halt macht, sind von der gespenstischen Präsenz jener bewohnt, denen es gelungen ist, den Schlingen der genozidalen Armee zu entkommen. Wie viele andere Intellektuelle, die sich unter Gefährdung des eigenen Lebens in Kriegsgebiete begeben, ist sie von einem Verantwortungsgefühl und vom Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit, an die Unvermeidlichkeit der Vergeltung durchdrungen; unbeirrbar legt sie sich selbst die Pflicht auf, andere über das Geschehen zu informieren.

Mit dem Beginn der großangelegten Invasion wurde die Feldforschung an Orten, die die Schrecken russischer Kriegsverbrechen erlebt hatten, für Kononova zu etwas Gewöhnlichem, ja zu etwas „Prozeduralem“.

Um Kononovas Installation Izyum Forest zu sehen, musste ich die „Disjunktionen“ zwischen dem Festland und den Inseln Venedigs überwinden, mich mühsam im Raum der „Stadt auf dem Wasser“ orientieren, um schließlich den Ausstellungspavillon des PinchukArtCentre zu erreichen und – dem Algorithmus einer langsamen Betrachtung des Panoramas folgend – meinen Blick gleichsam „freizulegen“. Im frühen Herbst 2022 erfüllte der Geruch des Todes die Luft des Waldes von Izyum, und als die Massenexhumierungen begannen, war er so dicht, dass er sämtliche anderen Düfte früheren Lebens vollständig verdrängte. Der Septembernebel schien wie aus dem Nichts zu kommen, verdichtete sich in dieser friedhofsartigen Stille und kroch selbst in Räume vor, die zuvor abwesend gewirkt hatten.

Die Szenografie einer sich „entfaltenden Zeit“ (um sich auf einen Begriff von Georges Didi-Huberman in „Devant l’image – Question posée aux fins d’une histoire de l’art“, 1990, zu beziehen; „le déploiement du temps“) verstärkte den Eindruck einer gespenstischen Präsenz in diesem bühnenhaften Raum, in dem die Exhumierenden, in Polyethylen gehüllt, über die Betrachtenden hinweg oder durch sie hindurchzublicken schienen, als nähmen sie sie überhaupt nicht wahr.

Kononova kommt mühelos ohne jene „rudimentären“ Bequemlichkeiten des Sehens aus, wie sie ein glatt sich entfaltendes Panorama eines Ereignisses oder die Möglichkeit bieten, den Blick ununterbrochen über eine Oberfläche gleiten zu lassen. Stattdessen setzt sie auf die Gebrochenheit der Wahrnehmung, auf Risse und Inkongruenzen als Metaphern eines raumzeitlichen Bruchs, an dem „die Bewegungen, Gesten oder die Kommunikation von jemandem abgeschnitten werden“ und in dessen Folge die Zeitlichkeit selbst fragmentarisch wird: „Es war wichtig, die Inkongruenzen zwischen den Teilen des Panoramas zu belassen … Auf diese Weise wollte ich die Fragmentarität unserer Wahrnehmung artikulieren, die Unfähigkeit, ein tragisches Ereignis vollständig anzunehmen und zu begreifen.“

Alle Körper, alles, was von ihnen geblieben war, ihre Spuren, Namen und Geschichten, wurden ausgelöscht, in weiches Polyethylen gehüllt. Der Tod liegt hier jenseits des Sichtbaren, im Bereich des Symbolischen, verhüllt von einem „poetischen“ oder „abstrakten“ Bildsystem. Er ist durch nichts „markiert“ – und doch lässt sich seine verborgene Präsenz in ihrer ganzen Fülle und Tragik in den Gesichtern der Sanitäter:innen lesen: jener Menschen, die mit den Toten konfrontiert sind und um Identifikation und Erinnerung bitten.

„Vor der Invasion“, gibt Kononova zu, „hatte ich keinerlei Erfahrung als Kriegsreporterin, und so wurden diese Reisen für mich zu einer intimen, unmittelbaren Begegnung mit dem Schmerz. Der Krieg schien Löcher in die Erde gerissen zu haben, durch die der Schmerz in einem endlosen Strom hervorquoll, das Planetarische und das Menschliche des Daseins miteinander verschmolz und ein unauflösliches Band zwischen den Lebenden und jenen schuf, die eines schrecklichen, ungerechten Todes gestorben sind.“

Als fotografische Zeugin erkundet Kononova Territorien an den äußersten Grenzen der Gewalt – in jener Gestalt, in der sie als Anrede oder Appell erscheint: als Versuch, eine emotionale und moralische Reaktion auf das Gesehene hervorzurufen, es über das „Gewöhnliche“, das Gewohnte hinauszuführen und „gängige Vorstellungen von Gerechtigkeit und Vergeltung infrage zu stellen“.

So verwandelt sich die Insel der Herkunft – als eines der Objekte von Kononovas künstlerischen Untersuchungen, die Insel mit ihren jahrhundertealten Transformationen und Metamorphosen – in eine erhabene Metapher nationaler wie auch planetarischer Zeugenschaft: in dem Moment, in dem jede „regionale“ Katastrophe, jeder Akt der Gewalt in aller Schärfe sichtbar wird und Sorge um das Schicksal der gesamten Menschheit hervorruft. Die Künstlerin beobachtet weiter, hält fest, legt Zeugnis ab, warnt – und erinnert uns daran, dass die heutigen Kriegsverbrechen aufgehalten und beseitigt werden müssen, bevor sie sich in eine irreversible Bedrohung der modernen Zivilisation verwandeln.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Februar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Yana Kononova. Wir danken Lesia Smyrna und Yana Kononova für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 5. Februar 2026.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Die Autonome Republik Mascha Kulikovska – Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin, Performerin, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek

Ein Projekt des Verlags „Aloni“ von Ana Margvelashvili

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek ist eine neue Publikationsreihe meines kleinen Verlages „Aloni“ in Georgien, in der verschiedene deutschsprachige Quellen ins Georgische übersetzt und einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden. Das Spektrum ist groß: vergessene Reiseliteratur, private Nachlässe von Reisenden oder von Menschen, die auf unterschiedliche Weise mit Georgien verbunden waren, dazu Archivmaterialien aus vielfältigen deutschen Archiven. Die ausgewählten Texte werden nicht einfach nur übersetzt – sie werden sorgfältig erforscht, kommentiert und literarisch oder wissenschaftlich aufbereitet. Dadurch kommen Seiten der georgisch-deutschen Kulturgeschichte ans Licht, die heute oft völlig vergessen oder schlicht unbekannt sind.

Die Arbeit an diesem Themenfeld ist inzwischen zu meiner Hauptbeschäftigung geworden. Und das hat vor allem eine persönliche Vorgeschichte:

Die Geschichte meiner Familie spielte sich im ersten Teil des 20. Jahrhunderts zwischen Georgien und Deutschland ab. Mein Großvater, Titus von Margwelaschwili, floh 1921 nach der bolschewistischen Okkupation als politischer Emigrant nach Berlin. Dort wurde 1927 mein Vater geboren – Giwi Margwelaschwili, ein deutschsprachiger Schriftsteller georgischer Herkunft. Beide wurden 1946 vom NKWD aus der britischen Besatzungszone Berlins entführt. Der 18-jährige Giwi kam in das Speziallager Sachsenhausen. Mein Großvater wurde nach einem sechsmonatigen Strafverfahren in Tbilissi erschossen, vorgeworfen wurde ihm antisowjetische, antikommunistische Tätigkeit im Ausland.

Vor vielen Jahren begann ich, die zwischen Georgien und Deutschland verstreuten – und teilweise verlorenen – Spuren dieser Familiengeschichte zusammenzutragen. 2010 war ich Mitbegründerin der georgischen Nichtregierungsorganisation Soviet Past Research Laboratory (SovLab), die sich mit der Aufarbeitung der sowjetischen Vergangenheit befasst.

2017 wurde das 200-jährige Jubiläum der deutsch-georgischen Beziehungen gefeiert. Aus diesem Anlass hat SovLab ein georgisch-deutsches Gedächtnisarchiv ins Leben gerufen, an dem ich über Jahre gearbeitet habe. Ziel war es, Zeugnisse dieser gemeinsamen Kulturgeschichte zu sammeln und sie der Forschung digital zugänglich zu machen. So entstand in kurzer Zeit eine umfangreiche Sammlung von Familienarchiven, Forschungsarbeiten, meist zweisprachigen Blogbeiträgen, Zeitzeugeninterviews und vielen weiteren historischen Quellen.

All diese Projekte und Erfahrungen haben mein heutiges Forschungsinteresse an den deutsch-georgischen Kulturbeziehungen geprägt. Deshalb habe ich auch mit Freude den Vorschlag von Herrn Reichel angenommen, gelegentlich für das Portal Demokratischer Salon über die Geschichte dieser Beziehungen zu schreiben. In meinen Blogbeiträgen möchte ich vergessene, verlorene und unbekannte Geschichten wieder sichtbar machen – und spannende schriftliche Quellen vorstellen, die viel über unsere gemeinsame Vergangenheit erzählen.

König Heraklius und die Herrnhuter Brüder

Die ältesten Quellen, die ich im Laufe der Jahre persönlich in deutschen Archiven gefunden habe, sind unglaublich spannende Reisediarien – also Reisetagebücher – zweier Herrnhuter Brüder, die mit einer besonderen Aufgabe einen langen und gefährlichen Weg von Sarepta in den Kaukasus auf sich genommen haben. Das geschah in den Jahren 1781–1782 und darüber möchte ich heute kurz berichten.

Sarepta war eine Siedlung der Herrnhuter Brüdergemeine in Russland, im Gebiet des heutigen Wolgograds. Ziel der Siedlungsgründung war unter Anderen auch die missionarische Arbeit unter den Nomadenvolk Kalmücken – und damit hatte Sarepta eigentlich nichts mit Georgien zu tun. Die Herrnhuter machten sich jedoch auf die Suche nach Spuren der Böhmischen Brüder, die der unsicheren Überlieferung nach, vor einigen Jahrhunderten im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten. Diese Spuren zu finden war schwierig, denn der Kaukasus galt seit jeher als eine sehr komplexe und zersplitterte Region.

Auf die historischen und politischen Hintergründe werden wir hier nicht im Detail eingehen – nur so viel: Der Kaukasus war von einer Vielzahl unterschiedlicher Stämme, Fürstentümer und Khanate geprägt, die häufig miteinander im Konflikt standen. Gleichzeitig trafen in der Region die Interessen des Russischen und des Osmanischen Reiches – sowie zeitweise des Persischen Reiches – aufeinander, was die Lage zusätzlich verkomplizierte und immer wieder zu neuen Unruhen führte.

Die erste kaukasische Expedition, die 1769 stattfand und nur bis Mosdok gelangte, blieb erfolglos. Die zweite kaukasische Expedition mit demselben Ziel wurde 1781–1782 von zwei herrnhuter Brüder Gottfried Grabsch und Georg Grühl aus Sarepta unternommen. Auch diesmal erreichte man das eigentliche Ziel nicht: Es fand sich keinerlei Spur jener alten böhmischen Brüder, die der Überlieferung nach im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten.

Im Vergleich zur ersten Expedition hatte man diesmal einen weniger gefährlichen Weg gewählt, um in den Nordkaukasus zu gelangen – und Georgien lag auf der Route. Georgien war also nicht das eigentliche Ziel der Reisenden, sondern nur eine Station auf dem Weg dorthin. Dennoch ist gerade dieser Teil der Reise von besonderem Interesse und besitzt eine wichtige historische Bedeutung für Georgien.

Hier zeigt sich deutlich, dass der damalige König von Ostgeorgien (Königsreichen von Kartli und Kakheti), Erekle II., aktiv nach Möglichkeiten der Zusammenarbeit und nach Kontakten nach Europa, christlichen Westen suchte.

Gottfried Grabsch, der von Beruf Handwerker war, führte während der Reise eine Art Reisetagebuch, Diarien, in denen er die kaukasischen Abenteuer fast täglich dokumentierte. So erfahren wir, dass die beiden Brüder an einem Sommerabend nach einer sehr langen und erschöpfenden Reise endlich Tbilissi (Tiflis), die Hauptstadt Georgiens, erreichten. Schon am nächsten Morgen trafen sie den Stadtkommandanten. Obwohl sie Georgien eigentlich so bald wie möglich wieder verlassen und ihre Aufgabe im Nordkaukasus weiterverfolgen wollten, blieben sie schließlich fast einen Monat lang in der Stadt – als Gäste der königlichen Höfe.

Denn der König des Kartl-Kachetischen Königsreichs, Erekle II., in deutschsprachigen Quellen oft Heraclius genannt, wünschte sich dringend Kontakte und Verbündete in Europa. Er schickte Botschafter, Kirchenvertreter und zahlreiche Briefe an europäische Höfe – in der Hoffnung, endlich einen verlässlichen christlichen Verbündeten zu gewinnen. Ohne solchen Beistand fürchtete er, zwischen den beiden Großmächten Persien und Osmanischem Reich regelrecht zerdrückt zu werden. Jede Möglichkeit, Beziehungen nach Europa zu knüpfen, war für ihm daher von großer Bedeutung, aber, leider vergeblich.

Erfolglos blieben auch seine Verhandlungen – ja, sogar seine Bitten an die Vertreter der Herrnhuter Brüdergemeinde, in Georgien ähnlich wie in Sarepta eine Siedlung zu gründen. Grabsch und Gruhl konnten die Frage nicht beantworten, nichts versprechen oder entscheiden und schlugen vor, ein Brief zur Verwaltung der Herrnhuter Brüdergemeine zu senden.

Der letzte souveräne König von Ostgeorgien, Erekle II., schrieb in dem Brief:

„Mit Gott!

Zu dieser Zeit, und bei der Gelegenheit, dass der H. Fedor Iwanowitsch Grabsch in seinen besonderen Angelegenheiten in diese Lande gekommen ist u. auch uns hier in Krusien besucht hat, so haben wir uns, nachdem wir seine Ankunft vernommen, sehr darüber gefreut u. wünschen viel Glück zu seinem Vorhaben. Und da wir schon vorher gehört haben, dass seine Brüder in Europa ein frommes u. mit Künsten begabtes Volk sind, u. sich mancherlei Meister unter ihnen befinden, so nehmen wir uns die Freiheit, ein eigenhändiges Schreiben an die Ältesten seiner Brüder zu senden, u. zu bitten, uns vors erste einige Meister von verschiedenen Professionen (Berufen) u. Künsten in unser Land nach Krusien zu senden, um es vors erste auf ein, zwei oder drei Jahre zu probieren u. sich es alles auszusuchen, ob es ihnen gefällt, u. ob sie hier ihr Glück machen können. Da bitten wir vors erste um einen geschickten Mediziner, der eine Apotheke anlegen kann, in dem in unseren Landen so schöne gesunde Kräuter u. Wurzeln vorhanden sind. Ferner hat Gott hier die Natur mit vielerlei Erzen gesegnet, woraus Gold, Silber, Kupfer und Eisen fabriziert werden kann, uns aber hier an geschickten Meistern fehlt, daher wir ferner um einen Meister bitten, der die Erze zu preparieren versteht, wie auch Tuchmacher u. Samtweber, weil die Wolle u. Seide fein u. in Menge bei uns ist, ferner Silber- u. Goldfadenmacher, Glas und Porzellanfabrikanten, weil auch dazu aller Zutaten hier befindlich sein sollen. Wenn wir nun dieses verlangen könnten, so würde das für unsere Lande ein großer Vorteil sein, u. solche Meister sollten diesen Vorteil zuerst mitgenießen. Wir versprechen, dass wir ihnen, so viel in unserem Vermögen steht, alle mögliche Hilfen leisten wollen, u. wünschen u. hoffen, dass Gott Seinen Segen dazu geben werde, sollten diese Meister ihren Vorteil nicht finden u. Ihr Glück hier nicht machen können, u. sie würden in ihr Land zurück reisen wollen, so wollen wir sie auf unsere Kosten wieder in ihr Land schicken.

Tiflis, den 26. Julü, Zaar Heräkel von Georgien.“

Nach ein paar Monaten kam eine höfliche Absage. 1783 unterschrieb Erekle II. aus Zwang (es schien ihm keine reale Alternative zu geben) den Bündnisvertrag mit Russland in Georgievsk. Genau dieser Vertrag wurde jedoch einige Jahre später von Russland dazu genutzt, die Annexion Georgiens zu legitimieren und die georgische Staatlichkeit außer Kraft zu setzen.

Die Entdeckung dieser spannenden Dokumente verdanke ich einem wertvollen Hinweis von Andreas Schönfelder, dem Leiter der Umweltbibliothek Großhennersdorf, der mich auf das Universitätsarchiv (Archiv der Unitas Fratrum) in Herrnhut aufmerksam machte. Die absolut einzigartigen Quellen – Diarien und Briefe –, die im Archiv der Unitas Fratrum in Herrnhut aufbewahrt werden, haben wir mit großer Unterstützung des Archivars Herrn Olaf Nippe und des Leiters der Deutsch-Kaukasischen Gesellschaft Berlin, Ekkehard Maass, bereits entziffert und von Frau Asmat Parjiani ins Georgische übersetzt. Bald wird ein zweisprachiges Buch mit diesen Quellen im Verlag „Aloni“ und im „Kaukasischen Haus“ in der Reihe „Georgisch-Deutsche Bibliothek“ erscheinen.

Diese Dokumentation wird ein weiterer Nachweis dafür sein, wie sehr das in verschiedene Königreiche zerstreute Georgien dennoch immer wieder den Weg nach Europa gesucht hat. Diesen historischen Bemühungen und diesem Weg versucht die georgische Zivilgesellschaft auch heute treu zu bleiben.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Januar 2026. Internetzugriffe zuletzt am 6. Januar 2026. Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag, Foto: Ana Margvelashvili.)

Die Autonome Republik Mascha Kulikovska

Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin und Performerin

„Ich bin eine Künstlerin aus der Krim. Die Autonome Republik Mascha Kulikovska. Ich habe eine vollständige Zerstörung meiner Identität erlebt, und nun stelle ich sie mit meinen eigenen Händen wieder her.“ (Maria Kulikovska)

Es ist nahezu unmöglich, die von Grund auf unkonventionelle Figur Maria Kulikovskas in das Raster einer konsequent strukturierten Erzählung oder gar einer unparteiischen, chronologisch angelegten Biografie zu zwängen. Auf den ersten Blick mag die Multimedia-Künstlerin, Architektin, Performerin und Aktionistin wie die Summe all dessen erscheinen, was man über sie zu wissen glaubt. „Hybrid; nicht-binär; feministisch; frei; im Exil; politisch aktiv, auf der Suche nach Identität, dabei sich selbst, Grenzen und Kontrollmechanismen zerstörend und neu erschaffend; unabhängig; auf der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt; Kinder von Held:innen, bereit, für die Zukunft alles und noch mehr zu geben …“ – so umreißt Kulikovska selbst die Konturen ihrer multiplen Welten, die es ihr erlauben, unterschiedliche Erfahrungen im künstlerischen Ausdruck miteinander zu verschränken. In diesem vollständig erneuerten Körper, der sich über alte Traumata erhoben hat, einem wahrhaft reinen Körper, wird es nichts Zerstückeltes oder Defektes mehr geben.

Multiple Identitäten

In ihren Bedeutungszuschreibungen, Identifikationen und Denkweisen lassen sich kaum übersehbar autobiografische Züge erkennen, ebenso wie die Wirkungen traumatischer Erfahrung, die sowohl wörtlich als auch symbolisch verarbeitet werden. Es scheint, als befinde sich Kulikovska auf einem Weg der Verwirrung, auf dem sie zu ergründen versucht, wie sich in ihren körperzentrierten, hybriden Praktiken Ordnung in polemische, ja beinahe inzestuöse Elemente bringen lässt: das Organische und das Komplexe, das Verworrene und das Unkonventionelle, das Militante und das Zarte – eine panische Mischung aus Schmerz und Wut.

Alles gerät durcheinander, stößt aufeinander, verdichtet sich zu greifbaren Formen und verschmilzt zu einer noch immer vagen und zerzausten Einheit. Die Materialien sind instabil, äußerst fragil oder flüssig, eher expressionistisch als bloß farbig, mitunter abstoßend und kaum zu bändigen. Sie werden von vollkommen unerklärlichen Impulsen zueinander hingezogen und kollidieren mit Echos von Schmerz, die verzweifelt ins Leben einbrechen.

Was die „Welt der Ideen“ betrifft, so weisen ihre Arbeiten formale Ähnlichkeiten mit jenen feministischer Künstlerinnen auf: Der Einfluss von Judy Chicago koexistiert hier mühelos mit jenem von Alina Szapocznikow – auch wenn Kulikovska bestrebt ist, eigene, originelle Ausdrucksformen für ihre leidenschaftlichen multiplen Welten zu finden und zu ordnen.

Seit März 2017 realisiert Maria Kulikovska alle ihre Performances, Skulpturen sowie architektonischen und künstlerischen Projekte in Zusammenarbeit mit ihrem Partner, dem Architekten und Ingenieur Oleh Vinnichenko. Einige ihrer Arbeiten sind mit höchsten Formen von Intimität verbunden, in der Absicht, der sinnlichen Anziehung zwischen Liebenden, ihrem Verschmelzen sowie ihrer geistigen Übereinstimmung Zuständen Raum zu geben, zu denen jede Betrachterin und jeder Betrachter in gewissem Maße einen Bezug aus eigener Erfahrung herstellen kann. Darin liegt vielleicht der eigentliche Ausgangspunkt der körperlich spürbaren, konvulsiv wirkenden Schönheit ihrer Werke: einer Schönheit, die sich aus erotischem Beben, Blumen und Nacktheit speist, aus dem Zusammenführen und Ineinanderfließen unterschiedlicher, oft verschlungener Techniken, Motive und Bilder, die sich zu einem unwillkürlichen Ganzen vereinen.

Letztlich hat ihr gesamtes künstlerisches Werk – direkt oder indirekt – in höchstem Maße die Selbstgenügsamkeit und Fragilität dieser Liebe in sich aufgenommen. Ihre Arbeiten sind Fleisch vom Fleisch einer Welt, der jede edle Regung abhandengekommen ist, in der eine Spur von Zärtlichkeit zum letzten, heilenden Gegenmittel gegen eine erschreckende Realität wird.

Die Art und Weise, wie Kulikovska mit dem eigenen Körper experimentiert, verweist – im Sinne Foucaults – weniger auf Identifikation als vielmehr auf Desidentifikation, auf eine Art Demontage der organischen Hülle, eine „ekstatische Verherrlichung ihrer kleinsten Teile, der geringsten Möglichkeiten von Körperfragmenten“ (Michel Foucault, „Sade, sergent du sexe“, 1975), mit dem Ziel, den Körper neu zusammenzusetzen und ihm neue Kraft zu verleihen.

