Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit

Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova

„Mitunter halte ich inne, verlangsame mich, um das zu Ende zu schreiben, was ich auf dem Papier begonnen habe.“ (Yana Kononova)

Die ukrainische Fotografin Yana Kononova realisiert in ihrer Arbeit eine systematische Verlangsamung, denn nur so ließe sich wahrnehmen, was sich in der endlosen Gleichförmigkeit nomadischer Bewegung gewöhnlich verbirgt. Die Brutalität des Krieges übersetzt sich in Fotografie, in Kunst, wird erfahrbar über eine Reise ins Unfassbare, ins Unsagbare, jenseits der Schwellen unserer Wahrnehmung. Medium der Kunst ist und bleibt der eigene Körper.

Interpretation und Erfahrung

Yana Kononova. Foto: privat.

In seinem Essay „Was ist ein Dispositiv?“ formuliert der italienische Philosoph Giorgio Agamben ein methodologisches Prinzip, dem er in seiner Forschung zu folgen sucht. In groben Zügen lautet dieses Prinzip: Innerhalb des Textes (des Kontexts, des Ereignisses oder des Topos), der Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit ist, gilt es zunächst ein bestimmtes „philosophisches Element“ zu identifizieren (in Ludwig Feuerbachs Sinne: ein entwicklungsfähiges Moment, das Weiterdenken ermöglicht), also einen wesentlichen konstitutiven Bestandteil, um innerhalb seiner Grenzen sein Entwicklungspotenzial und seine Empfänglichkeit für Weiterführungen zu erkennen.

Schreitet man in Interpretation und Entfaltung eines Autorentextes voran, nähert man sich allmählich einem Punkt, an dem die unternommene hermeneutische Anstrengung nicht nur die Prinzipien der Hermeneutik selbst unterläuft, sondern zugleich an die „unvermeidlichen äußersten Grenzen“ führt, an sich verengende, zuschnürende Grenzlinien, an denen es nicht mehr möglich ist, zwischen Autor und Interpret zu unterscheiden. An diesem Punkt gerät man in eine Zwickmühle. In diesem Moment zerfällt die Illusion, und es stellt sich eine nüchterne Einsicht ein, die Einsicht in die Vergeblichkeit, diese Kontinuität aufrechtzuerhalten und damit die eigene Denkfreiheit einzuschränken. Man ist schließlich dazu bestimmt, den Text in Ruhe zu lassen – und den eigenen Weg fortzusetzen.

Doch was geschieht, wenn wir es mit einem Gegenstand künstlerischen Ausdrucks zu tun haben, der nicht nur durch „Dinge“ spricht – durch ihre entfremdete, verstümmelte Form –, sondern der zugleich in der Lage ist, sich selbst als ein „Subjekt der Sprache“ zu erkennen und zu artikulieren – im Sinne Émile Benvenistes? Dieses „Subjekt der Sprache“ ist keineswegs bloß eine persönliche Marotte, sondern Ausdruck einer fest etablierten Tendenz der Kunst, zunehmend selbstreflexiv zu werden und auf sich selbst zu verweisen, um auf diese Weise ihre eigene „Kontinuität“ in der Zeit zu sichern, sich an unterschiedlichen Punkten von Zeit und Raum, in Vergangenheit und Gegenwart, zu identifizieren.

Solche Äußerungen haben die Gestalt sorgfältig ausgearbeiteter Texte, „arbeitender“ Hypothesen oder ausführlicher Kommentare angenommen, sowohl praktischer als auch theoretischer Art, in denen sich bereits ein Wissen um die eigenen Systeme und Positionen herausgebildet hat. Dies hat es nicht nur ermöglicht, nach Vervollkommnung der ästhetischen Praxis zu streben, sondern sich der Welt zugleich mit einer „wahren“ Identität zu präsentieren. So oder so finden wir uns bereits eingeschlossen in ihrem engen theoretischen „Ghetto“ und sind gezwungen, an den „Grenzen“ der künstlerischen Selbstreferenz zu theoretisieren, in einem unablässigen Dialog zu verharren, um diese Grenzen weiter zu verschieben, zu prüfen und aus dieser in sich geschlossenen „Geografie des Peripheren“ ihre Mehrdimensionalität und ihre bislang nicht unterscheidbare Bedeutung herauszuarbeiten.

Einen solchen Dialog mit der fotografischen Künstlerin und Forscherin Yana Kononova aufzubauen – dies ist vielleicht die Aufgabe, die auf den folgenden Seiten vor uns liegt.

Was bleibt vom Krieg?

Foto: Regionaldienststelle des Staatlichen Dienstes der Ukraine für Notfallsituationen in Odesa.

