Eine Hommage an die Stadt Halle und ihre Menschen

„Häuser und Gesichter“ von Helga Paris – ein Gespräch mit Jule Schaffer

„Und sie wird später berichten, wie sehr ihr Fremde hier entgegenkommen, von ihrer Kamera gesehen werden wollen. Als würden sie wissen, dass diese Fotografin die verschütteten Seinsmöglichkeiten eines Menschen auch in bedürftigen Lebenssituation zu sehen vermag, sie wie Elke Erb es nennt, aus dem Objektsein erlöst.“ (Inka Schube, Poetik des Dokumentarischen – Helga Paris, Fotografin, in: Häuser und Gesichter Halle 1983-85, Fotografien von Helga Paris – Die Geschichte eines Fotoklassikers, Band 36 der Schriften für das Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), herausgegeben von Christian Philipsen u.a., Mitteldeutscher Verlag, 2026)

Die Fotografin Helga Paris wurde am 21. Mai 1938 in Gollnow geboren, heute Goleniów in Polen, sie starb am 5. Februar 2024 in Berlin-Prenzlauer Berg. Im Sommer 2026 zeigte das Kunstmuseum Moritzburg Halle alle 101 Bilder der Serie „Häuser und Gesichter. Halle 1983—85“ von Helga Paris. Jule Schaffer hat diese Ausstellung kuratiert. Sie ist Kustodin der Sammlung Fotografie am Kunstmuseum Moritzburg in Halle (Saale). Sie arbeitete zuvor einige Jahre bei der Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur in Köln. Die noch zu DDR-Zeiten gegründete Fotosammlung des Kunstmuseum Moritzburg beherbergt neben dem Archiv des Fotografen Hans Finsler viele Schätze der Fotografie aus der DDR, darunter etwa Sibylle Bergemann, Tina Bara, Evelyn Richter, Manfred Paul und Ulrich Wüst, um nur einige zu nennen.

„Häuser und Gesichter“ ist nicht nur Titel einer Fotoserie, sondern auch Programm eines Fotografierens, das Häuser, Plätze, Straßen und Gesichter, Städte und die in ihnen lebenden Menschen lebendig werden lässt, so wie sie eben sind. Menschen und Städte werden in den Fotografien von Helga Paris nahbar. Die Fotografien zeigen das Gesicht einer Stadt, die trotz architektonischem Verfall – wie der Maler, Drucker, Graphiker, Graphikdesigner und Bühnenbildner Helmut Brade (*1937) schrieb – sehr „photogen“ war und ist. Er sieht „die schönsten Graus der Welt. Überall ist Zeichnung und Struktur, nirgends eine glatte Fläche. Welcher Reichtum, welche Eigenart.“

Zugleich bieten die Fotografien von Helga Paris einen spannenden und höchst differenzierten Einblick in die Alltagsgeschichte der DDR. Helga Paris arbeitete schon in früheren Projekten mit diesem Ziel, beispielsweise in den Serien „Müllfahrer“, „Möbelträger“, „Berliner Eckkneipen“, „Frauen im Bekleidungswerk VEB Treffmodelle“. Ihre Tochter Jenny pflegt in Berlin das Helga-Paris-Archiv, das zu Entdeckungsreisen in eine gar nicht so ferne Zeit einlädt. Halle an der Saale hat sich in den letzten 40 Jahren erheblich verändert, aber gerade angesichts dieser Veränderungen ist die Ausstellung „Häuser und Gesichter – Halle 1983-85“ eine Hommage an die Stadt und ihre Menschen.

Die wechselvolle Geschichte eines Ausstellungsprojekts

Norbert Reichel: Die von Ihnen kuratierte Ausstellung „Helga Paris. Häuser und Gesichter – Halle 1983-85“ wird ausgesprochen gut besucht. Thomas Bauer-Friedrich, Direktor des Kunstmuseums Moritzburg wünscht in seinem Vorwort: „Möge das Buch allen Hallenser*innen helfen, mit Stolz und Liebe auf ihre Stadt zu schauen und dies ihren Gästen zu vermitteln.“ Und dies scheint zu gelingen.

Jule Schaffer: Auf jeden Fall. Es war von der Fotografin so intendiert und auch von uns. Die Bilder sind in Halle und für die Hallenserinnen und Hallenser etwas Besonderes. Sie zeigen Orte, an die sich viele Leute noch aus ihrer Kindheit erinnern. Sie spiegeln aber auch eine Zeit, an die sich andere nicht erinnern können, weil sie damals noch nicht geboren waren oder nicht in Halle lebten. Es ist daher aus doppelter Hinsicht interessant. Schon der Name Helga Paris hat einen besonderen Klang. Die Bilder waren lange Zeit nicht zu sehen, in Halle seit über 20 Jahren nicht mehr. Es ist eine Geschichte, die für die Menschen in Halle eine eigene persönliche Geschichte ist, aber auch paradigmatisch für die 1980er Jahre der DDR steht und insofern international interessant ist.

Norbert Reichel: Nicht alle liebten die Bilder. Die wechselvolle Editions- und Rezeptionsgeschichte der Bilder war auch eine Akzeptanzgeschichte.

Jule Schaffer: Die Bilder entstanden aus einer Idee, als sich Helga Paris mit dem Fotografenkreis um Arno Fischer und Sibylle Bergemann getroffen hatte. Eigentlich hatte Arno Fischer das Projekt angestoßen, als er vorschlug, die DDR einmal so zu fotografieren wie es die Farm Security Administration (FSA) in den 1920er Jahren in den USA mit einem sozialdokumentarischen Blick getan hatte. Helga Paris fand die Idee inspirierend und sagte, sie nehme Halle. Aber warum Halle? In Halle hatte ihre Tochter Jenny damals eine Ausbildung als Goldschmiedin begonnen. Helga Paris wohnte in Berlin, aber hielt sich wegen ihrer Tochter in den Jahren 1983 bis 1985 immer wieder längere Zeit in Halle auf. Sie kannte Halle auch schon über Helmut Brade, mit dem sie befreundet war und der im Folgenden eine wichtige Rolle spielte.

Die Bilder sollten 1986 in der Galerie des Verbandes Bildender Künstler ausgestellt werden. Dazu kam es nicht, obwohl der Katalog schon gedruckt war und die Bilder schon fertig zur Hängung in der Galerie standen. Stein des Anstoßes war der kleine Katalog mit dem Titel „Häuser und Gesichter. Halle 1983-85 – Fotografien von Helga Paris“. Dieser Katalog war schon zwei Wochen vor Ausstellungsbeginn fertig und machte in der Künstlerschaft die Runde. Plötzlich war man sich nicht sicher, ob das vermittelte Bild der Stadt mit ihrem architektonischen Verfall nicht zu Ärger führen würde. Sicherheitshalber wollte man sich den Katalog doch noch einmal offiziell freigeben lassen. Er landete auf dem Schreibtisch eines Parteifunktionärs der Bezirksleitung der SED, der wiederum Günther Kuhbach, den Leiter der Abteilung Kultur beim Rat des Bezirks Halle, involvierte. Damit setzte sich eine Bewertungsmaschinerie in Gang, und am Ende des Prozesses stand ein Ausstellungsverbot.

Es folgten diverse Gespräche zwischen Günter Gnauck, dem Leiter der Bezirksabteilung Halle des Verbands Bildender Künstler der DDR, der die Bilder in seiner Galerie ausstellen wollte, und Günther Kuhbach. Kuhbach fragte, ob der Verband erklären könne, warum solche Bilder, die doch sehr grau seien, ausgestellt werden sollten. Implizit vermutete man Kritik an der Städtebaupolitik der DDR, dabei war das in keinster Weise das Ansinnen der Künstlerin. Günther Gnauck argumentierte, die Bilder seien eigentlich eine Liebeserklärung einer Berlinerin an die Stadt Halle. Doch es half nichts, die Bilder konnten im Sommer 1986 nicht ausgestellt werden. Sicherlich war ein Grund auch die 1025-Jahrfeier der Stadt Halle, zu der viele externe Gäste erwartet wurden.

1987 gab es mehrere Versuche, die Bilder doch noch auszustellen. Helmut Brade hatte den Katalog überarbeitet. Dazu gibt es eine sehr schöne Anekdote. Er hatte in dem ursprünglichen Vorwort geschrieben: „Die Stadt ist grau, die Luft schwer, der Fluss dunkel.“ Bei der Überarbeitung macht er daraus: „Die Stadt ist zuweilen grau, die Luft manchmal schwer, der Fluss etwas dunkel.“ Eine minimalistische, fast schon störrische Überarbeitung. Es fiel noch ein weiterer Satz weg und einige Bilder sollten dazukommen. Der zweite Katalogentwurf wurde im Hintergrund erneut bewertet. Im Endeffekt ging er jedoch nicht durch. Es gab keinen Neudruck.

Die Bilder sollten einmal im Frühjahr 1987, dann noch etwas später ausgestellt werden. Das klappte beides nicht, kollidierte beispielsweise zum zweiten Termin mit den Händel-Festspielen. Auch ein dritter Versuch im Juli 1987 scheiterte, weil mit dem Verbot des überarbeiteten Katalogs auch die Ausstellung kippte. Im Sommer 1987 gibt es nach insgesamt vier Versuchen, die Bilder zu zeigen, also wieder de facto ein Verbot. Helga Paris ist empört, sie wendet sich an den Verbandspräsidenten Willi Sitte, der sich wiederum an den Ersten Sekretär der SED-Bezirksleitung wandte, Hans-Georg Böhme. Es ist anzunehmen, dass Böhme final die Entscheidung traf, die Bilder nicht zu zeigen. In öffentlichen Verlautbarungen kursierte jedoch die Formulierung, „die Stadtväter“ hätten die Ausstellung unterbunden. Es wollte wohl niemand die Verantwortung übernehmen. Wir haben auch Dokumente im Ministerium für Staatssicherheit (MfS) gefunden, das in die Vorgänge eingebunden war. Es war informiert, es gab Berichte über die gesamte Situation. Das ganze Vorgehen stieß seitens der Künstlerschaft auf sehr viel Unverständnis und führte zu einem großen Vertrauensverlust zwischen dem Verband Bildender Künstler und der Abteilung Kultur des Rates des Bezirkes Halle.

Im Mai 1989 hatte Helga Paris dann eine kleine Ausstellung mit ihren Fotografien aus New York in der Burg-Galerie auf dem Boulevard (heute Leipziger Straße) in Halle. Auf dem Plakat, mit dem für diese Ausstellung geworben wurde, war ein Zitat von ihr abgedruckt: „Ich habe New York fotografiert wie eine fremde Stadt in einem fremden Land — Versuch, alles, was ich wissen und verstehen könnte zu vergessen. So, als hätte ich beispielsweise in Halle fotografiert.“ Damit variiert sie einen Satz, den sie fünf Jahre zuvor ihren Halle-Bildern vorangestellt hatte: „Ich habe Halle fotografiert wie eine fremde Stadt in einem fremden Land — Versuch, alles, was ich wissen und verstehen könnte zu vergessen. So, als hätte ich beispielsweise in Rom fotografiert.“ Für alle, die die turbulente Ausstellungshistorie der Bilder kannten, war das ein deutlicher Wink mit dem Zaunpfahl. Dieser Wink führt vermutlich auch dazu, dass die Staatliche Galerie Moritzburg im Mai 1989 die 101 Fotografien aus Halle ankaufen kann. Man muss sich das vorstellen: Das Museum kauft noch zu DDR-Zeiten mit staatlichen Geldern die Fotos einer verbotenen Ausstellung! Das ist der Grund, warum wir heute die Abzüge dieser Bilder haben und sie zeigen können.

Norbert Reichel: Wir sind in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre, als es in der DDR schon erheblich gärte. Die SED-Führung verlor zunehmend den Kontakt und die Kontrolle. Anders wären auch die Fälschungen bei der Wahl vom 7. Mai 1989 nicht erklärbar gewesen.

Jule Schaffer: Es gärte, ja. Im Herbst 1989 waren in der Burg-Galerie Bilder der Fotografin Konstanze Göbel zu sehen. Diese Fotografien sind sogar zum Teil radikaler als die von Helga Paris. Sie zeigen den Abriss ganzer Straßenzeilen, an denen Menschen vorbeieilen. Wir werden gleich noch darüber sprechen, wie es zu diesen Bildern kam. In den Zeitungen finden wir Kommentare, dass es der politischen Umbruchsituation geschuldet sei, dass die Bilder von Konstanze Göbel überhaupt gezeigt werden können. Im Herbst 1989, mitten im politischen Umbruch, ist dann die Lage auch so, dass man wieder plant, die Fotografien von Helga Paris auszustellen. Am 16. Januar 1990 ist die Ausstellung „Häuser und Gesichter“ schließlich endlich in der Galerie Marktschlösschen zu sehen. Es ist wie ein Paukenschlag. Innerhalb von wenigen Wochen besuchen über 16.000 Menschen die Ausstellung. Das ist wahnsinnig viel. Und wenn man sich die Rezensionen in der Presse anschaut, sieht man, dass sehr viel darüber geschrieben wurde, dass die Bilder gezeigt werden, mehr als darüber, was auf den Bildern zu sehen ist. Der Akt des Zeigens steht für die Freiheit, etwas sehen zu können, das der Staat den Blicken zuvor entzogen hatte!

1991 erscheint die Publikation „Diva in Grau“. Jörg Kowalski und Dagmar Winklhofer geben im Mitteldeutschen Verlag eine Auswahl der Fotografien aus der Halle-Serie von Helga Paris heraus, kombiniert mit Texten von Schriftstellerinnen und Schriftstellern, die eine besondere Verbindung zu Halle haben. Der Titel „Diva in Grau“ stammt von dem Schriftsteller Detlev Opitz (*1956) und wird in der Folge geradezu zum Synonym der Bilder von Helga Paris. Wenn jemand „Diva in Grau“ sagt, wissen im Grunde alle, welche Bilder gemeint sind. Eigentlich ist es nicht der Ursprungstitel der Serie, aber es ist eine Art Chiffre, sowohl für die Bilder, als auch für die Stadt. Die Publikation ist sehr schnell ausverkauft, es gibt eine zweite und eine dritte Auflage, 2006 eine weitere Auflage. Die fünfte Auflage in der dritten Gestaltungsversion erscheint 2024, als Helga Paris posthum, am 22. September 2024, den Fotografiepreis der Städteregion Aachen bekommt. Das Buch hat ein eigenes Kultleben und ist jetzt schon wieder ausverkauft. Man bekommt es nur noch antiquarisch.

Wir haben das Format unseres Ausstellungskataloges an das Format von „Diva in Grau“ angepasst, aber wir zeigen das erste Mal alle 101 Bilder der Serie und haben den kleinen Katalog von 1986, der Stein des Anstoßes war, als Book in Book auf das Cover gesetzt, um auch visuell die vergangenen 40 Jahre zu verklammern. Diesen Sommer zeigen wir Helga Paris im Kunstmuseum Moritzburg, aber auch Konstanze Göbel im Literaturhaus in Halle. Wir haben das Programm mit der zeitgenössischen Position von Reiner Leist abgerundet, der ein 360-Grad-Panorama auf dem Marktplatz von Halle gemacht hat. Das Stadtmuseum hat sich mit einer fotografischen Ausstellung von Reinhard Hentze angeschlossen, sodass wir im Sommer 2026 einen ganzen Fotosommer mit fotografischen Positionen zur Stadt Halle gestalten konnten.

Porträts einer Stadt

Norbert Reichel: Wir sehen auf den Bildern Häuser, Straßenzüge, Menschen. Ich schlage vor, dass wir uns zunächst die Bilder anschauen, in denen die Stadt Halle mit ihren Plätzen, Straßen und Häusern die Hauptperson ist. Anschließend werden wir uns den Menschen widmen, die Helga Paris fotografiert hat.

Jule Schaffer: Wir sehen Aufnahmen von Straßenzügen, in der Art eines Panoramas, Porträts von Menschen und Porträts von Häusern. Helga Paris hatte die Serie „Häuser und Gesichter“ als subjektives, atmosphärisch wirkendes Stadtbild angelegt. Sie wollte zeigen, wie sie die Stadt erlebte und sie wollte mit einem offenen Blick auf die Menschen zugehen, die sie fotografierte. Das sieht man ihren Bildern an. Aber man sieht auch – und das ist das Hauptproblem –, dass die Altbauten in Halle mittlerweile doch sehr verfallen waren. Halle sah in den 1980er Jahren aus wie eine Stadt kurz nach einem Krieg.

Norbert Reichel: Bei Oppositionellen kursierte der sarkastische Satz: „Ruinen schaffen ohne Waffen“.  Im Zweiten Weltkrieg war in Halle relativ wenig zerstört worden.

Jule Schaffer: Die Altbauten verfielen durch die fehlenden Sanierungsmaßnahmen der DDR-Führung. Dieser Verfall, diese Zerstörung zeigt sich auf den Bildern, auch bei Häusern, die eigentlich denkmalgeschützt sind. Man sieht beispielsweise ein solitäres Haus am Saalekanal mit offenem Dachstuhl an der Klausbrücke. Fotografisch ein sehr atmosphärisches Bild. Schaut man aus baulicher Perspektive, wird jedoch klar, das Haus verfällt von innen. Ist es einmal verfallen, kann man es abreißen, obwohl es denkmalgeschützt ist. Und ein solches Vorgehen gehörte durchaus zur Strategie der Stadtregierung, da man keine finanziellen Rücklagen hatte, um alle Häuser zu sanieren. Der Verfall war politisch gewollt, weil man – so ließe sich vereinfacht sagen – das Alte zerstören musste, um etwas Neues bauen zu können. Es gab entsprechende Bebauungspläne, man wollte neue Wohnungen, auch in der Innenstadt von Halle, bauen, in denen die Toilette nicht mehr auf dem Gang war und es nicht durchs Dach tropfte – aus städtebaulicher Perspektive sicherlich nachvollziehbar. Diese atmosphärischen Fotos konnten also – ungewollt – von der Stadtführung auch als Affront, als Kritik verstanden werden.

Norbert Reichel: Das Titelbild dieser Dokumentation unseres Gesprächs zeigt meines Erachtens sehr schön die Widersprüche der Bebauungssituation in Halle. In der Mitte sieht man ein verfallendes altes Fachwerkhaus, das ausschaut, als würde es in den nächsten Minuten zusammenbrechen. Links sieht man den Rohbau eines Neubaus, eine Platte, wie wir sie aus vielen Stadtteilen in der DDR und im Westen kennen, die so konzipiert waren, dass man möglichst schnell möglichst viele Wohnungen schaffen konnte.

Jule Schaffer: Das Haus in der Mitte ist das Graseweghaus, ein Haus, das sogar in der DDR mehrfach saniert wurde, da es denkmalgeschützt war. Das Haus ist für die Stadtgeschichte wichtig. Der Architekt Wulf Brandtstetter hat dafür gesorgt, dass es erhalten blieb. Es ist die Gegend um den Markt herum. Man sieht auf der rechten Seite die beiden Türme der Marktkirche und im Hintergrund den roten Turm. Das Bild ist in seiner Geschichte interessant. Nachdem der Katalog verboten wurde, mussten sehr viele Leute, die in den Prozess involviert waren, eine Stellungnahme abgeben. In einer Stellungnahme befindet sich auch dieses Bild und es heißt, dieses Bild zeige eine Umbruchsituation, in der etwas Neues entstehe. Wenn wir uns das Bild heute anschauen, sehen wir einen doch noch sehr schwierigen Zustand des Graseweghauses. Dieses steht durchaus symbolisch für den Zustand der Altstadt von Halle.

Norbert Reichel: Im Internet zeigt das heutige Stadtmarketing schöne Bilder, wie das Haus heute ausschaut. Dieses Bild war aber nicht der Grund dafür, dass die Ausstellung verboten wurde.

Jule Schaffer: Wenn man sich das Bild eines Hauses an der Klausbrücke anschaut, versteht man, welchen Nerv Helga Paris getroffen hat. Man muss wissen, dass die Ausstellung vom 24. Juni bis zum 17. Juli 1986 in der Galerie „Am Marktschlösschen“ gezeigt werden sollte, einer Galerie des Verbandes. Marktplatz und Boulevard waren schon relativ schick gemacht worden, denn es sollte zum selben Zeitpunkt die 1025-Jahrfeier zum Bestehen der Stadt Halle stattfinden. Zu diesem Anlass erwartete man auch viele internationale Gäste in der Stadt. Wenn man sich vorstellt, dass diese Bilder, wie beispielsweise das Bild von der Klausbrücke, oder auch andere Bilder wie das Händeldenkmal auf dem Markt im dicken Dunst, von internationalen Gästen gesehen werden konnten, war dies problematisch, weil sie den Blick auf die schwierige architektonische Situation in der Stadt lenkten. Der dicke Dunst rührt daher, dass überall in der Stadt – wie auch überall in der DDR – mit Braunkohle geheizt wurde, auch in den Geschäften. Auf dem Bild ist kein atmosphärischer Nebel zu sehen, sondern ein die Lungen schädigender Braunkohlenebel, der sich über die Stadt legte, gerade in den Herbst- und Wintermonaten. Wir haben auch das Industriegebiet Buna-Leuna in der Nähe. Es gab Schaumkronen auf den Flüssen. Jenny Paris beschreibt den krassen Phenolgeruch, der über der Stadt lag. Die Luft war gelbschweflig. Das sieht man auf dem Bild mit dem Händeldenkmal.

Solche Bilder führten im Grunde auch das Versagen der Stadtoberen vor Augen. Wenn heute vor allem ältere Leute durch die Ausstellung gehen, höre ich sie sagen: „genauso wars“.

Norbert Reichel: Sie sehen das Bild nicht nur, ich denke, sie riechen es auch. Ich gestehe, es geht sogar mir so. Ich komme aus dem Westen, aber den Geruch, den ich 1990 bei meinen ersten Besuchen im Osten, jenseits von Ost-Berlin, auch in Halle, in der Nase hatte, wurde ich nicht mehr los. Heute ist Halle eine wunderbare Stadt. Ihr Katalog enthält auch einen Stadtplan, mit dem man alle fotografierten Häuser finden kann, um zu sehen, wie sie heute ausschauen.

Jule Schaffer: Alles was bei Helga Paris grau ist, ist heute frisch saniert. Manche sagen auch totsaniert. Es ist eine sehr lebenswerte, sehr grüne Stadt geworden. Gerade wenn man die Stadt heute im Abgleich mit den Bildern der 1980er Jahre sieht, müsste man eigentlich merken, was sich alles zum Positiven gewendet hat, wie die Lebensqualität in der Stadt gestiegen ist.

Norbert Reichel: Es ist wichtig, dass wir das auch immer wieder sagen. Es ist wirklich sehr viel getan worden. Vielleicht darf ich auf eine Kuriosität hinweisen, die so kurios gar nicht ist: In seinem Buch „Jenseits der Brandmauer“ weist Jan „Monchi“ Gorkow darauf hin, dass Andreas Dresen für bestimmte Aufnahmen in seinem Film „Gundermann“ ins Ruhrgebiet ausweichen musste, weil er in Ostdeutschland keine passenden Stadtteile mehr fand.

Jule Schaffer: Das kann ich mir vorstellen. Es hat sich hier im Osten seit 1990 wahnsinnig viel getan. Das wird oft vergessen und gehört aber zur Erzählung dazu. Wenn man die Bilder von Helga Paris in Halle zeigt, wird das im direkten Abgleich mit der Stadt besonders deutlich.

Konstanze Göbel – (k)ein Konstrastprogramm

Norbert Reichel: Die SED-Bezirksleitung hat nicht nur befunden, dass die Bilder von Helga Paris nicht ausgestellt werden durften. Sie hat zudem eine Art Gegenauftrag an Konstanze Göbel vergeben. Sie zeigen in der Ausstellung der Bilder von Helga Paris auch Bilder von Konstanze Göbel. Wo liegt der Unterschied?

Jule Schaffer: Man muss genauer differenzieren, was passiert ist. Im Sommer 1986 wurde der erste Ausstellungstermin der Bilder von Helga Paris von den „Stadtvätern“ verboten. Maßgeblich war – wie gesagt – Günther Kuhbach. Er war das ausführende Organ für diverse Haltungen von Seiten der SED-Bezirksleitung, des Oberbürgermeisters, des Stadtarchitekten. Kuhbach hat mit sehr vielen verschiedenen Leuten gesprochen. Und das schlägt sich in einer Formulierung nieder: Es ist die Rede von „den Stadtvätern“, hinter denen sich einzelne Verantwortliche verstecken konnten. Dem Verband wurde nahegelegt, „die Ausstellung auf Empfehlung der Stadtväter“ nicht zu zeigen. Zunächst sollte die Ausstellung jedoch nur verschoben werden. Man suchte auch das Gespräch mit Helga Paris. Sie war sehr empört, sagte auch, dass sie von überall aus der DDR Anfragen bekommen habe, welch feindliche Bilder sie gemacht hätte. Sie ist aber vor allem auch darüber empört, dass nicht einmal die Porträts gezeigt werden dürfen. Die porträtierten Menschen hätten ihr ihr Vertrauen geschenkt, und sie findet es absolut beschämend, diese Bilder nicht zu zeigen.

Ende 1986 geschehen zwei Dinge: Zum einen spricht Günther Kuhbach erneut mit Helga Paris und deutet an, wenn sie möchte, könnte man die Ausstellung vielleicht mit einem erweiterten Katalog ein Jahr später zeigen. Dass und warum es nicht dazu kam, habe ich eben schon erzählt. Es passierte jedoch auch noch etwas anderes: Günther Kuhbach folgt einem Vorschlag von Helmut Brade, der zu dieser Zeit ein bekannter Plakatgestalter in Halle ist, Mitglied im Verband Bildender Künstler und mit Helga Paris befreundet. Er hatte den Katalog gestaltet, brachte aber noch eine andere Sache mit ins Spiel. Er sagte, dass der gesamte architektonische Umbruchprozess in der Stadt, also von alt zu neu, künstlerisch-dokumentarisch begleitet werden müsste, zum einen mit der Ausstellung von Helga Paris, zum anderen vielleicht mit einem ergänzenden anderen Projekt. Günther Kuhbach verbietet mit der einen Hand die Ausstellung der Bilder von Helga Paris. Mit der anderen Hand geht er auf den Verband Bildender Künstler zu und schlägt vor, einen weiteren Auftrag zur fotografischen Dokumentation zu vergeben. Helmut Brade stimmt zu, er kenne eine junge Fotografin, Konstanze Göbel.

Konstanze Göbel wurde am 3. August 1950 in Leipzig geboren, sie war Mitglied im Verband Bildender Künstler in der Sektion Gebrauchsgraphik. Sie wohnte damals in Halle, hatte mehrere Kinder. Günther Kuhbach kommt mit Konstanze Göbel ins Gespräch. Gewünscht wird, dass eine Fotodokumentation die gesamte Umbruchsituation in Halle von 1987 bis 1989 aufnehmen solle. Konstanze Göbel soll mit einem Fokus auf das Positive fotografieren, das Neue zeigen, die sozialistische Rekonstruktion des Stadtkerns, und wo es möglich sei, Altes und Neues miteinander verschmelzen und die Gestaltung neuer Bauten in einem guten Licht darstellen. Konstanze Göbel nimmt den Antrag an, macht aber etwas sehr Geschicktes. Sie erbittet einen monatlichen Zuschuss, um arbeiten zu können. Diese Bitte wird zunächst abgelehnt. Sie ist schon im Gehen begriffen, Günther Kuhbach ruft sie zurück und stimmt dann doch zu. Zudem gelingt es ihr, in den beiden Jahren keine einzige Arbeitsprobe einzureichen. Sie sagt, sie wolle nur etwas Fertiges einreichen, keine halben Sachen, und verschiebt den Abgabetermin immer weiter. Ein grandioser Schachzug.

Konstanze Göbel fotografiert also ebenfalls in Halle. Sozialistisch sind ihre Fotografien jedoch nicht. Wie sie das macht, ist vielmehr sehr radikal und wirkt auch viel radikaler als die Bilder von Helga Paris. Sie fotografiert zu einem Zeitpunkt, zu dem viel mehr Abriss in der Stadt stattfindet. Das Reep-Optik-Haus auf diesem Bild war ein sehr wichtiges Haus in Halle an der Ecke Moritzburgring / Geiststraße. Das Reep-Optik-Haus sollte nach Wunsch der Stadtbevölkerung erhalten bleiben. Es gab Proteste. Das passt nicht in die Abrisspläne der Stadt und tatsächlich wird es dann an einem frühen Morgen, als gerade keine Protestbewegung vor Ort ist, abgerissen. Wir sehen auf dem Bild den offenen Dachstuhl von außen. Es gibt auch ein Bild, in dem Konstanze Göbel die Innenansicht des Hauses zeigt, also von innen auf die Kreuzung fotografiert. Sie erweist sich selbst als Dokumentaristin der Stadt und zugleich als Bewohnerin der Stadt, die direkt von all diesen Maßnahmen, dem Verlust der historischen Substanz, der Identität der Stadt betroffen ist. Nur am Rande: Unser Katalog zu den Bildern von Konstanze Göbel war schon zur Halbzeit der Ausstellung ausverkauft.

Die Porträtkünstlerin Helga Paris

Norbert Reichel: Die Fotografin Helga Paris war Autodidaktin. Inka Schube hat in Ihrem schönen Katalog beschrieben, dass sich Helga Paris an Filmen des italienischen Neorealismo der 1950er und 1960er Jahre orientierte, an Vittorio de Sica, dem jungen Visconti, den frühen Filmen von Fellini oder auch Pasolini. In diesen Filmen sehen wir – in schwarz-weiß – ähnliche Landschaften wie in den Bildern von Helga Paris. Ein zweites Vorbild sei Francis Bacon (1909-1992) gewesen. Darüber habe ich mich zunächst gewundert, aber auf der anderen Seite wurde mir schnell klar, dass die Art und Weise, wie Bacon Menschen künstlerisch sezierte, durchaus der Art und Weise entspricht, wie Helga Paris die Gebäude und Straßen der Stadt Halle seziert. Allerdings begleitet sie die Menschen, die sie fotografiert, eher liebevoll. Das würde ich von der Art und Weise, wie Bacon Menschen malt, eher nicht sagen wollen.