Lassen wir Kulikovska selbst zu Wort kommen: „Es war eine zutiefst persönliche und emotionale Geschichte – über das Annehmen oder Nicht-Annehmen des eigenen Körpers, über Versuche, sich selbst in einer Gesellschaft mit patriarchalen Überresten neu zu interpretieren. Wir kennen uns von innen, sind aber außerstande, uns von außen zu sehen, um den eigenen Kopf herumzugehen oder hinter uns selbst zu stehen. All dies lässt sich aus biologischer Perspektive betrachten, doch man kann weitergehen – in den politischen Raum hinein, indem man sich innerhalb einer Gesellschaft verortet, selbst wenn diese reguliert, übermäßig anatomisiert ist. Gerade diese Gesellschaft, die Etiketten verteilt, uns unablässig vereinnahmt und Besitzansprüche an uns stellt, in der das eigene ‚Selbst‘ vollständig ausgelöscht wird und sich wie Nebel verflüchtigt, erzeugt ein geradezu wahnsinniges Verlangen nach Selbsterkenntnis oder Selbstidentifikation innerhalb dominanter Bedeutungszusammenhänge. Selbst wenn wir glauben, für uns selbst zu sprechen, sprechen wir zugleich im Namen eines Anderen. Und so gibt es viele dieser ‚Selbste‘ in uns – eine ganze Armee von Klonen, eine endlose Zahl von Klonen, die unter dem Druck standardisierter Moralvorstellungen und der Regulierung weiblicher Sexualität einen kollektiven, geklonten Körper bilden. Wer sind diese vielen ‚Selbste‘? Was projiziert die Gesellschaft auf mich? Auf der Suche nach Antworten begann ich, skulpturale Kopien meines eigenen Körpers zu schaffen – den Körper einer Frau, die trotz Tabus und herabwürdigender Zuschreibungen ihren Körper vervielfältigt, um Macht über ihn zu gewinnen und so seine Existenz im öffentlichen Raum zu manifestieren.“

Kunst mit dem Körper

Die erste geklonte „Einheit“ von Gipsabgüssen Maria Kulikovskas wurde 2010 im Rahmen des GogolFest auf dem Gelände des legendären Oleksandr-Dowschenko-Filmstudios in Kyjiw öffentlich präsentiert, jener größten Initiative für riskante und alternative multidisziplinäre Praktiken, die sich als besonders geeignetes Vehikel für „unbequeme“ Kunst junger Menschen erwiesen hat, die nach Raum für ihre eigene Reifung suchten. Gerade angesichts dessen, was dieses kraftvolle Festival sichtbar machte, wurde deutlich: In dieser Form der Öffentlichkeit trennten sich die Stimmen der Tradition und jene einer kompromisslosen Innovation entlang derselben zeitgenössischen kulturellen Sensibilität.

Die Armee der Körperklone wuchs weiter, fand immer neue Zufluchtsorte und wurde mobil über die Stadt und verschiedene Festivalorte verteilt. Ganze „anarchistische“ Gruppen stellten sich bei Kulikovska an, bereit, die Anatomie ihrer eigenen Genitalien zu verewigen. Zu jenen, die willens waren, luftdichte Gips-„Raumanzüge“ anzulegen, gehörte etwa der aus Donezk stammende Performer und Aktionist Petro Armyanovsky. In den Augen der ukrainischen Gegenwartskunstszene gilt er als Symbol des Aufbegehrens, als Dissident, der einst auf Knien zur Kyjiwer Petschersk-Lawra kroch, einen herzzerreißenden, an Munch erinnernden Schrei in Richtung des ukrainischen Parlaments ausstieß, sich mit einer Rasierklinge einen Dreizack in den Bauch schnitt, den Andrijiwskyj-Abstieg „in Papageien“ vermaß und bei einer Ausstellung von Marina Abramović nackt auftrat.

Es überrascht nicht, dass er – ebenso wie andere seinesgleichen – darin eine Konfrontation mit allem „Abnormen“ und Destruktiven erkannte oder, wie Paul Virilio es einmal formulierte, ein „stehendes Drama“ zwischen Körper, Physis und Stimme, zwischen all dem, was einen an die Frontlinien treibt, um „Zwänge, Stereotype, Komplexe abzuschütteln“ – auf der Suche nach einem Durchbruch „bis an die Grenzen aller Möglichkeiten – der körperlichen wie der geistigen“.

Diese Replikation, Selbstvervielfältigung und schließlich sogar Selbstkonstruktion des eigenen Körpers – das Verlangen nach einer ungeduldigen Präsenz sowohl innerhalb als auch jenseits des eigenen Selbst – bedeutete für Kulikovska nichts Geringeres als einen Versuch verzweifelten Widerstands gegen die Gewalt, die dem authentischen „Selbst“ angetan wurde. Mit dieser Gipsrüstung versucht Kulikovska zu erspüren, wie sich ihr ungeschützter Körper durch Zwang und Schmerz hindurch bricht, wie er auswuchert und sich in eine entfremdete Projektion verwandelt, in eine scharfe, stechende Leere der Zurückweisung, in vervielfältigte Doppelgänger, „Selbste“, potenziert bis zur n-ten Stufe.

Die Materialien, mit denen sie arbeitet – Gips, Silikon, ballistische Seife, Epoxidharz, Gusseisen – sind „schwergewichtig“, weit entfernt von jeder „pastoralen“ Anmutung, gewissermaßen „Agenten“ einer regulierten Welt. Doch um der Totalität der Gewalt zu entkommen und aus dem Zustand persönlicher Traumatisierung hervorzutreten, genügt es nicht, den Körper lediglich im Material einzusperren, ihn darin zu „kristallisieren“. Es liegt vielmehr in unserer Macht, weiterhin aktiv – ja, ich möchte sagen: brutal –, den befehlenden Zurufen jeder Ungerechtigkeit zu widerstehen, uns selbst neu zu erheben, der natürlichen Passivität zum Trotz, uns als verwandelt zu erfahren und dabei die Unverletzlichkeit und Unbezwingbarkeit des willentlichen Ursprungs zu bewahren.

Der feministische Blick

So ist in der Intensität dessen, was fragmentiert, zerbricht und auf destruktive Impulse zustürzt, nichts anderes eingeschrieben als anschwellende, lebensgesättigte Zärtlichkeit. Um diese scheinbar scheue Substanz kreist eine alchemistische Verschmelzung des Weiblichen und des Organischen, von Patronenhülsen, Blumen, zerstückelten Körpern und Brüsten – fähig, einen willentlichen Widerstand gegen alles Flüchtige, Mehrdeutige, von Lügen und falschen Anschein verdorbene zu mobilisieren und als Horizont eine „lebendige“, wenn auch gebrochene Linie von Authentizität nachzuzeichnen.

Aus der Perspektive des zeitgenössischen Feminismus erscheint Kulikovskas phantasmatische Erzählung bisweilen etwas altmodisch und ruft entweder Penny Slinger in Erinnerung, die eine surrealistische Perspektive ins Extreme treibt, oder Alina Szapocznikow, die das Leben im Strom seiner Ambivalenzen auf kosmische Geschwindigkeiten beschleunigt, damit es sich in etwas gänzlich Anderes, gänzlich Körperliches verwandeln kann – etwas, das sich öffnet, widersteht, zittert, schlägt und klafft.

Als Kulikovska gerade erst begann, ihre ersten Schritte in Richtung feministischer Kunst zu gehen und die damit verbundenen Werte noch zögerlich in sich aufzunehmen, war der ukrainische Kunstfeminismus selbst erst dabei, die Grundlagen für eine Veränderung des Status quo zu legen, insbesondere im Hinblick darauf, Frauen ein Gefühl kollektiver Stärke und die Möglichkeit zur Durchsetzung eigener Subjektivität zu vermitteln. Gleichwohl offenbarte ein Teil der ukrainischen Kunstszene in Fragen des Feminismus eine gewisse „kulturelle Rückständigkeit“. In den frühen 1990er Jahren wurden feministische Ideen von männlichen Kunstkritikern zurückgewiesen und dämonisiert, während Feministinnen im „Massenbewusstsein“ als eine Art fremdartige Teufelinnen imaginiert wurden, von Kopf bis Fuß in Pelz gehüllt, mit vierzig Katzen lebend und über etwas plappernd, das man allein sexueller Frustration zuschrieb.

Diese und andere tyrannische Urteile führten zu der Vorstellung, Feminismus müsse beschämend wie Staub abgeschüttelt werden, im benjaminischen Sinne also „aus seinem Zusammenhang gerissen“ – und damit zerstört. Ich habe die Zahl aggressiv sexistischer Gesten gegenüber dem Feminismus in der Presse nicht akribisch gezählt, doch die „Schikanen“, denen er ausgesetzt war, sowie die ideologischen Konflikte innerhalb der Kunstgemeinschaft (wie sie unter anderem von der Kunstkritikerin Tamara Zlobina beschrieben wurden) zwangen basisnahe Fraueninitiativen dazu, nach dem Prinzip „Ich bin keine Feministin, aber …“ zu agieren, jede Nähe zum feministischen Diskurs zu vermeiden und schmerzhaft auf Versuche zu reagieren, ihre Kunst durch eine feministische Linse zu lesen. Dabei beharrten sie häufig darauf, khudozhnyKY (Künstler, maskulin) und nicht khudozhnyTSI (Künstlerinnen, feminin) zu sein.

Diese gesamte Tradition der Disqualifizierung ist in all ihren inhaltlichen Details bereits von Giorgio Agamben beschrieben worden. Dank ihm ist der unkritische, feindselige Ton des „Menschen ohne Inhalt“, der fremde mittelmäßige Urteile nachplappert und die allgemeine Bewegung fortschreibt, offengelegt worden. Und wenn einst Verlaine und Mallarmé unter Lemaître zu leiden hatten, Rimbaud von Croce disqualifiziert wurde und Stendhal wie Flaubert dank Brunetière zu den „Verworfenen“ gezählt wurden, dann erscheinen die Leidenschaften rund um den ukrainischen Feminismus kaum als besonders große Unglücke.

So oder so versuchten all diese Kunstverleumder mit ihren sogenannten „kritischen Urteilen“, den ukrainischen Kunstfeminismus, mit Agamben gesprochen, „in den Limbus des Nicht-Kunsthaften“ zu verbannen – und wirkten dabei, um Walter Benjamin zu zitieren, wie „Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen“. Trotz aller Windungen und Grabenkämpfe, die die Frauenbewegung von ihren ursprünglich radikalen Forderungen ablenkten (wie dies etwa im Westen oder in den USA in den 1960er und 1970er Jahren der Fall war), hatte der ukrainische Feminismus bis zur Mitte der 2000er Jahre bereits mehrere schwelende Lebenszyklen durchlaufen, ohne jedoch irgendeine Form historischer Autorität zu erlangen.

Sein anhaltender „leibeigener“ Zustand führte dazu, dass der Feminismus dem Aufbau eines historischen Erbes sowie der Auseinandersetzung mit der sowjetischen Vergangenheit, die von der ukrainischen Kunst als traumatisch wahrgenommen und artikuliert wurde, nachgeordnet blieb und so über das Trauma eine nationale Identität mitkonstituierte. Feministinnen (so werden Künstlerinnen, die in geschlechterbezogenen Kontexten arbeiten, in der ukrainischen Kunst aufgrund des Mangels an feministischer Kunstkritik bis heute meist nicht genannt) sind Kinder einer spartanischen Erziehung, gehärtet durch die Schule der Verleumdung, bemüht, die historischen Bedingungen ihrer eigenen Existenz zu verstehen und zu verteidigen, bei allem Druck der dominanten kunstinternen Verhältnisse in diesem Bewusstsein das Recht auf eine eigenständige weibliche Erfahrung zu behaupten und eine private Suche nach Identität zu artikulieren.

Kulikovskas Feminismus ist dialogoffen, weil er sich durch das Gewebe schmerzhafter Kapitel der Frauengeschichte bricht, verbunden mit der Aufhebung von Tabus und traumatischen Erfahrungen: „Dies ist das erste Mal, dass ich meine Arbeit als feministischen Aktivismus bezeichne – zuvor habe ich sie nie in diesen Begriffen gedacht“, sagt Kulikovska. „Indem ich meinen eigenen Körper seziert habe, habe ich schlicht meine Traumata freigesetzt, und es scheint, dass mir das gelungen ist. Erst lange nachdem ich bereits einige eher zaghafte und träge Diskussionen zu diesem Thema verfolgt hatte, begann ich, im Rahmen einer feministischen Agenda zu denken. Da wurde mir klar, dass ich schon seit geraumer Zeit entlang derselben Linien reflektiert hatte. Feministische Bewegungen setzten große Hoffnungen in mich und sahen in mir eine Sprachrohrfigur für die Emanzipation der Frau. Doch mir fehlte das Selbstvertrauen, die Decke an mich zu ziehen, so etwas wie ‚weiblichen Separatismus‘ zu propagieren oder mir das Recht zu nehmen, den Kanon ‚neu zu schreiben‘. Die Angst überwog – die Angst davor, die eigene Stärke, Macht und den eigenen Wert anzunehmen“ (Maria Kulikovska im Gespräch mit der Autorin im März 2025).

Selbst Personen ohne kunsthistorische Fachkenntnisse können kaum übersehen, dass Kulikovska in ihrer sich herausbildenden feministischen Praxis häufig auf die formale oder kontextuelle Überarbeitung von Motiven aus der kanonischen feministischen Ikonografie zurückgreift. Abgenutzte, gleichsam vorgefertigte Muster, etwa ein bogenförmiges Arrangement rosig schimmernder Vaginen à la Judy Chicago, das von Projekt zu Projekt wanderte und dabei die Fundamente konventioneller Normen wie auch vermeintlich selbstverständlicher Werte erschütterte, machten Kulikovska sowohl auf persönlicher als auch auf künstlerischer Ebene zur Zielscheibe voreingenommener Kritik.

Trauma und Imagination

Diese Kritik erreichte ihren Höhepunkt in den Spalten der Boulevardpresse und machte unmissverständlich deutlich, dass es in der ukrainischen Kunst nach wie vor Bereiche gibt, die als unzulässig gelten. Auslöser eines lautstarken öffentlichen Skandals war der Besuch des stellvertretenden Kulturministers, der sich „zufällig“ zu dem Bogen hinabbeugte, um dessen zarte „Knospen“ zu berühren, und dabei umgehend von Fotojournalisten erfasst wurde. Die sensationelle Berichterstattung, die ihren Fokus auf die grell inszenierte genitale Exzentrik verlagerte, vertrieb für einen Moment die alltägliche Monotonie der Nachrichtensendungen.

Die gegen Kulikovska gerichtete Empörungswelle legte die gesellschaftliche Trägheit in Fragen der Geschlechterinklusion ebenso offen wie eine tief verwurzelte Zurückweisung des „feministischen Blicks“, der an den düsteren Mauern und der gemeinschaftlichen Enge der öffentlichen Meinung zerschellte. Indem Kulikovska versuchte, das Unerwünschte und Verdrängte sichtbar zu machen, bedrohte sie die etablierte Ordnung der Dinge.

Das Unsichtbare, das Verschattete, das „Kleine“ – mit seinen Aspekten von Trauma oder vollständig gelebter Erfahrung, die sich den Rahmen des Rationalen, Hierarchischen und Kodifizierten entziehen – wird für Kulikovska zugleich zum Gegenstand und zum Medium des Sprechens über das Unbezahlbare und, wie Georges Bataille sagen würde, über die „innere“ Erfahrung. Diese Erfahrung gleicht einem Gang durch ein dunkles Labyrinth mit rauen Wänden, aus dem es kein Entkommen gibt. In diesem optisch undeutlichen Raum kann etwas Barbarisches und Entsetzliches verborgen liegen – etwa eben jenes Trauma, dessen Zeuginnen und Zeugen wir werden.

„Ich wurde von vielem traumatisiert“, sagt Kulikovska, „und so ging alles, was ich tat, aus meinem eigenen Schmerz hervor. Ich verließ eine Beziehung, die in vielerlei Hinsicht missbräuchlich war, und nach diesem Schritt fühlte ich mich nicht mehr ‚ganz‘. Ich war wie eine Trägerin der Sünde, fähig, nur Ekel hervorzurufen. Alles, was mit Weiblichkeit, Zärtlichkeit und Mutterschaft verbunden war – Dinge, die mir zu körperlich, zu abstoßend erschienen –, verzerrte ich und setzte sie als Instrumente, ja vielmehr als Waffen gegen die normative Objektivierung des weiblichen Körpers als mütterlich ein. Am Ende begann ich all das zu hassen, dessen man mich beraubt hatte.“

Das Zurückgewiesene, das „ausgeschlossene“ Weibliche zwingt Kulikovska dazu, sich selbst nur noch fragmentarisch wahrzunehmen, „in den schwach strukturierten Randzonen einer dominanten Ideologie, als Abfall oder Überschuss, als das, was von einem Spiegel übrig bleibt, den das (männliche) ‚Subjekt‘ dazu benutzt, sich selbst zu reflektieren, sich zu vervielfältigen“ (Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press. Ithaca, New York, 1985). Für die feministische Philosophin Luce Irigaray ist die Kategorie des vom phallischen autoritären Erhabenen verdrängten „weiblichen Imaginären“ (siehe auch Timothy Morton, Queer Ecology, 2010) ein grundlegendes Problem: „Aber wenn sich das weibliche Imaginäre entfalten würde, wenn es sich anders als in Form von Resten, ungesammeltem Geröll, ins Spiel brächte – würde es sich dann überhaupt als ein Universum darstellen? Wäre es überhaupt Volumen und nicht bloß Oberfläche?“ Ich fürchte, die Antwort lautet nein.

Sowohl das Logische als auch das Anatomische werden in Kulikovskas Arbeiten als ontologische Gegenstrukturen zur rigiden männlichen Zurückweisung des Weiblichen im Sein entworfen – dort, wo Subjektivität als Übergangszustand erscheint, fragmentiert ist und jenseits der Grenzen eines strukturierten Ganzen situiert bleibt, einschließlich des eigenen „partiellen“ Selbst. Im Visuellen dominieren das „Vorkognitive“ und das „Essentialistische“, geformt durch die Affektivität von Material und Methode.

Diktatur des Realen

Betrachten wir ihre/unsere Gesichter, Hände, Brüste, Beine, die Abgüsse, das ekstatische Aufklaffen der Münder, eine Explikation von Authentizität, ein Sparring des Gleichen mit dem Gleichen. Antagonisten der Ganzheit, die sich weigern, Differenz in die eigene Ontologie einzulassen, „tautologisch“, wie ein Hin-und-her-Wandern, Abgüsse als Narben. Foucault hätte dies als taxonomische Störung bezeichnet: den Körper in einen Zustand der Anarchie versetzt, in dem Hierarchie, Lokalisierung, Benennung, Organik – wenn man so will – zerstört werden und ihren Lebenszyklus beenden.

Uns begegnet die Schärfe dessen, was wir sehen: die Diktatur des Realen (in ihren Aspekten von Trauma, absolutem Leben oder reinem Empirismus), eine architektonische, mitunter formlose Unzuverlässigkeit, ein abgenutzter Zustand der Verzweiflung. Kulikovska verleiht dieser Unzuverlässigkeit und dieser Verzweiflung Sinn und symbolische Intentionalität.

Ihre/unsere Haut, Brüste, Hände, Körper, erscheinen weiblich, matrixial und maternal als zornige Objekte der „Wiederholung“. Unser Blick versenkt sich in die Asymmetrie ihrer Neigungen, ihrer Verschlingungen, in das Zittern der Berührung, in Anziehung und Abstoßung; immer wieder nehmen wir ihre barocke Intensität wahr, ihr botanisches Erblühen, ihre vibrierende Verbundenheit, ihren affektiven Austausch. In ihnen erkennen wir die Erschöpfung ermüdender Strömungen menschlicher Existenz, zugleich aber auch die Fruchtbarkeit des Aufblühens, die Freude, die Einheit der Verbindung, das wechselseitige Begehren zu sein.

Sie sind sichtbare Formen eines grenzenlosen weiblichen Werdens, der Auto-Affektion und der Selbstrepräsentation ihres Körpers, der – wie Irigaray betont – „gehört“ werden muss. Der Mensch in diesem Körper muss spüren, dass er, so Luce Irigaray in „Speculum de l’autre femme“ (1974), „kontinuierlich, kompressibel, ausdehnbar, viskos, leitfähig, diffus ist (…), dass er sich – in Volumen und Intensität – je nach Grad der Erwärmung verändert; dass dies in seiner physischen Realität bestimmt wird … durch Bewegungen, die aus dem Quasi-Kontakt zweier Einheiten hervorgehen, die als solche kaum definierbar sind“.

Ihre/unsere Haut, Hände, Brüste, Muskelgewebe, fließend, wie Flüssigkeiten auf dem Weg zur Entropie. Das Körperliche erscheint hier als Materie, als eine wandelbare Substanz, deren Bewegung sich gleichsam rückwärts entfaltet, sich fortwährend transformiert, und Entropie wird zum Instrument, um den Körper mit dem Material der Katastrophe zu identifizieren. Kulikovska akzentuiert diese Entropizität, nicht mehr und nicht weniger.

Fragmente von Gliedmaßen haben wie Repliken körperlicher Flüssigkeiten ihre frühere Anthropomorphie verloren. Körper, die nach rechts oder links auslaufen, in das Undifferenzierte übergehen, widersetzen sich panisch den Layouts und Rändern des Papiers, den bürokratischen Zwängen und geschlechtlichen Fixierungen, die in sie eingeschrieben sind. Diese verschwenderischen Formen, fremd in ihrer Abweichung von sich selbst, werden zur Bedeutung des Anderen. Als Zeugen der Katastrophe stellen sie ihre Formlosigkeit (oder Anti-Form), ihre bestialische Deformation, die Hypertrophie des Zellgewebes zur Schau.

Nachdem sie ihre Plausibilität eingebüßt haben, quälen und verfolgen sie uns unerbittlich als gänzlich fremde, voneinander getrennte Wesen, die im Chaos globaler Katastrophen mutieren …

„Dem Biest in die Augen sehen“

Der Grund, warum Kulikovska ihre Werke einer unerbittlichen Zerstörung ausliefert, liegt vielmehr in einer tiefen persönlichen Identifikation mit diesem Zustand. Bereits während ihres Studiums an der Nationalen Akademie der Bildenden Künste und der Architektur wurde ihr architektonisches Kursprojekt, ein mehrstöckiges Gebäude, das die Form eines Embryos imitierte, von der Prüfungskommission abgelehnt und sogar buchstäblich in Stücke gerissen. Etwas gänzlich „Negatives“, „Nicht-Architektonisches“ zu schaffen (um einen der bevorzugten Begriffe Robert Smithsons zu verwenden), etwas offen Physiologisches statt einer eindeutig „positiven“ Konstruktion aus glatten Wänden und hohen Decken – das war zu viel!