Im Jahr 2022 verbreiteten ukrainische Medien weithin ein Foto eines zehnjährigen Jungen, der bei einem Raketenangriff auf Odesa ums Leben gekommen war – ein Junge, der der Weltöffentlichkeit in einer Aufnahme des regionalen Katastrophendienstes von Odesa erschien. Sein Schicksal grenzte an das Unvorstellbare: In embryonaler Haltung lag er erstarrt da, nahezu ununterscheidbar zwischen den „Überresten“ aus Beton, Staub und Armierungseisen, das Gesicht teilweise von den Händen bedeckt, der linke Fuß angespannt, als halte er dem Schmerz stand. Beim Anblick der Fotografie dieses namenlosen zehnjährigen Jungen ist es unmöglich, nicht an jene Kriegssequenzen zu denken, die Yana Kononova im selben Zeitraum mit ihrer Kamera festgehalten hat.

So ungewöhnlich mein Versuch auch erscheinen mag, das Potenzial der Sprache in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ zu nutzen, möchte ich dennoch anhand eines einzigen Beispiels jene Verfassung zu vermitteln versuchen, die mich und meine Landsleute bereits in den ersten Tagen der russischen Aggression erfasst hat: das, was manche Philosophen als eine „Grenzerfahrung“ bezeichnet haben. Die Grenzerfahrung bezeugt, dass sich in ihr ein „Subjekt der Sprache“ schlicht nicht konstituieren kann: zu zahlreich sind die tragischen Ereignisse, die fortwährend die Möglichkeiten des Sprechens erproben, und zu groß ist die Unfähigkeit, einen reflektierenden Blick auf das Erlebte zu etablieren. Die Grenzerfahrung – als äußerster Punkt des Lebens, der sich jedes Mal dem Unerträglichen, dem Unlebbaren nähert – ist, um mit Georges Bataille zu sprechen, „eine Reise an die äußerste Grenze des menschlich Möglichen“ („un voyage au bout du possible de l’homme“).

„Dieses Foto müsste auf den Titelseiten der Nachrichten auf der ganzen Welt erscheinen“, schrieb eine Bekannte verzweifelt in den sozialen Netzwerken, während sie versuchte, sich die letzten drei Minuten im Leben des Jungen vorzustellen. „Wenn sein Kopf unter den Betontrümmern eingeklemmt war, dann hat er drei Minuten lang entweder Staub in die Lungen eingeatmet oder konnte schlicht den Mund nicht öffnen. Zehn Jahre alt. Keine Lebenserfahrung, die ihn auch nur im Geringsten mental oder emotional darauf hätte vorbereiten können, dass so etwas irgendwann geschehen könnte. Sein ganzes Leben lag noch vor ihm. Zehn Jahre … Wenn er nur teilweise verschüttet war, sich nicht bewegen konnte, aber noch atmete, dann wartete er geduldig auf Hilfe. Vielleicht hörte er das Geräusch der Maschinen, die Stimmen der Retter, das Krachen der Trümmer. Im 21. Jahrhundert lag er unter den Ruinen und flehte Gott und seine Eltern an, ihn zu retten. Er wusste nicht, ob sie lebten oder tot waren – oder ob er ihren Tod mit angesehen hatte. Er hatte schon oft gesehen, wie Menschen gerettet wurden; er glaubte an seine Rettung. Irgendwo in der Nähe lag eine Flasche Wasser und sogar ein Mobiltelefon. Das war keine entlegene Wildnis … Er schrie, schluchzte, erstickte vor Angst, riss sich zusammen, schrie erneut. Dann Verzweiflung, augenblicklich abgelöst von der tierischen Angst des Sterbens … Und so im Kreis – die Kreise, die ihm bestimmt waren …“

Kunst ist Grenzüberschreitung

Jedes Mal, wenn wir versuchen, uns auf ein bestimmtes theoretisches Werk zu konzentrieren und dabei in den „rauen Zugriff der Interpretation“ geraten („the rough grip of interpretation“, Susan Sontag, „Against Interpretation“, 1966), erweisen sich dessen Quellen letztlich als Elemente unserer eigenen Erfahrung. Eine Grenzerfahrung kann sich in jedem Erkenntnisfeld verkörpern und dessen Belastbarkeit auf die Probe stellen – dort, wo das Subjekt einen derart kritischen Punkt erreicht, dass sich Subjektivität selbst in etwas grundlegend Anderes verwandelt. Giorgio Agamben war der Auffassung, dass es heute, in dieser Welt zu leben – anders gesagt: dem Raum des Zeitgenössischen anzugehören – bedeutet, den Einzelnen mit Umständen des Leidens zu konfrontieren, die mitunter gänzlich unerträglich sind. Darin besteht die Aporie des Seins-an-der-Grenze. Agambens Diagnose, vor weniger als zwanzig Jahren formuliert, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Das Leben im „Ausnahmezustand“, wie Walter Benjamin kurz vor seinem Tod im Jahr 1940 in „Über den Begriff der Geschichte“ schreibt, ist zur dominanten Form des Lebens geworden – eher zur Regel als zur Ausnahme.