Jule Schaffer: Helga Paris ist eine Fotografin, die eigentlich über die Kunst, das Kino und das Theater zur Fotografie kam. Sie hat keine klassische fotografische Ausbildung gemacht, auch nicht Fotografie an der HGB, der Hochschule für Grafik und Buchkunst, in Leipzig studiert. Sie war in Gollnow geboren, flüchtete im Kindesalter mit ihrer Mutter gegen Ende des Zweiten Weltkriegs nach Zossen, wo sie dann aufgewachsen ist, war also – wie man das in der DDR nannte – eine „Umsiedlerin“. Sie wächst in einem Haushalt auf, der von starken Frauenpersönlichkeiten geprägt war. Eine ihrer Tanten fotografierte. Helga geht jedoch einen anderen Weg und beginnt ein Studium zur Textilgestaltung in Berlin, arbeitet anschließend als Kostümbildnerin im Theater. Sie lernt den Maler Ronald Paris, ihren späteren Ehemann kennen.

Norbert Reichel: Ich erlaube mir die Anmerkung, dass sich in der Motivwahl und der Art der Darstellung der Bilder von Ronald und der Fotografien von Helga Paris eine Menge Parallelen finden, vielleicht auch Einflüsse. Hier kommen wir dem Vorbild – wenn man es so nennen möchte – Francis Bacon auch schon näher.

Jule Schaffer: In jedem Fall liegen ihre künstlerischen Vorbilder eher in der Kunst als in der klassischen Fotografie. Francis Bacon fasziniert sie, weil er etwas darstellt, das eher im Inneren stattfindet, nicht die äußere Hülle dokumentarisch erfasst, sondern das, was darunter liegt, in seinen Bildern Ausdruck verleiht.

Gleichzeitig wird für sie das italienische Kino relevant. Das hat Inka Schube in der Einleitung zum Katalog sehr schön herausgearbeitet. Ich darf erwähnen, dass Inka Schube eine sehr versierte Kennerin des Werks von Helga Paris ist. Sie hat schon 2004 eine große Publikation über Helga Paris herausgegeben.

Helga Paris beginnt zu fotografieren, als ihre Kinder geboren werden und sie deren Alltag dokumentiert. Das macht sie aber in einer Art und Weise, die von Anfang an eine gewisse Atmosphäre mit einem sehr offenen Blick einfängt, auch mit den Menschen im Umfeld. Ein befreundeter Regisseur sagt ihr, sie solle sich der Fotografie näher widmen. Und das tut sie. Sie fotografiert immer mehr und erarbeitet sich die Grundlagen in einem kleinen Labor in Berlin. Sie wird relativ schnell Mitglied im Verband Bildender Künstler und erhält so eine Steuernummer, was die Voraussetzung ist, um frei auf Rechnung arbeiten zu können. Sie ist in der Berliner Kunst- und Fotografieszene sehr vernetzt.

Aus meiner Sicht zeigt sich in ihrer Arbeit, dass sie nicht eine bestimmte Tradition verfolgt oder sich selbst in eine solche einordnet, sondern sich ganz stark aus einem künstlerischen Verständnis, der Malerei, dem Kino speist. Es geht ihr um die offene Begegnung, sie will zeigen, was unter der Oberfläche liegt. Es gibt einen sehr schönen Brief von ihr an Christa Wolf, in dem sie schreibt, dass sie sehr von Maxie Wanders Buch „Guten Morgen du Schöne“ fasziniert ist, das erstmals im Jahr 1977 erschien und bis heute zahlreiche Auflagen verzeichnete. Maxie Wander hatte in diesem Buch Interviews mit verschiedenen Frauen aufgezeichnet. Helga Paris dachte, es müsse doch auch mit der Fotografie möglich sein, eine solche Fülle von Leben abzubilden. Das ist ihr meines Erachtens auch in ihren Porträts gelungen. Sie gibt viel Leben mit, das die Menschen ihr zeigen. Es liegt natürlich auch in unseren Augen, wenn wir die Bilder betrachten, welche Geschichten wir daraus ableiten. Ihre Porträts sind schon sehr besondere fotografische Bilder.

Sie fotografierte viel in ihrem Milieu, ihrem Wohnumfeld. Sie hat in Berlin beispielsweise Müllwerker und in Berliner Eckkneipen fotografiert. Interessanterweise zeigt sich das Sujet auch in ihren Fotografien aus Halle. In diesem Bild sehen wir vier Müllwerker aus Halle. Diese Halle-Serie ist sicherlich nicht zuletzt durch die Verbotsgeschichte eine ihrer bekanntesten Serien geworden, auch durch die Publikation „Diva in Grau“, die sicherlich bekannteste Publikation ihrer Bilder.

Norbert Reichel: Es ist schade, dass man diese Publikation nur noch antiquarisch zu – ich sage es einmal so – Mondpreisen erhält. Aber wir sind jetzt bei dem zweiten Themenbereich der Bilder gelandet, den Porträts, die aber in der Verbotsgeschichte keine Rolle spielten. Meines Erachtens verbindet sich da aber auch etwas sehr schön, die Häuser und Straßen der Stadt und die Menschen, die dort leben.

Jule Schaffer: Es verbindet sich die Frage, wie die Menschen die Stadt gestalten, mit der Frage, wie die Stadt die Menschen prägt. Diese wechselseitigen Einflüsse machen die Qualität der Fotografien von Helga Paris aus. Sie begegnet den Menschen mit einem offenen Blick und bietet ihnen eine Bühne. So entsteht tatsächlich eine gemeinsame Hommage an die Stadt und die Menschen. Gerade das Bild mit den vier Müllwerkern ist eines meiner Lieblingsbilder. Sie stehen da wie aus einem Hollywood-Western entsprungen, wie in einer kurzen Drehpause, ganz entspannt mit ihren Zigaretten. Allen Menschen, die Helga Paris zeigt, gibt sie eine große Würde. Sie diffamiert niemanden, im Gegenteil, sie versucht den ganzen Menschen zu zeigen, auch hinter der Maske, die ja doch viele tragen.

Helga Paris sagt selbst, dass es ihr gar nicht so leichtgefallen ist, auf Menschen zuzugehen und sie darum zu bitten, sich fotografieren zu lassen. Sie sagt, dass sie in einer guten Verfassung sein musste, um diesen Schritt zu wagen. Sie hat immer versucht, einen Moment abzupassen, in dem die Leute nicht darüber nachdachten, wie sie sich präsentieren wollten, den kurzen Moment vor der zu bewussten Selbstinszenierung.

Ihre Tochter Jenny hat mir erzählt, dass dieses Bild entweder direkt, unmittelbar bei der Begegnung, entstand, oder dass erst ein längeres Gespräch stattfand, in dessen Verlauf man gar nicht mehr merkte, dass man fotografiert wurde. Beides sind Fähigkeiten, die Helga Paris auszeichnen.

Norbert Reichel: Dazu passt vielleicht das Titelbild des Katalogs.

Jule Schaffer: Das ist eine junge Frau, von der wir nicht wissen, wer sie ist. Sie ist vor der Marktkirche in Halle fotografiert worden, die links zu sehen ist. Das Bild war auch tatsächlich das Cover des kleinen Katalogs von 1986, der das Verbotsverfahren ausgelöst hatte. Wir haben uns entschieden, dass wir das Cover von 1986 auch auf den Katalog von 2026 setzen, um so die Geschichte der 40 Jahre zu dokumentieren. Der kleine Katalog von 1986 hat auch historisch eine besondere Bedeutung. Er ist kaum noch irgendwo zu bekommen, allenfalls antiquarisch. Der Katalog wurde 1986 in einer Auflage von 1.000 Stück produziert. Es gibt ein Gerücht, dass die Restauflage, als der Rat den Katalog eingezogen hatte, zerstört worden wäre. Dieses Gerücht stimmt nicht. Die Restauflage wurde nicht zerstört. Als dann die Ausstellung im Jahr 1990 zu sehen war, wurden die Kataloge vom Rat des Bezirks wieder freigegeben. Es gab sogar einen unveränderten Nachdruck. Die beiden Kataloge unterscheiden sich nur dadurch, dass der von 1990 einen Klappumschlag hat und der Verlagsort ein anderer ist.

Norbert Reichel: Das Titelbild des Katalogs ist meines Erachtens ein sehr typisches Bild aus den Arbeiten von Helga Paris. Die junge Frau entfernt sich völlig in der Art, wie sie sich zeigt, aus der Umgebung, in der sie sich befindet. Ein wenig schaut es aus, als habe sie sich für die Fotografien zurechtgemacht, gehöre aber eigentlich gar nicht in das Ambiente. Ich schließe das aus der Art, wie sie sich frisiert und geschminkt hat, mit Schleife im Haar. Sie signalisiert viel Zuversicht. Vielleicht träumt sie, einmal eine berühmte Hollywood-Schauspielerin zu werden, und schaut einfach nur in eine ihrer möglichen Zukünfte, die ihr im Augenblick des Fotografierens aber real erscheinen. Vielleicht war sie im wirklichen Leben eine Verkäuferin oder arbeitete in einem Kindergarten? Wir wissen es nicht und es ist schade, dass sich diese Frau nicht gemeldet hat, als Sie die Ausstellung beworben haben. Aber wahrscheinlich weiß sie gar nichts davon, weil sie schon lange nicht mehr in Halle lebt. Heute wären solche Fotografien aus rechtlichen Gründen kaum noch möglich.  

Jule Schaffer: Helga Paris hat sich oft notiert, wer die fotografierten Personen sind, hier wissen wir es jedoch nicht. Während der Ausstellung kamen manche Personen selbst oder Menschen, die sie kannten, als ehemalige Schulfreunde zum Beispiel, und erzählten uns, wer auf dem Bild zu sehen war. Das ist für uns natürlich sehr interessant, aber wir wissen es nur bei wenigen Leuten sicher genug, um es auch öffentlich zu kommunizieren. Zumal es für das Konzept der Serie nicht relevant ist, da es nicht um die einzelnen Identitäten der Personen geht, sondern um die Gesamtwahrnehmung einer Stadt und ihrer Menschen.

Norbert Reichel: Sie haben mit Jenny Paris (*1964), der Tochter von Helga Paris, gesprochen. Jenny Paris arbeitet als Schmuckdesignerin. Das Gespräch mit Jenny Paris hat eine meines Erachtens sehr treffende Überschrift: „Wir selbst sind die Stadt“. Es offenbart all die ambivalenten Gefühle, die wir auch bei anderen Menschen, gleichviel aus welcher Perspektive, zu der Welt der 1980er Jahre in der DDR finden.

Jule Schaffer: Jenny Paris lebt jetzt in der Wohnung ihrer Mutter im Prenzlauer Berg. Sie pflegt und verwaltet das Archiv der Bilder. Sie sagte in unserem Gespräch, dass das Leben in den 1980er Jahren in Halle nicht leicht gewesen sei: „Damals in meiner Lehrzeit, drückte Halle sehr auf meine Seele. Meine Erfahrung der Einsamkeit wurde verstärkt durch die Umweltbelastung – diese Braunkohle, diesen Geruch, die Verwahrlosung der Stadt…“. Gleichzeitig spricht sie davon, dass es leicht war, in der „Kunstszene in Halle“ Freundschaften zu knüpfen, es war eine „familiäre Atmosphäre“. Wir haben in Halle eine Kunstgewerbeschule, die Burg Giebichenstein. Wir haben auch mit der Staatlichen Galerie Moritzburg, heute Kunstmuseum Moritzburg, ein staatliches Kunstmuseum. Es gab in den 1980er Jahren eine sehr lebendige Kunstszene, die aber klein genug war, um eben familiär zu sein. Das spiegelt sich auch in der städtischen Szene. Jenny Paris sagte, man musste nur in die Gose gehen, eine Kultkneipe, da kannte man eigentlich alle. Sie war damals sehr jung und die Kunstszene gab ihr einen Anker. Das war anders als in Berlin, wo man dazugehören musste. In Halle waren die Menschen in ihrer Wahrnehmung sehr offen. All das spiegelt sich in den Bildern ihrer Mutter. Sie sind somit beides. Ein Zeitzeugnis, aber auch die individuelle, seismographische Wahrnehmung einer Künstlerin, die einer Stadt und ihren Menschen genauso offen begegnete, wie sie ihr.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Oktober 2026, Internetzugriffe zuletzt am 16. Oktober 2026. Titelbild: Helga Paris, aus der Serie: Häuser und Gesichter. Halle 1983–85, Silbergelatine/Vintage Print, Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Repro: Kulturstiftung Sachsen-Anhalt © Nachlass/Estate Helga Paris. Der Kulturstiftung Sachsen-Anhalt gilt der herzliche Dank dafür, dass die Bilder in diesem Beitrag gezeigt werden dürfen.)

Georgien in der DDR

Was uns ein Foto über georgisch-deutsche Begegnungen erzählt

Drei Frauen in einer Berliner Kneipe – so sieht es aus. Darauf deutet der im Hintergrund hängende Zeitungsständer hin. Zu sehen sind die Dichterinnen Elke Erb und Sarah Kirsch sowie die Fotografin Helga Paris. Fotografiert wurden sie von dem Publizisten und Betreiber des berühmten Ostberliner Literarischen Salons, Ekkehard Maaß. Alle vier gehörten zu den prägenden Persönlichkeiten der Ostberliner Prenzlauer-Berg-Szene der Andersdenkenden, die sich seit den späten 1970er-Jahren zu einem wichtigen Zentrum unabhängiger Literatur und Kunst entwickelte. Einer ihrer bedeutenden Treffpunkte war der Literarische Salon in der Erdgeschosswohnung von Ekkehard Maaß in der Schönfließer Straße 21. Genau dort wird auch das Foto der drei lächelnden Frauen bis heute aufbewahrt.

Wie so oft verbirgt sich hinter einem einzigen Bild weit mehr als das, was auf den ersten Blick sichtbar ist. Welche Geschichte ein Foto erzählt, hängt nicht zuletzt von den Fragen ab, die man an es richtet. Aus der Perspektive der georgisch-deutschen Kulturgeschichte eröffnet dieses Bild eine andere und besondere Lesart.

Die vier Personen verbindet nicht nur die Ostberliner Kulturszene, sondern auch Georgien − ihre ganz unterschiedlichen Begegnungen mit diesem Land – Reisen, Freundschaften, literarische Übersetzungen, Fotografien, gemeinsame Projekte und künstlerische Inspirationen. Nicht von den Gedichten Elke Erbs und Sarah Kirschs, den Fotografien Helga Paris‘ oder der Kulturarbeit Ekkehard Maaß‘ im Literarischen Salon soll hier jedoch die Rede sein. Im Mittelpunkt des Interesses steht vielmehr jene gemeinsame Spur, die alle vier auf unterschiedliche Weise nach Georgien führt.

Es begann ganz offiziell

Diese Spur beginnt 1968. In jenem Jahr begleiteten Elke Erb und Sarah Kirsch ihre damaligen Ehemänner Adolf Endler und Rainer Kirsch nach Sowjetgeorgien. Die beiden DDR-Autoren waren vom georgischen Schriftstellerverband bzw. Kulturministerium eingeladen worden, gemeinsam mit georgischen Kolleginnen und Kollegen eine Anthologie georgischer Lyrik zusammenzustellen und mit der Hilfe der georgischen Germanisten ins Deutsche zu übertragen.

Für Rainer Kirsch war das keineswegs Neuland. Bereits 1966 hatte er die Sowjetunion bereist und dabei auch Georgien besucht. Vieles spricht dafür, dass die Initiative für die Zusammenarbeit von sowjetgeorgischer Seite ausging und über Alfred Kurella vermittelt wurde. Für die Übertragung der Gedichte des georgischen Romantikers Nikolos Baratashvili soll Kurella bereits 1966 Rainer Kirsch vorgeschlagen haben. Zwei Jahre später führte dies zu einer weiteren Georgienreise, im selben Jahr 1968 erschien auch die zweisprachige Ausgabe der Gedichte Baratashvilis.

Rainer Kirsch ließ seine georgischen Impressionen auch in eigene Gedichte einfließen und brachte dem DDR-Publikum das Land auf diese Weise lyrisch, wenn auch manchmal ideologisch geprägt, näher.

Auch wenn Rainer Kirsch und Adolf Endler – ursprünglich vermittelt durch Alfred Kurella – zunächst die Türen nach Georgien öffneten, spielen in diesem Foto die drei Frauen die eigentlichen Hauptrollen.

Dass sich solche Wege überhaupt öffnen konnten, fügte sich ganz organisch in die kulturpolitischen Rahmenbedingungen jener Zeit: Der Literaturtransfer durch Nachdichtungen und Buchveröffentlichungen passte perfekt in die außenkulturpolitische Agenda der UdSSR wie auch der DDR und entsprach den Vereinbarungen zwischen den beiden Staaten. Es war die Ära einer verordneten „Plankultur“, in der institutionelle Förderung und Lenkung Hand in Hand gingen − ganz besonders in den 1960er-Jahren. Bündnistreue, beschworene „Freundschaft“ und das gegenseitige Kennenlernen sollten nun auch auf kultureller Ebene spürbar vertieft werden. Von diesem politischen Rahmen profitierten aber auch die deutsch-georgischen Literaturbeziehungen: Aus staatlich gewünschten Projekten erwuchsen persönliche Freundschaften sowie manch formelle und informelle Netzwerke, die das System oft weit überdauerten und über Jahrzehnte hinweg Bestand hatten.

Genau das scheint auch auf die Frauen zuzutreffen. Georgien hat im Werk beider Autorinnen Spuren hinterlassen − bei Elke Erb tief und dauerhaft, bei der anderen eher punktuell oder für eine bestimmte Lebens- und Schaffensphase.

Erkundungen und Übersetzungen

Besonders eindrucksvoll spiegeln sich Sarah Kirschs Eindrücke in ihren bislang wenig bekannten Reiseaufzeichnungen wider, die ich derzeit bearbeite und ins Georgische übersetze − in der Hoffnung, sie später im Verlag Aloni in der Reihe „Georgisch-Deutsche Bibliothek“ veröffentlichen zu dürfen. Darin schildert sie die Reise von 1968 mit großer Aufmerksamkeit für Menschen, Landschaften und Alltagsszenen. Auch literarisch beschäftigte Sarah Kirsch Georgien noch über die Reise hinaus. Ihre Prosaskizzen „Georgien, Fotografien“ lesen sich wie fotografische Momentaufnahmen – kurze, dichte Beobachtungen, in denen sich ihre persönliche Wahrnehmung des georgischen Alltags und der Reise spiegelt. Im Unterschied zu Elke Erb blieb ihre Auseinandersetzung mit Georgien jedoch episodisch. Nach ihrer Übersiedlung in die Bundesrepublik aufgrund ihres Protestes gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 rissen viele Verbindungen in das sowjetische Tbilissi zwangsläufig ab.

An dieser Stelle sei kurz an das eigentliche Ergebnis der Reise 1968 erinnert. 1971 erschien im Berliner Verlag Volk und Welt die Anthologie „Georgische Poesie aus acht Jahrhunderten“. Doch war das Thema Georgien damit erschöpft? Eher nicht. Aus den Notizen und Erlebnissen Adolf Endlers entstanden beispielsweise erst verschiedene literarische Artikel und später ein weiteres Buch „Zwei Versuche, über Georgien zu schreiben“, das 1976 veröffentlicht wurde.

Wie Elke Erb dieses Land für sich entdeckte und zu einem festen Bestandteil ihres Schaffens machte, ist wieder eine ganz eigene Geschichte.  Sie pflegte seit ihrer ersten Georgienreise enge berufliche und freundschaftliche Beziehungen zu georgischen Germanistinnen und Germanisten. Insbesondere die Germanistinnen besuchten sie später in ihrer Berliner Wohnung – auf private Einladung von Elke Erb nicht selten wochenlang. Dies war ein bewährter Weg, da Reisen in die DDR für sowjetische Bürgerinnen und Bürger ansonsten mit enormen bürokratischen Hürden verbunden waren: Vom Kontrollwahn geprägte Staaten wollten genau wissen, wer wen aus welchem Grund und für wie lange besuchte. Mit Nelli Amaschukeli und Natela Chuzischwili, zwei hervorragenden Germanistinnen, arbeitete Elke Erb an verschiedenen Übersetzungsprojekten. So entstand nach Jahren beispielsweise die deutsche Übersetzung von Sulchan-Saba Orbelianis Fabel- und Parabelsammlung „Die Weisheit der Lüge“ (1975 erschienen im Berliner Verlag Volk und Welt). Neben Teilen des georgischen Nationalepos „Der Recke im Pantherfell“ übertrug Erb auch das klassische Versepos „Wis und Ramin“ (Leipzig, Reclam, 1991). Sie bewahrte ihre übersetzerischen und freundschaftlichen Verbindungen zu Georgien – auch zur jüngeren Generation georgisch-deutscher Übersetzerinnen und Übersetzer, die sie fachlich beriet – bis an ihr Lebensende.

Während Adolf Endler an seinem Georgien-Buch arbeitete und Elke Erb ihre Übersetzungsprojekte fortsetzte, fand Georgien zugleich seinen Weg in die Oberlausitz. Seit Beginn der 1970er-Jahre lebten beide zeitweise in der alten Mühle im sorbischen Wuischke. Gemeinsam mit Kito Lorenc, Heinz Czechowski und zahlreichen Gästen entwickelte sich der Ort zu einem außergewöhnlichen Treffpunkt von Schriftstellern der „Sächsischen Dichterschule“, aber auch von Künstlern und Fotografen. Auf diese Dimension und Verzweigung nach Wuischke hatte mich Andreas Schönfelder von der Umweltbibliothek Großhennersdorf aufmerksam gemacht, mit dem ich gemeinsam die Spurensuche zur Geschichte der georgisch-deutschen literarischen Beziehungen begonnen habe.

Gespräche und Reisen

Georgien war dort nicht mehr nur Gegenstand literarischer Übersetzungen, sondern wurde zum Gesprächsthema, zur gemeinsamen Erinnerung, zu einer geteilten Reiseerfahrung oder zum Traum künftiger Reisen. Dies traf den Nerv der Zeit: Reisen in den Kaukasus waren in den 1970er-Jahren möglich und erfreuten sich wachsender Beliebtheit, nicht zuletzt durch sogenannte Transitvisa oder private Einladungen. Wo Hochgebirge und Meeresküste auf engstem Raum zusammentrafen, stillte Georgien für viele die Sehnsucht nach den aufgrund der Reisebeschränkungen unerreichbaren Alpen oder den mediterranen Küsten Südeuropas.

Die Wirkung des entstandenen Geflechts blieb nicht auf die Literatur beschränkt. Wuischke wurde auch für mehrere Künstlerinnen, Künstler und Fotografen zu einem Ort der ersten imaginären Begegnung mit Georgien.

Zu ihnen gehörte der Fotograf Christian Borchert. Als regelmäßiger Gast in Wuischke lebte er nach der Trennung von Adolf Endler und Elke Erb im Jahr 1976 fast drei Jahre mit Elke Erb zusammen. Durch sie reiste auch er nach Georgien, lernte ihre georgischen Freundeskreise kennen und begegnete Schriftstellern, Germanistinnen und Künstlern, mit denen sie seit Jahren eng verbunden war. Seine Fotografien dokumentieren nicht nur diese Begegnungen und Beziehungen, sondern bewahren zugleich eindrucksvolle Bilder des Alltags im Tbilissi der frühen 1980er Jahre. Viele der von ihm festgehaltenen Orte haben sich inzwischen grundlegend verändert oder existieren nicht mehr. Seine Aufnahmen sind daher nicht nur künstlerisch bedeutsam, sondern zugleich wertvolle kulturhistorische Dokumente.

Ähnlich verhielt es sich mit Helga Paris, der dritten lächelnden Frau auf dem Foto. Auch sie entdeckte Georgien durch Elke Erb und begleitete sie 1982 auf ihrer Reise. Ihre Fotografien sind heute weit mehr als persönliche Erinnerungen. Sie dokumentieren Begegnungen zwischen deutschen und georgischen Intellektuellen, zeigen unter anderem den in Deutschland geborenen und später nach Georgien verschleppten Schriftsteller Giwi Margwelaschwili, georgische Germanistinnen und Germanisten sowie zahlreiche Momentaufnahmen des kulturellen Lebens jener Jahre. Gleichzeitig wirken sie bis in die Gegenwart nach. Ein eindrucksvolles Beispiel dafür lieferte 2025 der Dresdner Fotograf Jan Oelker, der eine von Helga Paris in Tbilissi porträtierte Germanistin mehr als vierzig Jahre später erneut aufsuchte und sie aus derselben Perspektive fotografierte. Selten wird so anschaulich sichtbar, wie Fotografien selbst Teil einer fortdauernden Kulturgeschichte werden.

Nachdem wir den Georgienbezügen der drei Frauen und der beiden Fotografen gefolgt sind, fehlt nur noch der Mann hinter der Kamera. Ekkehard Maaß nahm das Foto auf, das den Ausgangspunkt dieser Erzählung bildet, und bewahrte es über Jahrzehnte in seinem privaten Archiv auf. Obwohl er mit Elke Erb bereits seit Ende der 1970er Jahre eng befreundet war, führte ihn nicht sie selbst, sondern eine zufällige Begegnung 1981 zum ersten Mal nach Georgien. Seither kehrte er fast jedes Jahr dorthin zurück (Buchempfehlung: Ekkehard Maaß, Fluchtzeiten, Lukas Verlag, 2022).

In seinem Privatarchiv sind zum Thema Georgien zahlreiche wertvolle Dokumente und Fotos aufbewahrt. Entdeckt habe ich das Foto bei der Sichtung und Erschließung des Privatarchivs von Ekkehard Maaß im Rahmen meines MemoryWork-Stipendiums der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur. Neben hunderten Fotografien umfasst es Briefe, Gästebücher und Tagebücher, die eine außergewöhnlich dichte Rekonstruktion der deutsch-georgischen Kulturbeziehungen erlauben.

In diesen Chroniken kann man nachvollziehen, wie und durch wen das Thema Georgien Schritt für Schritt in die Kulturkreise der DDR der 1980er Jahre rückte. Auch hier tauchen immer wieder dieselben Namen auf – wie etwa in einer Tagebuchnotiz vom 11. September 1981: „Elke zeigt Dias, Bilder des georgischen Malers Temo Dzhaparidze. Dort u. a. Peter Brasch, Scheibs, Martin Hoffmann.“ Oder am 20. Dezember desselben Jahres: „Lesung Irina Kaschina-Rahn. Elke Erb zeigt Dias des georgischen Malers Temo Dshaparidze.“

Diese Notizen bestärken mich in der Annahme, dass Elke Erb weit über ihre unmittelbaren beruflichen Übersetzungsaufträge hinaus als Kulturvermittlerin wirkte. Temo Dschaparidze stand den georgischen Germanistenkreisen nahe und so führten gerade diese Kontakte dazu, dass man ihn in diesen Zirkeln als hervorragenden Maler entdecken konnte. Seine Bilder hängen auch heute noch im Literarischen Salon von Ekkehard Maaß.

Geistige Brücken im Schatten der offiziellen Kulturpolitik

Die Geschichte hinter dem Foto zeigt, dass sich Kulturtransfer keineswegs nur über offizielle Tagungen, staatlich initiierte Publikationsprojekte oder den Buchdruck vollzog. Oft entstand er nachhaltiger in persönlichen Begegnungen – an Berliner Treffpunkten, in Sommerhäusern der Oberlausitz oder Ostgeorgiens, bei einem Glas Wein, während gemeinsamer Lesungen oder in den Küchen Berliner und Tbilisser Wohnungen.

Dort entstanden jene geistigen Brücken, die sich manchmal im Schatten offizieller Kulturpolitik entwickelten, diese jedoch häufig überdauerten. Ebenso verkürzt wäre es allerdings, beide Ebenen gegeneinander auszuspielen. Viele dieser Verbindungen wären ohne die staatlich geschaffenen Begegnungsräume, Reiseprogramme und Publikationsmöglichkeiten vermutlich nie entstanden. Gerade das Zusammenspiel institutioneller Kulturpolitik und persönlicher Initiative ermöglichte Beziehungen, deren Wirkung weit über das Ende der DDR hinausreichte.

Das Foto der drei interessanten Frauen in einer Berliner Kneipe erzählt weit mehr als die Geschichte einer zufälligen Begegnung. Es verweist auf eine über Jahrzehnte gewachsene literarische und künstlerische Zusammenarbeit und auf gemeinsame Erinnerungen zwischen Georgien und Deutschland.

Die Geschichte der Kulturbeziehungen zwischen den beiden Ländern beginnt nicht erst mit dem Anthologieprojekt von 1968. Auch diesem gingen zahlreiche persönliche, literarische und institutionelle Vorgeschichten voraus. Einige dieser Verbindungen wurden hier sichtbar. Viele weitere warten noch darauf, erzählt zu werden.

Ana Margvelashvili, Berlin und Tbilissi / Tiflis

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2026, Internetzugriffe zuletzt am 26. September 2026. Titelbild: Privatarchiv Ekkehard Maaß.)

„Denk’ ich an Deutschland …“

Ein Fotoprojekt von Ralf Baumgarten

„Denk ich an Deutschland in der Nacht, / Dann bin ich um den Schlaf gebracht, / Ich kann nicht mehr die Augen schließen, / Und meine heißen Tränen fließen.“ (Heinrich Heine, Nachtgedanken, 1844)

Heinrich Heine formulierte diesen Gedanken aus der Sicht eines Menschen, der sich aus dem französischen Exil nach Deutschland zurücksehnt. Er sehnt sich nach seiner Mutter, die er nicht in die Arme schließen kann. In der Rezeption werden in der Regel nur die ersten beiden Verse zitiert, aus denen viele schließen, in dem Gedicht gehe es um Deutschland als Schreckensort. Das ist jedoch nur ein Teil der Wahrheit.

Deutschland ist ein Land voller Widersprüche – wie eigentlich jedes andere Land auch. Es irritiert, nicht zuletzt aufgrund der langen Geschichte deutscher Verbrechen. Inzwischen scheint das Land jedoch seinen Frieden in der Europäischen Union gefunden zu haben. Deutschland ist ein attraktives Land geworden, eines der wohlhabendsten Länder der Welt, das für viele Menschen ein Sehnsuchtsort, ein Traumland ist, weil sie sich von Deutschland versprechen, dass es dort gute Arbeit gibt, es sich lohnt, eine Familie zu gründen und zu eigenem Wohlstand beizutragen wie zu dem des Landes und der Welt. Und dennoch greift nach innen wie nach außen immer wieder eine merkwürdige Angst um sich. „German angst“ hat es in manch andere Sprachen geschafft, ebenso wie „weltanschauung“, „kindergarten“, „gemuetlichkeit“, „waldsterben“ und „blitzkrieg“. In US-amerikanischen Regionen mit ehemals hoher deutscher Zuwanderung feiern Menschen „Octoberfest“ oder „German gemuetlichkeitsfest“.