Kulikovska wendet sich gegen alles in der Architektur, was beschwichtigend wirkt, nach sozialer Ordnung ruft und stillschweigende Zustimmung erzeugt. Die sowjetische „kastenförmige“ Architektur mit ihren gesichtslosen Konsumformen symbolisierte genau diese Ordnung der Dinge. Für Kulikovska ist sie Gegenstand besonderer Kritik und die Organik des Körperlichen sollte der Trostlosigkeit der urbanen Struktur entgegengesetzt werden. „Die Revitalisierung all dessen, was sowjetisch war, durch die Schaffung inklusiver öffentlicher Räume, die dem menschlichen Leben näher sind – das hat mich am meisten interessiert“, sagt Kulikovska. „Meine Eltern, die sich auf der Krim niedergelassen hatten, vertraten stets eine proaktive politische Haltung, und die Förderung eines starken Ukrainisierungsbewusstseins innerhalb unserer Familie war angesichts der erdrückenden, oft überwältigenden prorussischen Stimmung von zentraler Bedeutung. Wir alle bauten an der Ukraine – an einer schönen, aufblühenden Ukraine. Für mich war Architektur genau das.“

In dem Essay „Doing Art Politically: What Does This Mean?“ (2008) schreibt Thomas Hirschhorn, das Politische sei einer der umstrittensten Begriffe der zeitgenössischen Philosophie, weil – ob wir es wollen oder nicht – gerade das Politische Filter für Formen der Existenz setzt, zugleich aber auch die Erfahrung von Opposition impliziert, die Weigerung, mit dem Strom zu schwimmen. Indem er – vielleicht unbewusst, aber prophetisch – eine Linie von Godard zu Arendt zieht, formuliert Hirschhorn: „Mich interessiert nur das, was wirklich politisch ist, das Politische, das involviert: Wo stehe ich? Wo steht der Andere? Was will ich? Was will der Andere?“ Kunst politisch zu machen bedeutet, einer Form politisches Bewusstsein, Exzessivität zu verleihen; es bedeutet, Position zu beziehen.

Kulikovska entscheidet sich, ihre Praxis im formalen und zugleich kraftvollen Feld des „Politischen“ zu verorten, um die Bedeutung politischer Beteiligung und der damit einhergehenden Artikulation einer Haltung zu unterstreichen, „die Wahrheit zu zeigen, ohne sie zu beschönigen oder zu verschweigen“. Im Juli 2014 wagte sie eine „nicht genehmigte“ Aktion: Während der Manifesta-Biennale für zeitgenössische Kunst in Sankt Petersburg legte sie sich, in die ukrainische Flagge gehüllt, auf die Stufen der Eremitage und stellte so eine im militärischen Konflikt in der Ostukraine getötete Person dar. Später inszenierte sie in der Moskwa ein symbolisches „Baden“ der Krim-Flagge als Protest gegen die Legitimierung der „russischen Krim“. Kurz darauf „besetzte“ die Künstlerin, in Tarnkleidung, während der Biennale von Venedig den russischen Pavillon.

Offenkundig wäre es weniger radikal gewesen, schlicht zu schweigen. Doch Kulikovska wählte den Weg, „zu stören“, sich „in den Weg zu stellen“, der Verdrängung der Wahrheit über Krieg und Besatzung entgegenzutreten, im Grunde zu rebellieren. Alle anderen Wege wären für sie inauthentische Kompromisse gewesen. „Meine Position zur Krim war politisch klar und unmissverständlich“, sagt Kulikovska. „Man kann einen Vergewaltiger nicht verzeihen. Die Tatsache, dass ich hätte verhaftet und für mehrere Jahre inhaftiert werden können, hat mich nicht abgeschreckt. Ich wollte sogar eine solche härtere Reaktion provozieren. Oleg Kulik (ein russischer Künstler und Performer) sagte einmal, als die Pussy-Riot-Frauen vor ihrer Inhaftierung standen: Lasst sie ins Gefängnis kommen, und zwar für lange Zeit. Nicht, weil er ihnen Böses wünschte, sondern weil er das Ausmaß von Grausamkeit und Diktatur in Russland sichtbar machen wollte. Ich möchte sehr gerne auf die Krim zurückkehren und die Fragen der Besatzung von innen heraus thematisieren, doch die Verantwortung für das Leben meiner Angehörigen hält mich davon ab – wie so viele andere auch.“

Die russische kulturelle Linke betrachtete Kulikovskas künstlerisch-politische Aktionen zwar als „Mikro-Resistenzen“, diagnostizierte sie jedoch zugleich als „Nationalismus“ – ein schmerzhaftes Symptom der Haltung einer zombifizierten russischen Gesellschaft gegenüber anderen Völkern. Dies war ein typisches Beispiel dafür, wie jener Teil der liberalen Intelligenzija in Russland die Ukraine wahrnahm und bis heute wahrnimmt. Dieses Milieu hat sich im folgenden Jahrzehnt durch seine versöhnlerische Haltung gegenüber dem Putin-Regime oder gar durch direkte Unterstützung vollständig diskreditiert. Später sagte Kulikovska in einem Interview mit ukrainischen Medien unverblümt: „Ich bin nach Russland gegangen, um dem Biest in die Augen zu sehen.“

Tödliche Lüge – die Wahrheit der Hölle

Viele progressive ukrainische Künstlerinnen und Künstler schlossen angesichts Russlands hinterhältiger Invasion der Krim und des Donbas faktisch die Tür vor diesem „Biest“. Lügen sind zu einer neuen politischen Propagandawaffe im Kampf gegen die Ukraine geworden.

So erweist sich die Falle der Lüge stets als „tödlich“ und droht in das überzugehen, was Smithson als Effekt der Entropie beschrieben hat. In einem Auszug aus seinem Essay „Entropy and the New Monuments“ von 1966 stimmt Smithson mit dem Philosophen A. J. Ayer darin überein, dass „wir nicht nur das kommunizieren, was wahr ist, sondern auch das, was falsch ist. Oft besitzt das Falsche eine größere ‚Realität‘ als das Wahre. Daher scheint es, dass jede Information – und dazu gehört alles Sichtbare – ihre entropische Seite hat. Die Falschheit als letztes Stadium ist untrennbar Teil der Entropie, und diese Falschheit ist frei von moralischen Implikationen.“

Kulikovska baut ihre Praxis auf der Forderung nach „Wahrheit“ auf – einer Wahrheit, die Gefahr läuft, in einer endlosen, explosiven Spirale aus Lügen, Täuschung und Betrug ausgelöscht zu werden. Wahrheit ist das, was wir verzweifelt zu retten und bis zum Äußersten zu verteidigen suchen müssen, um eine humanistische Gesellschaft aufrechtzuerhalten, selbst um den Preis erheblicher Prüfungen und Entbehrungen.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Bald wird ihnen etwas Unwiederbringliches widerfahren. Doch noch sind sie Zeitkapseln, die Spuren eines friedlichen und ruhigen Lebens bewahren. Wie die griechischen Karyatiden fehlen ihnen die Arme, zugleich weisen sie ein allgemeines texturales „Verwelken“ auf. Sie werden obsessiv „wiederholt“, und diese mimetische Wiederholung führt nicht selten zu einem vollständigen Verlust von Identität, zu einer Aushöhlung. Unterscheiden lassen sie sich nur noch anhand der Farbe ihrer „Haut“.

„Die Schönheit wird konvulsiv sein oder sie wird nicht sein“, schrieb André Breton in „L’Amour fou“ (1937), und hier haben wir keinen Grund, ihm zu widersprechen. Oft sind diese Skulpturen widersprüchlich – mit Patronenhülsen und Blumen gefüllt –, dabei jedoch nicht bedrohlich, vielmehr mütterlich füllig und behaglich. Nomadisch wandern sie von Projekt zu Projekt, verorten sich mitunter in „unbequemen“, metaphysisch stummen Industriearealen, mitunter in Schaufenstern und Parks der Stadt, manchmal sogar unterirdisch, und bringen dabei, jeweils im Kontakt mit ihrer Umgebung, unerwartete, anarchische Verbindungen zum Vorschein.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Etwas Unwiederbringliches und Barbarisches ist ihnen bereits widerfahren. Nun betrachtet man sie mit einem unwillkürlichen Schaudern. Hier entfaltet sich eine Zeit, die man durchaus als Agambens „Zeit des Endes“ bezeichnen könnte – eine zerstörerische, kollabierende Zeit, die sich unausweichlich ins Fleisch eingeschrieben hat.

Einige Werke dieser Serie wurden in den Gebäuden des Donezker Kunstzentrums Izolyatsia gezeigt, das 2014 von brutalen russischen Invasoren besetzt wurde. Mit Beginn des Krieges wurden das Fabrikgelände und seine unterirdischen Anlagen in ein aktives Konzentrationslager und ein geheimes Gefängnis unter der Kontrolle des russischen FSB verwandelt. „Ja, das ist die Realität: 2019 existiert in Osteuropa ein russisches ‚Auschwitz‘, in dem – finanziert durch russische Öl- und Gaskonzerne ebenso wie durch russische Steuerzahler – Ukrainerinnen und Ukrainer festgehalten und gefoltert werden, die von den Besatzern als ‚besonders gefährlich‘ eingestuft werden“, schreibt Roman Miroyu, Autor aufsehenerregender investigativer Recherchen. „Wer in diesem Moment in den Verliesen des russischen ‚Neuen Auschwitz‘, dem aktiven Konzentrationslager in Osteuropa, gefoltert wird, ist unbekannt. Die Wachen sind da, die Tötungsmaschine arbeitet jede Minute. Während Sie diesen Text gelesen haben, wurde dort jemand hingerichtet, gefoltert oder zur Vernehmung gebracht. Erinnern Sie sich daran, während Sie in Gebieten leben, die frei vom russischen Neofaschismus sind.“

Dies ist eine schattenhafte Hölle; sie kennt kein „Außen“, wie Foucault sagen würde. Doch das, was sich in ihrem Inneren abspielt, ruft in den tiefsten Schichten des Denkens blankes Entsetzen hervor. Besondere Reizbarkeit und moralisierende Wut unter den Apologeten des „erhabenen slawischen“ Ideals riefen Werke zeitgenössischer Kunst hervor, von denen viele gezielt vandalisiert wurden. Dies traf insbesondere Kulikovskas Skulpturen aus dem Projekt „Homo Bulla“. Während eines der strafenden Spektakel schossen die Militanten auf die versteinerten Abgüsse von Marias nacktem Körper: „Die Gips-‚Venusfiguren‘, die man in Izolyatsia zurückgelassen hatte, um zu verfallen, begannen plötzlich zu sterben – wie Menschen im Krieg.“

Für Kulikovska wird der Krieg zu einer tragischen und zugleich unvermeidlichen Quelle von Wissen über das Leben und den Tod des Fleisches, über dessen extreme Erfahrung. Die hypertrophierte Aufmerksamkeit für Zerstörung, die nicht vom eigentlichen Gegenstand, dem ebenso verletzlichen wie kurzlebigen Körper, ablenken darf, erhält eine zusätzliche symbolische Bedeutung. Nun wird die Ganzheit selbst zu Kulikovskas bevorzugtem Gegner.

„Mit den Augen Gottes“

2015 präsentierte Maria während der Eröffnung des ersten ukrainisch-britischen Wettbewerbs UK/raine in der Saatchi Gallery in London eine nicht genehmigte Performance mit dem Titel „Alles Gute zum Geburtstag“, die uns erneut in die Atmosphäre jener Ereignisse und geopolitischen Erschütterungen eintauchen ließ, die die Ukraine 2014 ergriffen haben und bis heute fortwirken. Hier setzt Kulikovska bewusst einen aggressiven, anarchistischen Vektor, um beim anspruchsvollen Publikum eine starke emotionale Reaktion hervorzurufen, ein Gefühl, das eine tiefe Wunde schlagen kann, so als würde sie ein Skalpell hineintreiben.

Um sich mit alten Traumata auseinanderzusetzen, macht sie Schmerz und Wut ästhetisch ausdrucksfähig und objektivierbar. Dies ist nicht länger Zerstörung, sondern eine Form von Schöpfung: „der Beginn einer neuen Geschichte, der Abguss eines neuen Lebens“. In diesem Sinne bedeuten ihre Performances die Auslöschung der gesamten Kultur des positiven Denkens, in der man seine eigenen Traumata stoisch „verarbeiten“, ja buchstäblich „zermalmen“ soll. Lediglich eine rosa Perücke und ein Paar Schuhe im Geist des campigen „Too much“ machen sich über das Gepäck der nagenden Traumata lustig.

Stovpo-tvorinnia (wörtlich „Säulen-Schöpfungen“; ein Wortspiel mit dem ukrainischen stovpotvorinnia, das „Menschenmenge“, „Tumult“ oder „Pandämonium“ bedeutet – Anmerkung des Übersetzers), also zahlreiche vertikale, aufrechte, obsessiv lineare Formen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Arbeiten aus der Kriegszeit. In den Projekten „Soma – Body without Gender“, „Salt of the Earth“, „Sweet/Swiss Life“ und „Little Mermaid“ entwirft Kulikovska eine Landschaft des Verfalls und der Auflösung, deren äußere Grenzen und Konturen jedoch illusionär und flüchtig bleiben und sich äußeren Hierarchien und Ordnungen widersetzen, gegen sie rebellieren.

Bewegt man sich durch die maximalistischen und phantasmatischen Elemente in Kulikovskas körperbezogenen Praktiken, stellt sich eine Einsicht ein: Für sie existiert Einfachheit nicht. Alles ist der Komplexität untergeordnet. Überall herrscht die Dämmerung der Dualität, die Wandelbarkeit der Komponenten. Von Regeln und Ordnung zu sprechen, ergibt keinen Sinn. Sie sind zunichtegemacht. Diese Welt ist in all ihren Verzerrungen ihr zutiefst vertraut und intim, unmittelbar wiedererkennbar.

Zunächst muss sie in Bewegung gesetzt werden, dann aus benjaminischen Ruinen gehoben, von allem Geröll befreit und zu einer zweiten Geburt geführt werden. Gerade diese aktive Spannung, diese dialektische Verbindung, dieses Erschüttern der Grenzen zwischen Schöpfung und Zerstörung, Ordnung und Chaos, Aggression und Verwundbarkeit, dem Vertrauten und dem Fremden, dem Anomalen und dem Abstoßenden scheint sie in besonderer Weise zu faszinieren.

„Als der Krieg begann, war ich von Verzweiflung überwältigt. Ich glaubte, Kunst sei vollkommen nutzlos. Doch was unterscheidet uns von den Tieren? Intelligenz und Kultur. Die Fähigkeit, das zu tun, was die Natur nicht tut, und das zu schaffen, was wir mit unseren eigenen Händen hervorbringen können. Nicht etwas Funktionales – denn Kunst ist nicht funktional –, sondern etwas, das der Schönheit angemessen ist. Es ist ein wenig, als würde man Gott berühren“, sagt Kulikovska zwei Jahre nach dem Verlassen ihrer Heimat und der Wiederaufnahme ihrer künstlerischen Arbeit – die durch ihre Flucht unterbrochen worden war – in einem ihrer temporären Zufluchtsorte in Österreich.

Die Welt „mit den Augen Gottes“ zu betrachten und zu schaffen, ohne Hoffnung, aber auch ohne Bitterkeit, eine Schönheit hervorzubringen, die unterschiedliche Formen annimmt und der abstoßenden Gegenwart entschlossen widersteht, mehr vom Leben zu verlangen, als es uns zu geben vermag, dies sind vielleicht jene Fähigkeiten, die Kulikovska noch hofft, sich nach und nach anzueignen. Ich stelle ihr eine letzte, kurze Frage: „Was also ist der Schönheit angemessen?“ In ihrer Antwort spüre ich vertrauten Widerspruch: „Oft empfinde ich das als schön, was hässlich erscheint, und umgekehrt wirkt das, was viele für schön halten, auf mich hässlich. Ich weiß nicht, wie ich das erklären soll – vielleicht ist es genau das: etwas, das sich nicht erklären lässt; etwas, das wir alle vergeblich zu begreifen versuchen. Etwas Erhabenes, vielleicht sogar Göttliches, das sich an den unerwartetsten, verborgenen Orten offenbart. Das, was wir Seele nennen. Und was das ist – das weiß ich nicht; das weiß niemand. Ich versuche, sie zu finden und zu vermessen, doch bislang gibt es keine klare Antwort.“

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Januar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Maria Kulikovska aus der Serie Pregnant, 2021, Foto: Daria Bilyak. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Maria Kulikovska. Wir danken Lesia Smyrna und Maria Kulikovska für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 24. Dezember 2025.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit – Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova, deutsche Fassung im Februar 2026 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Science Fiction schreiben

Ein Porträt von Frederik Pohl, Autor des Gateway-Zyklus

„Ist es lohnenswert, sein Leben damit zu verbringen, Science-Fiction zu schreiben? Aber sicher. In jeder Hinsicht, die ich genannt habe, und in vielerlei anderer Hinsicht. Aber das hat damit nicht viel zu tun. Man liebt einen Menschen nicht nur, weil er einem etwas zurückgibt. Der Mensch ist wertvoll, weil man ihn liebt. So ist es auch mit mir und der Science-Fiction. Ich bin wirklich dankbar für die Geschenke, die sie mir gemacht hat. Aber ich habe sie auf den ersten Blick geliebt, ohne Geschenke, und es sieht so aus, als würde ich das mein Leben lang tun.“ (Frederik Pohl in seiner Autobiografie „The Way the Future was – A Memoir”, 1978)

Es kommt selten vor, dass ich Romane nach dreißig Jahren noch einmal lese. Meist gebe ich nach wenigen Seiten auf, weil der Schreibstil der Autorinnen und Autoren mir mittlerweile zu antiquiert erscheint oder weil sich meine Literaturansprüche geändert haben. Nicht so beim erneuten Lesen eines der – meiner Meinung nach – größten Leistungen der Science-Fiction-Literatur, des Gateway Zyklus (1977-1990) von Frederik Pohl, der aus fünf Romanen und einer ergänzenden Story-Sammlung besteht, von denen leider nur die ersten drei Bände in deutscher Übersetzung vorliegen. Dies ist besonders schade, weil der vierte und der fünfte späte Band die Erzählung auf erweiterte Handlungsebenen heben, die dem Ganzen – wieder einmal mehr in der komplexen Erzählung von Frederik Pohl – eine neue Perspektive verleihen.

Frederik Pohl hat sein Schriftstellerleben lang wunderbare, gut lesbare und interessante Darstellungsmöglichkeiten von Wissenschaft und Ironie in seinen Science-Fiction-Erzählungen gefunden und sie mit den Belangen der Menschen zu einem Literaturformat von Güte verbunden, in dem mögliche Zukünfte für uns Leserinnen und Leser nachvollziehbar werden. Der Gateway-Zyklus gehört zu seinen bekanntesten Büchern, aber es lohnt sich, auch seine weiteren Werke zu lesen. Eine vollständige Liste dieser Werke einschließlich der ihrer Übersetzungen in zahlreiche Sprachen bietet die Internet Speculative Fiction Database.

Im Zentrum des Werks von Frederik Pohl: Der Gateway-Zyklus

Der erste Roman des Gateway-Zyklus beginnt – und das ist schon allein eine bemerkenswerte Besonderheit für ein Science-Fiction-Werk – mit einer Psychoanalyse-Sitzung des Protagonisten Robinette Broadhead mit dem Therapeuten Sigfrid von Shrink (in der deutschen Fassung: Sigfrid Seelenklempner) – und der ist eine künstliche Intelligenz! Wohlgemerkt, der Text ist im Jahre 1977 veröffentlicht worden. Es entwickeln sich lange Therapiegespräche zwischen Mensch und Maschine über Traumdeutung, Beziehungen, Verluste und psychische Verwundungen. Hintergrund ist der Wunsch von Robinette Broahead, über Gateway, das Raumfahrttor der Hitschi (im englischen Original: „Heechees“), eine unbekannte Welt zu finden und durch diesen Fund unermesslich reich zu werden.

Frederik Pohl erzählt in den Bänden des Gateway Zyklus mindestens sieben unterschiedliche Geschichten: die Zukunft der Menschheit, die Abenteuerlust in das völlig Unbekannte und Gefährliche einer außerirdischen Zivilisation, die Kommunikation zwischen Mensch und künstlicher Intelligenz, das Verschwinden von Menschen im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs, die Hitschi-Zivilisation, die trotz ihres Alters und ihrer den Menschen hoch entwickelten Technologie sich vor Angst vor den „Mördern“ (im englischen Original: „Assassins“) in ein Schwarzes Loch zurückgezogen haben, und den Mördern selbst, einer noch weiter entwickelten galaktischen Zivilisation, die den Kältetod des Universums umkehren will – und schließlich dem verstorbenen Robinette Broahead, der in Form eines Computerprogramms weiterlebt und auf diese Weise als Energielebewesen mit diesen Intelligenzen Kontakt aufnehmen kann. Dies wäre Stoff für mindestens sieben eigenständige große Werke, die der Autor zunächst in vier aufeinander aufbauenden Romanen genial verbunden präsentiert.

Die Reise des Menschen ins Unendliche

Unser Universum wird unvorstellbar groß und alt, es könnte aber auch sein, dass es endlich ist und im Kältetod erstarren wird. Eine andere Möglichkeit wäre, dass das Universum unendlich ist und in einem jeweils neuen Big Bang immer wieder wiedergeboren wird. Dies wäre die Vorstellung ewiger Inflation und ewiger Komplexität. Alle Vorschläge sind unfassbar, irritierend und quälend interessant. Ein wunderbarer Stoff für ein großes Epos im Stile von Tolkiens „Herr der Ringe“ oder ein Gefühlsdrama nach einer Art Muster „Die Liebenden am Ende aller Tage“.

Es gibt einige wenige gute literarische Versuche, diese großen Fragen von Unendlichkeit zu behandeln. Am überzeugendsten ist dies aus meiner Sicht Frederic Pohl in seinem Gateway-Zyklus gelungen. Im ersten Band „Gateway“, beginnt der Protagonist Robinette Broadhead eine verschlungene Reise zu den Sternen und zu sich selbst. Die Menschheit hat ein Tor zu den Sternen entdeckt, das von einer sehr alten und verschollenen Alien-Rasse, den Hitschis, hinterlassen wurde. Robinette Broadhead ist von Beruf Prospektor, also eine Art diebischer Archäologe, der technische Artefakte von den gefährlichen Reisen mitbringt, auf die man von Gateway aus geschickt wird, wenn man wagemutig und verzweifelt genug ist, sich auf ein derartiges Abenteuer einzulassen. Viele kommen nicht zurück von ihrem Gateway-Trip, manche, wie Robinette Broadhead, werden steinreich.