Der Fotokünstler Ralf Baumgarten hat sich all dieser Widersprüche angenommen. Er hat in seinem Fotoprojekt „Denk’ ich an Deutschland“ Menschen, die in Deutschland leben, Menschen, die dort geboren sind, Menschen, die irgendwann aus welchen Gründen auch immer in Deutschland eingewandert sind, gebeten, die ersten vier Worte des Gedichts von Heine zu vervollständigen: „Denk ich an Deutschland ……“. Heinrich Heines Gedicht endet vielleicht überraschend: Auch in fernem Land gibt es jemanden, der eine schöne Gegenwart verkörpert: „Gottlob! durch meine Fenster bricht / Französisch heitres Tageslicht; / Es kommt mein Weib, schön wie der Morgen, / Und lächelt fort die deutschen Sorgen.“ Nun ja, sorgen muss man sich in und um Deutschland wohl schon, aber vielleicht gibt es doch eine ganze Menge verschiedener Perspektiven, worum man sich sorgen sollte.

Eine Zeitreise mit Kamera

Norbert Reichel: Worum geht es in Ihrem Projekt?

Ralf Baumgarten: In meinem Projekt fotografiere ich Menschen in Deutschland mit einer alten Fachkamera, einer Plaubel. Das ist eine längst untergegangene Marke aus Frankfurt am Main, die in meinem Geburtsjahr, dem Jahr 1960, eingeführt wurde. Es dauert einige Zeit, sie aufzubauen. Wenn ich dann mit dem Auslöser in der Hand vor den Menschen stehe, die ich fotografieren möchte, bitte ich sie, in das Objektiv zu schauen. Ich sage ihnen, denken Sie, denke du doch bitte jetzt an Deutschland. Dann macht es Klick und ich habe das Bild im Kasten. Unmittelbar danach frage ich die Leute, was sie in dem Augenblick des Klicks gedacht haben.

Die Menschen, die ich fotografiere, sind vorgewarnt, dass diese Frage kommt. Ich bitte jedoch alle, sich vorher nichts zurechtzulegen, und hoffe, dass sie sich einigermaßen daranhalten. Das weiß man natürlich nie. Es gibt nun einmal auch Leute, die drei schlaflose Nächte verbringen und sich ständig überlegen, was sie in dem Augenblick, in dem es Klick macht, denken könnten. Und dann gibt es die Spontanen. Die sind natürlich die einfachsten und mir eigentlich auch die liebsten. So oder so kommen ganz spannende Zitate heraus, manchmal auch sehr unerwartete.

Norbert Reichel: Mit der Wahl der Kamera reisen Sie mit den von ihnen fotografierten Menschen in eine vergangene Zeit. Viele der Menschen, die sie fotografieren, waren noch nicht geboren, als diese Kamera konzipiert und gebaut wurde. Was zeichnet diese 66 Jahre alte Kamera aus?

Ralf Baumgarten: Die Kamera ist ziemlich statisch, sehr schwer. Sie steht auf einem schweren Stativ. Sie besteht aus einer sogenannten optischen Bank, das ist eine Art Rohr sowie aus einer Vorder- und einer Hinterstandarte. Dazwischen befindet sich eine lichtdichte Kammer. Je nachdem, wie ich den Abstand zwischen Vorder- und Hinterstandarte wähle, wird das Bild schärfer oder weniger scharf. An der Vorderstandarte befindet sich ein ebenfalls ziemlich schweres Objektiv, hinten eine Mattscheibe, die ungefähr DIN-A-4-groß ist, auf die man schaut. Ich bewege Vorder- und Hinterstandarte zueinander, bis das Bild an einer bestimmten Stelle scharf wird. Ich möchte jetzt nicht im Einzelnen die dahinter liegenden optischen Gesetze erklären. Auf jeden Fall findet eine Projektion der Welt vor der Kamera statt, das Licht wird auf die Mattscheibe projiziert, das Bild steht auf dem Kopf.

Man muss sich sehr genau überlegen, wo und wie man fotografieren möchte. Die Personen, die ich fotografiere, versuche ich immer ein wenig aus der Mitte des Bildes herauszurücken, in einer Art Goldenem Schnitt. Ich muss darauf achten, dass an der Kamera alles schön parallel eingestellt ist. Sie hat sehr viele Verstellmöglichkeiten, von denen ich die meisten gar nicht nutze. Was ich aber nutze, ist das Rückteil an der Hinterstandarte, das ich nach oben oder nach unten bewege, um die Position und die Höhe der Person im Bild zu regulieren. Ich versuche bei der Komposition oben und unten den richtigen Abstand zum Rand zu halten.

Bevor ich die große Kamera aufbaue, suche ich mit einer kleinen Digitalkamera, einer Spiegelreflexkamera mit einem Normalobjektiv, die optimale Position: Wo ich die Person aufnehme, wo die Kamera zu stehen hat. Mit Hilfe der eingebauten Wasserwaagen sorge ich dann dafür, dass die Kamera erstmal gerade steht.

Die Menschen vor der Kamera

Norbert Reichel: Wie arbeiten Sie mit den Personen, die Sie fotografieren? Es handelt sich ja um ganz normale Menschen, keine professionellen Models.

Ralf Baumgarten: Wir erarbeiten das Entstehen der Fotografie gemeinsam. Wir besprechen alle Details. Es gibt unglaublich viele Möglichkeiten, die sich mehr oder weniger von einander unterscheiden, ob man breitbeinig steht, in einer Stand-Spielbeinhaltung, leicht schräg, wenn ja, in welche Richtung, ob man die Hüfte etwas vor- oder zurücknimmt, ob man ein Knie belastet, die Hände in den Hosentaschen hat oder sie überkreuzt, vielleicht die Hände aneinander reibt wie die Gewichtheberin, die ich fotografiert habe, mit der Kreide, bevor sie die Stange anfasst, an deren Ende die Gewichte montiert sind. Ich habe erlebt, dass es für die Menschen, die vor der Kamera stehen, ein spannendes Erlebnis ist, das so mitzumachen und an dem Prozess beteiligt zu sein. Es macht den Fotografierten auch Spaß. Ich habe noch niemanden erlebt, der oder die ungeduldig mit den Füßen scharrt, weil es noch nicht losgeht. Mitunter verschwinde ich unter dem schwarzen Tuch, das hinten über der Mattscheibe hängt. Das Tuch hat einen Bleirand, damit es nicht vom Wind hoch geweht wird. Dabei kontrolliere ich die Schärfe noch einmal und bitte die Leute, sich dann nicht mehr zu bewegen, weil das Bild sonst unscharf würde.

Norbert Reichel: Wie haben Sie die Leute gefunden?

Ralf Baumgarten: Man kennt jemanden, der jemanden kennt. Oder ich sehe jemanden auf der Straße, den ich spannend finde, der mich interessiert. Verschiedene Leute habe ich auf der Straße angesprochen, zum Beispiel einen Herrn mit Lederkappe, der gerade zu einem Fetischfestival ging. Als ich auf dem Heimweg bei ihm mit dem Fahrrad vorbeifuhr, habe ich spontan angehalten und ihn angesprochen. Das habe ich schon mehrfach so gemacht. Ich habe dabei relativ viel Erfolg gehabt.

Norbert Reichel: Wann findet die erste Ausstellung statt?

Ralf Baumgarten: Es beginnt mit einer Ausstellung in Saarbrücken, in der Galerie Sali e Tabacchi. Die Vernissage findet am 8. November 2026 statt, die Ausstellung ist dann ab dem 9. November bis zum 6. Dezember 2026 zu sehen. Den Betreiber der Galerie, Albert Herbig, kenne ich seit Jugendtagen. Er macht auch selbst Kunst, ist sehr engagiert. Er hat sich mit dieser kleinen Galerie im Saarland einen Namen gemacht. 

Rückblick im Alter

Norbert Reichel: Ich schlage vor, dass wir uns jetzt einige Menschen anschauen, die Sie fotografiert haben.

Ralf Baumgarten: Der erste, den ich fotografiert habe, war Michael. Er ist 74 Jahre alt und hat vor seiner Pensionierung als Lehrer gearbeitet. Er sagte: „Ich habe an Helmut Kohl gedacht. Nee wirklich, ohne Sch…!“ Er hat das Sch-Wort natürlich ausgesprochen. Ich habe es dann mit Pünktchen abgekürzt.

Norbert Reichel: Mit diesem Sch-Wort sagt er ja nichts über Helmut Kohl. Er ist nur einfach erstaunt, dass er eben an Helmut Kohl gedacht hat.

Ralf Baumgarten: Das ist nicht ungewöhnlich. Michael gehört etwa zu unserer Altersgruppe. Helmut Kohl hat uns alle über Jahrzehnte begleitet, mitgeprägt. Wir fanden ihn alle entweder mehr oder weniger gut. Er ist, ob wir es wollen oder nicht, Teil unserer Identität.

Norbert Reichel: Wir haben ihn schon Mitte der 1970er Jahre erlebt, als er noch – zunächst erfolglos – gegen den damaligen Bundeskanzler Helmut Schmidt ein Ergebnis holte, das knapp unter 50 Prozent lag, aber dann doch nicht reichte, weil SPD und FDP miteinander koalierten. Es gibt eine ganze Menge Leute, nicht in unserer Altersgruppe, aber bei denen, die in den späten 1970er oder in den 1980er Jahren geboren sind, die nie jemand anderen als Kanzler erlebt haben, bis in das Jahr 1998, als Helmut Kohl die Wahl gegen Gerhard Schröder verlor, im Übrigen die einzige Bundestagswahl, bei der nach der Wahl nur Parteien die Regierung stellten, die in der Legislaturperiode davor nicht an der Regierung beteiligt waren. Es war später ähnlich bei denen, die in den 2000er Jahren geboren wurden und nur Angela Merkel als Kanzlerin kannten, bis 2021.

Deutsche Geschichte inspiriert die Aussagen von mehreren Personen. Andreas ist 64 Jahre alt und war einmal Schulleiter. Er sagte: „Da kann ich nicht sagen: Adolf, Willy Brandt oder Bismarck. Das ist zu komplex!“ Sie kommentieren, er „fühlt sich durch die deutsche Geschichte belastet“.

Ralf Baumgarten: Ich finde die Aussage eigentlich ein bisschen kopfig. Aber vielleicht ist das auch nur mein Gefühl. Andreas ist einer meiner besten Freunde. Er hat das jetzt nicht so einfach rausgehauen, aber hat es wohl in dem Moment auch genau so empfunden. Er fühlte sich vielleicht auch überfordert.

Norbert Reichel: Er war Schulleiter, vielleicht war er sogar Geschichtslehrer, mit der ganzen deutschen Geschichte im Kopf.

Ralf Baumgarten: Vielleicht. Er kommt aber eher aus dem Kunst- und Gestaltungsbereich. Er hat mit mir Kunst- und Kommunikationsdesign studiert und ist dann erst später in den Schuldienst gewechselt.

Norbert Reichel: Mir gefällt Maria Josefine, eine 102 Jahre alte Rentnerin mit Rollator, die einfach sagt: „… wie lieb ich Deutschland“. Sie – so schreiben Sie – „sieht all das Gute im Vergleich zu vergangenen Zeiten.“ Das – so denke ich – sollten sich viele Menschen einmal vor Augen führen! Es ist furchtbar, dass viele immer nur das Schlechte sehen wollen.

Ralf Baumgarten: Wir haben das Foto im Jahr 2024 gemacht. Inzwischen ist sie 105 Jahre alt. Sie hat erlebt, wie die Nazis aufmarschiert sind. Sie sieht unser jetziges Deutschland sehr positiv, gerade, weil sie schon ganz andere Zeiten erlebt hat.   

Norbert Reichel: Jahrgang 1921. Sie war elf oder zwölf Jahre alt, als die Nazis an die Macht kamen. Und sie erlebte zwölf Jahre lang die Verbrechen der Nazis, Holocaust und Krieg.

Zu den etwas älteren Menschen des Fotoprojekts gehört auch Gerhard. Er ist 66 Jahre alt und schaut doch schon sehr skeptisch in die Kamera. Sein Gedanke: „Es steht sehr schlecht um Deutschland.“

Ralf Baumgarten: Er schaut auch sehr eindringlich. Er drückt aus, dass das Leben nicht immer einfach ist. Nicht jeder lebt nur auf der Sonnenseite des Lebens.

Norbert Reichel: Die körperlichen Dinge können Menschen so sehr belasten, dass man auch schlechte Stimmung bekommt. Aber Gerhard spezifiziert nicht, was er an schlechten Dingen sieht. Das können ganz verschiedene Dinge sein.

Ralf Baumgarten: Das können wir nur interpretieren. Ich denke, eher kulturell – aber sicher nicht nur.

Kritische Blicke in der Jugend

Norbert Reichel: Tibjan ist 24 Jahre alt, studierte Ethnologie und erforscht Rassismus im Alltag. Sie sagt: „Kritisch bleiben“. Ich nehme an, sie weiß sehr genau, was Rassismus im Alltag bedeutet. Daher der klare Appell an uns alle! Und wahrscheinlich auch an sich selbst.

Ralf Baumgarten: Wenn man sich mit ihr unterhält, bekommt man ein Deutschlandbild mit, das wir so nicht kennen.

Das gilt auch für Marline, 21 Jahre alt, eine Schülerin, die als junges Mädchen aus dem Südsudan kam. Sie sagte „grumpy men“, „mürrische Menschen“. Das war wohl auch ihr erster Eindruck, als sie als Geflüchtete in Bayern ankam. Sie hat auf ihrer Flucht über Ägypten in ihrer frühen Jugend einiges erlebt, bei weitem nicht immer schöne Sachen. Sie hat sich durchgekämpft.

Norbert Reichel: Das zeigt auch ihre Körperhaltung, so etwa in dem Sinne: Ich weiß schon, wo es langgeht. Jetzt lebt sie in Köln und scheint sich irgendwie mit der Stadt zu identifizieren oder zumindest gut zurechtzufinden. Das schließe ich aus ihrem Käppi mit der Aufschrift „KÖLN“ – in Großbuchstaben, aber auch aus ihrer Körperhaltung. Sie ist irgendwie auf dem Sprung. Der Südsudan ist einer der schlimmsten Gegenden dieser Welt. Wer dieser Weltgegend entkommen ist, lässt sich von nichts mehr erschrecken.

Ralf Baumgarten: Ich habe in keinem der Fotos etwas gestylt. Alle zeigen sich so, wie sie sich zeigen möchten. Ich habe sie in dem Outfit, in dem sie auf dem Foto zu sehen ist, am Tag vor der Aufnahme auf der Straße getroffen, gemeinsam mit einem jungen Mann, Abdul Aziz, ebenfalls 21 Jahre alt, aber aus der Ukraine, der sagte: „Schnitzel und AfD“. Sie sind mir beide sofort aufgefallen. Ich habe mit dem Fahrrad angehalten, ihnen von meinem Projekt erzählt und sie gefragt, ob sie mitmachen möchten. Wir haben uns für einen der nächstenTage an einer konkreten Stelle verabredet, dort noch ein bisschen nach dem passenden Hintergrund gesucht. Dann habe ich die Kamera aufgebaut.

Norbert Reichel: „Die Würde des Menschen ist antastbar.“ Das sagt Nicolas Jean Philippe, ein Franzose, 38 Jahre alt, Bildhauer. Im Kommentar zitieren Sie aus dem Gespräch mit ihm: „In Deutschland immer der ‚Franzose‘, in Frankreich immer der ‚Deutsche‘.“ Das geht ja vielen Menschen so, die eigentlich in zwei Welten zu Hause sein könnten, aber in keiner dieser beiden Welten so richtig akzeptiert werden. Interessant finde ich, dass es auch einem Deutsch-Franzosen, wenn ich das mal so annehmen darf, so geht und nicht nur Deutsch-Türk:innen, Deutsch-Ukrainer:innen, Deutsch-Afrikaner:innen.

Mut und Zuversicht

Norbert Reichel: Was ist mit Dirk, 57 Jahre alt, selbstständiger Zweiradmechaniker? Um ihn herum jede Menge Fahrräder.

Ralf Baumgarten: Dirk sagt: „Schönes Land, Schönes Land.“ Er besitzt hunderte Fahrräder, in verschiedenen Lagerräumen, vollgestopft mit Rädern, darunter selbst Räder, die mehr als 100 Jahre alt sind. Ich beschäftige mich mit Vintage-Rädern und bekomme bei ihm jedes Ersatzteil. Seine Devise ist „Leben und leben lassen“. Ich habe ihn auch schon in der Straße erlebt, in der er lebt, beispielsweise in seinem  fürsorglichen Verhalten gegenüber älteren Damen bei sommerlicher Hitze. Dann erkundigt er sich sich nach ihrem Befinden, ist sehr hilfsbereit. Er ist eigentlich eine Art Anarchist, sehr individuell, aber sozial sehr integriert. Ich fand es sehr schön, dass er sich wider mein Erwarten so positiv geäußert hat. Bei ihm hätte ich mir auch vorstellen können, dass er etwas Negatives über Deutschland sagen könnte. Tat er aber nicht.

Norbert Reichel: Vielleicht hat er diese positive Energie aus seinem Leben in der Nachbarschaft, im Veedel, wie das so in Köln heißt? Justus, 22 Jahre alt, Dualer Student, ist viel skeptischer, seine Worte: „… eine Mischung aus Hoffnung und Angst“. Sie ergänzen aus dem Gespräch mit ihm, „dies empfinde er so, da er ‚ja noch so jung‘ sei.“ Er steht vor vier Filmplakaten, wahrscheinlich sogar vor einem Kino, in dem diese Bilder gerade gezeigt werden?

Ralf Baumgarten: Justus interessiert sich stark für Kino, ist sehr engagiert, war bei den Messdienern. Er ist ein Klassenkamerad meiner Tochter. Ich fand sehr offen und mutig, was er sagte. Gerade in dem Alter, in dem viele junge Männer Stärke zeigen wollen, zeigt er seine Verletztlichkeit.

Norbert Reichel: Emma, 21 Jahre alt, studiert Medizin. Nach dem Abitur war sie in Afrika. Sie sagt: „Kartoffeln und Friedrich Merz.“ Mit den vor dem Oberkörper verschränkten Armen signalisiert sie aus meiner Sicht eine Art Abwehrhaltung, auch wenn sie andererseits den rechten Fuß etwas vorstellt, als wolle sie gleich doch auf jemanden zugehen. Friedrich Merz ist schon etwas Besonderes. Er hatte ewig anmutende Zeiten lang kein politisches Amt, schien auch darunter zu leiden. Er war aber immer präsent, viele sahen ihn als eine Art Gegenbild zu Angela Merkel.

Ralf Baumgarten: Emma hat nach dem Abi in einem Krankenhaus in Afrika gearbeitet. Ich weiß nicht, wie Friedrich Merz reagieren würde, wenn er zum Beispiel nach Düsseldorf zum Tag der Deutschen Einheit käme und dieses Bild sähe. Vielleicht findet er es gut, wer weiß. Es ist ja auch nichts Schlimmes. Ich sehe ihre Körperhaltung nicht unbedingt als Abwehrhaltung, sondern als Herausforderung. Sie steht vor einer solchen Herausforderung und nimmt sie an. Sie weiß, dass sie es schaffen wird.

Sie ist auch ein bisschen frech, positiv frech. Sie ist schon in der ganzen Welt herumgereist, in Afrika, in Mexiko und wo auch immer. Das muss man sich in diesem Alter erst einmal trauen. Und sie ist ein sehr schlaues Mädchen, sonst hätte sie auch nicht so schnell einen Medizinstudienplatz bekommen. Eine tolle junge Frau.

Norbert Reichel: Laurenz, 28 Jahre alt, ist Stallpfleger auf einem Pferdehof in Bergisch Gladbach: „Ich dachte an Islandpferde.“

Ralf Baumgarten: Das ist sein tägliches Leben, sein Deutschland. Den Job hat er sich selbst gesucht. Vorher hat er in einem Bestattungsinstitut gearbeitet. Von ihm habe ich vor Allem gelernt, was er alles kann.

Heimatgefühle

Norbert Reichel: Detlev steht auf einem Friedhof. Er ist 61 Jahre alt, Bestatter: „Ich dachte, dass es mir gut geht.“ Sie ergänzen: „Er sieht das auch im Vergleich, wie es anderen Menschen geht, Krieg, Hunger …“ Ein Motiv, das wir schon mehrfach gefunden haben. Ich möchte das ausdrücklich hervorheben, dass die meisten Menschen, die Sie fotografieren, doch eher eine positive Lebenseinstellung und ein eher positives Bild von Deutschland haben.

Ralf Baumgarten: Detlev hat einen sehr humanistischen Ansatz. Er sieht die Welt, auch seine Welt, eigentlich positiv, obwohl er so viel mit dem Tod zu tun hat. Ich finde bei meinem Projekt die vielen unterschiedlichen Sichtweisen so spannend. Das war auch einer der Gründe, dass ich dieses Thema ausgewählt habe. Mir ist gerade mit dem Heinrich-Heine-Zitat aufgefallen, dass selbst prominente Künstler in den Medien das Zitat nutzen, um total schlecht über Deutschland zu sprechen.

Norbert Reichel: Die meisten kennen das Heinegedicht nur bis zum zweiten Vers. Schlaflosigkeit sehen sie nur als etwas Schreckliches. Dass es hier um Liebe geht, kommt ihnen offenbar nicht in den Sinn. Nur spricht Heine aus seiner Situation im französischen Exil. In Deutschland hatte es ihm als Juden auch nichts genützt, sich taufen zu lassen. Und in dem Gedicht geht es darum, dass er seine Mutter nicht umarmen kann. Am Morgen sieht alles wieder gut aus, weil seine Frau da ist und alle Sorgen mit ihrem Lächeln verschwinden lässt. Es hilft offensichtlich, Gedichte und auch andere Texte bis zum Ende zu lesen.

Mir gefällt, dass so viele sich gegen diesen Trend äußern, alles nur schlecht zu machen. Wer ist denn Ron Hieronymus von Meranien, Performance-Künstler, 35 Jahre alt? Schon der Name ist irgendwie Programm. Und dann lesen wir einen Satz, den wir ihm so wie er da steht, nicht zugerechnet hätten. Er dachte: „Die schöne Natur Mecklenburgs.“ Das passt doch wunderbar zu unserem Thema gegen den Trend!

Ralf Baumgarten: Er ist ein recht auffälliger Künstler. Er fiel mir auf der Straße auf, ich habe mit dem Auto angehalten und ihn angesprochen. Im Vorgespräch fiel mir auf, dass er mit den Händen gestikulierte und eine herrschaftliche Haltung einnahm. Ich dachte, das könnte bei ihm gut passen. Und so zeigt er sich ja auch auf dem Bild. Ich möchte bei meinem Projekt zeigen, wie unterschiedlich die Menschen sind und dass sie alle dazugehören und dass wir eben nicht nur „alte weiße Männer“ in Deutschland haben.

Norbert Reichel: Das behaupten manche und andere behaupten das Gegenteil, es gäbe nur noch „Fremde“. Beides ist ausgemachter Unsinn.

Ralf Baumgarten: In der Tat. Vielleicht zum Abschluss: Ich habe einen Blumenhändler mit Turban fotografiert, einen Sikh. Der dachte bei Deutschland nur an ein einziges Wort: „Heimat“. Deutschland ist seine Heimat. Er sagte, dass er damals – weil gerade Fußballweltmeisterschaft war – an die deutsche Fußballnationalmannschaft gedacht habe.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2026, Internetzugriffe zuletzt am 7. September 2026. Titelbild: Zwei Fotos aus dem Fotoprojekt. Titelbild und alle Bilder im Text © Ralf Baumgarten.)

Der ewige Augenblick

Einige Gedanken zu den „Stage Stories“ der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Verweile doch, du bist so schön.“ (Johann Wolfgang Goethe, Faust)

Fotografie ist eine Kunst des Augenblicks, die Kunst des ewigen Verweilens. Sie transzendiert Gesehenes, um gerade das auf den ersten oder zweiten oder wer weiß wie vielten Blick nicht Sichtbare sichtbar zu machen. Die Fotografie selbst verändert sich nicht, wohl aber verändert sich der Blick auf das Bild, je nachdem wie sich Betrachtende und Bild im Raum zueinander verhalten, auf welchem Material die Fotografie aufgezogen wird, wie von außen einfallendes Licht oder wie die Beleuchtung des Raumes selbst den Blick auf das Bild verändern. Mit einem Begriff aus dem Film ließe sich von einem „Still“ sprechen, das eine „Close-up“-Einstellung auf im Augenblick des Betrachtens unendlich erscheinende Zeiten fixiert und zugleich Bewegung inspiriert. Und so verändert sich auch der betrachtende Mensch.

Die Natur der Kamera

Walter Benjamin schrieb in seinem legendären Essay „Die Kunst im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“ über das Verschwinden der „Aura“ eines Kunstwerks angesichts seiner Vervielfältigung, als Plakat, als Fotografie, als Abbildung in einem Buch. Doch wer glaubt, die Qualität eines Bildes ließe sich auf die vermeintliche „Aura“ reduzieren, irrt. Diese Sicht sollte eigentlich nur Auktionshäuser interessieren, deren Zweck es ist, Kunst in möglichst viel Geld zu verwandeln. Dann spielt in der Tat die Einzigartigkeit eines Gemäldes die Hauptrolle. Nun mag auch manche Fotografie Gegenstand einer Kunstauktion werden, doch lässt sie ihre Einzigartigkeit, ihre magische Wirkung, ihre spezifische „Aura“ im Auge der Betrachtenden jederzeit neu entstehen, je nach Format, Größe, Material, dem sie umgebenden Raum. Unabhängig von der Technik, mit der die Fotografie erzeugt wurde, bleibt auch sie einzigartig. Sie lebt als für die Ewigkeit festgehaltener Augenblick, ungeachtet aller Manipulationsmöglichkeiten, die heutzutage Photoshop, Künstliche Intelligenz und sogenannte Soziale Medien eröffnen.

Walter Benjamin wusste dies. In „Kleine Geschichte der Fotografie“ schrieb er: „Es ist ja eine andere Natur, welche zur Kamera als welche zum Auge spricht, anders vor allem so, dass an die Stelle eines vom Menschen mit Bewusstsein durchwirkten Raums ein unbewusst durchwirkter tritt. Ist es schon üblich, dass einer, beispielsweise, vom Gang der Leute, sei es auch nur im groben, sich Rechenschaft gibt, so weiß er bestimmt nichts mehr von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des ‚Ausschreitens‘. Die Photographie mit ihren Hilfsmitteln: Zeitlupen, Vergrößerungen erschließt sie ihm.“

Fotografien begrenzen. Das Fotografierte reduziert sich auf einen in der Regel rechteckigen Ausschnitt. Was ist außerhalb des Bildes zu sehen? Was könnte da zu sehen sein? Spekulationen. Noch schwieriger wird zu entscheiden, was auf dem Foto zu sehen ist, wenn es unsere Sehgewohnheiten irritierende Schatten zeigt, Nebel, Umrisse, verwischte Konturen. Und was geschieht, wenn eine bunte Welt sich in einem schwarz-weißen Bild spiegelt? Während der sogenannte Fotorealismus Gemälde präsentiert, die wir mit unseren Sehgewohnheiten – dieses Wort muss hier unbedingt wiederholt werden – für das reale Abbild der sogenannten Wirklichkeit halten, sorgt die Fotokünstlerin Nicole Günther dafür, dass wir uns erst einmal in Platos Höhle begeben, bevor wir urteilen, was wir denn da sehen. Susan Sontag ließ ihren grundlegenden Essay „On Photography“ nicht ohne Grund mit einem Blick in Platos Höhle beginnen.

Nicole Günther führt uns in Platos Höhle und zugleich bringt sie eine große Tiefenschärfe in ihre Schwarz-Weiß-Fotografien, sodass die Unschärfe des Höhlenerlebnisses zumindest in Teilen konterkariert wird. Sie vergleicht ihre Fotografien gelegentlich mit Scherenschnitten, Schattenrissen, Lichtstudien. Sie versteht sie, wie sie es einmal formulierte, als Spiel der Magie von Licht und Schatten. Grautöne verschwinden mit der Zeit aus ihrem Werk, scharfe Konturen werfen das Fotografierte auf das Wesentliche zurück. Und dennoch bleibt auch ein Rest von Unschärfe, der uns Betrachtende herausfordert, über das Ungesehene zu spekulieren. Das ist der Anspruch: Das Einfangen des Wesentlichen.

Eine lyrische Kunst

Nicole Günther konzentriert ganze Romane, ganze Dramen in einem kurzen einmaligen Bild. Allerdings handelt es sich dabei nicht um die Romane oder Dramen, aus denen die jeweilige Fotografie entstanden ist. Jede Fotografie wirkt für sich selbst und die Betrachtenden schaffen ihre eigenen Erzählungen, ihre eigenen Dramen, etwa so, wie sie vielleicht ein Gedicht wahrnehmen und in ihren eigenen Gedanken materialisieren, ausweiten, ausbauen und so ihr eigenes persönliches Kunstwerk gestalten. Fotografie ist – so mein Fazit – vielleicht eine sehr lyrische Spielart der vor allem auf die und mit den Augen wirkenden Künste.

Manche ihrer Stoffe findet Nicole Günther im Theater, in ihrer engen Zusammenarbeit mit dem Theater Bonn. Ihre von Silke Dombrowsky kuratierte Ausstellung „Stage Stories – Die Sprache der Bühne“ debütierte am 7. September 2026 nicht ohne Grund in den Räumen der Theatergemeinde Bonn. Zu sehen sind beispielsweise Szenen aus einer Aufführung der Oper „Peter Grimes“ von Benjamin Britten in der Bonner Oper sowie Porträts des Schauspielers Bernd Braun als Hans Schnier in einer Inszenierung des Romans „Ansichten eines Clowns“ als Einpersonenstück am Theater Bonn, den sie jedoch nicht auf der Bühne, sondern in der Garderobe porträtiert. Hier mischen sich die Privatheit, der Rückzug eines Schauspielers in einen Raum außerhalb der Bühne mit seinem Wissen um die zu erfüllende Aufgabe auf der Bühne.