Durch die Untersuchung der über die Galaxis verstreuten Mosaikstücke der überlegenen Heechee-Technologie eröffnen sich der Menschheit neue Dimensionen der Erkenntnis. Was zunächst als Spielerei mit technischen Innovationen beginnt, wird schließlich zu einem großen kosmologischen Gemälde mit endzeitlicher Konsequenz. Die Hitschis haben sich vor Millionen von Jahren aus der Galaxis zurückgezogen und verstecken sich in Schwarzen Löchern. Der Grund für ihre überstürzte Flucht wird später erläutert: das Wirken einer furchterregenden Superrasse, der Assassins. Die Assassins haben alle Lebewesen der Galaxis gnadenlos vernichtet und deren Kulturen erbarmungslos zerstört. Gründe für ihre Motive werden erst im letzten Band enthüllt.

Die „Assassins“ haben sich zu reinen Energiewesen entwickelt, die ihre Heimstatt in Sonnen beziehungsweise in fremden Dimensionen gefunden haben. Sie arbeiten daran, den unabwendbaren Kältetod des Universums zu verhindern und den Big Bang umzukehren. Dabei werden, nebenbei und unbeabsichtigt, viele an Materie gebundene Prozesse, also auch der Austausch von Materie und Energie von Lebewesen, gestört. Die Dimensionen passen einfach nicht zueinander, so dass die Superwesen die fatalen Folgen, die ihr Tun für Materiewesen bedeutet, nicht einmal merken.

Der Protagonist Robinette Broadhead ist mittlerweile alt geworden und stirbt schließlich, wobei sein Bewusstsein aufgrund fortschrittlicher Hitschi-Technologien in Computerdatenbanken weiterexistiert. Er wird eins mit dem Programm „Einstein“, das ihn jahrzehntelang psychologisch betreut hat. Robinette Broadhead mutiert zu einem Wesen, dessen Bewusstsein nur auf Energiezuständen beruht. Damit wird er kommunikationsfähig mit der Superrasse der Assassins und kann die Verbindung zwischen ihnen und der Menschheit sowie den schließlich aus den Schwarzen Löchern aufgeschreckten Hitschis herstellen.

Verschollen im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs

Im zweiten Band „Behind the Blue Event Horizon“ (1980) schildert Pohl die Schuldgefühle seines Protagonisten Robinette Broadhead und die Rettungsmission für seine Seelenverwandte Gelle Klara Moynlin, die im Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs verschollen ist. Es wird offenbart, dass sich die Hitschis in einem Schwarzen Loch verbergen, um die relativistische Zeit auszunutzen, die ihnen ein langsameres Leben als außerhalb des Schwarzen Lochs ermöglicht, denn sie fürchten sich vor den mächtigen Assassins. Es wird diskutiert, ob das Universum in sich selbst kollabiert und durch eine neuen Big Bang wiedergeboren wird, sodass bessere Bedingungen für intelligentes Leben herrschen. Robinette Broadhead und seine AI Albert sind der Meinung, dass sie mit Hitschi-Technologie die verschollene Gelle Klara Moynlin aus dem Ereignishorizont des Schwarzen Lochs werden befreien können.

Im dritten Band „Heechee Rendezvous“ (1984) wird Gelle Klara Moynlin aus dem Ereignishorizont des Schwarzen Lochs befreit und die Hitschis befassen sich mit dem technischen Entwicklungsstand der Menschheit, weil sie befürchten, dass diese durch ihre Aktivitäten die Assassins auf sich aufmerksam machen. Außerdem wird enthüllt, dass die Hitschis schon vor sehr langer Zeit auf der Erde gewesen sind und die Evolution des Australopithecus zum Homo sapiens beeinflusst haben.

Im vierten Band „The Annals of the Heechee“ (1987) tauchen die Assassins auf, die reine Energiewesen sind und die die Ausdehnung des Universums gestoppt haben und in eine Kontradiktion umgewandelt haben. Da Robinette Broadhead gestorben ist und zu einem Computerprogramm wurde, ist er nun ein gleichwertiger Gesprächspartner für diese Energiewesen geworden und kann zwischen den unterschiedlichen Intelligenzen vermitteln. Am Schluss des Buches sagt die gottgleich gewordene künstliche Intelligent Albert zu Robinette Broadhead: „Wenn alle Menschen und Heechee, die am Leben sind, beschließen, lebendiger und dauerhaft am Leben zu bleiben, dann besteht vielleicht die Chance, einen echten Dialog zu führen (…). Aber in den nächsten paar Millionen Jahren werden sie uns wohl in Ruhe lassen – wenn wir sie in Ruhe lassen.“

Was konnte Frederik Pohl in den 1980er Jahren über Schwarze Löcher wissen und wie gelang es ihm, eine Erzählung um diese mysteriösen Gebilde im Universum zu schreiben, eine Erzählung, die tiefe menschliche Gefühle wie Liebe, Verlust, Schuld, Sühne und Wiedervereinigung mit Astrophysik verbindet?

Schwarze Löcher sind astronomische Gebilde von sehr unterschiedlicher Beschaffenheit, wie wir heute, im Jahre 2025, wissen. Offenbar gibt es – theoretisch – Mikro-Schwarze-Löcher und – nachweislich – kosmische Giganten, wie das inaktive Schwarze Loch im Cosmic Horseshoe-System, fünf Milliarden Lichtjahre von der Erde entfernt, das die unvorstellbare Masse von 36 Milliarden Sonnen umfasst. Im Zentrum unserer Milchstraße wurde ein massenreiches Schwarzes Loch bei Sagittarius A* nachgewiesen.

Es wird vermutet, dass Schwarze Löcher Wurmloch-Verbindungen in andere Universen darstellen, an deren Ende sich Weiße Löcher befinden. Die Science-Fiction-Literatur hat aus dieser rein theoretischen Annahme heraus faszinierende Geschichten geschrieben. Frederik Pohl hat erzählt, wie Gelle-Klara Moynlin in den Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs gerät und so auf ewig in einer Zeitfalle gefangen wäre. Ihre Zeit verläuft für sie relativ normal, während die Zukunft des Universums an ihr vorbeirast. Gelle-Klara Moynlin wird gerettet und taucht als Protagonistin in „The Boy who would live forever“ (2004) wieder auf.

Das Wissen über Schwarze Löcher in den 1980er Jahren war begrenzt. John Archibald Wheeler prägte den Begriff „Schwarzes Loch“ im Jahre 1967, Stephen Hawking berechnete im Jahre 1980 die Hawking-Strahlung, die besagt, dass sich Schwarze Löcher durch die Abgabe von Strahlung langsam auflösen. In den 1980er Jahren war die Identifikation von Schwarzen Löchern im Universum ein aktives Forschungsfeld, es wurden Pulsare untersucht und mit Cygnus X-1 das erste Schwarze Loch nachgewiesen. Das Material für literarische Verwertungen der wissenschaftlichen Daten und Erkenntnisse war seinerzeit wenig ergiebig und man muss Frederik Pohl ein großes Kompliment ausstellen, dass es ihm trotzdem, und als einem der ersten Science-Fiction Schriftsteller überhaupt, gelungen ist, damit eine spannende Erzählung zu schreiben, die die Kälte des Universums mit menschlicher Wärme erfüllt.

Im späten letzten Band des Gateway-Zyklus „The Boy who would live forever“ (2004) äußert sich Frederik Pohl in einem Nachwort über die Wandelbarkeit der Wissenschaft zum Thema Schwarze Löcher: „Als ich 1978 ‚Gateway‘, den ersten Band der Heechee-Reihe, schrieb, waren Schwarze Löcher noch eine ziemliche Neuheit. Die meisten Wissenschaftler waren bereit zu glauben, dass solche Objekte tatsächlich existierten. Allerdings war noch keines davon eindeutig nachgewiesen worden, und die Spekulationen über ihre genaue Beschaffenheit waren zahlreich und vielfältig. Für meinen Roman entschied ich mich für zwei der interessantesten Spekulationen der Wissenschaftler. Erstens, dass sich im Zentrum unserer Galaxie ein großes Schwarzes Loch befindet. Und zweitens, dass sich immer dann, wenn irgendwo eine ausreichend dichte Ansammlung von Materie oder Energie vorhanden ist, automatisch ein Schwarzes Loch um sie herum bildet. Daher könnten innerhalb eines solchen Schwarzen Lochs eine Reihe von Sternen und Planeten existieren. / Fürs Protokoll: Ich habe zur Hälfte richtig gelegen.“

Frederik Pohl und seine Netzwerke

Frederik Pohl schreibt gut lesbar und reflektiert über die aufregenden, spannenden und komplexen Themen in den unendlichen Raum-Zeit-Gefügen. Gleichzeitig bietet er fast schon lyrisch zu nennende Texte über die Grundessenz menschlicher Beziehungen ab? Aber wer ist der Autor Frederik Pohl? Und mit wem arbeitete er?

Frederik Pohl wurde am 26. November 1919 als Kind einer armen Familie in Brooklyn, New York, geboren, lernte früh Lesen und entdeckte die Pulp-Hefte der Zeit als Quelle seiner Ideen über Abenteuer, das Erwachsenwerden und das Leben in der Zukunft. Über die Anfänge seiner Karriere mit der Schilderung zahlreicher Begegnungen großer Autorinnen und Autoren des goldenen Zeitalters der Science Fiction schreibt Frederik Pohl in seiner Autobiografie „The Way the Future Was: A Memoir“ (1978), in der er vor allem auf seine Anfänge als Herausgeber und als Schriftsteller und frühen Freunde wie Isaac Asimov eingeht.

Der Beginn der Profikarriere von Frederik Pohl als Herausgeber, Lektor und Schriftsteller ist auf seine erste Begegnung mit der Zeitschrift Science Wonder Stories Quarterly, einem Pulp-Magazin, zurückzuführen. Diese Zeitschrift war von Hugo Gernsback im Jahre 1929 gegründet worden und existierte nur von Herbst 1929 bis Frühjahr 1930. Frederik Pohl und sein Freund Dave Wylie engagierten sich in der Science Fiction League, die von Hugo Gernsback im Februar 1934 organisiert wurde. Frederik Pohl organisierte später selbst einen damals einflussreichen Kreis von Science-Fiction Enthusiasten, die „Futurians“, bei denen sein Schreibpartner Cyril M. Kornbluth, Isaac Asimov und Damon Knight mitmachten. Im Alter von neunzehn Jahren wurde Frederik Pohl Herausgeber der Pulp-Magazine Astonishing Stories und von Super Science Stories.

Hier beginnt die lange und erfolgreiche Karriere von Frederik Pohl, zunächst als Agent von Isaac Asimov und als Herausgeber mehrerer Magazine sowie als vielfach ausgezeichneter Schriftsteller, dessen Hauptwerke die „Space Merchants“ (1952) sind, eine ironische Satire auf das Konsumwesen in Amerika der 1950er Jahre und den Gateway-Zyklus (1977 bis 1990). Frederik Pohl beendet seine Schriftstellerkarriere in der Arbeit mit Arthur C. Clarke an dem Roman „The Last Theorem“ (2008), den er nach einem Exposee von Clarke schreibt. Frederik Pohl stirbt am 2. September 2013 in Palatine, Illinois.

Die Kraft der Wissenschaft mit einem Hauch von Subversion

Frederik Pohl und Cyril M. Kornbluth haben im Jahre 1952 mit „The Space Merchants“ (deutsche Ausgabe: „Eine Handvoll Venus und ehrbare Kaufleute“) eine bitterböse Satire auf die US-amerikanische Konsumgesellschaft veröffentlicht, die als Science Fiction etwas in die Zukunft versetzt und mit dem Traum der Menschen nach einem sauberen Paradies spielt, da die Erde durch Umweltkatastrophen verschmutzt ist. Ein Konzern verscheuert die Venus als zukünftige Heimstätte der Menschheit, trotz des lebensfeindlichen Klimas und der unbewohnbaren Oberfläche des Planeten. Die Autoren ziehen alle Register von fundierter Gesellschaftskritik, verkleidet als bittere Ironie. Dieses frühe Werk ironischer Science Fiction stellt einen ersten Höhepunkt dieser Satire-Unterart des Genres dar und hat eine ähnliche Qualität wie die Romane von Douglas Adams „Per Anhalter durch die Galaxis“ (englisches Original: A Hitchhiker’s Guide Through the Galaxy, 1979, deutsche Ausgabe 1992).

Richard Morgan würdigt das Buch, das auf dem Höhepunkt der McCarthy-Ära in den USA geschrieben wurde, in seinem Vorwort zur deutschen Ausgabe: „Die Satire und Sozialkritik von ‚Eine Handvoll Venus‘ steht wie ein zeitloses Monument für die subversive Kraft der Science-Fiction.“

Ein ähnliches Urteil könnte auch für „Mensch Plus“ (englischer Titel: „Man Plus“) gelten, die Geschichte einer ungewöhnlichen Art der Besiedlung des Mars, die nicht von Menschen oder Robotern ausgeführt wird, sondern von Cyborgs, also solchen Mischwesen aus gentechnisch veränderten Menschen und intelligenten Maschinen, eine Vorstellung, die vielen Menschen der Gegenwart als Horrorvorstellung aus dem Labor eines Dr. Frankenstein vorkommen mag. Hintergrund ist die drohende Apokalypse auf der Erde, die nicht mehr aufzuhalten scheint. Die visionäre Kraft des Romans ist allerdings nicht auf die besondere Art der Marsbesiedlung zurückzuführen, sondern auf die Erzählung der Bewusstwerdung der Computerintelligenzen, die der Autor – wohlgemerkt, wir befinden uns Anfang der 1970er Jahre, der Roman wurde 1976 veröffentlicht – am Schluss des Romans zurückschauen und resümieren lässt: „Wir hatten den ganzen langen Weg fast an jedem Punkt Schwierigkeiten gehabt, aber wir hatten sie überwunden und freuten uns darüber. Die Menschen wussten natürlich nicht, dass wir uns freuten, sie hätten es vielleicht nicht geglaubt. Die Menschen wussten nicht, dass Maschinenintelligenz überhaupt eines Bewusstseins fähig war. Wir bemühten uns sehr, ihnen dieses Wissen vorzuenthalten. Solange sie glaubten, Computer seien nicht mehr als Werkzeuge wie eine Axt oder eine Bratpfanne, würden sie fortfahren, uns alle ihre Berechnungen und Tatsachen anzuvertrauen, und würden ohne Argwohn die Urteile akzeptieren, die wir lieferten.“

Nur zur Erinnerung: Der erste Personal Computer, der Apple I, kam im Juli 1976 auf den Markt, als das Buch von Frederik Pohl schon erschienen war, der erste wirklich brauchbare Rechner Apple II im April 1977 und der Macintosh im Jahre 1984. Der erste IBM Personal Computer, das Model 5150 kam im August 1981, während die Publikumserfolge von Atari im Jahr 1979 und der Commodore C64 im Januar 1982 das Licht der Welt erblickte.

Science Fiction sagt nicht die Zukunft voraus, aber sie macht literarische Aussagen über gesellschaftliche Entwicklungen der Menschheit und erzählt Visionen, die in einer möglichen Zukunft eintreten könnten. Dabei liegt Science Fiction mitunter auch falsch oder erzählt Triviales, aber veröffentlicht manchmal eben geniale Zukunftsentwürfe, bei denen sich die Leserinnen und Leser wundern, wie die Autorinnen und Autoren auf ihre kreativen Ideen gekommen sind. Wenn man auf die Entstehungsgeschichte großer Romane der Science Fiction und ihre Erzähler zurückschaut, wie in diesem Beispiel nach mehr als fünfzig Jahren, ist man schon erstaunt, welche emotionalen und ethischen Werturteile in der Erzählung enthalten sind. „Mensch Plus“ beginnt mit einer Aussage über unsere Welt: „Es war eine schmutzige, schmierige Welt, und der Weltraum verschaffte ihr ein wenig Schönheit und Erregung. Nicht viel, aber besser als gar nichts.“ Es endet mit der Einschätzung über das Weiterleben von Menschen und intelligenten Maschinen: „Wir hatten unsere Spezies gerettet. Und dabei hatten wir auch noch Beträchtliches zur Sicherheit der Menschen beigesteuert.“ Hoffentlich stimmt dieses Selbstlob auch mit der Wirklichkeit überein.

Ganz am Schluss von „Mensch Plus“ erlaubt sich Frederik Pohl einen Cliffhanger, der vielleicht sogar auf den zukünftigen Gateway-Zyklus verweist. Die Maschinenintelligenzen fragen sich, warum eines ihrer entscheidenden Projekte, die Platzierung von Orbitalanlagen über dem Mars, falsch geraten ist. „Wir hatten die Pläne der Menschheit systematisch beeinflusst, um sie in die richtige Richtung zu lenken, die sie einschlagen sollten. / Wer beeinflusste die unsrigen? / Und warum?“

In einem Nachwort zu seinem Buch „The Boy who would live forever“ (2004) zieht Frederik Pohl eine Bilanz zur Rolle der Wissenschaft in seinen Werken: „Technisch gesehen muss Science-Fiction überhaupt keine echte Wissenschaft enthalten, und ein Großteil davon tut dies auch nicht. Ich bin jedoch der Meinung, dass einige der besten Science-Fiction-Werke auf der Erforschung der Wunder tatsächlicher wissenschaftlicher Theorien oder Beobachtungen beruhen, insbesondere wenn diese gerade erst aufgestellt wurden und noch nicht dogmatisch sind. Ich verwende solche Dinge oft. Wenn ich das tue, versuche ich, sie richtig darzustellen. Leider ist das, was zu einem bestimmten Zeitpunkt „richtig” ist, nicht unbedingt auch noch ein paar Jahrzehnte oder sogar ein paar Jahre später richtig. Ein Beispiel dafür sind Schwarze Löcher. (…) / Ich sollte jedoch hinzufügen, dass ich so unverbesserlich bin, dass ich mich davon nicht davon abhalten lasse, weiterhin einige der haarigsten Spekulationen von Wissenschaftlern aufzugreifen und mein Bestes zu tun, um sie in Science-Fiction-Geschichten zu verarbeiten. Sie sind also gewarnt.“

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Dezember 2025, Internetzugriffe zuletzt am 17. Dezember 2025, Titelbild: Hans Peter Schaefer.)

Literatur gegen die epistemische Ungerechtigkeit

Ein Porträt der britischen Literaturwissenschaftlerin Sarah Colvin

„When I first conceived of this book, I assumed I would be bringing epistemic injustice theory to the novels and reading them through it. As I read the novels it became clear to me that, on the contrary, I was reading it through them: the novels taught me a great deal about epistemic injustice and the forms it takes.” (Sarah Colvin, Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel, Routledge, 2025. Deutsche Übersetzung: „Als ich dieses Buch erstmals konzipierte, ging ich davon aus, die Theorie der epistemischen Ungerechtigkeit auf die Romane anzuwenden und sie durch diese Linse zu lesen. Während der Lektüre wurde mir jedoch klar, dass vielmehr das Gegenteil der Fall war: Ich las die Theorie durch die Romane – sie haben mich vieles über epistemische Ungerechtigkeit und ihre Erscheinungsformen gelehrt.“)

Die Autorin

Sarah Colvin ist Schröder Professor of German an der University of Cambridge und Fellow des Jesus College. Nach dem Abschluss ihrer Studien an der University of Oxford (BA, MA, DPhil) war sie Junior Research Fellow am St John’s College, Oxford. Anschließend wechselte sie in Lecturer- und Reader-Positionen, zunächst an die University of Edinburgh, wo sie ihr Interesse an deutscher Literatur und Kultur in Verbindung mit Sozialtheorie weiterentwickelte. Ein Humboldt-Stipendium an der Universität Potsdam (2000–2001) folgte. Danach hatte sie den Eudo-C.-Mason-Lehrstuhl für Germanistik an der University of Edinburgh (2004–2010) inne und war Professorin für das Studium des zeitgenössischen Deutschlands an der University of Birmingham (2010–2012), anschließend Professorin für Germanistik an der University of Warwick (2013–2014). 2014 übernahm sie den Schröder Chair in Cambridge, wo sie seither ein eigenständiges Forschungsprofil aufgebaut hat, das literarische Analyse, politische Theorie, Kriminologie und Critical Race Theory verbindet, mit einem besonderen Schwerpunkt auf widerständiger Literatur, sozialer Gerechtigkeit, epistemischer Ungerechtigkeit, dem politischen Roman und Gefängnisschriften.

Ein bemerkenswerter Aspekt von Sarah Colvins wissenschaftlichem Profil ist ihre intensive Zusammenarbeit mit Routledge, einem der weltweit führenden akademischen Verlage in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Mehrere ihrer Bücher sind inzwischen als Open-Access-Publikationen verfügbar, was Sarah Colvins Engagement für die Prinzipien der Open Science, die grenzüberschreitende Zugänglichkeit von Forschung und die Demokratisierung von Wissen widerspiegelt.

Ihre jüngste Monographie „Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel“ („Literatur und epistemische Ungerechtigkeit: Macht und Widerstand im zeitgenössischen Roman“; 2025), bildet das Herzstück dieses Œuvres. Als Teil der neuen Reihe Routledge Literary Studies in Social Justice veröffentlicht, positioniert das Buch Sarah Colvin an der Spitze einer wachsenden Bewegung, die Literaturwissenschaft durch die Linse epistemischer Ungleichheit, des Zum-Schweigen-Bringens und des Widerstands neu denkt. Sarah Colvin argumentiert hier, dass zeitgenössische Romane – ob aus der Ukraine, aus Zimbabwe, China, Deutschland oder den Vereinigten Staaten – als Laboratorien für die Produktion von Gegenwissen dienen und dazu beitragen, jene epistemischen Hierarchien zu destabilisieren, auf denen politische und soziale Gewaltformen beruhen.

Ein weiterer bedeutender Routledge-Band ist „Epistemic Justice and Creative Agency: Global Perspectives on Literature and Film“ („Epistemische Gerechtigkeit und kreative Handlungsfähigkeit: Globale Perspektiven auf Literatur und Film“; 2023), den sie gemeinsam mit Stephanie Galasso herausgegeben hat. Dieser Sammelband vereint Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus verschiedenen Regionen und Disziplinen, um zu untersuchen, wie künstlerische Werke sich mit Rassifizierung, Kolonialität, geschlechtsspezifischer Gewalt und anderen Mechanismen sozialer Ungleichheit auseinandersetzen. Sarah Colvins eigener Beitrag zu dem Band bietet eine eindrucksvolle Reflexion über die narrative „Pilgerschaft“ – die Bewegung von Erzählerinnen und Erzählern durch Raum, Erinnerung und moralischen Konflikt – und verbindet dieses Konzept mit Fragen der Gerechtigkeit in der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur. Der Band als Ganzes zeigt auf, wie sich epistemische Ungerechtigkeit in globalen literarischen und filmischen Praktiken nachzeichnen lässt und wie das Erzählen dazu dient, interpretative Autorität zurückzugewinnen.

Früher in ihrer Zusammenarbeit mit Routledge veröffentlichte Sarah Colvin das „Routledge Handbook of German Politics and Culture“ (2014), ein umfangreiches 500 Seiten starkes Nachschlagewerk, das das zeitgenössische Deutschland an der Schnittstelle von politischem Leben, kultureller Produktion, sozialem Wandel und kollektivem Gedächtnis verortet. Eine überarbeitete Ausgabe befindet sich derzeit in Vorbereitung und ist für 2026/2027 geplant. Zwar rückt das Handbook epistemische Ungerechtigkeit nicht ausdrücklich in den Vordergrund, doch legt es die Grundlagen für Sarah Colvins spätere konzeptionelle Wendung, indem es jene sozialen und politischen Diskurse kartiert – etwa zu Nationalismus, Minderheitenidentität, Rassismus, Migration und Sicherheit –, die das öffentliche Leben in Deutschland strukturieren. Das Handbook zeigt, wie kultur- und politikwissenschaftliche Analyse in die literaturwissenschaftliche Forschung integriert werden kann und dass Literatur nicht von den Strukturen von Wissen und Macht zu trennen ist.

Zu Sarah Colvins Routledge-Publikationen gehören außerdem zwei gemeinsam mit Katharina Karcher herausgegebene Bände: „Gender, Emancipation, and Political Violence: Rethinking the Legacy of 1968” und „Women, Global Protest Movements and Political Agency: Rethinking the Legacy of 1968”. Diese 2018 erschienenen Bücher analysieren, wie geschlechtercodierte Narrative bestimmen, welche Formen politischer Handlungsmacht als legitim gelten, welche abgewertet und welche kriminalisiert werden.

Rückblickend wird deutlich, dass diese Bände Sarah Colvins spätere Arbeiten zur epistemischen Ungerechtigkeit vorwegnehmen: Lange bevor sie die Terminologie von Fricker (2007) und Medina (2013) übernahm, untersuchte sie bereits, wie „Erzählungen über Terrorismus“ und politische Gewalt Wissenshierarchien hervorbringen, die die öffentliche Moral prägen.

Sarah Colvins Routledge-Publikationen reichen von präzisen Analysen der deutschen Politik und Kultur über geschlechterbezogene Protestformen und politische Partizipation bis hin zu globalen literarischen und filmischen Ausdrucksformen von Ungerechtigkeit – und münden schließlich in ein ausgearbeitetes theoretisches Rahmenmodell, in dem Literatur zu einem Ort wird, an dem verstanden werden kann, wie Wissen in Gesellschaften verteilt – und verzerrt – wird.

Diese Entwicklung spiegelt größere Transformationen innerhalb der globalen Geisteswissenschaften wider und bietet ein wertvolles Modell dafür, wie man Literatur in Zeiten von Krise, Übergang und politischer Turbulenz ethisch reflektiert einsetzen kann.

German Life and Letters

„German Life and Letters“ zählt zu den angesehensten Publikationsorten der Germanistik in der englischsprachigen Welt. In den letzten Jahren hat sich die Zeitschrift zu einer zentralen Plattform für Forschung entwickelt, die deutschsprachige kulturelle Produktion mit Fragen sozialer Gerechtigkeit, dekolonialem Denken, Critical Race Studies und der Politik des Wissens verbindet.

In einer Reihe von Aufsätzen, die zwischen 2020 und 2024 in der Zeitschrift veröffentlichte wurden, entwickelte Sarah Colvin ein ausgefeiltes Vokabular, um zeitgenössische afrodeutsche und migrantische Literatur in deutscher Sprache als Interventionen gegen epistemische Ungerechtigkeit zu lesen – Formen der Ungerechtigkeit, die verzerren, wer sprechen darf, wessen Erfahrungen Glauben geschenkt wird und welches Wissen als gültig gilt.

Durch ihre genaue Aufmerksamkeit für narrative Stimmen, Zeitlichkeit und formale Experimente zeigt Sarah Colvin, wie die literarische Form selbst zu einem Ort des Widerstands wird.

Einer ihrer zentralen Artikel, „Talking Back: Sharon Dodua Otoo’s ‚Herr Gröttrup setzt sich hin‘ and the Epistemology of Resistance“ (2020), bietet eine detaillierte Lektüre von Otoos mit dem Ingeborg-Bachmann-Preis ausgezeichnetem Text. Sarah Colvin interpretiert Otoos spielerische, scharf ironische Erzählstimme als einen Akt des „Zurücksprechens“, als eine strategische Weigerung, rassifizierte Glaubwürdigkeitshierarchien zu akzeptieren. Durch ihre genaue Aufmerksamkeit für Wechsel in Stimme, Perspektive und Tonfall zeigt sie, wie die Erzählung die subtilen Mechanismen offenlegt, durch die dominante Gruppen bestimmen, was als „Realität“ gilt.

Ihr nächster wichtiger Beitrag, „Words That Might Save Necks: Philipp Khabo Koepsell, Epistemic Murder and Poetic Justice“ (2021), baut auf José Medinas Konzept „des epistemischen Todes“ auf, der symbolischen Vernichtung der Glaubwürdigkeit, Handlungsfähigkeit oder interpretativen Autorität einer Person. Sarah Colvin zeigt, wie Koepsells Lyrik die Nähe zwischen epistemischer Gewalt und physischer Gewalt konfrontiert, insbesondere im Kontext von Polizeihandeln und rassifizierter staatlicher Macht. Sie legt dar, wie poetische Form – Rhythmus, Wiederholung und rhetorischer Druck – einen Raum schafft, in dem diese Gewalt benannt, angefochten und neu imaginiert werden kann.

In „Freedom Time: Temporal Insurrections in Olivia Wenzels ‚1000 Serpentinen Angst‘ and Sharon Dodua Otoos ‚Adas Raum‘“ (2022) wendet sich Sarah Colvin der narrativen Zeitlichkeit als Ort des Widerstands zu. Unter Rückgriff auf dekoloniale und Critical-Race-Historiografie argumentiert sie, dass beide Romane eine „insurrektionäre Zeit“ schaffen – eine Zeitstruktur, die sich gegen die linearen, auf Fortschritt ausgerichteten Narrative auflehnt, welche von nekropolitischen Regimen auferlegt werden. Durch schleifenartige, zirkuläre und vielstimmige Temporalitäten eröffnen diese Romane imaginierte Räume, in denen marginalisierte Subjekte Handlungsmacht über ihre eigenen Geschichten und Zukünfte zurückgewinnen.

Ihr Engagement für die Zeitschrift findet 2024 einen wichtigen Höhepunkt, als sie gemeinsam mit Tara Talwar Windsor das Sonderheft „Sharon Dodua Otoo—Literature, Politics, Possibility“ mit herausgibt. Dieses Heft versammelt Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, die Otoos Werk aus verschiedenen disziplinären Perspektiven untersuchen, und positioniert ihr Schreiben als ein kraftvolles Beispiel dafür, wie Black German Literature, Rassifizierung, epistemische Marginalisierung und Erinnerungspolitiken herausfordert.

Sarah Colvins editorische Arbeit unterstreicht dabei ihr übergeordnetes Argument, dass Literatur ein Raum sein kann, in dem rassifizierte und geschlechtercodierte Wissenssubjekte den epistemischen Ausschlüssen widerstehen, die in gesellschaftlichen Institutionen verankert sind.

In ihrer Gesamtheit zeigen diese Beiträge, wie stark German Life and Letters Sarah Colvins Denken über epistemische Ungerechtigkeit geprägt hat – und wie ihrerseits ihre Arbeiten das zunehmende Engagement der Zeitschrift für sozialgerechtigkeitsorientierte Ansätze zur deutschen Kultur beeinflusst haben. Viele der in diesen Artikeln entwickelten konzeptuellen Werkzeuge – „epistemischer Mord“, „widerständiges Wissen“, „Transtemporalität“, „temporale Insurrektion“ – tauchen in erweiterter Form in ihrer Monographie „Literature and Epistemic Injustice“ wieder auf. Diese lässt sich daher als Kulminationspunkt mehrerer Jahre engagierter und thematisch kohärenter Forschungsarbeit lesen.

Sarah Colvin zeigt, wie die deutsche Literaturwissenschaft sich konstruktiv mit globalen Rahmenkonzepten von Race, Kolonialität und epistemischer Gerechtigkeit auseinandersetzen kann und so zur Internationalisierung der Disziplin beiträgt.

Literature and Epistemic Injustice

Im Zentrum von Literature and Epistemic Injustice steht Sarah Colvins Anspruch, die Gegenwartsliteratur als ein entscheidendes Feld neu zu positionieren, in dem Kämpfe um Wissen, Autorität und Sichtbarkeit ausgetragen werden. Ihr erstes leitendes Ziel ist daher ein methodologisches: Sie will den Begriff der epistemischen Ungerechtigkeit in die Literaturwissenschaft auf eine entschieden rigorose Weise einführen, indem sie untersucht, wie die formale Architektur der Fiktion Macht-, Glaubwürdigkeits-, Ausschluss- und Anerkennungsverhältnisse einschreibt.

Dieses methodologische Anliegen bringt jedoch gewisse Herausforderungen mit sich. Die Einleitung versammelt eine ungewöhnlich breite theoretische Konstellation – sie greift gleichzeitig auf Miranda Fricker, José Medina, Charles W. Mills, Achille Mbembe, Avery F. Gordon, María Lugones, Gayatri Spivak, Judith Butler und andere zurück. Dennoch wird jeder dieser Ansätze aufschlussreich behandelt, sodass die kumulative Dichte den begrifflichen Fokus nicht verwischt. Die daraus entstehende Weite ist intellektuell anregend, ohne den zentralen theoretischen Faden des Buches zu verdunkeln, bevor die Lektüren ihn selbst vollständig etabliert haben. Eine solche Tendenz, mehrere Perspektiven einzubeziehen, ist in ambitionierten literaturtheoretischen Arbeiten üblich – und oft äußerst produktiv.

Um das Potenzial der Literatur sichtbar zu machen, epistemischer Ungerechtigkeit entgegenzutreten und Formen des Widerstands zu eröffnen, wendet sich Sarah Colvin acht zeitgenössischen Romanen zu – Mo Yans „Life and Death Are Wearing Me Out“ (2006), Serhij Zhadans „Voroshilovgrad“ (2010), George Saunders’ „Lincoln in the Bardo“ (2017), Preti Tanejas „We That Are Young“ (2017), Olivia Wenzels „1.000 Serpentinen Angst“ (2020), Sharon Dodua Otoos „Adas Raum“ (2021) sowie NoViolet Bulawayos „We Need New Names“ (2013) und „Glory“ (2022).

Diese Werke, die kulturelle und sprachliche Kontexte von China und Zimbabwe bis nach Deutschland und in die Ukraine umfassen, zeigen, wie autoritäre, patriarchale, rassistische und oligarchische Regime bestimmen, wer sprechen darf, wessen Wissen zählt und wie Bedeutung produziert oder unterdrückt wird.

Durch ihre vielfältigen narrativen Strategien – von reinkarnatorischer Satire und postsowjetischer Schelmenromantradition über polyphone Jenseitserzählung und transhistorisches Storytelling bis hin zur allegorischen politischen Fabel – legen die Romane die lähmenden Mechanismen ungerechter Macht offen und modellieren zugleich imaginative, epistemische und ästhetische Formen des Widerstands.

Sarah Colvin zeigt, dass die Fiktion die begrifflichen und imaginativen Werkzeuge bereitstellt, um epistemische Ungerechtigkeit sichtbar zu machen und autoritärer Macht zu widerstehen. Durch Verfahren wie schleifenartige, unterbrochene oder „insurrektionäre Zeit“, durch spektrale Präsenz und unruhige Geschichten sowie durch Erzählstimmen, die sich weigern, sich den offiziellen epistemischen Erwartungen zu fügen, halten diese Romane alternative Deutungen der Vergangenheit lebendig und eröffnen nicht verwirklichte Möglichkeiten für die Zukunft.

Literatur wird in Sarah Colvins Verständnis zu einem der wenigen Orte, an denen unterdrückte Geschichten zurückkehren können, an denen die Toten sprechen und an denen politische Imagination den Schließungen widerstehen kann, die autoritäre oder nekropolitische Regime auferlegen.

Sarah Colvin entwickelt eine Reihe origineller analytischer Werkzeuge – „epistemic haunting“, „epistemic revenants“ und „Animapoetik“ –, um sichtbar zu machen, wie Wissen unter Bedingungen von Gewalt und Unterdrückung zirkuliert. Diese Begriffe machen analytisch fassbar, was bestehende Theorie nur andeutet: wie spektrale Figuren Gegenwissen tragen; wie beschädigte oder ausgebeutete Körper als lebende Archive ausgelöschter Geschichten fungieren; und wie nicht-menschliche Akteure, affektive Intensitäten oder Alltagsgegenstände Spuren dessen bewahren, was autoritäre Macht zu tilgen versucht.

Indem Sarah Colvin diese Dynamiken benennt, stellt sie der Forschung ein Vokabular zur Verfügung, mit dem es gelingt zu analysieren, wie Literatur Regime des „Erinnerungsmanagements“ irritiert und Wissensformen bewahrt, die autoritäre Systeme zu vernichten trachten.

Sarah Colvin (2025, S. 6) warnt, dass „ (p)ostnarrative (…) brings about the end of knowing as a thing and, I argue, is ultimate epistemic injustice.” („das Postnarrative … führt zum Ende des Wissens als etwas Gegebenem und stellt, so argumentiere ich, die ultimative epistemische Ungerechtigkeit dar“.) In dieser Formulierung benennt sie den Punkt, an dem Macht selbst den Anschein von Bedeutung aufgibt und Sprache in ein reines Instrument der Herrschaft verwandelt.

Aus diesem Grund, so fährt sie fort, wird „(i)n the postnarrative context, meaningful storytelling becomes an act of resistance” („im postnarrativen Kontext wird sinnstiftendes Erzählen zu einem Akt des Widerstands“). Mit anderen Worten: Narration wird zu einem der letzten verbleibenden Räume, in denen Sinnstiftung überhaupt noch möglich ist, ein Akt epistemischer Auflehnung gegen Regime, die darauf ausgerichtet sind, Wissen und die Fähigkeit zu erkennen auszulöschen.

Methodologisch stützt sich die Monographie auf eine interdisziplinäre Konstellation von Denkerinnen und Denkern, darunter Miranda Fricker und José Medina zur epistemischen Ungerechtigkeit, Achille Mbembe (2019) zur Nekropolitik, Charles Mills (1997, 2007) zu rassifizierten Erkenntnistheorien sowie Avery Gordon (2008) zum „Haunting“ („Heimsuchung“). Sarah Colvin wendet diese theoretischen Ansätze nicht nur treffend an, sondern transformiert sie durch eine kontinuierlich präzise Textanalyse.

Sarah Colvins begriffliche Neuschöpfungen – insbesondere „Animapoetik“ und verwandte Formulierungen – verleihen der Monographie eine unverwechselbare konzeptuelle Textur.

Bemerkenswert ist, dass die Studie als Open-Access-Publikation in einer sozial engagierten Routledge-Reihe erscheint – ein Umstand, der Sarah Colvins umfassendem Engagement für offenes Wissen entspricht. Dadurch wird gewährleistet, dass Wissenschaftlerinnen, Wissenschaftler und Studierende freien Zugang zu ihren Argumenten haben und diese in laufende Diskussionen über Literatur, Gerechtigkeit und politische Imagination einfließen lassen können.

CAPONEU

„Literature and Epistemic Injustice“ geht unmittelbar aus dem Horizon-Europe-Projekt CAPONEU—Cartography of the Political Novel in Europe hervor, einer großen internationalen Kooperation unter der Koordination der Universität Zagreb, an der Partner aus Zagreb, Posen (Adam-Mickiewicz-Universität), Nikosia (University of Nikosia), dem Berliner Zentrum für Literatur- und Kulturforschung, University of Brighton, University of Cambridge, der NGO Autonomy sowie mehreren weiteren Institutionen beteiligt sind.

CAPONEU betrachtet den politischen Roman als eine genuin europäische Gattung und untersucht, wie solche Romane das öffentliche Verständnis von Politik, Krisen und gesellschaftlichen Konflikten in verschiedenen nationalen und sprachlichen Kontexten reflektieren und prägen. Das Konsortium ist bewusst interdisziplinär angelegt und verbindet Literaturwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler mit politischen Theoretikerinnen und Theoretikern sowie kulturellen Praxisakteuren. Zugleich hat es eine interaktive digitale Plattform geschaffen, die Leserinnen und Lesern, Forschenden und zivilgesellschaftlichen Akteuren ermöglicht, eine sich entwickelnde „Karte“ der europäischen politischen Fiktion zu erkunden. Parallel zu dieser digitalen Infrastruktur produziert das Projekt Open-Access-Sammelbände und entwickelt politische Handlungsempfehlungen dazu, wie Literatur zur demokratischen Resilienz beitragen kann – ein besonders dringliches Anliegen in einer Zeit, die von Populismus, autoritären Wiedererstarkungen und Krieg geprägt ist.

CAPONEU bietet damit ein konkretes Beispiel dafür, wie Horizon-Projekte geisteswissenschaftliche Forschung mit Public Engagement und digitaler Innovation verbinden können, während sie regionale Perspektiven in gemeinsame europäische Debatten einbetten.

Fazit

Sarah Colvins „Literature and Epistemic Injustice“ ist eine intellektuell kraftvolle Untersuchung darüber, wie die Gegenwartsliteratur aus verschiedenen Ländern und in verschiedenen Sprachen und gesellschaftlichen Kontexten die Mechanismen epistemischer Ungerechtigkeit offenlegt und Formen des Widerstands dagegen artikuliert. Die Studie bewegt sich souverän zwischen Ethik, politischer Theorie, Narratologie und globalen Literaturen und behandelt die ausgewählten Romane als reichhaltige Quellen der Erkenntnis.

Sarah Colvin positioniert die zeitgenössische Fiktion als aktiven Teilnehmer in Debatten über Wissen und Macht. Eine zentrale Leistung des Buches besteht in der klaren Demonstration, dass epistemische Ungerechtigkeit als absichtliche und strategische Praxis autoritärer Macht fungiert. Zugleich gehört die Betonung narrativer Sinnstiftung als Widerstandsform zu den stärksten konzeptuellen Linien der Monographie.

Das Buch bietet eine überzeugende, stringente, großzügige und klare Darstellung davon, wie Literatur in die Politik von Wissen und Macht interveniert und das Erzählen als lebenswichtige Praxis präsentiert, die die Fähigkeit zum Denken, Fühlen und Interpretieren unter Bedingungen wiederherstellt, die genau diese Fähigkeiten zu blockieren versuchen.

Es stellt damit einen bedeutenden Beitrag zur Literaturwissenschaft, zur Ethik und zur zeitgenössischen politischen Analyse dar.

Wie der Klappentext des Buches treffend hervorhebt, ist Sarah Colvins Buch „eine unverzichtbare Ressource für alle, die sich für Literatur und Politik interessieren; es ist die erste eingehende Studie, die epistemische Ungerechtigkeit als Konzept für die Literaturwissenschaft erschließt. Im Fokus steht zeitgenössische Fiktion im Zeitalter der Post-Truth-Politik. Das Buch zeigt, wie acht Romane, die in unterschiedlichen globalen Kontexten spielen, epistemische Ungerechtigkeit als autoritäre Praxis sichtbar machen und eine Ästhetik des Widerstands entwerfen“.

Pavlo Shopin, Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine

Der Autor dieses Porträts befasst sich mit deutscher, englischer und ukrainischer Literatur- und Translationswissenschaft. Er ist Associate Professor am Department of Applied Linguistics and Translation Studies der Mykhailo Drahomanov University of Ukraine. Er promovierte an der University of Cambridge (2014–2017) unter der Betreuung von Sarah Colvin über Metaphern im Werk von Herta Müller und ihr Potenzial, autoritären Strukturen in totalitären Regimen wie dem von Nicolae Ceaușescu entgegenzuwirken. Seine Forschungsschwerpunkte liegen auf der Handlungsmacht von Übersetzer:innen, auf emergenten Übersetzungspraktiken sowie auf den sozialen, ethischen und pädagogischen Dimensionen des Übersetzens im Kontext des Krieges, so auch mit der Frage, wie kollaboratives Übersetzen als kulturelle Diplomatie und als Form bürgerschaftlichen Engagements wirken kann. Seine Forschung befasst sich zudem mit der zeitgenössischen ukrainischen Literatur, insbesondere mit den Werken von Serhij Zhadan.

Seine Übersetzungen sind unter anderem in Commons, The Claquers, Krytyka und Demokratischer Salon erschienen. Zudem leitet er die studentische Forschungsgruppe „Written Translation in Action“, die seit 2018 mehr als 400 veröffentlichte Übersetzungen journalistischer, akademischer und kultureller Texte hervorgebracht hat, darunter auch viele Beiträge aus dem Demokratischen Salon, die weitgehend auf dem Portal Eksperiment erschienen.

Quellen (Zusammenstellung von Pavlo Shopin):

• Bulawayo, NoViolet. (2022). Glory. London: Chatto & Windus.
• Bulawayo, NoViolet. (2013). We need new names. Little, Brown and Company.
• Colvin, Sarah. (Ed.). (2014). The Routledge Handbook of German Politics and Culture (1st ed.). Routledge.
• Colvin, Sarah, & Karcher, Katharina. (Eds.). (2018). Women, Global Protest Movements and Political Agency: Rethinking the Legacy of 1968. Routledge.
• Colvin, Sarah. (2020). Talking Back: Sharon Dodua Otoo’s Herr Gröttrup setzt sich hin and the Epistemology of Resistance. German Life and Letters, 73(4), 659-679.
• Colvin, Sarah. (2021). Words That Might Save Necks: Philipp Khabo Koepsell, Epistemic Murder and Poetic Justice. German Life and Letters, 74(4), 511-556.
• Colvin, Sarah. (2022). Freedom Time: Temporal Insurrections in Olivia Wenzel’s 1000 Serpentinen Angst and Sharon Dodua Otoo’s Adas Raum. German Life and Letters, 75(1), 138-165.
• Colvin, Sarah, & Galasso, Stephanie. (Eds.). (2023). Epistemic Justice and Creative Agency: Global Perspectives on Literature and Film. Routledge.
• Colvin, Sarah. (Ed.). (2024). Sharon Dodua Otoo—Literature, Politics, Possibility [Special issue]. German Life and Letters, 77(1).
• Colvin, Sarah. (2025). Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel. Routledge.
• Colvin, Sarah, & Mandelbaum, Melina. (Eds.). (2027). Routledge Handbook of German Politics and Culture (2nd ed.). Routledge. (Forthcoming)
• Fricker, Miranda. (2007). Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing. Oxford University Press.
• Gordon, Avery F. (2008). Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (New ed.). University of Minnesota Press. (Original work published 1997).
• Karcher, Katharina, & Colvin, Sarah. (Eds.). (2018). Gender, Emancipation, and Political Violence: Rethinking the Legacy of 1968. Routledge.
• Mbembe, Achille. (2019). Necropolitics (S. Corcoran, Trans.). Duke University Press.
• Medina, José. (2013). The Epistemology of Resistance: Gender and Racial Oppression, Epistemic Injustice, and Resistant Imaginations. Oxford University Press.
• Mills, C. (1997). The Racial Contract. Cornell University Press.
• Mills, Charles W. (2007). White Ignorance. In S. Sullivan & N. Tuana (Eds.), Race and Epistemologies of Ignorance (pp. 13–38). SUNY Press.
• Mo, Yan. (2008). Life and Death Are Wearing Me Out (H. Goldblatt, Trans.). Arcade Publishing.
• Otoo, Sharon Dodua. (2021). Adas Raum. S. Fischer.
• Reed, Anthony. (2014). Freedom Time: The Poetics and Politics of Black Experimental Writing. Johns Hopkins University Press.
• Saunders, George. (2017). Lincoln in the Bardo. London: Bloomsbury.
• Taneja, Preti. (2017). We That Are Young. Norwich: Galley Beggar Press.
• Wenzel, Olivia. (2020). 1000 coils of fear. Catapult.
• Zhadan, Serhiy. (2016). Voroshilovgrad (R. Costigan-Humes & I. S. Wheeler, Trans.). Deep Vellum.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Dezember 2025. Die englische Fassung erschien wenig später in Astraea 6(2). Anlass des Textes war die Buchpräsentation „Art and Authoritarianism: Resistant Fiction in an Age of Post-Truth“ von Sarah Colvin zu ihrer Monographie „Literature and Epistemic Injustice: Power and Resistance in the Contemporary Novel” (2025) am 4. November 2025 im Jesus College Intellectual Forum. Internetzugriffe zuletzt am 7. Dezember 2025. Titelbild: Screenshot von der Buchpräsentation, Foto: Pavlo Shopin.)