Nicole Günther gestaltet Augenblicke. Das eigentliche Theaterstück spielt keine dauerhafte Rolle, im Gegenteil: Die Fotografien entstehen und wirken unabhängig vom Theater. Gemeinsam haben Theater und Fotografie nur den Ort, an dem sie entstehen. Es geht nicht um eine bestimmte Story, sondern um die Story der Bühne an sich, die die Fotografie neu schafft. Die Fotografien wirken wie eingefrorene Augenblicke und suggerieren doch Bewegung, die sich aus dem einen magischen Moment ergibt, der das Theaterstück, an das sich manche erinnern mögen, die Nicole Günthers Bilder sehen, in eine universelle Sphäre hebt. Es entsteht eine Ahnung von Transzendenz. Und so gibt die Fotografie all denen, die das jeweilige Theaterstück nie gesehen haben, vielleicht noch nicht einmal wissen, worum es da geht, die Möglichkeit, aus einem einzigartigen Bild ihr eigenes Drama, ihre eigene Geschichte zu entwerfen. Jede Fotografie sorgt für einen einzigartigen Augenblick, der Fantasien auslöst und seine Wirklichkeit jedes Mal neu findet.

Bewegung im Close-up

Figuren wandeln sich. So werden Geister zu Engeln, Engel zu Geistern. Das Bild zur Oper „Geisterritter“ zeigt eine Figur, die als „Engel“ wahrgenommen werden könnte, je nachdem ob man sich diese Figur von vorne oder von hinten anschaut. Zwei Bilder ergänzen einander und schaffen Perspektiven, die die Betrachtenden verwirren oder vielleicht auch zu Aha-Erlebnissen bringen mögen.

Vielleicht wird der Engel davonfliegen, vielleicht ist er aber auch viel zu schwer dazu. Er haftet am Boden, weil die Fotografin es so will. Das Bild nennt sie von der anderen Seite gesehen „Mondenkind“ und schon entfaltet es eine ungeheure Dynamik. Noch verweilt das „Mondenkind“, doch gleich könnte es den Blick nach oben richten, sich erheben, davonfliegen. Doch dieser Gedanke liegt im Auge der Betrachtenden, die sich nur zu gerne von Titel und Perspektive des Bildes verführen lassen.

Aber das „Mondenkind“ träumt vielleicht. Eine Märchengestalt? Wie der Träumer, der auf einem Gerüst hockt, von dem niemand weiß, was er eigentlich dort macht? Hinter und über sich den Sternenhimmel, hoffend in einer dunklen Zeit, wissend, dass das Licht der Nacht mit all seinen Sternen vielleicht sogar viel heller leuchtet als alles Licht des Tages? Vielleicht dachte Nicole Günther an diesen Satz, als sie ihre Arbeit reflektierte und „Die Magie von Licht und Schatten“ mit den Worten einleitete: „Ich suche eine minimalistische Form der Schönheit, ein Innehalten, das nicht flieht, sondern tröstet.“

Im einem nonverbalen Dialog per Email mit der ägyptischen Künstlerin Shereen Badr, der im Sommer 2026 anlässlich der Ausstellung „Kairo am Rhein“ im Bonner Frauenmuseum entstand, löst Nicole Günther die scheinbaren Widersprüche zwischen Close-up und Bewegung auf. Während die eine schwarz-weiß fotografiert, fotografiert die andere bunt. Beide finden einen jeweils anderen Weg aus Platos Höhle heraus, letztlich aber mit demselben Ergebnis: „Es entsteht ein Raum des Schutzes und der präzisen Wahrnehmung. Die Bilder öffnen sich und ziehen sich zugleich zurück. Sie lassen Nähe zu und bewahren Distanz. So lenkt sich der Blick auf reduzierte, klare Momente, getragen von innerer Ruhe und Harmonie. ‚Ankommen‘ ist hier kein Ziel, sondern ein Zustand: ein stilles Innehalten und eine bewusste Hinwendung zum Einfachen und Schönen.“

Und so gelangen wir wieder an den Punkt, dass das Bunte, die ständige Bewegung, ebenso wie das Schwarz-Weiße, scheinbar Bewegungslose, sich auflösen, ja auflösen müssen, in einem einzigartigen magischen Augenblick, an dem wir gerne verweilen. Es ist der ewige Augenblick, den wir Menschen in uns tragen, aber nur sehen, wenn wir uns auf diesen einen Augenblick der Fotografie einlassen. Vielleicht wird so Andrei Tarkowski widerlegt, als er sagte, wir schauten nur, aber sehen nicht.

Norbert Reichel, Bonn

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2026, Internetzugriffe zuletzt am 4. September 2026. Titelbild: Geisterritter, Träumer, 2017 © VG Bild-Kunst, Bonn 2026.)

Vom Einfangen des Wesentlichen

Reflexionen der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Nein, er will keine Wiedergabe der Realität: Keine Zeitgeistleere, keine wilde Selbstbezichtigung. Die Nachahmung und Addition des sichtbaren ödet ihn an. Seine Bilder sind zuallererst die Bilder von Geräuschen, Ohrenbilder oder Erinnerungsbilder, schwarzweiße Grauwerte, verwackelte, zugeschüttete Gegenständlichkeit, richtungslose Identitäten.“ (Walter Aue, Am Ende des Lichts – Die Fotografie des blinden Evgen Bavčar, Berlin, edition qwert zui opü, 2000)

Die Fotografie – oder wie sie in den Anfängen hieß: die Daguerréotypie – veränderte unseren Blick auf die Wirklichkeit. Die Erfindung der Fotografie beeinflusste ganze Richtungen der Malerei. Edward Hopper oder Gerhard Richter beispielsweise verdanken ihr viel. Aber manche, die nicht so genau hinschauen, werden Fotografie und Wirklichkeit verwechseln. Letztlich rahmt sie – so Susan Sontag in ihrem berühmten Essay – nur einen Ausschnitt, den wir für Wirklichkeit halten dürfen oder vielleicht auch halten sollen. Dies gilt nicht erst angesichts der Manipulationen, die in der Fotografie schon immer möglich waren und durch Künstliche Intelligenz immer schwerer durchschaubar werden.

Vielleicht hilft es, wenn wir wieder ganz von vorne beginnen und sehen lernen, wie dies beispielsweise der blinde slowenische Fotograf Evgen Bavčar sich und uns ermöglichte. Fotografie jenseits unserer Blindheit, jenseits eines ersten scheinbar unverfänglichen Blicks, fängt die Essenz, das Wesentliche der Dinge ein, vorausgesetzt wir lassen uns auch auf die weiteren Schritte des Sehen-Lernens ein.

Einen möglichen Weg geht die Bonner Fotokünstlerin Nicole Günther. Sie hat als Sozialwissenschaftlerin einen Blick für das komplizierte und komplexe Verhältnis von Bild und Wirklichkeit, das sich als „Magie von Licht und Schatten“ (dort sind auch weitere Bilder der Künstlerin zu sehen) enthüllt. Schwarz und Weiß sind eben nicht binär zu denken, als bloßes Hell und Dunkel, sondern schaffen in der Fotografie einen klareren Blick auf Welt und Wirklichkeit, der uns aus Platos Höhle hinausführt.

Nicole Günther lebt in Bonn, hat ihr Atelier im Bonner Frauenmuseum und ist auf zahlreichen Ausstellungen präsent, im Mai 2026 – zum Zeitpunkt dieses Gesprächs – in einer Gruppenausstellung im Grand Egyptian Museum in Kairo, auf der ihre Fotografien von verschiedenen Opernstücken zu sehen sind unter anderem der „Träumer“ und „Stairway No. I + No. II“. Sie fotografiert immer wieder im Theater, sodass das Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit durch das Verhältnis von Bühne und Wirklichkeit ein weiteres Mal gebrochen wird. Die Inszenierung im Theater kristallisiert sich in den Bildern von Nicole Günther.

Fotografie im Wechselspiel der Künste

Norbert Reichel: Frau Günther, Ihr künstlerischer Weg begann nicht an einer Kunstakademie, sondern in den Sozialwissenschaften. Wie prägt dieses Fundament Ihre Arbeit?

Nicole Günther: Mein künstlerischer Weg basiert nicht auf einer klassischen Akademieausbildung, sondern auf einem sozialwissenschaftlichen Fundament. Ich habe Politik, Philosophie und Soziologie mit kulturwissenschaftlichem Schwerpunkt an der Universität Duisburg-Essen studiert und 2010 als Diplom-Sozialwissenschaftlerin abgeschlossen. Diese Ausbildung prägt meine fotografische Arbeit bis heute. Fragen nach den Bedingungen von Wahrnehmung, nach gesellschaftlichen Strukturen sowie die Sensibilität für kulturelle Bildtraditionen sind zentrale Bestandteile meiner künstlerischen Praxis.

Norbert Reichel: Wie fanden Sie zur Fotografie?

Nicole Günther: Zur Fotografie kam ich früh. Bereits während der Schulzeit arbeitete ich in einem Fotofachgeschäft und assistierte bei Studioaufnahmen. Parallel zum Studium begann ich, fotografisch zu arbeiten – zunächst im Verlagswesen, unter anderem mit Unternehmensporträts, später zunehmend im institutionellen Kulturbereich. Stationen wie Ruhr.2010, der WDR, Theater der Welt sowie die Mitarbeit im Kulturbüro Moers und im Kulturhauptstadtbüro Duisburg ermöglichten mir Einblicke in komplexe künstlerische Produktionsprozesse.

Besonders inspirierend waren Projekte wie „Ruhrlights: Twilight Zone“ sowie die Arbeiten von John Cale, Pichet Klunchun und William Kentridge. Diese Kontexte erweiterten mein Verständnis ästhetischer Praxis. Ich habe gelernt, künstlerische Produktion als vielschichtigen, dialogischen Prozess zu begreifen.

Norbert Reichel: Unter den Künsten, von denen Sie sich inspirieren lassen, spielt das Theater eine zentrale Rolle. Eine wichtige Station ist daher Ihre Arbeit am Theater Bonn.

Nicole Günther: Am Theater Bonn wurde mir im Austausch mit Regie und Dramaturgie die innere Architektur einer Inszenierung deutlich: die Präzision der Gewerke – Bühne, Kostüm, Licht, Requisite, Maske – und die tragende Kraft der darstellenden Kunst. Unter der Intendanz von Dr. Bernhard Helmich begann ich, Opernproduktionen als freie Kunstfotografin zu begleiten. Produktionen wie „Carmen“ oder „Don Giovanni“ waren für mich keine Motive, sondern Spannungsräume.

Nie ging es mir um bloße Dokumentation. Mich interessiert der Augenblick, in dem sich ein theatrales Motiv zu einem eigenständigen Werk verdichtet, . Ein Bild muss sich aus der Produktion lösen und autonom bestehen können. Das Theater wurde für mich zu einem Laborraum für Licht und Schatten, zur Suche nach Tiefe. Ich lernte, im Flüchtigen eine Form zu erkennen und Dauer zu erzeugen.

Norbert Reichel: Seit 2022 sind Sie freischaffende bildende Künstlerin. Was hat sich verändert?

Nicole Günther: Seit 2022 bin ich freischaffend mit einem Schwerpunkt auf freien Werkzyklen, konzeptuellen Serien und großformatigen Arbeiten für den musealen Kontext. 2022 präsentierte ich meine Arbeiten im Frauenmuseum Bonn, wo sich auch mein Atelier befindet. Es folgten weitere Ausstellungen im In- und Ausland.

Rückblickend verstehe ich meinen Werdegang als kontinuierliche Präzisierung meines Blicks. Jede Station war eine ästhetische und intellektuelle Schule – eine Annäherung an meine künstlerische Position.

Norbert Reichel: Haben Sie Vorbilder?

Nicole Günther: Ich habe keine klassischen Vorbilder. Entscheidend sind weniger direkte Referenzen als geistige Haltungen. Literatur bildet einen zentralen Resonanzraum – von existenzieller Prosa bis zu philosophischer Reflexion. Gedankliche Schärfe, sprachliche Präzision und die Auseinandersetzung mit grundlegenden Fragen sind wichtiger als stilistische Nähe.

Ähnlich verhält es sich mit Musik. Sie begleitet sowohl Aufnahme als auch Nachbearbeitung. Rhythmus, Tempo und Dynamik beeinflussen die Bildfindung. Musik fungiert dabei nicht als Hintergrund, sondern als strukturierendes Element.

Meine eigene Arbeit ist aus einem inneren Antrieb heraus motiviert, aus einer fortlaufenden Fragestellung. Ich arbeite intuitiv, mit klarer Vorstellung davon, wohin sich meine künstlerische Entwicklung bewegen soll.

Der Weg ist dabei kein schneller. Er verlangt Kontinuität.

Der Wille zur Präzision

Norbert Reichel: Sie arbeiten konsequent in Schwarz-Weiß. Warum diese Entscheidung?

Nicole Günther: Schwarz-Weiß ist für mich nicht allein eine ästhetische Vorliebe, sondern eine Entscheidung für Präzision. Farbe erzeugt Nähe, verführt, bindet das Bild an eine konkrete Zeit. Mit ihrem Entzug verschiebt sich die Wahrnehmung. Zurück bleiben Kontrast und Struktur. Diese Reduktion steigert die Intensität.

Licht und Schatten erscheinen nicht dekorativ, sondern konstitutiv. Sie modellieren den Raum und legen Spannungen frei. Schwarz-Weiß arbeitet subtraktiv: Es nimmt zurück, um sichtbar zu machen. Mich interessiert der Zwischenraum, in dem sich ein Bild zwischen Sichtbarkeit und Ahnung bewegt – die Schnittstelle, an der es Vergewisserung und Frage zugleich ist.

Schatten sind keine bloßen Dunkelzonen, sondern Bedeutungsträger. Licht ist keine Illumination, sondern eine Setzung. In dieser Dialektik entsteht eine Verdichtung, die das Bild aus der Beschreibung löst und in eine existentielle Spannung überführt.

Schwarz-Weiß bedeutet für mich Konzentration, Reduktion und zugleich Öffnung.

Norbert Reichel: Das hat aus meiner Sicht schon fast eine philosophische Dimension. Ich denke an die Licht-und-Schatten-Spiele in Platos Höhle.

Nicole Günther: So weit möchte ich jetzt nicht gehen, aber vielleicht haben Sie recht. Kant formuliert: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“ Diesen Gedanken verstehe ich auch als Haltung gegenüber meinen Bildern. Ich vermeide es, Deutungen vorzugeben. Die Arbeiten sollen offen sein, durchlässig und widerständig gegenüber eindeutiger Interpretation. Bedeutung entsteht im Austausch zwischen Werk und Betrachter:in. Erst in dieser Begegnung entfaltet sich das Bild vollständig. Gespräche im Ausstellungsraum sind für mich ein wichtiger Teil des künstlerischen Prozesses. Sie verschieben Perspektiven, öffnen neue Lesarten – auch für mich.

Um ein Bild zu entwickeln, muss ich mich mit dem Motiv verbinden. Es geht nicht um Oberfläche, sondern um die Suche nach Tiefe, um jenen Augenblick, in dem etwas Wesentliches sichtbar wird. Nicht das Spektakuläre interessiert mich, sondern die Intensität des Augenblicks.

Ist der Aufnahme- und Entwicklungsprozess abgeschlossen, löse ich mich von der Arbeit. Ich betrachte die Bilder nüchtern, beinahe distanziert. Sie gehören dann nicht mehr mir. Sie müssen für sich stehen, in unterschiedlichen Kontexten bestehen, autonom wirken.

In diesem Moment werden sie frei und unabhängig – auch von mir.

Das Reale im Inszenierten

Norbert Reichel: Ihre Arbeit bewegt sich zwischen Inszenierung und Wirklichkeit, nicht zuletzt durch Ihre Zusammenarbeit mit dem Theater.

Nicole Günther: Was auf der Bühne geschieht, ist nicht für meine Fotografie inszeniert. Die Szenen entstehen unabhängig von der Kamera und sind doch keine reine Fiktion. Darstellende Kunst ist Fiktion und Realität zugleich. Studien zeigen, dass bei Schauspieler:innen, die Trauer oder Freude verkörpern, jene neuronalen Areale aktiviert werden, die diesen Empfindungen entsprechen. Mich interessiert diese Ambivalenz: das Reale im Inszenierten, die Authentizität im Konstruierten.

Norbert Reichel: Welche Rolle spielt Technik in Ihrem Prozess?

Nicole Günther: Technische Perfektion ist nicht mein primäres Ziel. Technik ist Voraussetzung und Instrument, kein Selbstzweck. Manchmal entsteht durch eine kleine Irritation eine produktive Verschiebung und emotionale Räume öffnen sich. Diese Irritation beruht nicht auf technischer Brillanz, sondern auf einer Verschiebung der Wahrnehmung. Wenn Fantasie und Intuition im Prozess zugelassen werden, beginnt ein Bild zu arbeiten.

Ich suche nicht nach Schärfe um ihrer selbst willen, sondern nach Resonanz. Ein Bild darf Unruhe tragen, es darf sich der Eindeutigkeit entziehen. Entscheidend ist, ob es eine innere Spannung erzeugt – ein Gefühl, das über die bloße Abbildung hinausweist. Mein technisches Vorgehen ist dem Inhalt untergeordnet. Es geht um Konstellationen, die Relevanz besitzen und über den Anlass hinaus Bestand haben.

Ein technisch perfektes Bild kann leer sein. Ein nicht perfektes Bild kann Wahrheit tragen.

Norbert Reichel: Wie erleben Sie den Augenblick der Aufnahme im Musiktheater?

Nicole Günther: Die Bühne ist ein hochgradig konstruierter Raum. Licht, Körper, Text und Architektur der Stücke sind präzise gesetzt. In diesem Gefüge schärft sich der fotografische Blick. Wenn das Orchester einsetzt, verändert sich meine Wahrnehmung. Mit den ersten Klängen entsteht eine besondere Konzentration. Bild, Klang und Bewegung verdichten sich zu einer Spannung, die oft nur Sekunden existiert.

Ich suche nicht, ich reagiere. Intuition lenkt meinen Blick. Das gelungene Bild ist nicht planbar. Es entsteht aus Aufmerksamkeit, Erfahrung und einem Moment des Glücks. In dieser Präsenz liegt eine Form von Lebendigkeit.

Diese Intensität einzufangen und in eine eigenständige Schönheit zu überführen – darin liegt für mich die Essenz meiner Arbeit.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im April 2026, Internetzugriffe zuletzt am 13. April 2026. Titelbild: Nicole Günther, Don Giovanni, Stairway No. II, 2016 © Nicole Günther / VG Bild Kunst. Alle Rechte der Bilder in diesem Beitrag bei der Künstlerin.)

Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit

Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova

„Mitunter halte ich inne, verlangsame mich, um das zu Ende zu schreiben, was ich auf dem Papier begonnen habe.“ (Yana Kononova)

Die ukrainische Fotografin Yana Kononova realisiert in ihrer Arbeit eine systematische Verlangsamung, denn nur so ließe sich wahrnehmen, was sich in der endlosen Gleichförmigkeit nomadischer Bewegung gewöhnlich verbirgt. Die Brutalität des Krieges übersetzt sich in Fotografie, in Kunst, wird erfahrbar über eine Reise ins Unfassbare, ins Unsagbare, jenseits der Schwellen unserer Wahrnehmung. Medium der Kunst ist und bleibt der eigene Körper.

Interpretation und Erfahrung

In seinem Essay „Was ist ein Dispositiv?“ formuliert der italienische Philosoph Giorgio Agamben ein methodologisches Prinzip, dem er in seiner Forschung zu folgen sucht. In groben Zügen lautet dieses Prinzip: Innerhalb des Textes (des Kontexts, des Ereignisses oder des Topos), der Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit ist, gilt es zunächst ein bestimmtes „philosophisches Element“ zu identifizieren (in Ludwig Feuerbachs Sinne: ein entwicklungsfähiges Moment, das Weiterdenken ermöglicht), also einen wesentlichen konstitutiven Bestandteil, um innerhalb seiner Grenzen sein Entwicklungspotenzial und seine Empfänglichkeit für Weiterführungen zu erkennen.

Schreitet man in Interpretation und Entfaltung eines Autorentextes voran, nähert man sich allmählich einem Punkt, an dem die unternommene hermeneutische Anstrengung nicht nur die Prinzipien der Hermeneutik selbst unterläuft, sondern zugleich an die „unvermeidlichen äußersten Grenzen“ führt, an sich verengende, zuschnürende Grenzlinien, an denen es nicht mehr möglich ist, zwischen Autor und Interpret zu unterscheiden. An diesem Punkt gerät man in eine Zwickmühle. In diesem Moment zerfällt die Illusion, und es stellt sich eine nüchterne Einsicht ein, die Einsicht in die Vergeblichkeit, diese Kontinuität aufrechtzuerhalten und damit die eigene Denkfreiheit einzuschränken. Man ist schließlich dazu bestimmt, den Text in Ruhe zu lassen – und den eigenen Weg fortzusetzen.

Doch was geschieht, wenn wir es mit einem Gegenstand künstlerischen Ausdrucks zu tun haben, der nicht nur durch „Dinge“ spricht – durch ihre entfremdete, verstümmelte Form –, sondern der zugleich in der Lage ist, sich selbst als ein „Subjekt der Sprache“ zu erkennen und zu artikulieren – im Sinne Émile Benvenistes? Dieses „Subjekt der Sprache“ ist keineswegs bloß eine persönliche Marotte, sondern Ausdruck einer fest etablierten Tendenz der Kunst, zunehmend selbstreflexiv zu werden und auf sich selbst zu verweisen, um auf diese Weise ihre eigene „Kontinuität“ in der Zeit zu sichern, sich an unterschiedlichen Punkten von Zeit und Raum, in Vergangenheit und Gegenwart, zu identifizieren.

Solche Äußerungen haben die Gestalt sorgfältig ausgearbeiteter Texte, „arbeitender“ Hypothesen oder ausführlicher Kommentare angenommen, sowohl praktischer als auch theoretischer Art, in denen sich bereits ein Wissen um die eigenen Systeme und Positionen herausgebildet hat. Dies hat es nicht nur ermöglicht, nach Vervollkommnung der ästhetischen Praxis zu streben, sondern sich der Welt zugleich mit einer „wahren“ Identität zu präsentieren. So oder so finden wir uns bereits eingeschlossen in ihrem engen theoretischen „Ghetto“ und sind gezwungen, an den „Grenzen“ der künstlerischen Selbstreferenz zu theoretisieren, in einem unablässigen Dialog zu verharren, um diese Grenzen weiter zu verschieben, zu prüfen und aus dieser in sich geschlossenen „Geografie des Peripheren“ ihre Mehrdimensionalität und ihre bislang nicht unterscheidbare Bedeutung herauszuarbeiten.

Einen solchen Dialog mit der fotografischen Künstlerin und Forscherin Yana Kononova aufzubauen – dies ist vielleicht die Aufgabe, die auf den folgenden Seiten vor uns liegt.

Was bleibt vom Krieg?

Im Jahr 2022 verbreiteten ukrainische Medien weithin ein Foto eines zehnjährigen Jungen, der bei einem Raketenangriff auf Odesa ums Leben gekommen war – ein Junge, der der Weltöffentlichkeit in einer Aufnahme des regionalen Katastrophendienstes von Odesa erschien. Sein Schicksal grenzte an das Unvorstellbare: In embryonaler Haltung lag er erstarrt da, nahezu ununterscheidbar zwischen den „Überresten“ aus Beton, Staub und Armierungseisen, das Gesicht teilweise von den Händen bedeckt, der linke Fuß angespannt, als halte er dem Schmerz stand. Beim Anblick der Fotografie dieses namenlosen zehnjährigen Jungen ist es unmöglich, nicht an jene Kriegssequenzen zu denken, die Yana Kononova im selben Zeitraum mit ihrer Kamera festgehalten hat.

So ungewöhnlich mein Versuch auch erscheinen mag, das Potenzial der Sprache in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ zu nutzen, möchte ich dennoch anhand eines einzigen Beispiels jene Verfassung zu vermitteln versuchen, die mich und meine Landsleute bereits in den ersten Tagen der russischen Aggression erfasst hat: das, was manche Philosophen als eine „Grenzerfahrung“ bezeichnet haben. Die Grenzerfahrung bezeugt, dass sich in ihr ein „Subjekt der Sprache“ schlicht nicht konstituieren kann: zu zahlreich sind die tragischen Ereignisse, die fortwährend die Möglichkeiten des Sprechens erproben, und zu groß ist die Unfähigkeit, einen reflektierenden Blick auf das Erlebte zu etablieren. Die Grenzerfahrung – als äußerster Punkt des Lebens, der sich jedes Mal dem Unerträglichen, dem Unlebbaren nähert – ist, um mit Georges Bataille zu sprechen, „eine Reise an die äußerste Grenze des menschlich Möglichen“ („un voyage au bout du possible de l’homme“).

„Dieses Foto müsste auf den Titelseiten der Nachrichten auf der ganzen Welt erscheinen“, schrieb eine Bekannte verzweifelt in den sozialen Netzwerken, während sie versuchte, sich die letzten drei Minuten im Leben des Jungen vorzustellen. „Wenn sein Kopf unter den Betontrümmern eingeklemmt war, dann hat er drei Minuten lang entweder Staub in die Lungen eingeatmet oder konnte schlicht den Mund nicht öffnen. Zehn Jahre alt. Keine Lebenserfahrung, die ihn auch nur im Geringsten mental oder emotional darauf hätte vorbereiten können, dass so etwas irgendwann geschehen könnte. Sein ganzes Leben lag noch vor ihm. Zehn Jahre … Wenn er nur teilweise verschüttet war, sich nicht bewegen konnte, aber noch atmete, dann wartete er geduldig auf Hilfe. Vielleicht hörte er das Geräusch der Maschinen, die Stimmen der Retter, das Krachen der Trümmer. Im 21. Jahrhundert lag er unter den Ruinen und flehte Gott und seine Eltern an, ihn zu retten. Er wusste nicht, ob sie lebten oder tot waren – oder ob er ihren Tod mit angesehen hatte. Er hatte schon oft gesehen, wie Menschen gerettet wurden; er glaubte an seine Rettung. Irgendwo in der Nähe lag eine Flasche Wasser und sogar ein Mobiltelefon. Das war keine entlegene Wildnis … Er schrie, schluchzte, erstickte vor Angst, riss sich zusammen, schrie erneut. Dann Verzweiflung, augenblicklich abgelöst von der tierischen Angst des Sterbens … Und so im Kreis – die Kreise, die ihm bestimmt waren …“

Kunst ist Grenzüberschreitung

Jedes Mal, wenn wir versuchen, uns auf ein bestimmtes theoretisches Werk zu konzentrieren und dabei in den „rauen Zugriff der Interpretation“ geraten („the rough grip of interpretation“, Susan Sontag, „Against Interpretation“, 1966), erweisen sich dessen Quellen letztlich als Elemente unserer eigenen Erfahrung. Eine Grenzerfahrung kann sich in jedem Erkenntnisfeld verkörpern und dessen Belastbarkeit auf die Probe stellen – dort, wo das Subjekt einen derart kritischen Punkt erreicht, dass sich Subjektivität selbst in etwas grundlegend Anderes verwandelt. Giorgio Agamben war der Auffassung, dass es heute, in dieser Welt zu leben – anders gesagt: dem Raum des Zeitgenössischen anzugehören – bedeutet, den Einzelnen mit Umständen des Leidens zu konfrontieren, die mitunter gänzlich unerträglich sind. Darin besteht die Aporie des Seins-an-der-Grenze. Agambens Diagnose, vor weniger als zwanzig Jahren formuliert, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Das Leben im „Ausnahmezustand“, wie Walter Benjamin kurz vor seinem Tod im Jahr 1940 in „Über den Begriff der Geschichte“ schreibt, ist zur dominanten Form des Lebens geworden – eher zur Regel als zur Ausnahme.

Zwischen Sinnvermutungen und der Unmöglichkeit, zu einem kohärenten abschließenden Urteil über die äußersten Grenzen des Möglichen zu gelangen, hin- und hergerissen, schrieb Georges Bataille in „L’Expérience intérieure“ (1943): „Erfahrung ist – in Fieber und Angst – das Infragestellen (die Erprobung) dessen, was ein Mensch vom Sein weiß. Welche Wahrnehmung er in diesem Fieber auch immer haben mag, er kann nicht sagen: ‚Ich habe dies gesehen, was ich gesehen habe, ist so und so‘; er kann nicht sagen: ‚Ich habe Gott gesehen, das Absolute oder den Grund der Welten‘, sondern nur: ‚Was ich gesehen habe, entzieht sich dem Verstehen.‘“ („L’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. Que dans cette fièvre il ait quelque appréhension que ce soit, il ne peut dire : ‚j’ai vu ceci, ce que j’ai vu est tel‘ ; il ne peut dire : ‚j’ai vu Dieu, l’absolu ou le fond des mondes‘, il ne peut que dire ‚ce que j’ai vu échappe à l’entendement‘“).

Für Künstler:innen, deren natürlicher Lebensfluss von der Zeit zerrissen worden ist, wird jede künstlerische Geste zu einer „Grenz“-Äußerung über die gelebte Erfahrung von Trauma, zu einer Form der Zeugenschaft – einer Form, die unter den Bedingungen eines nicht endenden Ausnahmezustands von entscheidender Bedeutung ist. Genau auf dieser Ebene der Grenzerfahrung, indem sie ihre Existenz den Umständen von Zeit und Ort unterordnet, ist die fotografische Künstlerin Yana Kononova verortet. Dort begegnet uns auch Kononova als Theoretikerin, konfrontiert mit einer der grundlegenden nietzscheanischen Möglichkeiten (oder Notwendigkeiten): der Neubestimmung und Neuerfahrung ethischer und ziviler Verantwortung im Prozess des persönlichen Werdens.

Kononova versucht nicht, gegen Gewalt und Schmerz Krieg zu führen; im Gegenteil, sie lockert dieses Gewebe und „fabriziert“ gleichsam eine Art Falle, in der sich all unsere unwiederbringliche Verzweiflung und unsere quälende Erfahrung sammeln lassen. In ihren Fotografien haben die Schrecken des Krieges eine affirmative grammatische Form angenommen.

Vielleicht ist unsere Theorie nicht vollständig ausgearbeitet und ihrer Natur nach instabil; sie trägt eine gewisse Unabgeschlossenheit und Unordnung in sich. Der Schmerz ist zu unwiederbringlich, die Erfahrung zu extrem, die Möglichkeit des Ausdrucks zu sehr eingeschränkt. Doch wie Agamben – der uns seit der ersten Seite begleitet – betont hat, muss Theorie bisweilen ihre eigene Unzulänglichkeit offenlegen.

„Kunst ist nie vollendet, nur aufgegeben“ – eine von Giacometti bevorzugte, auf Leonardo da Vinci zurückgehende Maxime, die Agamben vielfach aufgreift. Die fotografische Künstlerin Yana Kononova bricht in die Dunkelheit ihrer Zeit auf. Wir sind gezwungen, unseren theoretischen Zufluchtsort zu verlassen – und ihr zu folgen.

Inselexistenzen

Kononova ist eine Künstlerin, die sich in einer unruhigen Statik aus Bewegungen und Verlagerungen verortet. Geschlossene, abgeschlossene Räume üben auf sie keinerlei Faszination aus. Was für andere als ein Labor der Kunst dienen mag, ist für Kononova eine transitorische, liminale Zone – ein Ort, der den Landschaftsformen und Ökosystemen, die ihr Kameraobjektiv mit solcher Sorgfalt erfasst und verwandelt, eher feindlich gesinnt ist. Hier widmet sich Kononova eingeübten technischen und quasi-prozeduralen Routinen, die in ihren Worten eine Art „Verschwörung mit dem Material“ darstellen, dessen innere Spannung oder Logik freigelegt werden muss.

Das kreative Leben entfaltet sich jenseits der Grenzen des Atelierraums. Anstelle antiseptischer Laborsituationen bevorzugt Kononova Orte, die von menschlichen Eingriffen gezeichnet sind, ebenso wie schwer zugängliche „periphere“ Kontinente, wenig erforschte oder „unsichtbare“ Ökologien, die gerade deshalb oft der genauen Aufmerksamkeit entgehen, weil sie nicht als privilegierte Räume der Erholung, des gesteigerten ästhetischen Genusses oder der Ruhe fungieren. (Hier und im Folgenden beziehe ich mich auf theoretische Notizen von Yana Kononova, die sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.) „Periphere“ Geografien und „verborgene“ Ontologien schaffen einen eigentümlichen Raum der Aktualität – einen Raum, der begünstigt, was Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ einst als „Jetztzeit“ bezeichnete, eingefangen in seinen faktischen Formen und Erscheinungen.

Dies sind jene Orte, zu denen die Künstlerin gewöhnlich aufbricht, auf der Suche nach Zeit – nach verlorener oder noch nicht gefundener Zeit; Orte, an denen alles vereinfacht ist, auf klare und transparente Konturen reduziert.

Alles begann mit einer Insel. Diese Geschichte beginnt – wie viele gute Geschichten – mit der aserbaidschanischen Insel Pirallahi, wo das Schicksal unsere Protagonistin mit dem Glück verband, geboren zu werden. Jedes Mal, wenn wir vom Phänomen der Insel sprechen, begegnen wir der Erfahrung der Flucht. Gauguin ist buchstäblich auf eine Insel geflohen. Rilkes ewige Sehnsucht nach insularen Kräften und seine Fähigkeit, den Menschen selbst als Insel zu denken – verurteilt zum wunderbaren und zugleich quälenden Glück der Einsamkeit. Der allwissende Insulaner Borges war überzeugt: „Es gibt nur vier Geschichten. Und wie viel Zeit uns auch bleiben mag, wir werden sie immer wieder neu erzählen – in der einen oder anderen Form.“ („Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.“) So formuliert er es 1972 in seinem Essay „Los cuatro ciclos“ („Die vier Zyklen“) im Band „El oro de los tigres“ („Das Gold der Tiger“). Eine von ihnen handelt von der ewigen Rückkehr zur Insel.

Auf die Frage „Welche Wesen leben auf einsamen Inseln?“ gab Gilles Deleuze in „L’Île déserte et autres textes“ (2002) die einzig mögliche Antwort: „Dort leben bereits Menschen – aber ungewöhnliche Menschen, absolut getrennte, absolute Schöpfer; kurz: eine Idee der Menschheit, ein Prototyp, ein Mann, der beinahe ein Gott wäre, eine Frau, die eine Göttin wäre, ein großer Amnesiker, ein reiner Künstler, ein Bewusstsein von Erde und Ozean, ein gewaltiger Wirbelsturm, eine schöne Hexe, eine Statue von der Osterinsel.“ („Si bien qu’à la question chère aux explorateurs anciens ‚quels êtres existent sur l’île déserte?‘, la seule réponse est que l’homme y existe déjà, mais un homme peu commun, un homme absolument séparé, absolument créateur, bref une Idée d’homme, un prototype, un homme qui serait presque un dieu, une femme qui serait une déesse, un grand Amnésique, un pur Artiste, conscience de la Terre et de l’Océan, un énorme cyclone, une belle sorcière, une statue de l’Île de Pâques.“)

Eines wird deutlich: Auf einer „kleinen Insel“ kann ein „großes Weltbild“ Wurzeln schlagen.

Im Fall Kononovas ist die Insel ein ihr durch die Geburt zugewiesener Lebensraum, kein Ort der Flucht; ein Landfragment, von den Elementen umgeben und mit ihnen in einem fortwährenden, offenen Dialog stehend. Die eigentümliche Insel Pirallahi erbebte unter allem, was aus der herannahenden Welt auf sie zukam: unter Wolken und blauem Himmel am Tag, unter leuchtenden Sternansammlungen und der Milchstraße in der Nacht, unter scheuen Fröschen und grauem Staub, der von den seit Langem gezähmten lokalen Winden des Kaspischen Meeres – Chasri und Gilawar – hierhergetragen wurde und scheinbar ziellos zwischen dem Aufprall der Wellen, dem Dröhnen der Brandung und der Sonne wanderte, die in megalithische Spalten hinabsank.

Die alten Geschichten der Insel berichten, dass Pirallahi einst zu den bedeutendsten „heiligen Stätten“ an der Westküste des Kaspischen Meeres zählte und dass die Heiligtümer der Halbinsel weit älter seien als der Islam und bis in die Zeiten des Zoroastrismus zurückreichten. Mit dem mächtigen Ölboom jedoch kam die Zeit über Pirallahi: Sie floss nicht mehr, sondern raste ungebremst über die unbefestigten Gehwege und Landstraßen der Insel hinweg. Heute brechen wir auf zur Insel der Bohrtürme, wo Kononovas Notizen uns als verlässlicher Leitfaden in der Begegnung mit Pirallahi dienen werden: „Öl und Gas waren tief in der Kultur und im Bewusstsein der Menschen verankert, die in dieser Region des Kaspischen Meeres lebten. Erdgasquellen wurden entzündet, um in zoroastrischen Tempeln ewige Flammen zu erzeugen. Öl und Teer dienten zur Imprägnierung von Holz, wurden als Brennstoff verbrannt und auch als Salbe für Menschen und Kamele verwendet. Die Förderung erfolgte aus von Hand gegrabenen Schächten, und als die erste Ölbohrung niedergebracht wurde, sammelte man das Öl in ledernen Eimern. Bis in die 1880er Jahre war die Halbinsel Abscheron im Kaspischen Meer ein Wald aus Bohrtürmen, von denen jeder von einer Konstruktion gekrönt war, sodass das Ölfeld den Eindruck einer Stadt aus Pyramiden vermittelte.“

In dieser Verwandtschaft zwischen dem Menschen und seinem Geburtsort liegt etwas Geheimnisvolles, ja beinahe Mystisches; einer alten Vorstellung zufolge wird sie vom genius loci, dem Geist des Ortes, bestimmt, der geistige, spirituelle und emotionale Phänomene an eine materielle, für die Außenwelt aufnahmefähige Umgebung bindet. An der Schnittstelle zwischen der Künstlerin und dem Ort ihres Lebens und ihrer künstlerischen Praxis entsteht eine neue, zuvor unbekannte Realität: eine mehrdimensionale, eigensinnige metageografische Grammatik voller wirbelnder Interdisziplinarität. Sie führt das Denken der „Insel“ mit der Geografie großer Kontinente zusammen; durch Bewegungen und Verlagerungen der Forschung wird sie fortwährend verändert, erweitert, transformiert – „nomadisch“ –, vervielfältigt sich innerhalb offenerer mental-geografischer Räume.

Im Bewusstsein Kononovas existiert die Insel als eine Art mobiles Symbol, kaum noch der tatsächlichen „objektiven“ Topografie verpflichtet, sondern sich vielmehr als eine eigentümliche symbolische Topografie entfaltend, gespeichert in den Archiven des Gedächtnisses, in Notizbüchern und fotografischen Berichten – „gemäß den strengen und notwendigen Gesetzen der metageografischen Imagination“ (John Dixon Hunt, Genius Loci: An Essay on the Meanings of Place, 2022). Eines ist klar: Alle Topografien, die Kononova erfasst, werden auf der Grundlage des denkbaren Raums der Insel wahrgenommen, interpretiert, vermessen und sogar imaginiert – mit all ihren launischen und zugleich sinnhaften Transformationen: „Ich kehre zurück und suche Verbündete in Quellen wie der Ökopoesie, der Philosophie und der Bildenden Kunst, im artikulierten romantischen Wert von Landschaft und Sensibilität. Vielleicht hängt dies mit meiner einsamen Kindheit auf einer Insel im Kaspischen Meer in Aserbaidschan zusammen, deren Kultur durch die Erdölförderung geprägt war. Dort erlebte ich intensive Begegnungen mit Klima und Geologie, verflochten mit Literatur, da ich in der sowjetischen Tradition erzogen wurde, Kinder in die englische romantische Literatur des 19. Jahrhunderts eintauchen zu lassen – Conan Doyle, Jack London und andere. Ich kehre zu dieser Geschichte zurück, um über sie hinauszugehen, auf der Suche nach neuen Wegen, Landschaft und ästhetische Erfahrung zu thematisieren, wobei ich romantische Klischees bewusst vermeide. Romantische Motive, etwa der Zusammenbruch, dienen meinen Arbeiten oft als Ausgangspunkt.“

Assoziative Suche

Allmählich wird deutlich, dass das entscheidende Paradigma in Kononovas gesamtem künstlerischem Arbeiten diese diskontinuierliche, fragmentarische und scheinbar unvollständige Einheit von Beziehungen ist – übertragen in die Sphäre einer strengen, unerbittlichen räumlichen Nostalgie, in die assoziative Suche nach anderen Landschaften, die unserem Gedächtnis die Fähigkeit verleihen, Zeit zu bezeugen: all das, was materiell geworden ist und sich ausschließlich der Wahrnehmung erschließt.

In Bezug auf Erwin Straus’ unschätzbare Erfahrung, dargelegt in seinem Buch „The Primary World of Senses: A Vindication of Sensory Experience“ (1963), hält Georges Didi-Huberman in „Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise“ (2001) fest, dass „wahrnehmen nicht heißt zu wissen, sondern dem Wahrgenommenen seine Kraft und sein Geheimnis zu belassen“. Sich der Wahrnehmung zu überlassen bedeutet daher, eines festen Standpunkts beraubt zu werden: Denn wir nehmen Raum wahr, um „seine Perspektive zu kennen“, oder wir empfinden einen Ort, um seine Immanenz und Undurchdringlichkeit zu erfahren. Mehr noch, so Didi-Huberman, ist „Wahrnehmung keineswegs eine ‚innere Form‘ des Wissens“. Sie gehört notwendigerweise zur ästhetischen Ordnung der Erkenntnis: „Wahrnehmen heißt, in Kontakt zu treten … aber wahrnehmen heißt zugleich, Distanz zu erfahren.“

Gerade hier offenbarte sich das Genie von Straus – in seinem Verständnis der Distanz als einer raumzeitlichen Form des Wahrnehmens überhaupt. Bei Georges Didi-Huberman heißt es, die taktile Empfindung selbst werde „durch eine Annäherung eingeleitet, die im Leeren beginnt und dort endet, wo sie sich erneut im Leeren wiederfindet“. Wir „haben“ Empfindungen also nicht; streng genommen ist jede Empfindung eine Bewegung, die uns unaufhörlich vom Objekt der Berührung in die Distanz trägt. Der daraus hervorgehende Zustand erkennt keine objektivierbaren Grenzen mehr an; er berücksichtigt nicht einmal die gewohnte räumliche Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Kurz gesagt: Wahrnehmen – sowohl im Sinne der Perzeption als auch der Repräsentation – gehört nicht der Ordnung des Raums an, sondern jener des Ortes.

Vor diesem Hintergrund sind Kononovas fotografische Arbeiten nicht nur – und nicht in erster Linie – ein Abdruck realer Zeit, sondern vielmehr eine bedingte Projektion eines mentalen Bildes, eines inneren Blicks, einer (sinnlichen) Imagination, die durch Prismen von Empfindungen, Gedanken, Erinnerungen und Assoziationen gebrochen wird – temporalisiert und erfahren im Kontext ihrer eigenen Lebensgeschichte. Auf diese Weise entsteht und formt sich eine Einheit von empirischem Raum und Zeit, eine ästhetische Erfahrung, die Kononova als eine „Erfahrung des Reichtums einer Anwesenheit, die nicht mehr ist“, lebt.

Doch neben den Empfindungen einer feineren, immateriellen Ordnung, die uns anvertraut sind, konfrontieren Kononovas Arbeiten die Welt mit einer intensiven, taktilen und nahezu unheimlichen Visualität. Jedes sichtbare Objekt, das von ihrer sensiblen Kamera erfasst wird – so ruhig und neutral es nach außen hin auch erscheinen mag –, erscheint als eine unausweichliche Modalität des Sichtbaren, die uns dazu auffordert, genauer hinzusehen und zu fühlen. Diese „unausweichliche Modalität des Sichtbaren“ („l’inéluctable modalité du visible“), an die Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“ (1992) im Anschluss an Joyce („ineluctable modality of the visible“ in „Ulysses“) anknüpft, „verwandelt jede optische Fläche, die wir sehen, in eine visuelle Kraft, die zu uns zurückblickt, insofern sie ein anadyomenes, rhythmisches Spiel von Oberfläche und Tiefe, von Ebbe und Flut, von Erscheinen und Verschwinden freisetzt“.

Mit anderen Worten: Das, was wir sehen, und das, was uns anblickt, ist dazu bestimmt, die Frage nach dem Inneren und nach dem, was unser Sehen ausmacht, aufzuwerfen – „indem es an die Berührung, an die Zärtlichkeit appelliert“. Kononova selbst formuliert es so: „Ich suche nach den taktilen Qualitäten des fotografischen Bildes und verweile an der Schwelle zwischen der materiellen Sensibilität der fotografischen Oberfläche und dem Akt der Repräsentation. Dieses Spektakel begreife ich nicht als Form der Unterhaltung, sondern als Behältnis für die verborgene Übertragung von Schmerz, für die Folgen von Gewalt, Konflikt oder Spannung, die die Landschaft prägen.“

Mit geradezu evangelischer Beharrlichkeit „befreit“ Kononova das fotografische Bild von der demütigenden Reduktion auf Selbstverständlichkeit oder sentimentale Projektion; ebenso wenig geht es ihr um die Konstruktion eines existentialistischen Raums. Vielmehr scheint das Werk die Macht der visuellen Repräsentation weiter auszuloten – eine Macht, die nicht nur der Montage als entscheidendem epistemologischem Instrument zukommt, sondern, Didi-Huberman folgend, auch der dem Medium eigenen Fähigkeit, Tiefe zu erschließen, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren in Beziehung zu setzen und jene „isolierte, vollkommene und ‚abgesonderte‘ visuelle Fülle“ zu vermitteln, die dem Bild innewohnt, das uns anblickt.

Kunst mit dem Körper

Kurz nach meiner Rückkehr aus Kyjiw verlagerte sich meine Kommunikation mit Yana auf Telefongespräche. „Mich interessiert ein bestimmtes Kraftfeld, die Weisen der Selbstproblematisierung der Landschaft ebenso wie deren Konstruktion“, erhielt ich per SMS eine knappe Skizze ihrer Überlegungen. „Gerade deshalb spreche ich von der Performativität der Landschaft, weil ich davon ausgehe, dass sich ihre Bedeutung aus den Weisen ihres Handelns heraus bildet; ich konstituiere sie als eine Art Bühnenraum, um den Betrachtenden die Möglichkeit zu geben, einzutauchen, ihn gleichsam als Phantom zu betreten. Aus diesem Eintauchen heraus soll sich ein bestimmter Bann, ein Gefühl des Verlorenseins einstellen.“

Die Gegenstände ihres Forschungsinteresses, wie sie im Medium sichtbar werden, sind zu konkret, zu materiell und zugleich zu verstörend, um etwas Unausweichliches, Abschließendes zu bezeichnen; sie lassen das Ende offen und laden die Betrachtenden zu einer Nähe zum Medium ein – dazu, die eigene Version dessen, was wir sehen, in dem, was uns anblickt, gleichsam berührt, denkend, fühlend und reflektierend zu durchdringen. Entsprechend erzeugt die Materialität eine Botschaft, die uns immer wieder von der Kraft des Ausdrucks überzeugt, in uns eindringt und Besitz von uns ergreift.

Die Arbeiten bemessen sich an Taktilität und körperlicher Nähe; sie verlangen nach leiblicher Beteiligung – etwa in der technischen Vorbereitung der analogen Kamera für die Aufnahme oder in jenen Manipulationen der Bildkader, die Kononova mit großer Sorgfalt vornimmt und die sie durch mühevolle, intensive und langandauernde Arbeit mit der Fotografie zutiefst persönlich werden lässt. Sie wählt die schwierigsten Trajektorien und nähert sich, die Kamera in der Hand, den Objekten ihrer Feldforschung – Geografien mit komplexem Schicksal und komplexer Zeitlichkeit – bis auf geringste Distanz, um sie zu erfassen und uns in sie hineinzuziehen: in die Tiefe der Erzählung, an jenen Ort, an dem „das Erhabene mit dem Fremden kollidiert“ (aus Forschungsnotizen, die Yana Kononova der Autorin zur Verfügung gestellt hat), und uns etwas Flüchtiges, zugleich aber Wesentliches offenbart.

Ihre „letzte“ Visualität und ihre Fähigkeit zur Ontologisierung verdanken Kononovas Arbeiten vielleicht am meisten dem belgischen Romantiker und Misanthropen Thierry De Cordier, aus dessen Werk sie schöpft. Alle unsere Überlegungen zu einer den Blick bannenden Visualität brachte De Cordier auf ein einziges Wort: „Arbeit“. „An einem Bild, das funktioniert, ist nichts Gefälliges (sonst ist es bloß ein Bild oder etwas Dekoratives). Funktionsweisen, nichts als Funktionsweisen. Nicht die Landschaft als solche, nicht ihre Darstellung, sondern einzig die Art und Weise, wie sie funktioniert. Für mich ist das das eigentliche Wesen der Malerei. Etwas anderes als der hochgradig suggestive Charakter eines romantischen Bildes.“

Vor seinen hypnotischen Arbeiten wurde dem sensiblen Betrachter unmissverständlich klar, dass es hier keineswegs um Romantik ging. Hans Willemse beobachtet: De Cordiers Blick war stets in den Boden gedrückt, und die künstlerische Erfahrung beugte sich immer dem „Material der Erde“, während der Geist seiner Arbeiten gleichsam in einer „romantischen, literarischen Wolke“ schwebte, die längst in die Poren der Werke eingesickert war. Dieselbe Erhabenheit und dieselbe „irdische Erfahrung“ sind bei Kononova miteinander verschränkt, monolithisch, scheinbar auf das unendlich Kleine konzentriert, in sich selbst geschlossen.

Schwellen

Kononovas Reiserouten sind essayistisch (hier beziehe ich mich auf Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte“ in „Non-lieux“, 1992). Jedes Mal, wenn sie aufbricht, um das Verschwinden lebenswichtiger Biotope zu erkunden und zu dokumentieren, finden diese Erfahrungen unmittelbar Eingang in die Sprache und verwandeln sich in kurze Erzählungen und Zeugnisse, die sorgfältig in ihren Feldnotizbüchern festgehalten werden: „Meine Expeditionen betreffen überwiegend den südlichen Teil des Moors, der als erster unter dem Torfabbau gelitten hat. Vielleicht rührt die besondere Exotik dieser Wälder – ihre Fremdheit – aus ihrer doppelten Natur. Das Moor weist wiederkehrende Muster auf, die künstlichen Ursprungs zu sein scheinen; zugleich ist dieses organisierte Chaos aus schwammigen Labyrinthen vollkommen unmenschlich. Es entstand ein tiefes Verständnis dafür, wie die leibliche Erfahrung des Durchquerens des Moors sämtliche kulturellen Klischees, Aberglauben und Mythen, die es umgeben, zu zerschlagen vermag.“

Es erscheint berechtigt, dieses eigentümliche, in das Objektiv projizierte Terrain als ein dialektisches zu begreifen, das Kononova sichtbar macht: ein Ort, der sich unaufhörlich verändert und verwandelt, der verbirgt und zugleich auf Tiefe verweist. Wir sind bereits eingeladen, in diese eigenständige, kalligrafische und düstere organische Materie des Bildraums einzutreten, und das, was wir als inneren Raum erfassen, erscheint uns weder zwanghaft fokussiert noch homogen oder abstrakt. Indem wir der übrigen Welt den Rücken kehren, erfahren wir ein beinahe schwindelerregendes Gefühl, uns „von Angesicht zu Angesicht mit etwas zu befinden, das tief unter der Oberfläche liegt, tief unter der Gegenwart“.

Das Irdyń-Moor (Irdyn-Sumpfland, Irdyńskie Błota) ist kein Topos im herkömmlichen Sinne des Wortes, sondern vielmehr ein nicht vom Menschen gemachter Ort, ja ein „Nicht-Ort“, der seine eigenen Gesetze diktiert und über ein eigenes „Ego“ verfügt. Hier ist alles der Zeit unterworfen: Das Alter des Torfs lässt sich – wie das von Bäumen oder Gletschern – in Jahrtausenden messen, doch sein Verschwinden kann jederzeit eintreten und zwingt uns, die Fragilität unserer Beziehung zu diesem scheinbar unproduktiven Teil der Erde zu spüren.

Die Serie Thresholds (2024) umfasst Kompositionen, die über drei Jahre Krieg hinweg entstanden sind – durch das Zusammenfügen, Verbinden und Verschmelzen raumzeitlicher Landschaftsfragmente, festgehalten auf dichtem Schwarzweiß-Zelluloid, dem für Kononova wichtigsten Informationsträger. In dieser collageartigen „Verwirrung“ lässt sich noch die insulare Identität des Donaudeltas erkennen, dicht überwuchert von majestätischen Weiden, wo vor Beginn der russischen Aggression Büffel und Löwen – Relikttiere, die zu Bewohnern der Insel wurden – angesiedelt worden waren; zugleich jedoch gleitet der Blick weiter zu Landschaften, die durch militärische Gewalt zerschnitten und vernarbt sind, übereinandergeschichtet zu barbarischen Szenen der Zerstörung, zu tödlichen Fragmenten geschmolzenen Metalls.

„Ebenfalls präsentiert werden hier Territorien, die in sowjetischer Zeit im Rahmen eines ambitionierten Projekts planetarischer Industrialisierung überflutet wurden – infolge des Baus von Wasserkraftwerken entlang des Dnipro. Hinzu kommen Landschaften, die nach der Zerstörung des Kachowka-Staudamms durch russische Truppen und der darauffolgenden Absenkung des Kachowka-Stausees freigelegt wurden. Schließlich bestehen die zentralen Elemente des Dioramas Belagerung von Ismail aus Fragmenten, die von der Erstürmung der osmanischen Festung Ismail durch das Russische Reich berichten – einem Ereignis, das in Massakern und Plünderungen endete. Diese Fotografien entstanden in einer Kapelle auf dem Gelände des Museums in der Stadt Ismail, die heute unter ukrainischer Hoheit steht“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die faszinierend synkopierten Landschaften scheinen zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Überhöhung gefangen, zwischen erdverbundenem Traditionalismus und einem romantischen Dunst. Auf den ersten Blick verdunkelt dies die Wahrnehmung ihrer Arbeiten, doch Kononova versteht es, Schönheit und emotionale Widerständigkeit freizulegen, die sich im Staub, in der Erosion, im Verfall und in den Ruinen einer Welt manifestieren, die in die letzten Phasen eines permanenten Ausnahmezustands treibt. Ein solcher Ansatz mag bisweilen affektiert erscheinen, doch er ist ebenso bewusst gesetzt wie eine „Kraftlinie“ im dynamischen Geheimnis der Fragmente, haptisch und taktil, die dazu neigen, sich mit erschreckender Effizienz zu Ballungen zu verdichten und sich ineinander auszudehnen, im Einvernehmen mit „der klassischen Geometrie mittelalterlicher Altäre und zugleich mit dem romantischen Motiv eines Friedhofseingangs“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die Grenzen selbst sind radikal aufgebrochen, zerschnitten, mitunter verschränkt und ineinander verschoben; sie gleichen vielmehr Intensitätsverschiebungen, „Schwellen“, die in nebelhafte Felder des Kontextuell-Schizophrenen oder des Fantastischen führen, mit denen diese Collage einer „zeitgenössischen Geohistorie“ (um Kononova zu zitieren) konspiriert. Und doch besitzt Kononova den Willen und den Intellekt, diese unbändigen Intensitäten zu bändigen und auszubalancieren – gleichsam im Leeren schwebend, „nun endlos hervorbringend, nun zusammenbrechend und eruptierend in beständigen Versuchen, das verschobene Zentrum der gesamten Komposition zu kontrollieren“. Und dennoch wirkt dieser Ansatz „befreiend“.

Metaphern eines Bruchs

Kononovas Landschaften – seien es jene, die in ihren eschatologischen Visionen erscheinen, oder jene, die sie gemeinsam mit den Streitkräften „patrouilliert“ – sind heute übersät mit Mauerfragmenten, mit den verwesenden Körpern von Menschen und Tieren, mit aschgrauen Ödlandschaften. Die zerstörten Städte, in denen sie Halt macht, sind von der gespenstischen Präsenz jener bewohnt, denen es gelungen ist, den Schlingen der genozidalen Armee zu entkommen. Wie viele andere Intellektuelle, die sich unter Gefährdung des eigenen Lebens in Kriegsgebiete begeben, ist sie von einem Verantwortungsgefühl und vom Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit, an die Unvermeidlichkeit der Vergeltung durchdrungen; unbeirrbar legt sie sich selbst die Pflicht auf, andere über das Geschehen zu informieren.

Mit dem Beginn der großangelegten Invasion wurde die Feldforschung an Orten, die die Schrecken russischer Kriegsverbrechen erlebt hatten, für Kononova zu etwas Gewöhnlichem, ja zu etwas „Prozeduralem“.

Um Kononovas Installation Izyum Forest zu sehen, musste ich die „Disjunktionen“ zwischen dem Festland und den Inseln Venedigs überwinden, mich mühsam im Raum der „Stadt auf dem Wasser“ orientieren, um schließlich den Ausstellungspavillon des PinchukArtCentre zu erreichen und – dem Algorithmus einer langsamen Betrachtung des Panoramas folgend – meinen Blick gleichsam „freizulegen“. Im frühen Herbst 2022 erfüllte der Geruch des Todes die Luft des Waldes von Izyum, und als die Massenexhumierungen begannen, war er so dicht, dass er sämtliche anderen Düfte früheren Lebens vollständig verdrängte. Der Septembernebel schien wie aus dem Nichts zu kommen, verdichtete sich in dieser friedhofsartigen Stille und kroch selbst in Räume vor, die zuvor abwesend gewirkt hatten.

Die Szenografie einer sich „entfaltenden Zeit“ (um sich auf einen Begriff von Georges Didi-Huberman in „Devant l’image – Question posée aux fins d’une histoire de l’art“, 1990, zu beziehen; „le déploiement du temps“) verstärkte den Eindruck einer gespenstischen Präsenz in diesem bühnenhaften Raum, in dem die Exhumierenden, in Polyethylen gehüllt, über die Betrachtenden hinweg oder durch sie hindurchzublicken schienen, als nähmen sie sie überhaupt nicht wahr.

Kononova kommt mühelos ohne jene „rudimentären“ Bequemlichkeiten des Sehens aus, wie sie ein glatt sich entfaltendes Panorama eines Ereignisses oder die Möglichkeit bieten, den Blick ununterbrochen über eine Oberfläche gleiten zu lassen. Stattdessen setzt sie auf die Gebrochenheit der Wahrnehmung, auf Risse und Inkongruenzen als Metaphern eines raumzeitlichen Bruchs, an dem „die Bewegungen, Gesten oder die Kommunikation von jemandem abgeschnitten werden“ und in dessen Folge die Zeitlichkeit selbst fragmentarisch wird: „Es war wichtig, die Inkongruenzen zwischen den Teilen des Panoramas zu belassen … Auf diese Weise wollte ich die Fragmentarität unserer Wahrnehmung artikulieren, die Unfähigkeit, ein tragisches Ereignis vollständig anzunehmen und zu begreifen.“

Alle Körper, alles, was von ihnen geblieben war, ihre Spuren, Namen und Geschichten, wurden ausgelöscht, in weiches Polyethylen gehüllt. Der Tod liegt hier jenseits des Sichtbaren, im Bereich des Symbolischen, verhüllt von einem „poetischen“ oder „abstrakten“ Bildsystem. Er ist durch nichts „markiert“ – und doch lässt sich seine verborgene Präsenz in ihrer ganzen Fülle und Tragik in den Gesichtern der Sanitäter:innen lesen: jener Menschen, die mit den Toten konfrontiert sind und um Identifikation und Erinnerung bitten.

„Vor der Invasion“, gibt Kononova zu, „hatte ich keinerlei Erfahrung als Kriegsreporterin, und so wurden diese Reisen für mich zu einer intimen, unmittelbaren Begegnung mit dem Schmerz. Der Krieg schien Löcher in die Erde gerissen zu haben, durch die der Schmerz in einem endlosen Strom hervorquoll, das Planetarische und das Menschliche des Daseins miteinander verschmolz und ein unauflösliches Band zwischen den Lebenden und jenen schuf, die eines schrecklichen, ungerechten Todes gestorben sind.“

Als fotografische Zeugin erkundet Kononova Territorien an den äußersten Grenzen der Gewalt – in jener Gestalt, in der sie als Anrede oder Appell erscheint: als Versuch, eine emotionale und moralische Reaktion auf das Gesehene hervorzurufen, es über das „Gewöhnliche“, das Gewohnte hinauszuführen und „gängige Vorstellungen von Gerechtigkeit und Vergeltung infrage zu stellen“.