Lina Morgenstern

Volksküchengründerin, Sozialreformerin, Feministin, Zeitungsverlegerin

Lina Morgenstern (1830 – 1909) wurde anlässlich ihres 70. Geburtstages im Jahre 1900 von einer englischen Zeitung zu den drei bedeutendsten Persönlichkeiten Berlins gewählt. Eine wichtige, fast vergessene Vordenkerin der deutschen Demokratiegeschichte. Mit heißem Herzen und kühlem Verstand ging sie bis an die Grenzen des Umsetzbaren.

Im 19. Jahrhundert durften Frauen per Gesetz weder eine Firma noch einen Verein gründen. Lina gelang all das. Aus einer wohlhabenden Breslauer Familie stammend brach sie aus dem von ihren Eltern vorgegebenen Lebensweg aus: Statt sich zu vergnügen und das schöne Leben zu genießen, kämpfte sie für „das Gute“. Dabei definierte Lina „das Gute“ wie es Immanuel Kant in seiner Ethik definiert: „Gut ist derjenige Wille, der ausschließlich durch Gründe der praktischen Vernunft bestimmt wird und nicht durch Neigungen.“

Als Gründerin von 17 Volksküchen versorgte sie täglich 10.000 hungrige Menschen und betreute mit ihrem Frauenteam an Berliner Bahnhöfen 300.000 aus dem Krieg von 1870/1871 zurückkehrenden Soldaten: Freund und Feind. Danach initiierte sie über 30 „Wohlfahrts-Startups“, die sich um alleinerziehende Mütter, haftentlassene Mädchen, Prostituierte und andere Bedürftige kümmerten. Mit Zeitgenossinnen gründete sie von Friedrich Fröbel inspirierte Kindergärten und exportierte die Idee nach England. Hinter der Maske von Linas quirligem Humor verbarg sich die nervöse Unrast einer leidenschaftlichen Unternehmerin.

Wie aber hat es die aus einer jüdischen Familie stammende Frau geschafft, trotz Anfeindungen von Antisemiten und Männerklüngeln ein humanistisches Lebenswerk zu hinterlassen, wie sonst kaum jemand?

Breslau 1846

Als Lina 16 Jahre alt war, sandte ihr Vater sie auf die Höhere Töchterschule. Lina langweilte sich, denn es wurde vorwiegend Handarbeiten, Kochen und Nähen unterrichtet; sie wollte nicht mehr in diese Schule. Ihr strenger Vater Albert, ein in Breslau etablierter Möbel- und Antiquitätenhändler, warf seinem Kind Undankbarkeit vor, denn die private Höhere Töchterschule kostete ihn viel Geld, die meisten jungen Frauen bekamen gar keine Ausbildung – ein eskalierender Vater-Tochter-Streit.

Plötzlich wurde die Familie von der Revolution in Breslau überrascht. 1846 demonstrierten Arbeiter, Handwerker und Lehrer vor dem Schloss in Sichtweite der Familien-Wohnung. Bewaffnete Uniformierte stellten sich den Aufgebrachten entgegen, versuchten das Schlosstor zu schützen. Doch die Protestierenden stapften entschlossen darauf zu. Pflastersteine flogen, Schüsse fielen, Blut floss. Lina erkannte unter den Demonstranten einen jüdischen Jungen aus dem Nachbarhaus, kaum siebzehn Jahre alt. Er drängte sich mit seinem Freund nach vorne, warf einen Ziegelstein. Sofort wollte Lina mit ihrer zwei Jahre jüngeren Schwester Jenny raus, um ihn zu unterstützen. Der Vater ließ es nicht zu. Deshalb konnte Lina nur mit dem Operngucker beobachten, wie vor der Wohnung die Demonstrierenden von Wachsoldaten niedergetrampelt und angeschossen wurden, darunter auch ihr Freund aus dem Nachbarhaus. Verzweifelt musste sie mitansehen, wie der Verblutende leblos wegetragen wurde.

Dieses Erlebnis muss Lina geprägt haben, denn bald darauf verfiel sie in eine Depression, flüchtete sich nächtelang bei schlechtem Kerzenlicht ins Lesen von Büchern über Medizin und Astronomie, bis sich Gesichtszuckungen und Augenprobleme einstellten. Die besorgte Mutter verbot ihrer Tochter die nächtliche Lektüre – was die Krise noch verschlimmerte. Schließlich erlaubte die Mutter der Sechzehnjährigen, eine Tanzschule zu besuchen.

Die Aktien der Liebe

Polka. Lachen. Verträumte Blicke. Damenwahl. Auf glattem Parkett lernte Lina den neunzehnjährigen Theodor Morgenstern (1827-1910) kennen. Er kam aus Sieradz, einer kaum zweitausend Einwohner zählenden Kleinstadt mit Synagoge in der Nähe von Łódź. Der junge Mann erzählte von seiner lebensgefährlichen Flucht. Wie viele andere Juden hatte er sich am Krakauer Aufstand beteiligt und gegen Österreich, Russland und Preußen für eine polnische Nationalregierung gekämpft, denn nur diese versprach die vollständige Gleichberechtigung der Juden. Allerdings wurde der Aufstand von der österreichischen Armee brutal niedergeschlagen. Hals über Kopf musste Theodor flüchten. Lina war von seinem revolutionären Habitus angetan – was für ein Held. Und wie er tanzte! Trotz Etikette und den strengen Blicken des Tanzlehrers genoss Lina die Momente der gemeinsamen Bewegungen, des Festhaltens, der Nähe.

Lina wollte Theodor heiraten, am liebsten sofort. Sie wusste jedoch: Ihr Vater würde nicht zustimmen solange sie noch unter 20 war. Zu Linas 18. Geburtstag veranstaltete der Vater ein Fest, Lina aber durfte ihren Liebsten nicht einladen. Stattdessen bat der Vater Geschäftsfreunde und Adelige zu Tisch. Mitten auf der Feier riss Lina das Wort an sich und präsentierte ihre Idee eines „Pfennigvereins“: Für arme Arbeiterkinder bat sie alle Anwesenden monatlich einen Pfennig für Schulmaterial und Kleidung zu spenden. Einige Gäste versuchten, sich elegant aus der Affäre zu ziehen: Wer garantiere denn, dass die Spenden tatsächlich die Richtigen erhalten? Sollen die Zuwendungen vielleicht nur jüdische Kinder bekommen? Eloquent konnte Lina alle Zweifel zerstreuen. Noch auf dem Fest begann sie Geld einzusammeln. Schließlich gelang es ihr, dass nahezu alle Gäste ein „Spendenabo“ unterzeichneten. Der Pfennigverein existierte dreißig Jahre lang, unterstützte 16.000 bedürftige Kinder und war Linas erstes Wohltätigkeits-Unternehmen.

Indes stellten Lina und Theodor fest: Zwischen ihnen bestand mehr als eine sinnliche Anziehung. Linas Art zu fragen, ihre Neugierde auf die Welt und ihre pointierten Schlussfolgerungen faszinierten Theodor. Beide mochten Menschen, die sich nicht anpassten und beide hatten Interesse an unternehmerischen Ideen. Natürlich verfügten sie auch über entgegengesetzte Charaktereigenschaften: Die spontane, quicklebendige und auf Äußerlichkeiten nichts gebende Lina und der kaum zu erschütternde Theodor, der es liebte, in feinem Zwirn zu beeindrucken. Lina lernte ihm zuliebe sogar seine Muttersprache. Lange hielten sich die beiden an ein damals übliches Motto, das aus einer oft verwendeten Liederstrophe (aus dem 17. Jahrhundert) stammt: „Kein Feuer, keine Kohle kann brennen so heiß, als heimliche Liebe, von der niemand nichts weiß!“

Linas Vater recherchierte hinter ihr her und fand heraus: Theodor besaß nur eine kleine Handelsagentur, mit der er kaum in der Lage sein würde, eine Familie zu ernähren. Der Vater hielt Linas Geliebten für einen geschäftlichen Versager – was er seine Tochter wissen lässt. Hartnäckig stellte er Fragen: Was hat Theodor für Ziele? Wie stellt er sich die Zukunft seiner Agentur vor? Wie viel Geld hat er, wie viele Aktien?

„Die Aktien der Liebe!“ – Über sieben Jahre lang trafen sich die beiden, bis der Vater unwillig einer Hochzeit zustimmte.

Die verfeinerten Bedürfnisse der Zivilisation

Um dem dominanten Vater zu entfliehen, zogen Lina und Theodor 1855 nach Berlin. Der Vater sprang über seinen Schatten und gewährte Lina eine großzügige Mitgift. Während Lina in Berlin schwanger wurde, verfolgte Theodor eine neue Geschäftsidee: Ein internationales Modehaus in der noblen Friedrichstraße. Es sollte ein Etablissement werden, wie es die Stadt noch nie gesehen hatte! Theodor kaufte von Linas Aussteuer die feinsten Kollektionen aus Paris, London und Konstantinopel und präsentierte seiden-, gold- und silbergewirkte Kleider auf zwei Etagen. Die Leipziger Illustrirte Zeitung vom 13. Dezember 1856 jubelte: „Dank der verfeinerten Bedürfnisse der Zivilisation, die nun Herr Theodor Morgenstern erfüllt, wird Berlin endlich eine Weltstadt.“ Aufwendig warb Theodor mit teuren Zeitungsanzeigen um kaufkräftige Kundinnen. Und Lina wurde zum zweiten Mal schwanger. Nachts befasste sie sich mit den Erziehungsmethoden des Pädagogen Friedrich Fröbel (1782-1852) – für ihn hatten die Frauen die Zukunft der Menschheit in der Hand, denn sie gestalteten die ersten Lebensjahre, den entscheidenden Zeitabschnitt. Jede junge Frau sollte eine Ausbildung als Erzieherin erhalten; diese Ideen gefielen Lina.

Kaum schliefen die Kinder, versuchte sie aus Fröbels komplizierten Schachtelsatz-Schriften lesbare Exzerpte zu verfassen. Und sie gründete in Berlin – trotz des staatlichen Kindergarten-Verbots – mit Kolleginnen zusammen den ersten Fröbel-Kindergarten. Ein Erfolg.

Indes entwickelte sich „Herr Morgenstern“ mit seinem exklusiven Modesalon in der Friedrichstraße zum Parvenü, war in Berlin gefragt und begehrt. Lina aber sorgte sich: Zwar besuchten viele Damen Theodors Geschäft, doch sie kauften wenig. In Wahrheit ging es der Familie immer schlechter. Ein drittes Kind verschärfte die Lage. Theodors Reserven und Linas Aussteuer waren bald aufgebraucht – was von den frisch Vermählten souverän verdrängt wurde.

Plötzlich konnte das Paar die Miete für die Wohnung nicht mehr bezahlen. Weder Linas noch Theodors Eltern wollten die junge Familie neuerlich unterstützen, der Schwiegervater fühlte sich bestätigt: Theodor ist ein Versager!

Tatsächlich schlitterte Theodor mit seinem Modehaus in den Bankrott. Der Schwiegervater verhinderte mit einer allerletzten Zuwendung das Schlimmste, doch Theodor musste seine unternehmerischen Träume aufgeben. Indes wurde Lina erneut schwanger, die jungen Eltern plagten nun Existenzängste: Wie die immer größer werdende Familie durchbringen?

Nächtelang grübelten die beiden, auch der sonst so geduldige Theodor geriet in Panik. Die Krise drohte, die Ehe zu zerreißen. Bis Lina realisierte: Nur sie konnte die Familie noch retten.

Verzweifelt besuchte Lina den Verleger und Chefredakteur des renommierten Modemagazins BAZAR und bot ihm ihren Artikel über Friedrich Fröbel an. Der Chefredakteur reagierte erst skeptisch. Nachdem er jedoch die ersten Absätze gelesen hatte, änderte er seine Meinung. Er forderte Lina auf, Fröbels komplizierte Schriften in ein unterhaltsames Handbuch zu verwandeln. Kaum zu Hause, setzte sich Lina an den Schreibtisch. Und schrieb in nur vier Wochen einen Bestseller: „Das Paradies der Kindheit“. Über 280 Seiten! Das Handbuch der Fröbel´schen Lehre erlebte sieben Auflagen, wurde in mehrere Sprachen übersetzt und stieß eine öffentliche Diskussion zum Thema gewaltfreie Erziehung an.

Vor allem konnte Lina mit den Tantiemen ihre Familie ernähren.

Nun schrieb sie weitere Auftrags-Bücher während Theodor sich um Haushalt und Kinder kümmerte – was in dieser Zeit völlig neu war und dem jungen Ehemann einiges abverlangte, denn zahlreiche Zeitgenossen verspotteten ihn als „Schwächling“. Das Paar lebte, was in dieser Zeit als unmöglich galt: „Keine übertriebene Ehe“, wie Lina es in ihrer Deutschen Hausfrauenzeitung selbst nannte – also eine gleichberechtigte. Mit viel Humor.

Parallel gründete Lina eine Vielzahl von Wohlfahrtsvereinen, kümmerte sich um haftentlassene Mädchen und alleinerziehende Mütter. Linas Motto, wie ebenso in ihrer Zeitung nachzulesen ist: „Wir Frauen verlangen nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit!“

Als Lina ob ihrer vielen Tätigkeiten schwächelte, schlug Theodor einen Familien-Urlaub vor. Im Süden. Am Meer. Erst reagierte Lina begeistert, dann irritierte sie der im Juni 1866 eskalierende Konflikt zwischen Preußen und Österreich – ein Krieg stand bevor. Die Not schwoll an, in Berlin grassierte Hunger, sogar Lehrer konnten ihre Familien nicht mehr ernähren.

Statt Urlaub hatte Lina eine andere Idee; sie wollte eine Volksküche gründen. Und zwar auf eine ganz neue Art: Das Unternehmen sollte sich selbst erhalten. Allerdings verfügte sie weder über Anfangskapital, noch über Räumlichkeiten und Personal. Wie also die Idee umsetzen?

Linas Businesskonzept

Lina erlebte eine schlaflose Nacht, im Morgengrauen dann Heureka, sie hatte einen Plan: Spenden als Anfangskapital, freiwillige Helferinnen in der Küche, ein günstiger Raum und reduzierte Einheitspreise für jede Speise. Doch die Behörden wollten ihr weder einen Raum stellen noch konnte sie jemand auf die Schnelle überreden, Kapital zu borgen. Lina überzeugte Frauen aus dem Bürgertum, unentgeltlich beim Kochen und Essenverteilen zu helfen. Noch vor Kriegsbeginn beabsichtigte sie, die erste Küche zu eröffnen. Dafür aber benötigte sie dringend Geld. Ihre Idee: Ein Spendenaufruf in einer renommierten Zeitung. Wie aber an einen Chefredakteur gelangen, wie ihn überzeugen?

Kurzerhand besuchte sie die Vossische, eines der angesehensten Berliner Blätter dieser Tage. Der diensthabende Sekretär, ein Mann mit dicker Brille und zerschlissenen Manschetten, ließ Lina nicht zum Chefredakteur vor. Aufgrund ihrer Zielgerichtetheit strahlte Lina eine natürliche Autorität aus, die in dieser Zeit nicht selbstverständlich war. Zumeist trug die Sechsunddreißigjährige ein schwarzes, schmuckloses Kleid, ihre Haare hatte sie streng hochgesteckt, eine Nickelbrille zierte ihre Nase. Sie beharrte auf der Dringlichkeit ihres Anliegens und verlangte, Chefredakteur Dr. Otto Lindner (1820-1867) zu sprechen. Irgendwann gab der Sekretär nach.

Lina kämpfte sich zu Dr. Lindner vor. Der ebenfalls aus Breslau stammende Musikwissenschaftler fand Linas Idee interessant und lächelte freundlich. Im Laufe ihres Vortrags merkte sie jedoch, dass in diesem Lächeln ein Hauch von Verachtung steckte. Was will die Kleine schon ausrichten? Sie sprach den Sechsundvierzigjährigen darauf an, er konterte: Die Sache sei eben schwierig. Er wolle nur einen Spendenaufruf drucken, wenn Lina berühmte Berliner als Fürsprecher gewinnen könne. Andernfalls würden die Leser denken, Frau Morgenstern möchte bloß für ihre eigene Familie Geld einsammeln. Lina versprach, mit Honoratioren wiederzukommen. Es muss Lina getroffen haben, dass ihre Person offensichtlich nichts galt, sondern nur renommierte Männer. Doch sie kannte keine Renommierten.

Geschickt entwickelte Lina eine Strategie der kleinen Schritte. Erst verfasste sie ein leidenschaftliches Plädoyer, dann besuchte sie das Café Kranzler, setzte sich auf die schmale Terrasse und durchforstete die ausliegenden Zeitungen nach Berliner Persönlichkeiten. Als sie in der Vossischen, in der Volkszeitung und im Beobachter an der Spree zehn vielversprechende Namen entdeckt hatte, ermittelte sie deren Adressen.

Beharrlich und mit spröder Herzlichkeit versuchte Lina, die Prominenten mit ihrem Plädoyer anzusprechen. Darunter Dr. Rudolf Virchow (1821-1901) von der Charité. Der renommierte Pathologe positionierte sich als Liberaler im Preußischen Abgeordnetenhaus gegen Bismarck. Als Lina den Arzt besuchte, bat sie ihn nicht direkt um Unterstützung, sondern fragte erst um Rat für ihr geplantes Kochbuch. Der fortschrittlich denkende Virchow mit seinen ernsten, wie aus Bronze gegossenen Gesichtszügen, hatte längst erkannt, dass sich nicht nur die Armen, sondern auch Menschen aus der unteren Mittelschicht schlecht ernährten. Er empfahl Lina, jedem Essen ausreichend Gemüse und 75 Gramm Fleisch beizumischen. Was Lina beherzigte. Dann erst fragte sie, ob er nicht als Fürsprecher der Volksküche in der Vossischen Zeitung erscheinen wolle. Er stimmte zu.

Ermutigt ging sie auf weitere Persönlichkeiten zu. Manchen Männern fiel es in dieser Zeit schwer, wie sie später in ihrer Autobiographie beschrieb, eine „Kooperation“ mit einer Frau an führender Stelle zu akzeptieren. Geschickt bot Lina an, die Angesprochenen könnten sich ihre Unterstützung mehr als eine Art von „freundlichem Hinweis“ oder „kollegialen Rat“ vorstellen. Mit dieser diplomatischen Finte gelang es ihr, einige Honoratioren zu gewinnen, darunter den Verleger Franz Duncker (1822-1888) sowie Stadtgerichtsrat Karl Twesten (1820-1870) als auch den Arzt und Schriftsteller Max Ring (1817-1901), den Sozialpolitiker Adolf Lette (1799-1868), den Fabrikanten Werner Siemens (1816-1892) und den Journalisten und ehemaligen Eisenbahndirektor Joseph Lehmann (1801-1873), der das Vertrauen vieler Behörden genoss.

Als Lina schließlich die Unterstützungserklärungen der Vossischen vorlegte, genehmigte Chefredakteur Lindner einen Spendenaufruf. Damit gelang es ihr, bis zum 8. Juni 1866 ein Gründungskapital von 5.500 Thaler (entspricht 2025 circa 200.000 Euro) einzusammeln.

Von diesem Anfangskapital wollte Lina nun Lebensmittel sowie Geschirr kaufen und einen Raum mieten. Doch sie kam an das von ihr organisierte Geld nicht heran, denn die Männer des von ihr gegründeten Volksküche-Vereins verhinderten das – nur Männer durften in dieser Zeit juristisch einen Verein oder eine Firma gründen und Geld verwalten. Diese Männer aber zweifelten plötzlich an Linas Fähigkeiten, so schnell eine Küche eröffnen zu können. Nach harten Diskussionen genehmigte ihr der Vorstand schließlich eine kleine Teilsumme. Zum Probieren. Ausnahmsweise. Sofort legte Lina los. Trotzdem konnte sie nicht sicher sein: Würden ausreichend Gäste in den kleinen, rußigen Keller kommen?

Linas Kochkünste, der Duft der Suppen und ihr Konzept zogen tatsächlich Gäste an. Die Volksküche entwickelte sich zum Erfolg, sechzehn weitere folgten. Während der Deutsch-Französische Krieg tobte, versorgte Lina auf den Berliner Bahnhöfen von der Front zurückkommende Soldaten. Sie gründete sogar Notlazarette, um die 6000 Verletzten zu betreuen, weil sich der Staat nicht kümmerte. Überraschend besuchte Königin Augusta eine Küche. Sie verkostete Linas Graupensuppe, bewunderte die Arbeit der „Ehrendamen“ und ermutigte Lina, ihren „Business-Plan“, wie man ihn heute nennen würde, zu verschriftlichen. Was Lina auch tat. Zahlreiche Städte übernahmen Linas Ideen, darunter Stockholm, Budapest, Wien und 25 anderen Metropolen.

Der Berliner Hausfrauenverein, das Universalkochbuch und eine Zeitung

Weil Nahrungsmittel aufgrund der Inflation immer teurer wurden, eskalierten in Berlin Lebensmittel-Verfälschungen: Milch wurde mit Wasser verdünnt und mit Kreide eingefärbt, Mehl sowie Gips angedickt; Butter mit Schwerspat, Borax oder Blei versetzt, um das Gewicht zu erhöhen; von Parasiten befallenes Fleisch oberflächlich gesäubert und weiterverkauft. Deshalb starben unzählige alte Menschen und Babys, Lina ertrug es kaum. Erst gründete sie zur Aufklärung ein öffentliches Lebensmittelabor, dann mit Theodor den Berliner Hausfrauenverein: Sie erwarb große Mengen an Lebensmitteln bei Bauern und verkaufte diese – als Vorläufer von Lebensmittel-Genossenschaften – günstig an Mitglieder, um die Preise niedrig zu halten. Bald schon durften sich Lina und Theodor über 2.000 Mitglieder freuen.