So verwandelt sich die Insel der Herkunft – als eines der Objekte von Kononovas künstlerischen Untersuchungen, die Insel mit ihren jahrhundertealten Transformationen und Metamorphosen – in eine erhabene Metapher nationaler wie auch planetarischer Zeugenschaft: in dem Moment, in dem jede „regionale“ Katastrophe, jeder Akt der Gewalt in aller Schärfe sichtbar wird und Sorge um das Schicksal der gesamten Menschheit hervorruft. Die Künstlerin beobachtet weiter, hält fest, legt Zeugnis ab, warnt – und erinnert uns daran, dass die heutigen Kriegsverbrechen aufgehalten und beseitigt werden müssen, bevor sie sich in eine irreversible Bedrohung der modernen Zivilisation verwandeln.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Februar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Yana Kononova. Wir danken Lesia Smyrna und Yana Kononova für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 5. Februar 2026.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Die Autonome Republik Mascha Kulikovska – Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin, Performerin, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Die Magie von Licht und Schatten

Gedanken zur Materialität der Schwarz-Weiß-Fotografie

„Ich suche eine minimalistische Form der Schönheit, ein Innehalten, das nicht flieht, sondern tröstet.“ (Nicole Günther)

Meine Schwarz-Weiß-Fotografie bewegt sich zwischen dokumentarischer Präzision und poetischer Transformation. Fotografie ist für mich kein deskriptives Abbilden, sondern ein Mittel, um mich auf einer tieferen Ebene ganz bewusst mit der Welt zu verbinden. Mein Blick wird nicht reproduziert, sondern geformt. Das Spannungsfeld von Licht und Schatten steht im Zentrum meiner Arbeit, nicht nur als ästhetischer Effekt, sondern als Ausdruck existenzieller Spannung. Licht macht sichtbar, Schatten verbirgt. Im Dazwischen entfaltet sich Präsenz, Intensität und Atmosphäre. Meine Motive bewegen sich zwischen Traum und Realität. Das Bild wird zur Vergewisserung des Wirklichen und zugleich zu einem subjektiven Raum der Deutungsmöglichkeiten.

Analoge Wurzeln und digitale Präzision

Das Bild „Topografie des Dazwischen“ ist am Rhein in Bonn entstanden und zeigt dunkles Wasser und schwere Wolken. Es geht hier um die visuelle Darstellung der Landschaft, der Strukturen, des Ungreifbaren, der Übergänge. Die Arbeit spiegelt meine Ästhetik wider: Minimalismus, Ruhe, Schwebezustand. Das Licht ist kein bloßer Effekt, sondern eine Frage. Der Rhein wird zum Spiegel innerer Bewegung.

Meine Fotografien entstehen als großformatige UV-Direktdrucke auf Alu-Dibond sowie als Pigmentdrucke auf Hahnemühle-Papier. Ich arbeite sowohl in Serien, zu Theaterinszenierungen und freien Zyklen, als auch in Unikaten. Jede Arbeit existiert nur als Einzelstück oder in einer streng limitierten Edition.

Meine künstlerische Praxis wurzelt in der analogen Fotografie. Seit meiner Kindheit begleitet mich die Kamera als Mittel, um Umwelt zu erfassen, zu ordnen, um sie zu erkennen und zu verstehen. Aus technischen Gründen arbeite ich mittlerweile digital, um präzise Ergebnisse zu erzielen. Immer im Bewusstsein, dass Exaktheit in der Erfassung die Magie des Moments ermöglichen kann. Der Wechsel ins Digitale war für mich kein Bruch, sondern eine Erweiterung und Bereicherung der Möglichkeiten. Meine Methodik bleibt genau, langsam, sorgfältig. Ich fotografiere digital, denke jedoch analog.

Das Arrangement beginnt mit der Kamera. Ich fotografiere im RAW-Format und entwickle die Bilder mit dem Computer, ebenso akribisch, wie früher in der Dunkelkammer. Dabei lasse ich die Grundstruktur unverändert. Es geht mir darum, die Essenz des Gesehenen zu bewahren, als ein Fragment von Wirklichkeit, transformiert durch Wahrnehmung.

Musik als gestalterische Kraft

Klassik, Minimal Techno, Jazz, Punk, Rock formen Dramaturgie und Rhythmus im Schaffensprozess. Musik leitet mich als emotionaler Kompass bei der Bildbearbeitung und fließt in die Werke ein. Die akustische Ebene ist in der visuellen Gestaltung spürbar. Jedes Bild hat Takt, Pause, Resonanz und einen eigenen Sound.

Theater ist für mich ein Ort verdichteter Wirklichkeit. Als Fotografin habe ich über Jahre Inszenierungen begleitet. Diese Erfahrung wirkt bis heute nach und bestimmt meine Dramaturgie. Eindrücke unter anderem aus Theater, Film, Musik, Mode, Literatur und Architektur prägen meine Arbeit.

Auf dem Theaterbild sind zwei Figuren in der Bühnenmitte zu sehen. Das Licht schneidet den Raum. Die Szene, entstanden in der Oper Bonn, scheint eingefroren, zwischen Geste und Bedeutung. Schatten wird Träger von Tiefe. Komposition, Rhythmus und emotionaler Takt verbinden sich hier erkennbar.

Resonanzräume

Schwarz-Weiß-Fotografie ist für mich Konzentration. Sie reduziert auf das Wesentliche, intensiviert Kontraste und hebt Strukturen hervor. Reduktion ist keine Vermeidung von Komplexität, sondern eine Haltung, ein bewusster Akt der Klarheit. Diese Form der Schönheit ist nicht Dekor, keine Suche nach Perfektion, sondern ein Widerstand gegen visuelle Überladung. Sie ermöglicht essenzielle Wahrnehmung und wird politisch, ohne Parole.

Als Politologin bringe ich eine sozialwissenschaftliche Perspektive auf gesellschaftliche Ordnungen, Machtverhältnisse und Dynamiken mit in die Kunst. Theoretische Durchdringung trifft auf intuitive Bildfindung. Was entsteht, ist kein Kommentar, sondern ein visueller Vorschlag, der zum Nachdenken einlädt.

Gedankentiefe, Emotionalität, Klang: All das durchströmt die Bilder. Kunst kann, gerade in Zeiten von Spaltung und Polarisierung, ein geschützter Raum sein, ein behutsames Angebot zur Reflexion, das den Betrachter:innen neue Blickwinkel eröffnet.

Innehalten als Widerstand

Meine Ästhetik ist keine Flucht. Sie sucht keine heile Welt. Sie will nicht betäuben, sondern öffnen. Ich verstehe meine Arbeit als Alchemie des Realen: Das Gesehene wird nicht verändert, sondern rhythmisiert, aufgeladen, durchdrungen. Eine visuelle Praxis, die den Zustand der Welt nicht illustriert, sondern auf eine eigene Weise übersetzt. Die nicht belehrt, sondern berührt. Fragen stellt, ohne Antworten vorzugeben.

In einer Zeit, die immer schneller, greller und lauter wird, will meine Kunst innehalten. Sie verweist auf das Wesentliche und ist in letzter Konsequenz ein Akt unerschütterlicher Hoffnung. Gegen Beliebigkeit, gegen das Zerfließen. Und im besten Fall: Trost. Für die Betrachtenden. Und für mich.

Nicole Günther, Bonn

Werke der Fotografin und Politologin wurden unter anderem im Frauenmuseum Bonn, im Areal Böhler Düsseldorf und im Museo delle Donne Meran ausgestellt.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im August 2025, Internetzugriffe zuletzt am 29. Juli 2025. Titelbild: Nicole Günther, Mutige Schatten © Nicole Günther. Alle Rechte bei der Künstlerin. Das Bild ist auch in der bis zum 31. Dezember 2025 andauernden Ausstellung „Heldinnen / Sheroes“ im Bonner Frauenmuseum zu sehen.)

„Nichts ist für mich wie es scheint“

Kunst und Wirklichkeit in den Arbeiten von Firouzeh Görgen-Ossouli

„Da nichts ist – von dem das ist – als Luft in der Hand. / So es ist, warum ist’s voll Mangel und Schand? // Nimm an, alles was ist, gäb es nicht in der Welt, / Denk: alles was nicht ist, sei in der Welt vorhanden.“ (Hakim Omar Khayyām, übersetzt von Purandocht Pirayech)

Unter dem Namen von Firouzeh Görgen-Ossouli sehen wir auf der Startseite ihres Internetauftritts zwei Worte: „Fine Art“. Keine weiteren Spezifika, ihr geht es um das In- und Miteinander der Künste, die keinen Plural brauchen, „Kunst“ im Singular, eine eigene Welt. Und „fine“ – ein Wort, für das es keine Übersetzungen geben kann, es ist so vielschichtig und vielbedeutend, dass man eine ganze Seite niederschreiben könnte, was es alles bedeuten und andeuten könnte. Vielleicht eben ein sehr lyrisches Wort?

„Fine Art“ – das sind Bilder, Gedichte, Filme, Installationen, Begegnungen mit der Wirklichkeit. Firouzeh Görgen-Ossouli illustriert ihre Bilder oft mit lyrischen Texten. Für die Dokumentation unserer Gespräche vom Sommer und Herbst 2023 bat sie, als Motto einen Vierzeiler – persisch: Rubaiyat – von Hakim Omar Khayyam („kh“ gesprochen wie „ch“ in „ach“) zu wählen. Ein Gedicht aus dem 11. Jahrhundert (nach europäischer Zeitrechnung).

Firouzeh wurde in Zanjan, Iran, geboren, sie lebt in Koblenz, mit der Absicht zu promovieren kam sie kurz vor der Revolution im Jahr 1978 nach Deutschland. In Deutschland heiratete sie einen Deutschen, sie hat eine Tochter, Sarah.

Das Gefühl ist wie die Luft um mich herum

Norbert Reichel: Warum ist dir das Gedicht von Hakim Omar Khayyām so wichtig?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Das Gedicht hat mich schon in jungen Jahren inspiriert. Ich möchte so leben. Ob mir das gelingt, ist eine andere Frage. Es ist natürlich nicht leicht. In Deutschland werde ich oft als Künstlerin angesprochen, die aus Persien kommt. Niemand fragt mich allerdings, wie ich mich hier in Deutschland fühle, was mich hier in Deutschland beeinflusst. Es wird einfach vorausgesetzt, dass ich mich hier wohlfühlen müsste. Ich fühle mich hier in meiner Wahlheimat angekommen. Daher erlaube ich mir auch manche Dinge zu kritisieren. Den Leuten kann ich es nicht übelnehmen, dass sie der Meinung sind, jeder Ausländer muss sich einfach hier wohlfühlen. Ihnen fehlt die Information darüber, wie die Ausländer vorher in ihren Heimatländern gelebt haben. Bei mir zum Beispiel. war es so, dass ich in meinem Elternhaus die Privilegien liberaler Erziehung genießen konnte. Der Hintergrund war, dass meine Mutter eine moderne Schuldirektorin und mein Vater ein gläubiger Moslem war. Dennoch hielt er die individuelle Freiheit der Kinder für wichtig. Auch wenn es zur Schahzeit nicht üblich war, durften meine Geschwister und ich unsere Partner und unseren Beruf selbst wählen. Drei von uns haben danach Kunst studiert.

Je länger ich hier in Deutschland bin, ums so eher müsste ich glauben, angekommen zu sein. Aber es bleibt immer derselbe Konflikt: Wer bin ich? Es gibt nostalgische Momente, in denen ich auch meine Kunst ausleben kann. Aber das, was ich hier sage, ist alles Jammern auf hohem Niveau, über die kulturellen Unterschiede zwischen Koblenz und Teheran, über die Kommunikation, die stattfindet oder auch nicht stattfindet.

Wenn ich über meine Kunst rede, bereite ich nicht vor, was ich sage, denn im Grunde lebe ich in meinen Bildern. Am Anfang ist immer die Neugierde, das strikte Gefühl, das, was ich sehe, erleben müssen, können, wollen. In der Sprache, mit der Sprache.

Ich könnte niemals wie eine Deutsche denken, weil ich eine andere Geschichte habe, als Kind eine andere Erziehung erhielt. Wenn ich beispielsweise über Liebe rede, ist es ein Unterschied, ob ich dies als Europäerin oder als Orientalin tue. Eine Orientalin, die liebt, denkt ohne Kopf, sie schaltet das reelle Leben aus. Das Gefühl ist wie die Luft um mich herum, umgibt mich unbegrenzt, gibt, was man nicht sieht, macht alles Mögliche möglich. Ich fliege. Es gibt auch andere Wörter als Liebe, bei denen das so ist, vielleicht Sehnsucht, es geht um Dinge und Gefühle, die emotional eine heftige Farbe haben. Ich nehme in meiner Kunst das, was nicht da ist, gebe ihm eine Identität, mache es real, wirklich. Eben das sagt das Gedicht von Hakim Omar Khayyām.  

Wie ein Fisch gegen den Fluss

Norbert Reichel: Du sagtest eben, du würdest immer danach gefragt, wie du dich in Deutschland fühlst. Dahinter stecken Zuschreibungen, allein schon die Annahme, dass ein Mensch sich durch den Kontrast zwischen dem Land der Kindheit und dem Land des späteren Lebens definiere.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Alles ist individuell, niemand repräsentiert eine Gruppe, eine Masse. Manche sagen: du hast dich als Perserin aber gut angepasst. Für mich ist das ein Schimpfwort. Wer weiß denn, wie ich aufgewachsen bin, wie ich erzogen bin.

Norbert Reichel: Es geht um die Erwartungen der anderen, die du nicht erfüllen willst und auch gar nicht erfüllen solltest. Finde ich. Oder denke ich falsch?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Es geht um Pauschalisierung. Wenn man alles als Masse denkt, nicht das Individuelle sieht. Als ich ein Teenager war, sagte mir meine Mutter: Du schwimmst wie ein Fisch gegen den Fluss. Du wirst dich verletzen. Ich sehe das völlig anders: Schwimmen gegen den Fluss bereichert mich. Auch die Verletzungen bereichern. Ich will selbst entscheiden. Ich sehe mehr, wenn ich gegen den Fluss schwimme.

Einige Menschen haben mich im Leben inspiriert und mich auf meinem Weg zu mir und meiner Kunst gestärkt. Dazu gehörte Mary Bauermeister. Ich habe das Glück gehabt, sie auf unserer gemeinsamen Ausstellung beim Frauenmuseum Bonn näher kennen zu lernen. Ich war fasziniert von ihrer Persönlichkeit und Kunst, wie auch von Simone de Beauvoir. Auch die persische Dichterin und Filmregisseurin Forough Farrokhzad hat mich mit ihren Gedichten und Lebensart fasziniert.

Stark inspiriert hat mich und sie tut dies immer noch Farah Ossouli, die glücklicherweise auch meine Schwester ist. Ein rastloser Kunstaustausch mit ihr bereichert auch mein Leben.

Alle diese Frauen haben eines gemeinsam, ihre ungewöhnliche Lebensart und ihre Kunst, die nicht immer von der Gesellschaft leicht angenommen wurden, aber dennoch mit Ausdauer gekämpft und ihren eigenen, erfolgreichen Weg gegangen sind. Sie kämpften und kämpften für das Einfachste der Welt, nämlich einfach selbst zu sein und das zu leben.

Ich kann aber auch nicht übelnehmen, wenn mich jemand pauschalisiert, wer mich nicht näher kennt. Ich habe in Persien so gelebt wie ich wollte. Ich musste um meinen Weg kämpfen. Ich muss mich selbst schätzen und ertragen können, in den Spiegel schauen und sagen können: Du bist in Ordnung.

Einmal im Jahr gehe ich mit mir ins Gericht. Ich schließe die Tür, ich bin alleine. Eine innere Reinigung. Ich frage mich, habe ich vielleicht jemandem ein Lächeln geschenkt, weil ich mir davon einen Vorteil verspreche.

Norbert Reichel: Aus jüdischer Sicht wäre das, was du beschreibst, Teschuwa. Die Botschaft von Yom Kippur. Ähnliche Selbstreflektion und Selbstreinigung gibt es natürlich auch in anderen Religionen, im Islam, im Christentum, im Buddhismus.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Das hat bei mir mit Religion nichts zu tun. Es geht darum, dass man sich nicht selbst bekämpfen sollte. Es geht darum, sich selbst neu zu ordnen, Selbstgewissheit finden.

Das betrifft auch mein Leben in Deutschland, vielleicht sogar gerade in Deutschland, als Künstlerin, als Ausländerin, als die mich viele sehen. Ich komme aus einer kultivierten Familie. Manche sagen: Sei froh, dass du in Deutschland bist. Hier musst du kein Kopftuch tragen. Sei glücklich, dass du hier bist. Das ärgert mich sehr. Persien ist eine Hochkultur!

Norbert Reichel: Da schauen viele in Europa nicht so genau hin. In den europäischen Schulen lernen die Kinder von der Bedrohung durch Persien in der Antike. In der Tragödie „Die Perser“ von Aischylos bezeichnen die Perser sich selbst als „Barbaren“. Alle Kultur, die es östlich der griechischen Hochkultur gab, wurde einfach nicht wahrgenommen beziehungsweise durch die Brille der damaligen Griechen gesehen. Das prägt.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Kunst und Kultur – das prägt das Leben meiner Familie. Ich selbst habe Theaterwissenschaften studiert. Mit meiner Schwester habe ich Theater gespielt, auf der Bühne gestanden. Das, was ich hier lebe, ist nicht so anders als es damals in Persien war: Ein Leben in der Kunst.

Leben in der Kunst

Norbert Reichel: Wie lebst du das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Es gibt für mich in der Kunst zwei unterschiedliche Wege. Die eine Richtung weist das Gedicht von Hakim Omar Khayyām, eine andere Richtung nenne ich realistisch. Meine Ausstellungen spiegeln meinen seelischen, inneren Weg zur Kunst, die auch reelle Welt ist, wie eine Reportage, ob es nun Conceptual Art oder Video oder Fotografie ist. Meine Beobachtungen zeige ich ohne Verschönerung. Ob das, was ich zeige, Kunst ist, das entscheide nicht ich, das entscheiden die Betrachter.

Das was ist, das was wir sehen, es ist schon verschwunden, bevor wir es sehen. Es ist sofort vorbei. Das halte ich in den Fotografien fest. Die Bilder zeigen mir die Welt als wenn ich bisher nicht gesehen hätte. Auge und Kamera ergänzen sich. Ich male mit der Kamera.

Norbert Reichel: Deine Bilder zeigen Augenblicke, Ausschnitte der Wirklichkeit, verweisen auf etwas außerhalb des Bildes, sind aber in sich und für sich existierende Wirklichkeiten. Wie schaffst du es, einen solchen Augenblick, einen solchen Ausschnitt zu fixieren? Wie gehst du vor?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Augenblicke sind so schwer zu halten. Ich versuche das gar nicht. Aber wenn ich ein Bild mache, gehe ich oft fünf Mal hin, um einen einzelnen Baum zu fotografieren. Entscheidend ist das Licht. Alle meine Bilder sind Momentaufnahmen meiner jeweiligen Gefühle. Die Gefühle sind komplex. Wie die Wirklichkeit. Wenn ich in der Natur bin, bricht mein Inneres hervor. In meinen Bildern halte ich es fest.

Es gibt nicht nur ein Bild, immer eine Vielzahl. Jedes Bild einer Serie ist die ergänzende Variante der anderen. Ich suche mit meiner Kamera interessante Motive, intensive Lichtstimmungen oder einfach besondere Momente. Die Neugier, von der ich eben sprach. Nichts ist für mich wie es scheint. Alles führt ein Eigenleben und ist voller Widersprüche. Ich sehe die Bewegung in der Rast, die Explosion in der Stille, die Einsamkeit in der Fülle, das Fremde in der Heimat, den entscheidenden Moment davor oder danach. Ich interessiere mich nicht für die Wirklichkeit und ihre Dokumentation, sondern für die besondere Stimmung, die sie für mich ausstrahlt. Diese Stimmung versuche ich festzuhalten.

Das Licht ist in meinen Fotografien der Pinsel in meiner Kamera. Mit der Kamera hole ich das Licht und schiebe es in meine Naturbilder. Ich male mit der Kamera. Eigentlich wollte ich ja Malerin werden. Ich liebte die Malerei. Aber mit der Fotografie zeige ich das Licht von unten, von oben – gezogen in das gesamte Bild hinein. Alle Fotografien zeigen, was ich gesehen habe. Das Licht verwischt, es wird gehalten, losgelassen.

Beispielsweise: Ein Bild mit grünem Licht im Vordergrund. Der Hintergrund zeigt eine verwüstete Landschaft. Es ist nicht alles eine heile Welt. Ich zeige melancholische Bilder, ich zeige Kontraste. An einem sonnigen Tag, der Effekt des Lichtes auf den Bäumen. Es könnte eine Blume sein, vielleicht. Es ist Natur.

Ich zeige einen Baum mit Tropfen auf den Blättern. Das Bild ergab sich aus dem Zusammenspiel von Licht, Wasser, Baum, Blättern. Baum, Blätter – sie sind für mich keine Gegenstände, sondern eine Art bewegliche Gemälde – ein Baum, Blätter, die ich sehe, die eigentlich nicht da sind. Erst einmal sehe ich die Schönheit des Baums, ich hole etwas heraus und es ist noch schöner als ich es sehe. Es sind Bilder, die explodieren, mit ihren Farben, blau, grün, gelb. Ein Wald aus Bäumen mit Kirschblüten, die ausschauen wie ein Schwanentanz, tanzende Bäume. Es ist ein Wunder, wie viel Farbe in einem einzigen Blau zu finden ist. Manchmal sieht es auch so aus, als wenn Bäume an Bäumen hängen.

Norbert Reichel: Was bedeuten für dich die Farben? Zum Beispiel die Farbe Blau?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Himmelblau? Ist es das Blau der Augen des Geliebten? Das Blau des Meeres? Kein Blau gleicht dem anderen. Die Gefühle geben der Farbe eine Identität. Oder Schwarz. Ich trage selbst zu 99 Prozent schwarze Kleidung. Ich sehe in Schwarz alle Farben. Mit Schwarz kann ich gesehen werden, ich kann nicht gesehen werden. Das entscheide ich.

Reportagen

Norbert Reichel: Du hast auch Bilder und Installationen gestaltet, die als Reportage gesehen werden könnten. Du selbst verwendest gelegentlich den Begriff, als komplementären Begriff. Als eine Reportage ließen sich deine „Sieben Seiten aus meinem Tagebuch“ verstehen. Es sind sieben Bilder, die im Bonner Frauenmuseum als Teil der Ausstellung „Single Moms“ gezeigt wurden.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Ich habe mich gefragt, was geschieht mit mir als Frau, als Ausländerin, als Perserin, als Schwangere. In der Serie „Sieben Seiten aus meinem Tagebuch“ ist das vorletzte Bild schwarz, das letzte Bild weiß. Es ist die Geschichte mit meiner blonden Tochter. In den Bildern gibt es Redeblasen, die den Augenblick auch sprachlich beschreiben. Es sind Zitate der persischen Dichterin Forugh Farrochzad. Die Serie knüpft an einen Satz von Rostam an: „Er musste sieben Prüfungen bestehen, um das Licht zu erblicken.“

Ich erzähle folgende Geschichte: Ich ging mit meiner kleinen Tochter Sarah in ihrem Kinderwagen spazieren. Meine blonde Tochter. Wir begegneten Menschen, die das tun, was sie gerne tun, wenn sie kleine Kinder sehen. Sie schauen sie an. Ich wurde von einem älteren Paar gefragt, ob ich das Kindermädchen sei. Ich sagte, nein, ich bin die Mutter. Das kann doch nicht sein. Ich sagte, mein Mann ist Deutscher und meine Tochter ist deshalb eben blond. Das wollte das Paar nicht glauben. Ich war für sie nicht die Mutter, ich war und blieb eben das Kindermädchen. Vielleicht hielten sie mich für verrückt. Sie wollten einfach nicht akzeptieren, dass es mein Kind war. Ich will keinen Rassismus unterstellen… Das Ganze ereignete sich allerdings in einem kleinen Dorf in den 1980er Jahren.

Die Bilder der Serie sind in der Tat eine Art Dokumentation der Augenblicke, der Veränderungen, die auch solche Geschichten wie ich sie gerade erzählte, reflektieren.

Norbert Reichel: Das Nebeneinander oder vielleicht doch auch Miteinander, die Möglichkeiten von Kommunikation, auch ihre Unmöglichkeiten – all das zeigt auch die Ausstellung „Freundinnen“ im Bonner Frauenmuseum, an der du dich beteiligt hast. Dazu zeigst du ein Gedicht von Saadi, ein Gedicht aus dem 13. Jahrhundert.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Es heißt „Der Lehm“: „Duftenden Lehm an einem Tag / Gab mir im Bad Freundes Hand. / Ich fragte: ‚Moschus oder Amber bist du, sag? / Betörend ich deinen Duft empfand.‘ / Er sprach: ‚Aus einfachem Lehm war ich geboren, / Doch zum Freund der Blume wurde ich auserkoren. /Ihr Duft drang tief in mich ein, / Sonst würde nichts als Lehm ich sein.“

Norbert Reichel: Die Luft, von der du sprachst. Die Luft um dich herum, die – wahrgenommen – alle Grenzen aufhebt, den Menschen weit über seine begrenzte Körperlichkeit hinaus entgrenzt, reicher macht.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Ich zeige dies in meinem Beitrag zur Ausstellung ‚Freundinnen“. Wir sehen vier Frauen, eine Nonne, Marianne Pitzen, die Gründerin und Leiterin des Bonner Frauenmuseums, eine Frau im Schador, eine modern gekleidete Frau. Bei allen Unterschieden sind sie einander gleich. Sie alle haben schwarze Kleidung, aber sie alle haben kein Gesicht, wir sehen an der Stelle des Gesichts eine weiße Fläche.

Es ist egal wie ich aussehe. Ich sehe wie du aussiehst. Wir sind alle gleich und doch sind wir alle individuell.

Ähnlich ist es in meiner Videocollage „Das Boot“. Ein Video von etwa acht Minuten Dauer. Es beginnt mit dem berühmten Bild von Michelangelo, in der Gott Adam mit einer Berührung seine Seele gibt, aber es fällt ein Tropfen Blut. Hinter Gott ist auf dem Bild eine unzufriedene Lilith zu sehen. Wir sehen dann weiter Kirschblüten, eine Schlange, einen Apfelbaum. Es folgen Bilder der Geschichte, historische Fotos, die ich jetzt nicht im Einzelnen beschreiben möchte. Der Film endet mit „Die Geburt der Venus“ von Botticelli. In der Mitte, in der Muschel steht jedoch nicht Venus, sondern ein schwangerer Mann mit einem Apfel in der Hand. Links sehen wir Lilith und rechts Eva. Eva hat das Gesicht meiner Tochter Sarah, Lilith mein Gesicht, die beide bereits vorher im Video szenenweise zu sehen waren.

Norbert Reichel: Die Bilder und Sequenzen erschrecken, sie sind auch so etwas wie etwa 100 Jahre Geschichte. Befreiendes, Verbotenes, Gewalt. Meines Erachtens sehen wir die ständige Opposition der Welten Liliths und Evas. Welche Rolle spielen Lilith und Eva? Zwei Schöpfungsberichte, die aufeinander folgen, sich sogar im Grunde widersprechen, von denen sich einer durchsetzte, mit dem Ergebnis, dass die gleichberechtigt geschaffene Frau der ersten Schöpfungsgeschichte – ich sage das mal so – von den patriarchalisch gesinnten Lesern aus dem kollektiven Gedächtnis verschwand. Ich sehe auch eine Parallele in der Geschichte von Isaak und Ishmael. Eva und Isaak bleiben, Lilith und Ishmael werden vertrieben, auch aus dem kollektiven Gedächtnis. Wir müssen sie beide entdecken, ihnen beiden ihre Wirklichkeit geben. Vielleicht ist es das, was ich in dem schwangeren Adam entdecke? Ist es nicht immer dieselbe Geschichte?

Firouzeh Görgen-Ossouli: Das was wir sehen ist nicht das, was wir wirklich sehen. Das gilt für die Wirklichkeit, das gilt für die Kunst. Ich zitiere dazu zwei Verse, die auf der Titelseite eines kleinen Katalogs zu finden sind: „Such mich nicht hier und nicht dort, / ich bin im Zwischenraum – im Niemandsland.“ 

Brücken bauen – eine Utopie?

Norbert Reichel: Du hast dich an einer Ausstellung mit dem Titel „Nexus Nordlichter“ beteiligt. Die Ausstellung wurde im August 2020 im Künstlerverein ark e.V. gezeigt. Dein Beitrag war das Bild „Ich habe Angst“. Eine Collage. Wir sehen das Kurfürstliche Schloss Koblenz, davor ein antikes Amphitheater. Der Platz ist voller Menschen. Auf dem Schloss wehen Fahnen, die deutsche Fahne und die Fahne der AfD. Wir sehen Polarlichter, die „Nordlichter“, das Schloss, den Ort der Macht, der Herrschaft, das Theater, den Ort der zujubelnden, in sich geschlossenen, Menschenmasse, die keine Individualität mehr zulässt. Auf mich macht das Bild schon einen sehr dystopischen Eindruck.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Auch das ist ein Teil meines Lebens. Ich kann die Ängste der Deutschen verstehen, wenn unkontrolliert immer mehr fremde Menschen kommen. Aber es ist auch unter den Ein- und Zugewanderten nicht anders. Die Türken mögen die Araber nicht, die Araber nicht die Türken. Es gibt erst- und zweitklassige Ausländer, so viele Kulturen, Identitäten. Die Angst, dass die Deutschen irgendwann alle sagen: die sind doch alle gleich.

Ich möchte das als Künstlerin zeigen. Ich bin keine Politikerin und ich bin auch nicht politisch. Aber meine Beobachtungen sind real. Ich kann meine Beobachtungen einbringen, darüber nachdenken. Das macht mir Kopfschmerzen. Es ist unwichtig, aus welchem Land ich komme. Meine Kunst ist ein menschliches Statement. Politik hat Verfallsdaten, Kunst nicht.