Der Chefredakteur der Staatsbürgerzeitung Dr. Bachler allerdings kritisierte den Verein: Dieser schädige die Händler und verkaufe schlechte Qualität. In einem Pamphlet verunglimpfte er auch die Volksküche und behauptete, Lina wolle damit bloß die Arbeiter beruhigen, damit sie nicht demonstrieren. Und er fragte: Warum organisieren gerade „geldgierige Jüdinnen“ Volksküchen statt deutscher Frauen?

Indes verfasste Lina in langen Nächten das „Universalkochbuch für Gesunde und Kranke“ mit 2732 Rezepten und über 700 Seiten. Es entwickelte sich zum Welterfolg mit elf Auflagen und zahlreichen Übersetzungen. Weitere Bücher folgten.

Gegenüber Dr. Bachler beschloss sie, den Spieß umzudrehen. Sie wollte ihn mit seinen eigenen Mittel schlagen und eine Zeitung gründen. Ausschließlich von Frauen für Frauen. Ohne Mode, Klatsch und Tratsch. Dafür mit juristischer, medizinischer und lebensmitteltechnischer Beratung als auch, um für Frauenrechte zu kämpfen. Da sie keinen Investor fand, riskierte sie die gesamten Einnahmen aus ihren Buch-Verkäufen.

Die Zensurbehörden unter Bismarck machten es bereits Männern schwer, in einer Zeitung ihre Meinung frei zu äußern. Erst recht unmöglich war es, für eine jüdische Frau eine Zeitung zu gründen! Bismarck hatte Überwachung und Zensur verstärkt, über 6.000 Staatsdiener kontrollierten in Berlin Flugzettel, Plakate und sämtliche Druckerzeugnisse, unterstützt von einer Schar „Geheimer in Zivil“. Die Berliner ätzen: „Statt Gas und Elektrizität, an jeder Ecke ein Schutzmann steht!“

Um die Zensur zu umschiffen, nutzte Lina einen raffinierten Trick: Sie gründete keine Zeitung, sondern gab bloß ein „Informationsblatt“ ihres Berliner Hausfrauenvereins heraus. Dagegen konnte kein Amt etwas haben. In Wahrheit hatte das Informationsblatt alle Merkmale einer kritischen Zeitung, die sich für Wohlfahrt und Frauenrechte einsetzte. Es war ein Journal ohne Mode, Klatsch und Tratsch. Ausschließlich von Frauen für Frauen. Darin veröffentlichte Lina Hinweise, wie Frauen dem damals üblichen Lebensmittelbetrug zu erkennen vermochten, wie sie zu einer besseren Ausbildung gelangten und ihre Rechte einklagen konnten. Vor allem kämpfte Lina darum, dass Frauen zum Abitur zugelassen werden und Universitäten besuchen durften.

Sofort wetterte Chefredakteur Dr. Otto Bachler in seiner Staatsbürgerzeitung dagegen, machte sich über das „Damenblättchen der Frau Lina“ lustig. Schon bald aber war Linas Hausfrauenzeitung ohne Klatsch und Tratsch erfolgreicher als Dr. Bachlers Gazette. Bis nach Australien gewann Lina Abonnentinnen.

In Rage lancierte Dr. Bachler in der Staatsbürgerzeitung eine Kampagne: Er unterstellte Lina, sie versetze in ihren Läden des Berliner Hausfrauenvereins Feigenkaffee mit Sägespänen und verkaufe verschimmeltes Obst. Mehr noch: Angeblich vergifte Lina in den Volksküchen sogar die Arbeiter!

Anfangs versuchte Lina, die absurden Vorwürfe zu ignorieren. Doch als andere Zeitungen die Unterstellungen ungeprüft übernahmen und über 1.000 Mitglieder aus ihrem Hausfrauenverein austraten als auch Linas Volksküchen schlechter besucht wurden, sah sie keinen Ausweg mehr. Verzweifelt entschied sie sich, gegen Dr. Bachler zu klagen.

Der Prozess

Vor einem Berliner Gericht nützte Chefredakteur Dr. Bachler 1883 die antisemitische Stimmung und brachte Lina in arge Bedrängnis. Er bezichtigte sie des vorsätzlichen Betrugs und rief als Zeugen einen Feigenkaffeehändler auf, der behauptete, Lina hätte in ihren Vereinsläden tatsächlich ihrem Kaffee reichlich Mahagoni-Späne beigemischt. Lina gelang es nachzuweisen, dass der Händler dem Hausfrauenverein seinen Kaffee angeboten hatte – doch dieser war Theodor zu teuer gewesen, er hatte das Angebot abgelehnt. Nun wollte sich der Händler rächen!

Es schien den Richter zu überzeugen. Da holte Dr. Bachler einen Militärarzt in den Zeugenstand. Dieser sagte aus, Lina hätte 1870 durch falsche medizinische Behandlungen in ihren Notlazaretten den Tod von mindestens fünfzig deutschen Soldaten verschuldet. Außerdem hätte sie auch Feinde behandelt – nämlich französische Gefangene! Plötzlich stand eine Anklage gegen Lina wegen fahrlässiger Tötung, Betrug und Landesverrat im Raum. Bis zu 15 Jahre Gefängnis drohten!

Inzwischen ruinierte Dr. Bachler mit weiteren Verleumdungen in der Staatsbürgerzeitung den Ruf von Volksküche und Hausfrauenverein, sodass Lina mit ihren Vereinsläden in den Bankrott schlitterte.

Der Prozess dauerte über 15 Monate. Immer mehr Menschen behandelten Lina herablassend. Ein Netz von Missachtung und Schuldzuweisungen stülpte sich über sie und raubte ihr den Schlaf. Irgendwann verließen Lina die Kräfte. Zittern, Herzrasen, Gesichtszuckungen – wie mit 16 Jahren, als Lina die Höhere Töchterschule besuchte. Die Volksküchen, die Vereine, die Zeitung, der Prozess und ihre fünf Kinder – war es ein Zuviel an machen, wollen, verändern?

Im letzten Moment gelang es Lina, einige Soldaten in den Zeugenstand zu rufen, die sie 1870 in ihren Notlazaretten gerettet hatte. Die Männer erzählten die Wahrheit. Schließlich sprach der Richter das Urteil. Dr. Bachler wurde wegen Verleumdung zu einer Strafe von 39 Tagen Haft oder 390 Mark Geldbuße verdonnert. Lina gewann in allen Punkten und freute sich.

Doch bald fiel ihr auf: Die Not von über einer Million alleinstehenden Frauen ohne Arbeit wurde immer größer. Da entschloss sie sich, einen Schritt weiter zu gehen, politischer zu werden. Ihre neue Idee: Der 1. Internationale Frauenkongress auf deutschem Boden! Im Herbst 1896 empfing Lina mit ihren Kolleginnen über 1700 Besucherinnen aus der ganzen Welt im Roten Rathaus. 65 internationale Zeitungen berichteten neun Tage lang. Die Delegierten forderten das Wahlrecht für Frauen, Zugang zu Ausbildungen und Universitäten sowie die juristische Gleichstellung in Geschäftsangelegenheiten. Bald darauf gaben sogar konservative Politiker zu, dass mehr für Frauen getan werden müsse. In den folgenden Jahren wurde der Zugang zu Abitur und Universitäten für Frauen erleichtert, weitere Verbesserungen folgten. Langsam. Sehr langsam.

Das Geheimnis ihres Erfolgs

Wie hat es die aus einer jüdischen Familie stammende Frau geschafft, trotz Anfein­dungen von Antisemiten und Männerklüngeln ein humanistisches Lebenswerk zu hinterlassen, wie sonst kaum jemand? Was waren ihre Methoden, wie konnte sie sich durchsetzen?

Lina hatte zwei große Geheimnisse: Das ihrer unglaublich modernen Ehe und das ihres fulminanten Lebenswerks. Davon erzählt meine Biografie „Lina Morgenstern – Die Geschichte einer Rebellin“, die auf über 700 Quellen beruht, viele davon neu entdeckt und erstmals veröffentlicht. Lina Morgensterns Geschichte ist eine, die Mut macht!

Gerhard J. Rekel, Berlin

(Anmerkungen: Gerhard J. Rekel ist Autor der im Verlag Kremayr & Scheriau im Jahr 2025 erschienenen Biographie „Lina Morgenstern“. Erstveröffentlichung dieses Porträts im Demokratischen Salon im November 2025, Internetzugriffe zuletzt am 2. Dezember 2025, Titelbild: Volksküche in Wien, aus: Theodor Breitwieser in der Zeitschrift Über Land und Meer 43, 1880. Wikimedia Commons.)

Archäologie der Zukunft

Ein Porträt des Erzählers Jack McDevitt

„Die einfache Wahrheit ist, dass der Planet zu klein geworden ist. Nicht für unsere Bevölkerung, sondern für unsere Träume. Wir haben eine Verabredung mit den Sternen.“ (Jack McDevitt, Moonfall, 1998)

Der Autor Jack McDevitt schrieb schon in jungen Jahren, entdeckte jedoch erst im Alter von 45 Jahren, als Sechzigjähriger, sein Talent. Er hatte zwar schon als Neunzehnjähriger im Jahre 1954 an einem „Freshman Short Story Contest“ des LaSalle Colleges teilgenommen und diesen sogar mit der Story „A Pound of Cure“ gewonnen, war jedoch nachdem er „David Copperfield“ gelesen hatte der Meinung, dass sein Talent angesichts der Werke eines großen Schriftstellers wie Charles Dickens nicht bestehen könne. In den nächsten 25 Jahren schrieb er keine Fiction mehr.

McDevitt wurde in 1935 in Philadelphia geboren. Er studierte am La Salle College, schloss im Jahre 1957 mit einem BA ab. Er setzte sein Studium an der Wesleyan University fort, wo er im Jahre 1971 den Master für Literatur erwarb. Jack McDevitt wollte Journalist werden und bewarb sich beim „Philadelphia Inquirer“ und bei der „Washington Post“, wurde aber nicht eingestellt. Deshalb begann er eine wechselhafte Berufslaufbahn als Taxifahrer, Motivationstrainer, Soldat, Zollbeamter und Lehrer. Er unterrichtete von 1963 bis 1973 Englisch, Geschichte und Theater. Von 1973 bis zum Eintritt ins Pensionsalter im Jahre 1995 arbeitete er für das US Customs Department, die amerikanische Zollbehörde.

Erst im Alter von fünfundvierzig Jahren begann Jack McDevitt auf Anregung seiner Frau Maureen zu schreiben und widmete sich nach seiner Pensionierung im Jahre 1995, also im Alter von sechzig Jahren, professionell dem Verfassen von Kurzgeschichten und Romanen. Er erinnert sich noch im 90sten Lebensjahr im August 2025 in einer E-Mail an mich, dass es seine Frau Maureen war, die ihm mehr zutraute als er sich selbst: „Maureen hat mich überzeugt, dass ich schlauer bin, als ich dachte.“ Seine erste veröffentlichte Kurzgeschichte „The Emerson Effect“ erschien 1981 in „Twilight Zone“, für seinen ersten Roman „The Hercules Text“ aus dem Jahr 1986 erhielt er den Locus Award für das beste Romandebut . Im Jahre 2015 erhielt Jack McDevitt den Robert A. Heinlein Award für ein Lebenswerk von damals 21 Romanen und mehr als 80 Kurzgeschichten. Bekannt wurde Jack McDevitt vor allem mit zwei Romanserien, der Academy-Serie um die Pilotin Priscilla Hutchins und der Alex Benedict-Serie, die aus der Sicht der Geschäftspartnerin und Pilotin Chase Kolpath erzählt wird.

„Imaginäre Erfahrungen“

Jack McDevitt hat eine Vorliebe für weibliche Protagonistinnen. Diese kommt aus seinen Erfahrungen mit Teambuilding-Fortbildungen, die er beim amerikanischen Zoll durchführte. Er berichtet in dem Interview mit Thomas Harbach für die Zeitschrift „phantastisch!“ im Jahre 2004 (abgedruckt in: Jack McDevitt, Outbound, 2006), dass bei den fiktiven Überlebenstrainings von Gruppen bei einem Flugzeugabsturz in der Wüste nur die rein weiblichen Besetzungen überlebt hätten. Die gemischten Gruppen starben, weil die Männer das Kommando an sich rissen und das Überleben an ihrer Überheblichkeit scheiterte.

In dem Interview mit Thomas Harbach erzählt Jack McDevitt, der schwierigste Teil beim Schreiben sei für ihn, eine gute Idee zu finden, die die Erzählung trägt. Wenn er dann eine Lösung für das Problem oder das Rätsel gefunden habe, sei das Schreiben einfach. Die Kurzgeschichte sei für ihn die beste Form für Science Fiction, aber die Leserinnen und Leser verlangten nach Romanen, weil sie mehr Zeit mit den Charakteren und der Handlung verbringen wollten.

Science Fiction ist für Jack McDevitt, wie er in dem Essay „Science Fiction: An Eye On Tomorrow in Outbound“ (2006) schreibt, keine Erzählung über Wissenschaft, sondern eine Erzählung über Menschen, die dem Unbekannten begegnen und sich mit den Konsequenzen neuer Erkenntnisse auseinandersetzen müssten. Science Fiction habe mit dem „Vielleicht“ und dem „Was wäre, wenn?“ zu tun. „Literatur soll es uns ermöglichen, imaginäre Erfahrungen zu durchleben.“ Science Fiction handele von „Veränderungen“ – und es sei deshalb kein Zufall, dass der erste Kuss zwischen einer schwarzen Frau und einem weißen Mann im amerikanischen Fernsehen in einer Science-Fiction-Serie stattgefunden habe: In der Star-Trek-Episode „Plato’s Stepchildren“ aus dem Jahre 1968 küssen sich Uhura (Nichelle Nichols) und Captain Kirk (William Shatner).

Die literarischen Möglichkeiten der neuen Raumfahrtvisionen im 21. Jahrhundert finden sich im Vorwort von Jack McDevitt für das Buch und die Kurzgeschichte „Melville auf Iapetus“ (1983, deutsche Übersetzung 2012). Er schreibt über das Ende der Raumfahrt und skizziert völlig neue Möglichkeiten durch das unerwartete Auftauchen eines von Außerirdischen geschaffenen Kunstwerks auf dem Saturnmond Iapetus. Die Erzählung beginnt wie folgt: „Gegen Mitte des zweiundzwanzigsten Jahrhunderts war die Ära der bemannten Raumfahrt längst vorbei. (…) Dann erlebte die Welt einen Schock, als eine automatische Sonde Bilder vom Saturnmond Iapetus zurückschickte. Die Fotos zeigten ein eindeutig nichtmenschliches Geschöpf, das auf zwei Beinen stand und in Richtung des beringten Planeten blickte, welcher aufgrund der gebundenen Rotation dauerhaft knapp über einer Hügellinie am Himmel stand. / Das Ding war aus Stein geschnitten und mit Eis überzogen. Gleichmütig stand es auf jener öden, schneebedeckten Ebene – eine Albtraumgestalt mit gekrümmten Klauen, surrealen Augen und schlankem, geschmeidigem Körperbau. Die Lippen waren geöffnet, gewölbt, nahezu lasziv. Ich war nicht sicher, warum es so beunruhigend war. Es lag an mehr als nur den Krallen oder den unverhältnismäßig langen unteren Gliedmaßen. Es war sogar mehr als die Andeutung philosophischer Wildheit, die in den kristallinen Gesichtszügen festgehalten war. Es barg etwas Furchterregendes – gefangen in der Spannung zwischen der vielsagenden Geometrie und der weiten Ebene, auf der es stand. / Das Bildnis auf der Ebene ist furchterregend, ja. Doch nicht, weil es Klauen und Schwingen oder mitleidlose Augen hat. Sondern weil es allein ist.“

In dieser Kurzgeschichte ist alles enthalten, was die literarische Qualität des Ausnahme-Science-Fiction Schriftstellers Jack McDevitt auszeichnet. McDevitt zeichnet sich vor allem durch zwei Eigenheiten aus, die ihn von den anderen Autoren des Genres unterscheiden. Er beschreibt kunstvoll die menschlichen Seiten der handelnden Protagonistinnen, vor allem von Priscilla Hutchins, Chase Kolpath und Alex Benedict, die für die Leserinnen und Leser fast schon zu Familienmitgliedern werden und die sie mit auf Reisen in das Unbekannte nehmen. Die Protagonisten seiner Erzählungen ermöglichen es uns, eine Verbindung von der Gegenwart bis in weit entfernte Zukünfte der Menschheit zu ziehen und zu verstehen, was uns dort erwarten könnte – obgleich das Wesen der Menschen gleichbleiben wird, wie Jack McDevitt in einem Essay betont. Die Umstände einer Zukunft in Zeit und Raum ändern sich, der Mensch selbst aber nicht. Verbindungsglieder seiner Erzählungen sind oft Diskussionsforen wie Fernsehshows oder Vereinstreffen, die in der Gegenwart und in der Zukunft ziemlich gleich aussehen. Dies ist ein kleiner literarischer Trick, der uns eine Brücke in die Zukunft baut. Die zweite Eigenheit der Erzählungen von Jack McDevitt ist die Form der historischen oder archäologischen Science Fiction, bei der Rätsel oder Probleme beschrieben werden, die gelöst werden müssen, und zwar in einer Rückschau aus der Handlungsebene der Protagonisten in der Zukunft zurück in ihre Vergangenheit, die für uns die Zukunft ist.

Das Zusammenspiel von Physik und Archäologie

Die Absonderlichkeiten des Universums sind nicht nur in der Wissenschaft beschrieben worden, sondern wurden auch von vielen Autorinnen und Autoren in ihren fiktiven Erzählungen benutzt, so von Jack McDevitt in seiner Kurzgeschichte „Melville auf Iapetus“: „Das Universum sollte eigentlich gar nicht existieren. Um zu funktionieren, zusammenzuhalten, braucht es eine ganze Reihe von Absurditäten: Vierdimensionalen Raum, gekrümmten Raum, relative Zeit, die Gravitationskonfigurationen müssen exakt stimmen – wären sie etwas stärker, würden die Sterne zu schnell kollabieren, etwas schwächer und sie würden sich gar nicht erst bilden. Ich weiß, all das hört sich nach einer Hintertür zur Theologie an und vielleicht ist es das auch, aber ich glaube, jede wirklich fortschrittliche Rasse würde sich dem Thema gegenüber zumindest einen offenen Geist bewahren. (…) Die Sterne waren hart und kalt und die Räume zwischen ihnen lasteten auf mir, wie sie auf ihr gelastet haben mussten. Saturn schwebte über der Ebene, seine Ringe leuchtstark und großartig. Einige andere Monde waren am Himmel verteilt. Es fiel mir ein, dass der Planet sich nicht von der Stelle gerührt hatte, seit sie hier gestanden hatte, vor wie langer Zeit? (…) Das Universum ist ein gefährlicher, kalter Ort für alles, was denkt.“

Diese Zitate aus Kurzgeschichten von Jack McDevitt zeigen ihn als Meister sprachlicher Schönheit über Zustände im Universum, die für uns Menschen eigentlich unfassbar sind und die von Dunkelheit, Leere, Kälte, Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit triefen. Darin, im unendlichen All, findet Jack McDevitt Momente menschlicher Souveränität, Solidarität und Freundschaft. In der Unfassbarkeit des Kosmos tauchen winzige Inseln des Menschlichen auf, die der Autor in Form von Sprache für seine Leserinnen und Leser ausbreitet. Jack McDevitt ist ein Meister der Poesie in der Suche des Menschen nach sich selbst im Universum.

Jack McDevitt hat eine eigene Thematik und ein eigenes narratives Konzept entwickelt und zur literarischen Perfektion ausgearbeitet, die „archäologische Science-Fiction“, wie sie Martin L. Shoemaker in seinem Vorwort zum Buch von Jack McDevitt „A Voice in the Night“ (2018) unter der Überschrift „Jack McDevitt, History Builder“ charakterisiert. Shoemaker schreibt im Vorwort zu dieser umfangreichen und farbigen Kurzgeschichtensammlung von Jack McDevitt über ihn als „Weltenbauer“, der nicht einfache Welten baut, sondern „Historien“ konstruiert, also Betrachtungen komplexer Vergangenheitsbeziehungen entwirft, in denen die Protagonisten seiner Erzählungen verworrenen Handlungsmustern unterworfen sind, die sie große und kleine menschliche Probleme erleben, aushalten und bewältigen lassen. Es geht dabei oft um die Untersuchung von alten, untergegangenen Zivilisationen der Vergangenheit aus der Erzählerperspektive, die in unserer Zukunft liegen.

Archäologische Science Fiction spielt mit Gedankenexperimenten der menschlichen Zukunft, die durch einen literarischen Kniff in die Vergangenheit der Erzählerin gelegt werden, beispielsweise von Chase Kolpath, der Pilotin aus der Alex-Benedict-Reihe. Alex Benedict und Chase Kolpath untersuchen oft Fragen nach dem Scheitern dieser historischen Zivilisationen im Licht der Unzulänglichkeiten ihrer gegenwärtigen menschlichen Zukunft zehntausend Jahre nach unserer Zeit.