Norbert Reichel: Wie erklärst du dir dieses Unwohlsein? Es ist ja auch bei vielen jungen Leuten mit einer migrantischen Familiengeschichte vorhanden und prägt ihr Selbstgefühl und ihr Verhalten (offen gestanden: ich hasse diesen essentialistischen und pauschalisierenden Begriff des „Migrationshintergrundes“).

Firouzeh Görgen-Ossouli: Aus meiner Sicht sieht es in vielen migrantisch geprägten Familien so aus: Die wichtigste Person in der Familie ist die Mutter, nach außen ist es der Vater. Die türkischen und arabischen Frauen mussten meist zu Hause die Kinder versorgen und erziehen, aber wie sollen sie dann mitbekommen, was in der Gesellschaft geschieht? Wie sollen sie sich in eine Gesellschaft integrieren, die zu erleben sie gar keine Gelegenheit haben? Und dann wird ihnen vorgeworfen, sie sprächen kein Deutsch, nähmen ihre Kinder zum Dolmetschen mit, würden sich nicht integrieren. Mit diesem Erlebnis kommen auch ihre Kinder nicht zurecht. Muss man denn wirklich die persische, arabische, türkische Identität verlieren, um eine deutsche Identität zu finden Das ist eine Entwicklung über Generationen. Da man zukünftig als Deutscher sicher mit unterschiedlichen Kulturen leben wird, erleichtert ein Aufeinanderzugehen und ein Miteinander auf gleicher Augenhöhe das Zusammenleben.

Norbert Reichel: Immer wieder fordert jemand eine „Migrantenquote“ für Wohnviertel, zuletzt die Zeitung mit den vier großen Buchstaben, damit nicht alle in einem Viertel wohnen. Siehe Berlin-Neukölln oder den Wedding. Wenn jemand mit einem türkischen oder arabischen oder persischen Namen jedoch eine Wohnung in einem anderen Viertel sucht, gelingt dies nur selten, allenfalls dann, wenn jemand bereits einen so hohen sozialen Status hat, dass für die Vermieter der „migrantische“ Status keine Rolle mehr spielt.

Firouzeh Görgen-Ossouli: Warum wählen hier so viele Türken und Türkinnen Erdoğan? Auch liberal und fortschrittlich gesinnte sagen, er akzeptiert uns, hier in Deutschland sind wir nichts. Was tut man denn dafür, damit Menschen hier ein eigenes Zuhause haben, den sprichwörtlichen Koffer auspacken, den geistigen Koffer. Auch nach 30, 40 oder 50 Jahren haben viele das noch nicht getan. Das hat mich auch motiviert, in Koblenz zwei Orientalische Frauenfilmfestivals zu organisieren.

Ich möchte mit meiner Kunst Brücken bauen, Brücken zwischen der persischen und der deutschen Kultur. Deshalb baue ich auch so oft persische Gedichte ein. Auch bei den beiden Filmfestivals wollte ich eine Brücke bauen.

Es wäre so einfach: Jede deutsche Familie könnte helfen. Warum gehen sie nicht einfach mal nach nebenan, laden jemanden ein, trinken Tee miteinander? Ich beschwere mich nicht, es ist eine Tatsache. Eine Künstlerin mit dem so viel zitierten migrantischen Hintergrund hat das Privileg, eine andere Kultur mitzubringen, aber die Mühe, diese Wege zusammenzubringen, ist groß. Mein Platz ist weder hier noch da. Das tut mir weh. Die jungen Leute, die – ich bleibe im Beispiel – sich an Erdoğan aufrichten, aus ihm ihr Selbstbewusstsein ziehen, haben ein Recht, angenommen und gesehen zu werden.

Warum sage ich das? Wir müssen uns vor allem um die Frauen kümmern. Das betrifft weniger mich in meiner privilegierten Situation, aber in meiner Umgebung ist es Alltag. Im Vorwort des Programms habe ich das so formuliert: „Das Filmfestival möchte vor allen Dingen das Verständnis für die uns manchmal so fremd erscheinende orientalische Kultur wecken, insbesondere in Hinblick auf die Rolle der Frau in Familie und Gesellschaft. Als interne Orientierungsquelle der Familie ist sie für die Kindererziehung der nächsten Generation verantwortlich. Da orientalische Frauen im Ausland in der Öffentlichkeit weniger präsent sind, jedenfalls weniger als ihre Ehemänner, sind Einblicke in ihre Denkweisen für uns deutlich schwieriger. Eine bessere Kenntnis ihrer Welt erleichtert das Verständnis und eine Kooperation mit ihnen.“ Kuratorin war bei beiden Festivals Farah Oussouli. Auf ihrer englischsprachigen Internetseite zitiert sie ein Gedicht von Jelaluddin Rumi aus dem 13. Jahrhundert: „Out beyond ideas / of right doing and wrong doing, / There is a field / I’ll meet you there. / When the soul lies down in that grass / The world is too full to talk about. / Ideas, languages, even the phrase each other, / Does not make any sense.”

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Oktober 2023, Internetzugriffe zuletzt am 2. Oktober 2023, die Rechte aller Bilder liegen bei Firouzeh Görgen-Ossouli.)

Bestandsaufnahme einer Zerstörung

Die Diptychen des Karl Hugo Schmölz in der Kölner Galerie Van der Grinten

„‚De Kreech es us!‘ Alles zerstört! Da, wo einst das Zuhause der Familie gewesen war, fanden sich nur noch Schutthaufen, kein Dach mehr gab es über dem Kopf. Wo sind die Angehörigen, die Freunde und Bekannten, leben sie noch – diese Ungewissheit! Für die Amerikaner war der Krieg noch nicht zu Ende, noch ging es bis nach Berlin, nach über 1000 Kilometern von der Normandie bis nach Köln und ungezählten Gis, die ihr Leben gegeben hatten. 1946 bekamen meine Eltern eine Wohnung in Sülz in der Lotharstraße 30 zugewiesen; dieses Mehrfamilienhaus hatte mehrere Bombentreffer bekommen und musste erst einmal bewohnbar gemacht werden. / Kann man einer zerstörten Stadt wieder Leben einhauchen? Man kann, (…)“. (Tommy Engel, Worte schaffen Bilder im Kopf – Vorwort zum Bildband „1945 – Kriegsende in Köln“.)

Als die Amerikaner im März 1945 Köln einnahmen, lebten nur noch 15.000 Menschen in der Stadt. Auf Fotografien sehen wir Ruinen über Ruinen, einen amerikanischen Panzer direkt vor dem Dom. Künstlerische Bilder der Ruinen, ist das überhaupt möglich?

Die Ruinenbilder von Karl Hugo Schmölz

Die Ruinenbilder von Karl Hugo Schmölz (1917-1986) sind ein herausragendes Beispiel dafür, in welchem Maße ein fotografisches Auftragsprojekt dank seiner ästhetischen Präzision und seiner gedanklichen Schärfe zu einem Werk von hohem künstlerischen Rang werden kann. Die sachliche Bildsprache, die jedes Detail im Gesamtbild als Eigenwert erscheinen lässt und für die Schmölz’ Fotografien zu Recht inzwischen weltweites Ansehen genießen, prägt auch diese aus heutiger Sicht konzeptuell erscheinende Werkreihe aus dem Jahr 1947. Als Richard Neutra (1892-1970) in den 1960er Jahren seinen kongenialen Fotografen Julius Shulman (1910-2009) dazu befragte, welcher Fotograf das Zeug dazu hätte, seine Architekturen in Deutschland zu fotografieren, gab es für Schulmann nur einen: Karl Hugo Schmölz.

Das fotografische Werk der Fotowerkstätte Schmölz bildet in einzigartiger Weise den Zeitraum deutscher Geschichte ab, der sich von der Weimarer Republik über die Zeit des Dritten Reiches bis hin zur Nachkriegsmoderne der 1950er Jahre spannt. Die durch die Zerstörungen des Zweiten Weltkrieges tief gezeichneten Städte harrten nach dem Krieg ihrer Wiederbelebung, ihrer architektonischen und städtebaulichen Neuorientierung. Lange Zeit unter den sogenannten Kennern als nichts sagend und im schlimmsten Fall sogar als muffig geschmäht erhebt sich nun seit einigen Jahren die Architektur der 1950er Jahre aus diesem Dunstschleier der Fehleinschätzung und glänzt im Spiegel ihres schlichten, oftmals zur Bescheidenheit neigenden Stilbewusstseins, und damit glänzen auch die Architekten des Wiederaufbaus. Zu ihnen zählen Rudolf Schwarz (1897-1961), dem wir zum Beispiel das prägnante Gebäude des heutigen Museums für Angewandte Kunst verdanken, Wilhelm Riphahn (1889-1963), von dem zahlreiche Bauwerke das heutige Köln prägen, oder Peter Friedrich Schneider (1901-1981), der das Funkhaus des WDR am Kölner Wallrafplatz erbaute. Aber die Wunden, die der Krieg schlug, sind noch heute sichtbar und spürbar.

Bevor Karl Hugo Schmölz zum vielleicht wichtigsten deutschen Architekturfotografen der Nachkriegsmoderne wurde, nahm er kurz nach dem Krieg Bilder seiner Vaterstadt auf, die auf Grund ihrer äußersten Sachlichkeit erstaunen. Aber gerade deswegen fügen sie sich nahtlos in sein gesamtes fotografisches Werk ein, das ein Leben lang vom ästhetischen Geist der Neuen Sachlichkeit geprägt war. Die Rede ist von den aktuell in Köln ausgestellten Fotografien des kriegszerstörten Köln.

Die Geschichte dieser außergewöhnlichen fotografischen Reihe ist bemerkenswert: 1947 sucht der Chef des Nachrichtenamtes der Stadt Köln einen geeigneten Fotografen, der in Bildern einen unmittelbaren Eindruck der zu gut 90 Prozent zerstörten Kölner Innenstadt in direkter Konfrontation mit Bildern der unzerstörten Stadt erzeugen könne. 1947 ist die Innenstadt bereits weitgehend entschuttet und die Planungen für einen Neuanfang stehen bevor. Die Aufgabenstellung ist also, das Vorkriegs-Köln mit dem kriegszerstörten direkt zu vergleichen, mit dem Ziel, bei entscheidenden Politikern Unterstützung und bei der Bevölkerung Akzeptanz für einen raschen Wiederaufbau zu erreichen. Einige Namen, darunter auch der von August Sander (1876-1964), wurden ins Spiel gebracht. Die Wahl fiel schließlich, allerdings auch schnell und folgerichtig, auf den kurz zuvor aus Kriegsgefangenschaft zurückgekehrten Karl Hugo Schmölz, der bereits in den ersten Monaten seiner Anwesenheit schon wieder der meistbeschäftigte Architekturfotograf der Stadt war. Auch deswegen, weil die Fotowerkstätte Schmölz dem Bombenhagel weitgehend widerstanden hatte.

Die Fotografenfamilie Schmölz

Schmölz, der seine gesamten technischen und ästhetischen Fähigkeiten der Zusammenarbeit mit seinem Vater Hugo (1879-1938) zu verdanken hatte, suchte gezielt im unzerstörten Glasplatten-Negativ-Archiv seines Vaters und gemeinsamer Aufnahmen nach Stadt-und Gebäudeansichten vor der Zerstörung. Da in den erhaltenen Aufnahmebüchern Uhrzeit, Brennweite und Lichtverhältnisse notiert wurden, entschied sich Schmölz dazu, mit exakt der gleichen Technik in exakt gleichen Lichtverhältnissen die exakt gleichen Blicke zu wiederholen. Beide Negative wurden von ihm in gleicher Qualität abgezogen, sodass bei manchen Aufnahmen der Eindruck entsteht, zwischen den beiden Bildern lägen nur die wenigen Augenblicke, die die Wolken am Himmel für den Weiterzug benötigt hatten. Hier bekommen diese Aufnahmen eine hohe Emotionalität hinter der strengen Sachlichkeit. Die Bildpaare wurden in eigens dafür hergestellte Bildbände montiert, von denen mindestens drei inzwischen bekannt sind und sich im Besitz der Stadt Köln befinden.

Schmölz‘ zukünftige Laufbahn als Fotograf scheint durch seine Biografie vorbestimmt. Bereits mit 17 Jahren trat er in das Fotoatelier seines Vaters Hugo ein, der sich seit den 1920er Jahren ganz auf Architektur und Innenarchitektur spezialisiert hatte und dadurch so geschätzt und gefragt war, dass er mit der fotografischen Dokumentation vieler der großen Bauvorhaben jener Zeit beauftragt wurde. Daneben arbeitete er eng mit dem Architekten Dominikus Böhm (1880-1955) zusammen, wodurch der junge Karl Hugo unmittelbar erleben konnte, wie kongenial Architekt und Fotograf zusammenarbeiten konnten, wenn es darum ging, Innenräume in all ihren Details, im Ausmodellieren der Lichtführung und in der kompositorischen Feinabstimmung zu portraitieren, so dass die Aufnahme für sich ein vergleichbares Erlebnis wie das Begehen des eigentlichen Raumes sein konnte.

Durch seinen Vater lernte Karl Hugo auch, was zu einem seiner an Perfektion nicht zu überbietenden Charakteristika werden sollte: die Aufhebung der Tiefenstaffelung durch lange Belichtungszeiten und die Addition der vorhandenen Lichtqualitäten zu einem atmosphärischen Gesamterleben. Als Hugo im Jahre 1938 verstarb, setzte Karl Hugo dessen Arbeit unter dem Namen der Fotowerkstätte fort und führte alle Aufträge, nur unterbrochen durch seine eigenen Kriegseinsätze, weiterhin in höchster Perfektion und im Stile seines Vaters aus. Er hatte das Prinzip von äußerstem Arbeitseinsatz erlernt und durch seinen Vater erfahren, dass es kein technisch-fotografisches Problem gab, das nicht zu lösen war. Diese Erfahrung war für seinen weiteren Werdegang elementar.

Auch Karl Hugo Schmölz profitierte im Nachkriegsköln von seinem exzellenten Namen, den man mit den besten bekannten Architekturaufnahmen verband, und so hat er viele der repräsentativen Neubauten, zum Teil vom Baubeginn an, fotografiert. Seine intensivste Beschäftigung mit der Architektur schließt die Jahre 1945 bis 1958 ein. Schmölz verließ 1958 die familieneigene Fotowerkstätte und eröffnete im gleichen Jahr mit seiner frisch vermählten Gattin Walde Huth (1923-2011) ein eigenes Studio für Möbel-&-Werbefotografie, das bis zu seinem Tod 1986 bestand.

Äußerste Sachlichkeit

Worin liegt die Perfektion dieser Bilder? Was macht sie so besonders oder anders als die vielen Architekturaufnahmen, die man aus den 1950er Jahren kennt? Zunächst ist es Schmölz’ durchgehende, immer an höchsten technischen Maßstäben orientierte Einstellung zum Auftrag und zum Objekt. Ein Mensch wie er muss das zu fotografierende Gegenüber bis ins letzte Detail ernst genommen und durchdacht haben, und er fand – aus seiner frühen Erfahrung heraus – immer den exakt richtigen Blickpunkt, um den herum sich das Bild aufbauen konnte, so dass auch banalere Motive, die es selbstverständlich auch gibt, in der kühlen und analytisch-atmosphärischen Wiedergabe in ein anderes Licht gehüllt werden. Die Fotografie abstrahiert ja unwillkürlich durch das Schwarz-Weiß, verleiht den Bildern grafische Qualitäten, die wir vor allen Dingen bei den Nachtaufnahmen von Schmölz so schätzen.

Aber Schmölz baut das Bild nicht nur grafisch und kompositorisch in seinem völlig ausbalancierten Auge auf, er erlaubt uns auch, als staunende Besucher in die Bilder einzudringen. Beeindruckende Beispiele hierfür sind seine Aufnahmen von Kino-Innenräumen. Schmölz hatte hierfür eine zwar aufwendige aber ebenso einfache wie geniale Methode: Im völlig abgedunkelten Innenraum und bei geöffneter Blende ließ er einen schwarz gekleideten Assistenten mit einer Stablampe in gemessenem Schritt durch die einzelnen Sitzreihen laufen. Dabei beleuchtete die Stablampe, die auf das polierte Holz oder das Metall der Sitze gerichtet war, jedes Objekt einzeln und dreidimensional, so dass es Reflexe in den ganzen Raum abgab. Die Wirkung ist frappant. Das Bild hat eine ungeheure Tiefe, obwohl es sich von ferne betrachtet aus Mustern von gleichmäßig hellen und dunklen Partien zusammensetzt. Dadurch, dass das Auge der Kamera an jedem Punkt des Bildes gleichzeitig sein kann und ihn aufnimmt, erleben wir ein visuelles Ereignis, das unser bloßes Auge nicht in der Lage ist zu leisten.

Karl Hugo Schmölz wandte häufig Tricks wie die in den lichtlosen Kinosälen an, vor allen Dingen bei Gegenlichtaufnahmen, in denen er die Fenster verhüllte und erst zum Ende einer Aufnahme, in der er einen Raum in allen Facetten durch das vorhandene und hinzugefügte Licht festgehalten hatte, öffnete, um ganz kurz das Licht von außen hineinzulassen. So ist die gesandstrahlte vollflächige Glasfront des Funkhauses auf den Aufnahmen der Innenräume vollständig und in aller Reliefhaftigkeit zu sehen als gesandstrahlte Glasfront. Schmölz konnte Glas als Glas wiedergeben, poliertes Metall als poliertes Metall, Parkett als wahrhaftiges Holz, Stuck und Putz in pudriger Haptik und Stoffe in all ihren möglichen Texturen.

Und Schmölz zeichnete noch etwas aus. Er fotografierte mit seinem Stab an Mitarbeitern, die nicht selten unter seinem Drill litten, und erfüllte Aufträge am Tag wie in der Nacht. Und er musste mit dem Negativmaterial dabei äußerst ökonomisch umgehen, denn wenn man sich vorstellt, wie viel Zeit beispielsweise die Aufnahme der Kinositze in Anspruch genommen hatte, und dass dafür im besten Fall nur ein Glasplattennegativ vorgesehen war, dann musste jeder einzelne der Mitarbeiter auf den anderen vollständig eingespielt sein. Was damals als Arbeitsresultat herauskam, sehen wir heute verklärt. Und inzwischen ist das Interesse an seinen Arbeiten gewachsen. Immer häufiger werden Bilder für thematische Gruppenausstellungen angefragt oder in einer großen Retrospektive gezeigt wie im Landesmuseum Bonn 2012, die durch die Arbeit des Kölner Archivs von Wim Cox, das er und sein Sohn Maurice betreuen, erst möglich wurde.

Interessanterweise hat Karl Hugo Schmölz die Fotografie immer in dienender Funktion gesehen.

In diesem im höchsten Maße disziplinierten Bemühen um äußerste Sachlichkeit erscheint der Horror des Abgebildeten – einer nahezu vollständig zerstörten Stadt – fast umso drastischer. 26 dieser Diptychen, die sich im Besitz des Kölnischen Stadtmuseums befinden, wurden 1982 vom Museum als Begleitbuch zu einer Ausstellung publiziert. Unsere Vintage-Prints stammen aus seinem eigenen Besitz. Diese waren niemals eingeklebt und sind insofern von musealer Qualität. Neben 24 der beschriebenen Diptychen zeigt die Ausstellung weitere 20 Originalabzüge mit zerstörten Gebäuden, Brücken und Straßenfluchten, in denen kaum ein Gebäude mehr steht. Wir sehen Inkunabeln der Baukunst wie die romanischen Kirchen und den Dom (der als fast einziger Baukörper nur leicht beschädigt aus der Trümmerlandschaft herausragt), die Oper am Ring, den Flughafen, große repräsentative Bauwerke und gespenstische Stahlruinen.

Franz van der Grinten, Köln

Zum Weiterschauen und Weiterlesen:

Die Galerie Van der Grinten liegt in der ersten Etage der Gertrudenstraße 29, 50667 Köln. Auf der Internetseite zu finden sind weitere Ausstellungen der Galerie. Einige Kataloge wie beispielsweise der Katalog der Ausstellung mit den Kinobildern von Karl Hugo Schmölz, sind über die Galerie erhältlich, andere zumindest antiquarisch. Die Ausstellung mit den Köln-Bildern von Karl Hugo Schmölz läuft noch bis zum 15. April 2023.

Zwei persönliche Anmerkungen des Herausgebers des Demokratischen Salons:

• Seine Mutter war eine der etwa 15.000 Menschen, die bei Kriegsende noch in der Stadt Köln verblieben war. Ihre Familie wurde in Mauenheim ausgebombt und wohnte in einer kleinen Wohnung im Nippeser Afrikaviertel.
• Der im Text erwähnte Architekt Dominikus Böhm war Erbauer der Riehler Engelbertkirche, im Volksmund „Die Zitronenpresse“, Pfarrkirche der Familie in ihrer Kölner Zeit 1954-1968. Diese Kirche war Schauplatz der Hochzeit des von Til Schweiger und Katja Riemann dargestellten Paares in dem Film „Der bewegte Mann“ von Sönke Wortmann.

Empfehlenswert sind folgende Bildbände:

• 1945 – Kriegsende in Köln – Die komplette Fotoedition von Hermann Rheindorf, Rheinbach, Regionalia Verlag, 2014, mit Vorworten von Werner Schäfke und Tommy Engel.
• Lee Miller, Köln im März 1945, Köln, Greven Verlag, 2013, mit einem Vorwort von Jürgen Wilhelm und Michael H.G. Hoffmann sowie Beiträgen von Kerstin Stremmel („Im Herzen Deutschlands – Lee Millers engagierter Realismus“) und Walter Filz („Kaputtsein ist kein Mythos – Bild und Bildkosmetik einer zerstörten Stadt“).
• Reinhard Matz / Wolfgang Vollmer, Köln vor dem Krieg – Leben / Kultur / Stadt 1880-1940, Köln, Greven Verlag, 2012.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im März 2023, Internetzugriffe zuletzt am 8. März 2023. Das Titelbild zeigt einen Blick in die Ausstellung © Van der Grinten Galerie.)

Offene Augenblicke

Im Gespräch mit dem Fotografen Hans Peter Schaefer

„Jede Fotosammlung ist ein Experiment in surrealistischer Montage und in der surrealistischen Verkürzung der Geschichte.“ (Susan Sontag, Objekte der Melancholie)

Fotografie als Kunst und Alltagsfotografie haben nicht viel miteinander zu tun, oder vielleicht doch? Wie viel Wirklichkeit bildet Fotografie ab, und welche? Wann wird Fotografie Kunst? Welche Wirklichkeit schafft eine Fotografie, die keine Menschen abbildet, wohl aber Landschaften, Gegenstände, die, so wie sie im Bild zu sehen sind, eindeutig Menschenwerk sind? Über diese und andere Fragen habe ich im Zeitalter des sogenannten Lock-Downs, einer Zeit, in der wir uns vielleicht mehr als sonst mit Wirklichkeit aus zweiter Hand, aus Fotografien oder Filmen, beschäftigen,  im Sommer 2020, mit dem Fotografen Hans-Peter Schaefer aus Köln gesprochen. Er vertreibt seine Fotografien über einen von ihm gegründeten Verlag reserv-art.

Norbert Reichel: Vielleicht fangen wir mit ein paar persönlichen Informationen an. Wir kennen uns aus unseren jeweiligen Tätigkeiten in zwei verschiedenen bürokratischen Einrichtungen, in denen es – wenn ich das so sagen darf – unser Anliegen war, die kreativen Möglichkeiten einer Bürokratie auszuschöpfen und zu erweitern. Es gibt mehr davon als viele Menschen denken. Dies ist uns – so denke ich – auch ganz gut gelungen, aber das, was wir jetzt machen, ist doch etwas völlig anderes. Zwei Leben, oder doch eines?

Hans Peter Schaefer: Mir kommt es schon so vor, als lebte ich ein zweites Leben. Inhalte, Herausforderungen und Lebensrhythmus haben sich völlig verändert. Mein persönliches Umfeld hat sich außerdem stark verändert. Menschen, die an Kunst interessiert sind oder selbst Künstler*in sind, spielen eine deutlich größere Rolle in meinem Leben. Andererseits kann ich meine berufliche Vergangenheit nicht leugnen, profitiere ich von ihr doch auch bis heute. Eben Lebenserfahrung.

Norbert Reichel: Irgendwann hast du angefangen, deine Fotoserien auszustellen und die Kataloge über einen eigenen Verlag zu vertreiben. Wie kam es zu der Verlagsgründung? Und wer sind die Menschen, mit denen du dabei zusammentriffst oder die auf deine Internetseite schauen?

Hans Peter Schaefer: Früh schon arbeitete ich an konzeptuell verstandenen Werkgruppen, die zu einer gewissen formalen wie inhaltlichen Vielfalt führten. Als ich 2007 die Gelegenheit erhielt in Oberhausen auszustellen, entschied ich mich für kleine Bildgruppen im großen Format aus verschiedenen Werkgruppen. Diese Präsentationsweise war für mich Anlass, über das Ausstellen hinaus das Medium Buch zur Vermittlung meiner fotografischen Arbeit zu nutzen. Das geschah mit dem Band „autonome gruppen“. Ein Wortspiel mit der politischen Bewegung der „Autonomen“. Damals sehr aktuell. Das Buch erschien im Eigenverlag. Nach einem Ausstellungskatalog entschloss ich mich zur Gründung des reserv-art-verlags. Genau genommen ein Eigenverlag mit Eigennamen. Bislang habe ich nur zwei Bücher anderer Autoren dort herausgegeben. 

Wichtig für meine Eigenwerbung ist das soziale Netzwerk Facebook. Hier präsentiere ich mich mit zwei Fb-Seiten mit meiner fotografischen Arbeit. Darüber haben sich viele Kontakte, auch über Deutschland hinaus, ergeben. Weiterhin wurde ich in die Deutsche Gesellschaft für Photographie berufen und bin Mitglied von Photo-Archiv e.V. Auch hierüber ergeben sich Kontakte, teils Freundschaften, in denen mein Medium der Fotografie im Vordergrund steht.

Auf meine Internetseite schauen natürlich immer wieder Personen, die mir mehr oder weniger nahestehen, wahrscheinlich kaum jemand, der dort surfend per Zufall landet. Mehr Relevanz haben die von mir in Facebook publizierten Fotografien.

Vergessene Monumente

Norbert Reichel: Den ersten Band mit Fotografien, den ich mir von dir vor einigen Jahren habe anschauen können, hatte den Titel „autonome gruppen“. Ich sehe Ausschnitte aus Gegenständen und Landschaften. Ein Beispiel: die Umgebung eines Parkhauses mit Fahrrad, Plakat, Verkehrsschild mit einem Pfeil, in welche Richtung man*frau fahren darf, dasselbe Parkhaus aus einer anderen Perspektive mit einem bemalten Stromkasten. Ich sehe ein Rouleau, wie wir sie vor Fenstern haben, mit Knick in der Lamelle, Heu- und Strohstapel auf einem abgeerntetem Feld, mal mehr, mal weniger stabil.

Hans Peter Schaefer: Die eingepackten Heuballen (1971) sind eine frühe Hommage an Christo und Jeanne-Claude. Sie stehen in der Landschaft als Landmarken, was sie für die Zeit, in der sie dastehen, auch tatsächlich sind. Es gibt keine Norm, die vorgibt, wie sie dort stehen, dort hingestellt werden. Den Bauern, die sie verpackt und arrangiert haben, sind häufig eindrucksvolle Monumente gelungen. Die Zeit wird erfahrbar, wenn wir sie länger, vielleicht an verschiedenen aufeinanderfolgenden Tagen beobachten. Ich zeige Ballen in unterschiedlichen Zuständen, mal verrottet, mal läuft ein undefinierbarer Brei heraus, mal leere Flächen, Reste.

Das Gegenstück zu „Autonome Gruppen“ sind „Aufgeräumte Landschaften“. Hier scheint es eine Gestaltungsabsicht zu geben, aber ob sie wirklich existiert, oder nur in den Augen der Betrachter*innen liegt, bleibt offen. „Aufgeräumte Landschaften“ implizierte in der gleichnamigen Ausstellung in Lindlar auch den Einstieg in meine dokumentarischen Serien. So in etwa ‚Kunst auf dem Acker‘ und die Verwandlung landwirtschaftlicher Flächen für Gewerbe und Industrie. Diese Fotografien sehe ich letztlich als ein Projekt, das sich mit Erscheinungsformen des Anthropozän, unseres Zeitalters, in dem wir Menschen den Planeten maßgeblich verändern, auseinandersetzt.

In der angesprochenen Ausstellung habe ich die Siloballen-Fotografien in der Größe von 1 m x 1,50 m in Kojen präsentiert. An den kürzeren Wänden waren Bilder aus dem Tal der Maas zu sehen. Diese Fotografien entstanden zwischen Lüttich und Namur, alle bei bedecktem Himmel, womit ich einen neutralen Blick auf die dort die Tallandschaft dominierenden Industrie- und Gewerbebauten herstellen wollte. Bei diesen Aufnahmen habe ich mich intentional ausdrücklich auf das von dem französischen Ethnologen Marc Augé geprägte Konzept der „Nicht-Orte“ bezogen. Gebiete, die den ursprünglichen Funktionszusammenhang von Alltagsleben, Wohnen und Arbeit nicht besitzen.

Norbert Reichel: Der graue Himmel ergibt einen Hauch von Unwirklichem, obwohl gerade die bewölkte Landschaft viele Wirklichkeiten in sich bergen könnte. Mir fällt auf, dass Menschen auf diesen Bildern fehlen. Es gibt Hinweise, auf den Bauern, der die Heuballen verpackte, das Hinweisschild, das eine Richtung weist, in die jemand, der vorbeikäme, sich bewegen könnte, mehr nicht. Bei den Bildern des Maastals sind Industrieanlagen und LKW’s zu sehen, die zumindest auf eine vergangene oder zukünftige Anwesenheit von Menschen verweisen. Deine Fotografien sind keine Urlaubsfotos mit blauem Himmel und Sonnenschein, keine Postkartenidyllen.

Hans Peter Schaefer: Der bedeckte Himmel gehört zum Konzept der dokumentarischen Serien. Ich habe nicht nur bei meinen Arbeiten an Maas und Sieg immer auf graues Wetter gewartet. Der Klimawandel erschwert das leider.

Wenn auf meinen Fotografien Menschen vermisst werden, so hat das mit meiner Haltung zu meinen Motiven zu tun. Mit geht es um die weitgehend uneingeschränkte Präsenz beispielsweise der von mir fotografierten Häuser an der Sieg.

Es geht mir um die pure Erscheinung der Gegenstände. Wir sehen wie zusammengestoppelt die Bebauung mitunter ist. Ein Fachwerkhaus, dazu ein Schuppen, An- und Umbauten, Fassaden mit Plastik verkleidet. Die Bilder verweisen auf die Geschichte der eingeborenen wie der zugewanderten Menschen, die aus Bonn oder Köln kommen und sich an der Sieg ein Haus gebaut oder gekauft haben.

Das sind im Grunde irgendwie alles vergessene Monumente. Alles, was Menschen irgendwo in die Landschaft hineinstellen, ist ein Monument, vielleicht sogar ein Denkmal. Es steht dort nicht ewig, so wie Christos verpackte Gebäude auch nicht ewig verpackt sind. Das, was wir sehen, ist eine Momentaufnahme. Es ist vergänglich.

Spirited Away

Norbert Reichel: Vergänglichkeit entdecke ich auch in den Bildern, die du in dem verlassenen Freizeitpark in Hanoi gemacht hast. Der Band heißt „Weitere Aussichten“. Mich hat dieser Park an den Spreepark im Plänterwald in Berlin erinnert, auch ein wenig an das Animé „Spirited Away“ von Hayao Miyazaki, eine Art japanischer Alice-in-Wonderland-Geschichte. Dort entdecken wir eine Welt, die dem Vergnügen dient, aber auch hier fehlen die Menschen. Vielleicht waren sie mal da, so wie im Plänterwald, vielleicht kommen sie als Geister, wie in „Spirited Away.

Hans Peter Schaefer: Die Bilder des Freizeitparks in Hanoi waren nicht so konzipiert. Es war Zufall. Ich war im Nieselregen unterwegs. Ebenso zufällig ergaben sich dann die Perspektiven. Da ist eine Giraffenskulptur zwischen zwei Bäumen, eine kleine Bahnlinie, die aus dem Bild hinausführt, alles gesehen aus dem Inneren eines Hauses, das oben und am rechten Rand den Blickwinkel begrenzt. Ein Bahnhof von verschiedenen Seiten, an dem wohl nie wieder ein Zug Tourist*innen ein- und aussteigen lassen wird. Aber wer weiß das schon?

Die Landschaften sind im Grunde in dieser Form nichts anderes als ein „Ready Made“ in der Tradition von Marcel Duchamp. Sie sind das, was jemand im Bild sieht, hier beispielsweise die Einrichtungsgegenstände eines Freizeitparks, sie sind aber auch etwas anderes, das sozusagen nur in der Fotografie erscheint. Zentral ist die Empfindung von Einsamkeit, etwas, das man*frau beim Spazierengehen so nicht erlebt, erst, wenn man*frau es als Foto geradezu eingefroren hat. Natürlich sind dort, wo ich fotografiere Menschen unterwegs, aber ich fotografiere fast immer menschenleer. Das ist im Grunde auch typisch für die Kunst der Fotografie, dass sie ohne den Kontext auskommen kann, den Menschen im Bild andeuten. Die Zusammenhänge sind nicht sichtbar.

Norbert Reichel: Bei diesen Bildern denke ich manchmal an Michel Foucault, der in „Les mots et les choses“ (erschienen 1966 bei Gallimard, deutsche Fassung bei Suhrkamp: „Die Ordnung der Dinge“), am Schluss das Bild entwirft, dass der Mensch vielleicht eines Tages von dieser Erde verschwindet wie eine Zeichnung im Sand am Meer. Freizeitparks sind auch der Gegenstand von „Außerhalb der Öffnungszeiten“. Hier sind auch Menschen zu sehen, wahrscheinlich Schausteller*innen, die du wie für ein Familienalbum fotografiert hast. Momentaufnahmen?

Hans Peter Schaefer: Momentaufnahmen nicht. Ich wollte mit diesem Projekt die Rück- oder Kehrseite der bunten Kirmeswelt vorstellen. Die Fahr- und sonstigen Geschäfte zeigen überwiegend ihre vom Publikum abgekehrte Seite mit stärker funktionalen Elementen, Stromkabel, Konstruktionselemente, abweisend verschlossene Wände. Oder aber sie sind tatsächlich außerhalb der Öffnungszeiten im Pausenmodus dargestellt.

Die Menschenbilder verdanken sich einer Begegnung mit einer „Kirmesfamilie“ auf dem Festplatz in Euskirchen. Mir war ein Wohnwagen mit auffallendem Blumenschmuck aufgefallen. Noch auf der Suche nach einem optimalen Standort sprach mich der Besitzer an. Schließlich stand die gesamte Familie, Mutter, Vater und zwei Kinder vor dem Wagen zum Porträt. Darüber, und dank vieler weiterer Begegnungen erhielt ich einen Eindruck vom Kirmesleben hinter den Kulissen, Familiengeschichten und Einzelschicksale. Das alles per Text zu verarbeiten und in Fotografien darzustellen, überschritt allerdings meine Intentionen. Schließlich blieben dann die wenigen Menschenbilder, mit denen ich das ursprüngliche Konzept erweiterte.

Norbert Reichel: Orte sind nicht dafür verantwortlich, was Menschen tun.

Hans Peter Schaefer: Die Orte sind im besten Sinne „unschuldig“. Daher auch der Titel eines anderen Bandes „Unschuldige Orte“. Unschuldig ist hier im Sinne von nicht befleckt durch eine kriminelle Tat gemeint. Im Gegensatz z.B. von Tatorten mit einer historischen Dimension wie sie der US-amerikanische Fotograf Joel Sternfeld (www.joelsternfeld.net) in seinem Fotoband „On This Site“, deutsche Übersetzung des Bandes: „Tatorte“, dokumentiert hat. Das sind echte Tatorte, beispielsweise das Hotel, in dem Martin Luther King ermordet worden ist.

Norbert Reichel: Die Orte, die du fotografierst, könnten durchaus Tatorte sein oder es vielleicht noch werden. In „Unschuldige Orte“ gibt es gelegentlich Hinweise auf Menschen, vielleicht mögliche Täter*innen. Ich sehe eine Straße mit dem Schild „Kopenhagener Straße“, das ist eine Straße in Berlin-Pankow, mit einem Mann, der eiligen Schrittes in eine Sackgasse geht. Ich sehe geparkte Autos auf einem beleuchteten Parkplatz, auch einen Parkplatz ohne Autos, einen anderen mit geparkten LKWs, einmal sogar ein Auto mit Autonummer, hier mit identifizierbarem Besitzer.

Hans Peter Schaefer: Ich hatte gelegentlich schon ein schummeriges Gefühl, als ich diese Aufnahmen machte. Ich bin, egal wo ich war, nach dem Abendessen rausgegangen und habe fotografiert, nachts zwischen 11 und 1 Uhr. Einen solchen Ausgangspunkt im Zwischenraum von Schuld und Unschuld hatte ich in Padua. Ich bin nachts aus der Stadt zurück, bin im siebten Stock, schaue raus auf den Platz und denke, da könnte gleich einer kommen und schießen. So fing die Fotoserie an. Es ist mir auch schon passiert, dass mich die Polizei anhielt, so bei den Fotografien im Siegtal. Ich hätte ja selbst jemand sein können, der Ungesetzliches im Schilde führte oder vielleicht etwas ausspähte. „Unschuldige Orte“ sind Orte, an denen wir uns als verletzlich erleben.

Norbert Reichel: Das Erleben der Verletzlichkeit ist nur möglich, wenn wir Orte in Zeit übersetzen, eine unbekannte Zukunft antizipieren. In „Unschuldige Orte“ zitierst du Wittgenstein: „Das Bestehen und das Nichtbestehen von Sachverhalten ist die Wirklichkeit.“ Können wir Fotografie als zeitlose Kunst betrachten? Es besteht etwas oder es besteht nicht, aber in der Zeit verändert sich dies. Es gibt keine Bestandsgarantieren für irgendetwas. Oder schafft Fotografie gerade dadurch, dass sie bewusst einen Augenblick dokumentiert, Zeitgefühl?

Hans Peter Schaefer: Ich denke, dass in jeder Fotografie vergangene Zeit eingeschlossen ist. Fotografie zeigt immer ein Vergangenes (Vergängliches), stellt zeitliche Distanz zwischen Betrachter*in und Gegenstand her, zeigt „so war es“ – auch wenn Fotografie als Verfahren nie Objektivität erreicht. In diesem Sinne scheint mir, dass fotografische Aufnahmen in uns ein Gefühl für Zeit und Vergänglichkeit erzeugen können.

Zufallsmomente

Norbert Reichel: Manchmal brauchst du viel Geduld, nicht nur, wenn du längere Belichtungszeiten brauchst.

Hans Peter Schaefer: Das betrifft beispielsweise den Band „zufall / leerstellen“. Bei solchen Projekten ist es gut, eine Sitzgelegenheit zu finden und abzuwarten. Ich habe mir einen festen Platz gesucht, dann die Kamera so eingestellt, dass z.B. alle sechs Sekunden eine Aufnahme gemacht wird. Das wurde dann eine Serie von vielleicht 30 Bildern. Dann habe ich einen Zufallsgenerator eingestellt, der eine gewisse Zahl von Bildern ausschied, sodass optische Leerstellen entstanden.

Norbert Reichel: In diesem Band lese ich „über den Zufall in der Fotografie“ und „über Leerstellen in der Fotografie“. Im Text finde ich den Begriff „Choreographie des Menschenflusses“.

Hans Peter Schaefer: Wir sehen eine Fußgängerzone in Athen und denken darüber nach, welche Geschichte die vorbeieilenden Menschen haben könnten. Wir betrachten eine Zeitspanne mit Lücken/Leerstellen. Solchen zwischen den Aufnahmen und andere, die sich von mir entfernten Fotografien verdanken. In den Athener Serien sind Passant*innen Gegenstand des Projekts. Sie gehen an der Kamera vorbei, auf sie zu und/oder entfernen sich, verweilen im Bildraum. Eine Art unwillkürlicher Choreographie, die dazu anstiften kann, Fantasien über Einzelne zu entwickeln.

Im Nachhinein entdecke sich auf den Fotos Überraschendes, das ich während des Fotografierens nicht gesehen habe. Abgesehen davon, dass Fotograf und Betrachter vielleicht Verschiedenes sehen und unterschiedlich interpretieren.

Norbert Reichel: Du überlässt die Füllung der Leerstellen der Kreativität der Betrachter*innen?

Hans Peter Schaefer: Das ist aus meiner Sicht bei Fotografien eigentlich immer der Fall. Es gibt den gewählten Ausschnitt, eine gewählte Perspektive, die Reduktion von drei auf zwei Dimensionen. Auf jeder Fotografie fehlt ein großer Teil des Kontextes vor Ort. Die Vorstellungskraft der Betrachter*innen ist also immer gefragt. Hier allerdings ist die Serie gerade darauf angelegt, die Leerstellen nicht allein als Störungen, sondern als Imaginationsraum anzunehmen

Norbert Reichel: Man*frau könnte den Leerstellen geradezu kriminologisch nachgehen.

Hans Peter Schaefer: Da wäre ein Blick in mein Bildarchiv hilfreich, der könnte die Leerstellen fülIen. Dann aber wäre der Sinn der Serien obsolet. In ihnen ist Irritation durch Leerstellen ebenso angelegt wie die Erwartung, Betrachtende füllen so wie Lesende von Literatur die in Text oder der Bilderreihe angelegten Leerstellen. Die nach dem Zufallsprinzip entfernten Bilder sollen das augenfälliger machen und anregen.

In der Serie geht es mir um die Wahrnehmung des scheinbar Belanglosen. Manchmal werden wir, wenn wir in einem Café sitzen, auf etwas, das draußen geschieht, aufmerksam, manchmal nicht. Es ist eigentlich ein alltäglicher Ablauf dessen, was immer geschieht und immer wieder geschehen kann. Leerstellen gehören dazu, sie sind Teil unserer Wahrnehmung.

Norbert Reichel: In einigen Bildern sehen wir einen Menschen, der selbst fotografiert. Geriet auch der zufällig ins Bild?

Hans Peter Schaefer: Aus meiner Sicht, der ich nur Ausschnitt und Rhythmus vorgegeben habe, ohne ein Script, ist jede personale Präsenz eine zufällige, die anderen Gesetzen als denen der Fotoserie folgt.

Norbert Reichel: Auf einem Bild in „Appropriation 2.0 (flüchtige Präsenz)“ zeigst du das Bild einer sitzenden Frau mit Zigarette. Daneben links eine geschminkte Frau in einer Badewanne, darin rote Flüssigkeit, wahrscheinlich Blut? Die Zeit nach einem Mord? War die Frau mit der Zigarette die Mörderin? Hat sie den Mord entdeckt und wartet auf die Polizei?

Hans Peter Schaefer: Das Motiv ist eine Installation von Bettina Rheims, das ich in einer Ausstellung fotografiert habe. Mir geht es dabei nicht um Tat- sondern um Ausstellungsorte. Ich frage, was widerfährt ausgestellten Kunstwerken? In  wieweit ändert sich ihre Präsenz durch den räumlichen Kontext, in dem sie hängen oder stehen, durch Licht und Schatten, Spiegelungen auf ihrer Oberfläche oder dem schützenden Glas im Rahmen, schließlich gar durch die Ausstellungsbesucher*innen. Es kann Neues entstehen bzw. Veränderung durch Kombination geben. Das findet allerdings immer nur temporär statt. Daher der ursprüngliche Titel „flüchtige Präsenz“.

Norbert Reichel: In „Appropriation 2.0“ fotografierst du Installationen und Bilder verschiedener Künstler*innen. Was haben die miteinander gemeinsam?

Hans Peter Schaefer: Sie alle verbindet meine Entscheidung, sie zum Gegenstand meiner Arbeit zu machen und sich so meinem Blick und Konzept unterzuordnen.

Norbert Reichel: Der Fotograf als Weltenordner, der Welten erschafft?

Hans-Peter Schäfer: Ja, da steckt etwas Auktoriales drin, zum Beispiel bei den Bildern aus dem Freizeitpark in Hanoi. Ich erzähle nicht wie ein Romanautor eine ganze Geschichte, ich wähle Motive, Wetter, Einstellungen. Ich entscheide, was auf dem Foto zu sehen ist.

Konzeptkunst Fotografie

Norbert Reichel: Wie würdest du die künstlerischen Grundlagen deiner Arbeit beschreiben?

Hans Peter Schaefer: Grundlage ist die Konzeptorientierung. Ich fotografiere nicht beliebig, sondern folge vorher festgelegten Inhalten und Verfahren. Dazu gehören beispielsweise Nachtaufnahmen für die „unschuldigen Orte“, bedeckter Himmel für Dokumentationen, die Suche nach vergessenen Monumenten und die vom Menschen veränderte Landschaft an Maas und Sieg bzw. an den Küsten (Serie „Dahinter das Meer“).

Norbert Reichel: Mich erinnert das, was ich auf deinen Fotografien sehe, mitunter an Gerhard Richter. Deine Fotografien könnten auch Grundlage von Bildern Gerhard Richters sein? Du warst meines Wissens einer der ersten, der in Wikipedia einen Artikel über Gerhard Richter schrieb (der inzwischen auch von anderen weiterentwickelt wurde). Welche Maler*innen haben dich beeinflusst oder welchen Maler*innen fühlst du dich als Fotograf verbunden?

Hans Peter Schaefer: Ich habe keine direkten Vorbilder. Gerhard Richter schätze ich zweifellos sehr. Von seinen malerischen „Zufallsschöpfungen“ wie das Kölner Domfenster wurde ich zu „zufall / leerstellen“ angeregt. In mancher Hinsicht stehe ich auf den Schultern der Konstruktivisten, bin inspiriert von László Moholy-Nagy‚ doch auch dem Informel. Appropriation 2.0 geht wiederum auf die Auseinandersetzung mit dem Werk von Louise Lawler zurück.

Als fotografisches Schwergewicht stehen für mich regelmäßig Bernd und Hilla Becher im Hintergrund. Mich orientierend, mich abgrenzend, öfter im Sinne von „das haben die Bechers schon gemacht“.

Norbert Reichel: Susan Sontag schrieb in dem Aufsatz „In Platos Höhle“, dass die Fotografie durch die Industrialisierung zu einer eigenen Kunst geworden sei. Sie nannte die Fotografie den „Zwillingsbruder des Tourismus“ und bezeichnete Kameras als „Wunsch-Maschinen, deren Benutzung süchtig macht“. Heute fotografieren Menschen alles, was um sie herum ist, tausendfach. In „Fotografische Evangelien“ bezeichnet Susan Sontag die modernen Medien, darunter die Fotografie als „demokratisch“, spricht ihren Produkten aber auch die von Walter Benjamin beschriebene „Aura“ ab: „Es ist unvermeidlich, dass mehr und mehr Kunstwerke dazu bestimmt sein werden, als Fotografien zu enden.“ Fotografie als verkannte, banalisierte, vielleicht sogar entwertete Kunst?

Hans Peter Schaefer: Nun ja, im Jahre 2020 wird kaum noch jemand der Fotografie den Kunstcharakter absprechen. Dennoch, nicht jede Fotografie ist ein Kunstwerk wie nicht jedes gemalte Bild schon den Kunststatus erreicht. Schwierig für ambitionierte Fotografie ist, dass die „Herrschaft der Maschine“ auch in Zeiten digitaler Technik eine große Rolle spielt und für technisch gute bis perfekte Bilder kein besonderes Talent oder Aus-/Vorbildung Voraussetzung sind. Gleichzeitig übernimmt Fotografie weiterhin wichtige Funktionen z.B. in der Werbung als Gebrauchskunst, die mehr handwerklich als künstlerisch herausfordert. Die so gerne beschworene „Flut“ der Bilder halte ich nicht für so bedenklich. Im Privaten wie in den sozialen Medien werden Unmengen an Fotografien in Umlauf gebracht, Erinnerungsbilder, Selfies, Sonnenuntergänge und vieles mehr. Eine Entwertung der Fotografie sehe ich damit aber nicht einhergehen.

Norbert Reichel: Ich kenne dich als einen politisch sehr interessierten und informierten Menschen. Gibt es eine politische Botschaft in deinen Bildern?

Hans Peter Schaefer: Das was mich politisch bewegt, besonders Aktualität, bewegt meine Fotografie nicht. Wollte ich unsere politische Gegenwart mit meinen Fotografieren kommentieren, so glaube ich, fehlen mir die künstlerischen Mittel. Meine dokumentarischen Arbeiten sind in unterschiedlicher Weise politisch, besitzen zumindest politische Konnotationen. Am deutlichsten wird das m. E. in „Dahinter das Meer“. Zu offensichtlich behandle ich in diesem Projekt die Verschandelung der Küsten durch Industrie, Verkehrsbauten und Tourismus. Bei den meisten Werkgruppen wäre es konstruiert, sie als politisch einzuordnen. Aktuell sind ja Fotografien von mir in der Kölner Galerie r8m ausgestellt. Aufnahmen aus der Werkgruppe »p«, fotografierte Ausschnitte von Straßen, Böden und Wänden. Hier geht es um Formales, um Ästhetik. Robère Scholz, der Galerist, hat diese Werkgruppe ausgewählt, weil sie zu seinem Galeriekonzept passt. Ihm geht es um Konkrete Kunst.

Norbert Reichel: Ich sehe vielleicht als Betrachter zu viel in den Bildern. Mein Eindruck: Ein zentrales Motiv deiner Fotografien ist die unsichtbare oder nicht mehr sichtbare Präsenz des Menschen, der Welt gestaltet. Die Welt, die du zeigst, ist im Grunde menschengeschaffen, aber ich erlaube mir den Begriff – post-human. Fotografie dokumentiert Gestaltetes. Dies würde selbst in einer Wildnis so sein, denn alleine die Präsenz des Fotografen ist ein Eingriff in die Natur.

Hans Peter Schaefer: In „Dahinter das Meer“ zeige ich Hotels, Container, Straßen, ungepflegte vernachlässigte Landschaftsfragmente mit Sand, den Boden bedeckende Pflanzen, Gestrüpp. Ein Billboard verweist auf menschliche Präsenz, beispielsweise der Stier der Sherry-Marke Osborne, den man*frau in Spanien fast überall sehen kann und der ja irgendwie Kultstatus hat. Manchmal sieht man*frau das Meer, oft jedoch nicht. Das Meer wird durch die Bebauung zugestellt.

Norbert Reichel: Ich habe mich gelegentlich gefragt, wo das Meer ist. Ich weiß eigentlich nur durch den Titel des Bandes, dass Meer da sein sollte, schließe es aus dem Zusammenhang der Bilder. Aber manchmal hatte ich den Eindruck, dass ich das Meer riechen konnte. Das war schon fast ein synästhetisches Erlebnis, aber letztlich auch nur aus dem Zusammenhang entstanden. Der Band zeigte mir, dass es schon von Bedeutung ist, in welchem Zusammenhang Fotografien oder auch andere Kunstwerke entstehen. Bei einigen Bildern im Sieg- und im Maastal hatte ich einen ähnlichen Eindruck. Ich wusste durch den Titel der Serie vom Fluss, ohne diesen Hinweis hätte ich wahrscheinlich gar nicht an ein Flusstal gedacht.

Hans Peter Schaefer: In beiden Fällen ist die Landschaftsform Flusstal allerdings entscheidend. Zwischen Namur und Lüttich ist die Schönheit des Flusstals fast nur noch zu ahnen, so sehr wird es vom Menschen genutzt. Im Siegtal führt die industrielle Nutzung durch die Landwirtschaft über weite Strecken hinweg noch zu einem Landschaftseindruck, einer allerdings künstlichen Landschaft. Vom Menschen gemacht. In beiden Tälern lassen sich frühere wie auch aktuelle Nutzungen ablesen, die etwas aussagen über Kultur, Gesellschaft und Ökonomie. Genau das interessiert mich hier. Ohne die Flüsse wäre die Nutzung anders, die (Industrie-)Landschaft wäre eine andere.

Reduktion

Norbert Reichel: In der Populärkultur ist das „Selfie“ meines Erachtens eine Form, die gesamte Welt auf sich selbst zu reduzieren. Du machst mit deinen Bildern eigentlich genau das Gegenteil.

Hans Peter Schaefer: In meiner Fotografie geht es nicht um mich, also bin ich auch nicht ihr Gegenstand. Mit meinen Konzepten und meinem Blick stehe ich hinter den Bildern, nicht in ihnen. Mit Selfies haben sie vielleicht gemeinsam, dass sie mit zeitlichem Abstand Erinnerungsbilder werden können.

Norbert Reichel: Viele fotografieren einfach das, was sie für aufbewahrenswert halten. Das landet dann in Familienalben oder heute in den diversen Handy-Speichern. Fotografie ist dann irgendetwas wie ein Beitrag zu einer persönlichen Erinnerungskultur. Da es aber so viele Bilder gibt, weiß nachher kaum noch jemand, woran er*sie sich eigentlich erinnern sollte.

Hans Peter Schaefer: In Düsseldorf gab es in diesem Jahr eine Ausstellung über Fotografie im Rheinland und im Ruhrgebiet, beginnend in den 1960er Jahren. Einer der dort ausstellenden Fotografen war Jörg Sasse. Er arbeitet mit fremden Fotografien, die er als „Bildspeicher“ benutzt. Dieser ist ein Ausstellungsgegenstand, der den Besucher*innen zur Verfügung steht. Sie sind aufgefordert, ihre eigene Ausstellung zu schaffen, indem sie Bilder herausholen und an die Nägel an der Wand hängen. Damit gehen sie mit der Erinnerung anderer um. Sie schaffen eine eigene neue Geschichte.

Norbert Reichel: Genau das machen Historiker*innen. Sie sammeln Quellen, setzen sie zusammen und sagen dann, so war es oder – wenn sie etwas vorsichtiger sind – so könnte es gewesen sein. Auch deine Fotografien erzählen als Serie gesehen eine Geschichte, vielleicht nicht im traditionellen Sinne, aber ähnlich wie eine amerikanische Short-Story. Short Stories von Raymond Carver, Harold Brodkey oder Truman Capote könnte ich mir durchaus als Fotografie vorstellen, nicht nur als Film.

Hans Peter Schaefer: Ein Vorzug der fotografischen Vorgehensweise liegt sicher darin, dass der Rhythmus des Betrachtens, die Reflexion der Bildinformation, durch die Betrachtenden hergestellt wird. Eine Form von Individualisierung.

Manche Bildserien sprechen allerdings nicht allein aus sich heraus. Sie brauchen zusätzlich Text, der informiert, erklärt, anleitet. Begleitende Texte sind mir dann wichtig, wenn etwas nicht für sich selbst spricht. Bei „Readymades“ spricht alles für sich selbst. Bei anderen ist das nicht so, beispielsweise bei „leerstellen“ sind die leeren Rechtecke nicht unbedingt selbsterklärend.

Norbert Reichel: Du präsentierst deine Fotografien als Serien. Die für die Titel gewählten Begriffe stehen fast alle im Plural.

Hans Peter Schaefer: Ist das so? Ich werde jetzt nicht nachzählen. Der Plural wird aber immer dann sinnvoll sein, wenn ich Vielfalt darstelle, Einkaufszentren, Gewerbegebiete, gar Öffnungszeiten.

Norbert Reichel: Verändert sich durch das Smartphone unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit? Und was könnten deine Fotografien oder deine Art zu fotografieren daran ändern?

Hans Peter Schaefer: Generell bin ich skeptisch, welches Veränderungspotenzial in der Kunst liegt. Fotografien, die über eine persönliche Erinnerungsfunktion hinausgehen und nicht allein der Spontaneität unterliegen, werden nach meiner Einschätzung anders wahrgenommen als Smartphone-Fotografien. Der Kontext, in dem sie vor- oder ausgestellt werden, im Buch oder der Ausstellung, verändert ihr Auftreten und damit ihre Wahrnehmung. Ob sie Aufforderungs- oder Anregungscharakter für Smartphone-Fotografen haben, bezweifle ich. Per Smartphone entstehende neue Sehgewohnheiten haben allerdings sehr wohl Einfluss auf die Praxis künstlerischer Fotografie. Sind sie doch auch Ausdruck einer Generation, die mit dem scheinbar absichtslosen schnellen Fotografieren aufgewachsen ist. Künstler nutzen schon lange die so entstandenen Bilderberge. Z.B. zur Intervention per Collage oder zu Arrangements, mit denen Neues entsteht.

Norbert Reichel: Fotografien reduzieren Komplexität, mitunter verstörend. Du hast in dem Band „Textur“ alles, was du fotografiert hast, auf die Struktur einer Oberfläche reduziert. Es ist nicht erkennbar, was das für ein Gegenstand ist oder was für eine Straße. Mitunter gibt es Hinweise durch Schriftzeichen. Deutlicher kann man*frau meines Erachtens nicht zeigen, dass Fotografien nicht nur das zeigen, was wir sehen, sondern auch das, was wir nicht sehen, das Wegkopierte, Wegretuschierte. Zumindest entsteht ein Bild des im Foto nicht Sichtbaren in unseren Köpfen. Ähnliche Reduktionen ergeben sich meines Erachtens in Dunkelheit und spärlicher Beleuchtung, bei bedecktem Himmel oder im Nebel. Manchmal verwischen Bewegungen in den Bildern.

Hans Peter Schaefer: Reduktion ist mir im Sinne von Konzentration auf Entscheidendes und als Gestaltungsmittel wichtig. Entsprechend wird man das häufig in meinen Arbeiten finden, vielleicht ist es ein Roter Faden. Anlässlich einer Ausstellung in Ostende sprach der Veranstalter von „deutschem Minimalismus“ Das schließt Komplexität jedoch nicht generell aus.

Norbert Reichel: Deine neuesten Arbeiten sind „Readymades“ und eine Serie zur Corona-Pandemie mit dem wunderbaren Titel „Coronaviruskrisenausgehbeschränkungsfotografie“.

Hans Peter Schaefer: Mit „Readymades“ folge ich mit nicht nur weitem zeitlichen Abstand der Kunstauffassung Marcel Duchamps, in deren Folge viele Künstler*innen Gegenstände aus dem Alltag heraus in den Kunstkontext stellten. Ich spiele in dieser Serie mit Objekten, die aus meinem Alltag kommen und die in meinem Blick zu Skulpturen werden. Auch eine Form von Reduktion, sind sie doch aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang als Verschlüsse, Behälter usw. herausgelöst.

Die Serie „Coronaviruskrisenausgehbeschränkungsfotografie“ ist dagegen mein Versuch, die Beschränkungen des Lock down mit Augenzwinkern in Facebook zu thematisieren. Nahfeldfotografie statt Stadt.

Norbert Reichel: Bei „Readymades“ dachte ich an unsere bürokratische Vergangenheit. So ließe sich unsere damalige Arbeit auch darstellen. Vielleicht schließt sich so der Kreis unserer Versuche, Wirklichkeit wahrzunehmen und neu zusammenzusetzen.

Hans Peter Schaefer: Bürokratie kommt in Readymades auch im wörtlich-bildlichen Sinne mit einem „Sofort-Stempel vor, der auf einer Buchseite stellvertretend sein solitäres Statement abgibt.

Norbert Reichel: Etwas, das wir beide aus unserer bürokratischen Vergangenheit gut kennen. Meine Frau hat sich zum Geburtstag einmal einen Stempel schenken lassen, auf dem stand: „Dieses Dokument wurde gestempelt“. Dann hat sie sich den Spaß erlaubt, mehrere Umlaufmappen, wie es sie in Behörden so gibt, mit leeren Blättern zu verschicken, auf denen nur zu lesen war: „Dieses Dokument wurde gestempelt“.

Hans Peter Schaefer: Es hat etwas Selbstreferentielles. Vieles in der Wirklichkeit, die wir erleben, ist im Grunde „Readymade“. Wenn ich das dann auch noch fotografiere, ergibt dies sozusagen eine doppelte Selbstreferentialität, für den Gegenstand und für die Fotografie. Vielleicht ist das das Surreale.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2020, Internetlinks wurden am 18. September 2022 auf Richtigkeit überprüft. Die Rechte der Fotografien liegen alle bei Hans Peter Schaefer, dem ich für dafür danke, dass er sie mir zur Verfügung gestellt hat. Die im Text genannten Fotobücher können im Verlag reserv-art bezogen werden.)