Im Roman „Firebird“ (2011) spricht Chase Kolpath über die Zusammenarbeit mit Alex Benedict in ihrem Unternehmen Rainbow Enterprises: „Alles ist vergänglich, so sagte er gern. Darum war Rainbow so erfolgreich, weil die Leute immer wieder versuchen, ein Stück Vergangenheit zurückzuholen. Sich daran festzuhalten, so gut sie nur können.“

Zu den Sternen

Jack McDevitt schrieb wunderbar spannende und ironische Kurzgeschichten, die nach der Meinung von Charles Sheffield dazu geeignet seien, „die eigenen Interessen und Obsessionen eines Autors zu verraten.“ Sheffield schreibt in der Einführung zur Kurzgeschichtensammlung „Übersetzung aus dem Kolosianischen“ (2009, deutsche Fassung von „Standard Candles“, 1996), dass Jack McDevitt über die Fähigkeit verfüge, „richtige Menschen zu schaffen“ und lobt die Erzählweise des Autors: „Die emotionale Reise wird an manchen Stellen etwas rau. Allerdings können Sie sich selbst an den holprigsten Stellen des Ritts entspannen. Sie sind in sicherer Hand. Um nichts auf der Welt würde Jack McDevitt Sie im Stich lassen.“

Ein gutes Beispiel für die Erzählkunst von Jack McDevitt in der kurzen Form und von Charles Sheffield als „ultimative Rechtfertigung für Science-Fiction-Leser“ bezeichnet bietet die Story „Zur Hölle mit den Sternen“ eine amüsante, philosophisch hintergründige und ironische Erzählung, in der ein Junge am Heiligabend in einer weiten Zukunft mit seinem Vater über den Sinn der Raumfahrt zu den Sternen streitet und die alten Geschichten der Science-Fiction-Schriftsteller erwähnt. Von diesen hält sein Vater überhaupt nichts, weil die Menschen genug Platz im Sonnensystem hätten und sie die Sterne niemals erreichen würden. Der Junge aber beharrt darauf, dass es irgendwann einmal einen Weg zu den Sternen geben kann: „Der uralte Ruf hallte über den Welten wider – substanzlos, verlockend, unwiderstehlich. Die alten Träumer waren, wieder einmal, unterwegs zu den Sternen.“

Jack McDevitt hat mit dem NASA-Wissenschaftler Les Johnson, Chef-Technologe am NASA George C. Marshall Space Flight Center in Huntsville, Alabama, ein Sachbuch über Fiktionen und technische Möglichkeiten geschrieben, die Sterne zu erreichen – und zwar ausschließlich basierend auf den gegenwärtigen Erkenntnissen darüber, wie das Universum funktioniert. Also ohne Schneller-als-Licht-Technologien, Hyperraumsprünge oder Wurmlochverbindungen in ein anderes Universum: Les Johnson and Jack McDevitt, „Going Interstellar“ (2012).

Der Grund für solche Reisen zu den Sternen liegt nach der Meinung der Herausgeber in der Tatsache begründet, dass die Menschheit der Gegenwart der Erde auf einem Pulverfass sitzt: „Wir haben daher ein starkes Argument dafür, einen Teil von uns in den Weltraum und aus der unmittelbaren Gefahrenzone zu bringen. Wenn wir uns die Geschichte und die aktuellen Ereignisse in der Welt ansehen, wissen wir, dass der Verlauf der Ereignisse völlig unvorhersehbar und potenziell tödlich ist. Wohin gehen wir also? Und wie kommen wir dorthin?“

Ad Astra! Zu den Sternen!

Übrigens: Les Johnson hat das letzte Romanfragment von Ben Bova zu dem gemeinsamen Roman „Pluto“ verarbeitet: Wissenschaft und Fiktion Hand in Hand!

Alex Benedict und Chase Kolpath

Die Serie um die Archäologin Alex Benedict und die Pilotin Chase Kolpath zehntausend Jahre in der Zukunft spielend, besteht aus diesen Romanen, die jeweils abgeschlossene Werke sind (die jeweils zweite Jahreszahl nennt das Erscheinungsjahr der deutschen Übersetzung).

• A Talent for War (1989, Die Legende von Christopher Sims, 1990)
• Polaris (2004, Polaris, 2006)
• Seeker (2005, Die Suche, 2008)
• The Devil´s Eye (2008, Das Auge des Teufels, 2009)
• Echo (2010, Echo 2011)
• Firebird (2011, Firebird, 2012)
• Coming Home (2014, Apollo, 2016)
• Village in the Sky (2023, keine deutsche Übersetzung)

Die Erzählungen gehen von einem Rätsel aus, das im Laufe verschlungener Pfade ausgebreitet und gelöst wird. Man findet archäologische oder kriminaltechnische Techniken, die der Autor in seine Erzählungen einarbeitet, ebenso wie philosophische und wissenschaftliche Erkenntnisprozesse, die in die Erzählungen handlungsleitend eingearbeitet sind. Dazu bietet der Autor spannende Abläufe, interessante Persönlichkeitsmerkmale seiner Probanden und überraschende Wendungen im Erzählfluss. Dies ist Science Fiction von besonderer Güte und literarischer Qualität.

Ein beispielhaftes Meisterwerk ist nach meiner Meinung der Roman „Firebird“ (2011) aus der Alex-Benedict-Serie. Dieser Roman darf als exemplarisch für Plots und Erzählweisen von Jack McDevitt gelesen werden, wird daher im Folgenden auch etwas ausführlicher beschrieben. „Firebird“ geht von dem Rätsel aus, dass der Wissenschaftler Christopher Robin (das ist der Name des Jungen im Kinderbuchklassiker „Winnie the Pooh“ beziehungsweise „Pu, der Bär“), der das Buch „Multiversum“ verfasst hat, spurlos verschwunden ist. Er hatte an den Grenzen der Wissenschaft gearbeitet und wurde deshalb von der Fachwelt verachtet und von den Lesern geliebt. Es gibt sogar einen Christopher Robin-Verein, der seiner Arbeiten gedenkt und sich regelmäßig zu Vereinstreffen zusammenfindet, um die Arbeiten von Robin zu diskutieren. Christopher Robin ist vor einigen Jahrzehnten verschwunden und die Archäologiejäger Alex Benedict und Chase Kolpath versuchen, sein Verschwinden zu enträtseln.

Alex Benedict und Chase Kolpath nehmen an einem Vereinstreffen teil, das Jack McDevitt wie eine Science Fiction Convention mit absurder Note gestaltet und zu einem Diskussionsforum wilder Theorien über das Multiversum ausarbeitet. Robin war „auf der Suche nach einer Möglichkeit, die Grenzen zwischen den Universen zu überwinden“ und er hat „gedacht, wir bekämen vielleicht gelegentlich Besuch aus einem anderen Universum“. Die Erzählung changiert zwischen Wissenschaft, Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Realität und Ausflügen in das Absurde.

Alex Benedict und Chase Kolpath begeben sich auf eine Suche nach ihm und dem Grund seines Verschwindens. Sie stoßen dabei auf ein Rätsel verschwundener Raumschiffe, die nach vielen Jahren in bestimmten Raum-Zeit-Zonen für kurze Zeit wieder aus dem Hyperraum auftauchen und in denen Menschen gesehen worden sind. Zur Erklärung dieses Phänomens werden Störungen im Raum-Zeit-Kontinuum durch Schwarze Löcher erwähnt, die dafür verantwortlich sind, dass Raumschiffe, die vor Jahrtausenden gestartet sind, jetzt alle paar Jahrzehnte oder Jahrhunderte wieder für einige Zeit aus dem Hyperraum auftauchen und dann wieder verschwinden. Die Menschen an Bord dieser Raumschiffe leben in einem anderen Zeitstrahl, für sie vergehen lediglich Stunden, Tage oder Wochen, aber aus der Außensicht sind Jahrhunderte oder Jahrtausende vergangen und ihr Schicksal wird sein, dass sie bis zum Verdursten und Verhungern oder bis zum Ende ihrer Energievorräte an Bord ihrer Raumschiffe im Zwischenraum zwischen den Welten verloren sind.

Alex Benedict und Chase Kolpath starten eine Rettungsmission auf der Grundlage einer Theorie, die kaum jemand teilt. Die Rettungsmission bestätigt zwar die Theorie über die verschwundenen Raumschiffe, ist aber durch die kurze Zeit, die für die Rettung aus den Raumschiffen bleibt, zum Scheitern verurteilt. Eine Retterin wird in den Hyperraum mitgerissen, während zwei Mädchen von ihrem Vater getrennt und an Bord des Raumschiffs von Alex Benedict und Chase Kolpath geholt werden können.

Neue Wirklichkeiten

Der Schluss von „Firebird“ ist ein besonders kunstvoll arrangiertes Stück literarischer Qualitätsarbeit über die Relativität von Zeit. Die Rettungsaktion ist gescheitert und die Pilotin Dot Garber ist an Bord des im Hyperraum verschwundenen Raumschiffs gefangen. In der Gegenwart der Erzählebene findet ihre Beerdigung statt und die Dot-Garber-Stiftung zur Rettung schiffbrüchiger Raumfahrer wird gegründet. Damit ist die Erzählung eigentlich beendet, aber Jack McDevitt schließt noch ein weiteres Kapitel an, einen Epilog, und schildert die Erlebnisse von Dot Garber an Bord des im Hyperraum gestrandeten Raumschiffs. Für sie vergehen nur wenige Augenblicke an Bord, bevor ein erneuter Rettungsversuch von außen im normalen Raum-Zeit-Gefüge stattfindet, in den das Raumschiff wieder eingetreten ist. Die Retter erklären ihr, dass sie jetzt siebenundsechzig Jahre später in einer neuen Realität angekommen ist und dass diese Rettungsaktion von der Dot-Garber-Stiftung durchgeführt werde. Zurück auf der Raumstation kündigt sich der Besuch alter Freunde an.

Ein Wermutstropfen betrifft die anderen geretteten Insassen: Sie haben ihre Zeit weit hinter sich gelassen und sind erneut gestrandet: „Sie waren in der fernen Zukunft angelangt.“

Ein Nebenstrang der Handlung ist der Besuch von Alex Benedict und Chase Kolpath bei der Suche nach Christopher Robin  auf dem Planeten Villanueva. Dieser Planet ist eine historische Gründung der drei großen monotheistischen Weltreligionen der Menschen, die hier mit tausenden Gotteshäusern ihr eigenes Glaubensreich eingerichtet haben. In der Gegenwart der Erzählung sind die Menschen vor tausenden von Jahren einer kosmischen Katastrophe zum Opfer gefallen und jetzt gibt es nur noch die dienstbaren Geister der künstlichen Intelligenzen, die aus ihrer sinnlosen Tätigkeit auf dem verlassenen Planeten befreit werden wollen. Alex Benedict und Chase Kolpath nehmen eine KI – Charlie – mit, denn diese KI hat ihnen glaubhaft versichert, dass sie über Bewusstsein verfügt und hat ihnen ihr Leid geklagt: „Ich und viele andere, die sind wie ich, sind auf dieser Welt gestrandet. Wir sitzen seit dem großen Sterben hier fest. Ohne eine Zukunft, aber ausgestattet mit der Erinnerung an eine Vergangenheit, in der wir danebenstehen und zusehen mussten, wie eine Katastrophe ihren Lauf genommen hat.“

Zurück auf ihrer Heimatwelt versuchen Alex Benedict und Chase Kolpath, Solidarität mit den künstlichen Intelligenzen unter den Menschen zu wecken und eine Rettungsmission zu organisieren. Jack McDevitt greift zu einem seiner bevorzugten Stilmittel und lässt Alex Benedict in verschiedenen Talkshows auftreten, in denen kontrovers diskutiert wird, ob KIs über ein Bewusstsein verfügen oder nicht. KIs werden nämlich überall als dienstbare Werkzeuge eingesetzt, die alle möglichen Aufgaben im Haushalt oder in der Steuerung von Raumschiffen übernehmen, aber sind sie eigenständige, bewusste Lebewesen? Diese Frage wird in dem Roman „Firebird“ (2011) quasi nebenbei ausführlich diskutiert, ein Thema, das eigentlich eine eigene Erzählung in dem Roman ist.

Die Stimmung unter den Menschen schlägt schließlich um, als Alex Benedict die KI Charlie in einer Talkshow präsentiert und diese die Menschen umstimmt mit den Worten: „Ich möchte, dass Sie die Verzweiflung begreifen, die wir empfinden. Die ich empfinde. Wir können uns nicht selbst helfen. Wir sind programmiert, dieses Leben bis in alle Ewigkeit zu ertragen. Zu reparieren, was reparaturbedürftig ist, zu ersetzen, was nicht mehr repariert werden kann. Nach Ihren Maßstäben sind wir unsterblich. Aber für uns geht nie der Mond auf. Wir haben im wahrsten Sinne des Wortes keine Musik. Sie fragen, was ich will. Ich sage es noch einmal: Ich will, dass Sie begreifen, wer wir sind. Dass Sie begreifen, dass wir ihre Kinder sind. Menschen haben uns geschaffen. Sie haben eine Verantwortung uns gegenüber.“

Die Academy-Serie und Priscilla Hutchins

Die Academy-Serie über die Pilotin Priscilla Hutchins spielt um das Jahr 2200. Die Welt wird von einem World Council regiert, die USA und Kanada haben sich zur Nordamerikanischen Union zusammengeschlossen und die Welt wird von Überbevölkerung, Klimakatastrophen und religiösen Konflikten geplagt. Medien spielen eine wichtige Rolle bei der Diskussion gesellschaftlicher Konflikte und die Akademie schickt Erkundungsmissionen ins Weltall. Die junge Priscilla Hutchins lässt sich zur Pilotin ausbilden und erlebt spannende Abenteuer in Raum und Zeit.

Die Erzählweise des Autors bei den Alex Benedict und Chase Kolpath Romanen findet sich auch bei den Stories über Priscilla Hutchins wieder, hier nur manchmal noch mehr durch die scheinbar endlose Einsamkeit auf ihren Flügen zugespitzt. Obschon technologische Wunderwerke das Leben der Menschen bestimmen, wird der Sinn der Raumfahrt in Frage gestellt und diskutiert, wie weit der Entdeckerdrang der Menschen ihn führen soll.

Jack McDevitt schreibt gekonnt über naturwissenschaftliche Prinzipien und über technologische Erfindungen, obwohl diese nicht im Zentrum seiner Narrative stehen. Zu diesen gehören: Der Überlicht-Antrieb von Raumschiffen, Anti-Schwerkraft-Technik, künstliche Schwerkraft, das Flickinger-Feld als personengebundener Schutzschild, künstliche Intelligenz, dreidimensionales Fernsehen. Diese Technologien werden als Hilfsmittel in Problemlösungswege eingebunden, sie stehen nicht im Zentrum der Erzählung. Der Autor Jack McDvitt ist ein zutiefst humaner Denker und Erzähler, der menschliche Probleme der Gegenwart nur ein wenig in die Zukunft verlegt hat, um uns einen Spiegel vorzuhalten, was auf uns zukommen könnte.

Zur Academy-Serie über die Pilotin Priscilla Hutchins gehören diese Romane (in Klammern auch hier das Erscheinungsjahr der deutschen Übersetzung:

• The Engines of God (1994, Gottes Maschinen, 1996)
• Deepsix (2001, Die Sanduhr Gottes, 2004)
• Chindi (2002, Chindi, 2004)
• Omega (2003, Omega, 2005)
• Odyssey (2006, Odyssee, 2008)
• Cauldron (2007, Hexenkessel, 2008)
• Starhawk (2013, keine deutsche Übersetzung)
• The Long Sunset (keine deutsche Übersetzung)

Drei philosophische Grundprobleme in der Science Fiction

Zu dem Thema „Rechte von künstlichen Intelligenzen“ hat Jack McDevitt mehrere Romane, zum Beispiel „Firebird“ (2012) und „Polaris“ (2006) und eine brillante Kurzgeschichte geschrieben. In der nur knapp vier Druckseiten starken Story „The Wrong Way“ (2021. Nachgedruckt in: Return to Glory, Subterranean Press, Burton MI, 2022) erzählt er auf sehr ironische Weise, wie die dienstbaren künstlichen Intelligenzen in den USA etwa dreihundert Jahre in unserer Zukunft versuchen, die US-amerikanische Staatsangehörigkeit zu bekommen und als Individuen angesehen zu werden. Der von ihnen angesprochene Senator Whitcomb verweigert diese Idee als absurd, weil sie ja nur eine „Ansammlung von Kabeln und Verbindungen in einem Generator auf meinem Schreibtisch“ wären und bekommt als Erwiderung, dass er, der Senator, ja nur eine „Sammlung von Zellen, Organen, Geweben und verschiedenen Nährstoffen“ wäre. Die Diskussion zwischen KI und Mensch führt zu keiner Einigung und der Mensch bekommt die Folgen zu spüren, als seine einlaufenden Anrufe ihm klarmachen, dass die KIs beginnen, alle Alltagsgeräte abzuschalten. Das Auto lässt sich nicht mehr starten, die Wäscherei schließt – und er sei an all dem schuld. Schließlich ruft das Weiße Haus an….

Diese wunderbar kurze Erzählung verweist auf die philosophischen Grundprobleme aller KI-Erzählungen: Was ist Intelligenz? Was ist Bewusstsein? Was macht den Menschen aus? Gibt es eine Seele? Was sind die Stärken von biologischen Lebewesen, was sind die Stärken von Maschinen? Was ist Natürlichkeit, was ist Künstlichkeit?

Das Kapitel „Zeitreise“ gehört zum Standardthema des Genres der Science Fiction und ist in der Kraft der Vorstellung angesiedelt sein als in der technischen Realisation. Vielleicht würde eine tatsächliche Zeitreise hin zu all den interessanten Ereignissen der Geschichte der Menschheit oder in eine unbekannte Zukunft uns Zeitreisende nur überfordern oder uns unsere Illusionen rauben. Vielleicht hat Jack McDevitt, der selbst sehr schöne Zeitreise-Romane geschrieben hat, mit seinem Statement recht: „Ich vermute, dass wir dankbar sein sollten für die menschliche Vorstellungskraft. Sie ist das einzige Fahrzeug, mit dem wir die Grenzen überschreiten können, die uns von der physikalischen Realität gesetzt wurden. Jedenfalls für den Augenblick.“ (Jack McDevitt: Journal 205, 16. März 2016). Der Autor hat dies unter anderem in seinem Roman „Zeitreisende sterben nie“ (2011, „Time Travellers Never Die“, 1996) und in vielen Alex Benedict und Chase Kolpath Geschichten wunderbar ausgeführt.

Jack McDevitt hat immer wieder witzige, nachdenkenswerte und philosophisch tiefgründige Erzählungen über das Zusammentreffen von Menschen und Außerirdischen geschrieben. In der Kurzgeschichte „Cosmic Harmony“ (2022) in dem Sammelband „Return to Glory“ (2022) schreibt er über einen Asteroiden, der unerwarteterweise auf die Erde zurast und durch eine Intervention von freundlichen Aliens abgewehrt wird. Diese funken an die Erde das Lied „Moon River“ zurück und die Protagonisten auf der Erde interpretieren dies als Lied, „aufgeladen mit Leidenschaft“, dass die Außerirdischen zur Erde gebracht hätte und dass diese dann bemerkt hätten, dass die Menschen in Schwierigkeiten waren. Was in dieser kurzen Zusammenfassung so simpel klingt, fügt sich im Text von Jack McDevitt als lyrische Kadenz eines Schriftstellers, der sein Handwerk versteht und die emotionale Kraft von Musik als intergalaktisches Kommunikationsmittel benutzt (nicht so ganz ungewöhnlich, wenn wir daran denken, was sich beispielsweise auf den CD’s der Voyager-Missionen findet).

In der Kurzgeschichte „Tidal Effects“ (2022) in „Return to Glory“ (2022) geht Jack McDevitt den entgegengesetzten Weg und schreibt über das Alleinsein der Menschheit. Radioastronomen haben mit den besten Instrumenten der Menschheit keine Sauerstoffsignaturen auf anderen Planeten im All entdecken können und kommen deshalb zu dem Schluss, dass die Erde eine kosmische Anomalie sei. Es sähe so aus, dass wir tatsächlich allein seien. Diese Kurzgeschichte verbindet einen verzweifelten und gescheiterten Rettungsversuch beim Schwimmen im Meer mit der furchtbaren Wahrheit, dass die Menschheit keine Brüder im All findet. Diese kurze Geschichte erzählt eine große Angst, von der Arthur C. Clarke in einem Bonmot sagte, dass es zwei Möglichkeiten gäbe, die gleichermaßen erschreckend seien: Entweder sind wir allein im Universum – oder wir sind es nicht.

Jack McDevitt hat sich allerdings seine Hoffnung nach einem galaktischen Treffen mit Freunden aus dem All erhalten. Er schreibt in „The Long Sunset“ (2018): „Was ich immer machen wollte, war, mit jemandem aus einer Millionen Jahre alten Zivilisation zusammenzusitzen und Ideen auszutauschen.“

Ein Optimist – trotz allem

Der alte Traum der Science Fiction muss weitergeträumt werden, bis, ja vielleicht bis wir endlich auf außerirdische Intelligenzen stoßen. Ob die uns freundlich gesonnen sind, ist natürlich eine andere Frage.

Jack McDevitts Einstellungen zum Leben und zur literarischen Erzählkunst werden am deutlichsten in seinem Interview in der Zeitschrift LOCUS vom Oktober 2005. Hier spricht er darüber, wie das 23. Jahrhundert, über das er in seinen Romanen schreibt, aussehen könnte, nämlich katastrophal: die gesamte Antarktis sei in den Ozean kollabiert, es herrsche Überbevölkerung auf der Erde, zu viele Diktatoren würden herrschen, es gebe viel mehr Technik im Alltagsleben, was die Welt viel gefährlicher machen würde. „Ich vermute, wir würden einen Kipppunkt erreichen, an dem die Technologie komplett außer Kontrolle geraten würde.“ Er spricht an mehreren Stellen über den Einfluss von Religionen und sagt, „eine Welt voller Agnostiker wäre viel einfacher zu managen als mit diesen sogenannten wahren Gläubigen.“

Weiterhin spricht Jack McDevitt darüber, dass er glaubt, dass sich die menschliche Natur auch in tausend Jahren nicht wirklich ändern wird. Alles andere würde sich ändern, die Wissenschaft zum Beispiel, aber die Menschen eben nicht. Hier liegt vermutlich die Grundlage für die Beschreibung seiner Protagonistinnen Alex Benedict, Chase Kolpath und Priscilla Hutchins, die uns so bekannt vorkommen, obwohl sie in fremden Welten der Zukunft agieren, mal etwas näher, mal etwas weiter entfernt von unserer Zeit.

McDevitt schreibt, dass er regelmäßig Workshops mit Menschen veranstaltet, die Schriftsteller werden wollen. Wenn er sie fragen würde, was eine Schriftstellerin oder ein Schriftsteller machen, antworteten sie: Geschichten erzählen. Dies sei aber falsch. „Was ein Schriftsteller macht, ist Erfahrungsmöglichkeiten zu inszenieren.“ Er äußert sich auch über radikale politische Entwicklungen in der Welt und Rechtstendenzen in den USA und schließt mit der Bemerkung, dass er ein Optimist sei. Das LOCUS-Interview endet mit einer Aussage, die wie eine Botschaft an die heutige Gesellschaft in den USA, zwanzig Jahre später, klingt: „Ich bin ziemlich überzeugt davon, dass gesunder Menschenverstand und menschliche Anständigkeit letztendlich die Oberhand gewinnen werden. Es gibt gute Gründe, darauf zu hoffen. Wir sind klüger und zäher, als die Pessimisten oder Fanatiker uns zugestehen wollen.“

Und so endete auch meine kurze E-Mail Konversation mit dem 90jährigen Schriftsteller vom August 2025 mit seinem Rat an junge Autorinnen und Autoren: „Angehende Schriftsteller sind oft talentierter, als ihnen bewusst ist. Mein Rat? Geben Sie nicht auf. Und lassen Sie mich wissen, wenn Sie Erfolg haben.“

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im November 2025, Internetzugriffe zuletzt am 28. Oktober 2025, Titelbild: Aiki Mira, erstellt mit openart.)