Zwischen Sinnvermutungen und der Unmöglichkeit, zu einem kohärenten abschließenden Urteil über die äußersten Grenzen des Möglichen zu gelangen, hin- und hergerissen, schrieb Georges Bataille in „L’Expérience intérieure“ (1943): „Erfahrung ist – in Fieber und Angst – das Infragestellen (die Erprobung) dessen, was ein Mensch vom Sein weiß. Welche Wahrnehmung er in diesem Fieber auch immer haben mag, er kann nicht sagen: ‚Ich habe dies gesehen, was ich gesehen habe, ist so und so‘; er kann nicht sagen: ‚Ich habe Gott gesehen, das Absolute oder den Grund der Welten‘, sondern nur: ‚Was ich gesehen habe, entzieht sich dem Verstehen.‘“ („L’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. Que dans cette fièvre il ait quelque appréhension que ce soit, il ne peut dire : ‚j’ai vu ceci, ce que j’ai vu est tel‘ ; il ne peut dire : ‚j’ai vu Dieu, l’absolu ou le fond des mondes‘, il ne peut que dire ‚ce que j’ai vu échappe à l’entendement‘“).

Für Künstler:innen, deren natürlicher Lebensfluss von der Zeit zerrissen worden ist, wird jede künstlerische Geste zu einer „Grenz“-Äußerung über die gelebte Erfahrung von Trauma, zu einer Form der Zeugenschaft – einer Form, die unter den Bedingungen eines nicht endenden Ausnahmezustands von entscheidender Bedeutung ist. Genau auf dieser Ebene der Grenzerfahrung, indem sie ihre Existenz den Umständen von Zeit und Ort unterordnet, ist die fotografische Künstlerin Yana Kononova verortet. Dort begegnet uns auch Kononova als Theoretikerin, konfrontiert mit einer der grundlegenden nietzscheanischen Möglichkeiten (oder Notwendigkeiten): der Neubestimmung und Neuerfahrung ethischer und ziviler Verantwortung im Prozess des persönlichen Werdens.

Kononova versucht nicht, gegen Gewalt und Schmerz Krieg zu führen; im Gegenteil, sie lockert dieses Gewebe und „fabriziert“ gleichsam eine Art Falle, in der sich all unsere unwiederbringliche Verzweiflung und unsere quälende Erfahrung sammeln lassen. In ihren Fotografien haben die Schrecken des Krieges eine affirmative grammatische Form angenommen.

Vielleicht ist unsere Theorie nicht vollständig ausgearbeitet und ihrer Natur nach instabil; sie trägt eine gewisse Unabgeschlossenheit und Unordnung in sich. Der Schmerz ist zu unwiederbringlich, die Erfahrung zu extrem, die Möglichkeit des Ausdrucks zu sehr eingeschränkt. Doch wie Agamben – der uns seit der ersten Seite begleitet – betont hat, muss Theorie bisweilen ihre eigene Unzulänglichkeit offenlegen.

„Kunst ist nie vollendet, nur aufgegeben“ – eine von Giacometti bevorzugte, auf Leonardo da Vinci zurückgehende Maxime, die Agamben vielfach aufgreift. Die fotografische Künstlerin Yana Kononova bricht in die Dunkelheit ihrer Zeit auf. Wir sind gezwungen, unseren theoretischen Zufluchtsort zu verlassen – und ihr zu folgen.

Inselexistenzen

Yana Kononova in ihrem Studio © Yana Kononova.

Kononova ist eine Künstlerin, die sich in einer unruhigen Statik aus Bewegungen und Verlagerungen verortet. Geschlossene, abgeschlossene Räume üben auf sie keinerlei Faszination aus. Was für andere als ein Labor der Kunst dienen mag, ist für Kononova eine transitorische, liminale Zone – ein Ort, der den Landschaftsformen und Ökosystemen, die ihr Kameraobjektiv mit solcher Sorgfalt erfasst und verwandelt, eher feindlich gesinnt ist. Hier widmet sich Kononova eingeübten technischen und quasi-prozeduralen Routinen, die in ihren Worten eine Art „Verschwörung mit dem Material“ darstellen, dessen innere Spannung oder Logik freigelegt werden muss.

Das kreative Leben entfaltet sich jenseits der Grenzen des Atelierraums. Anstelle antiseptischer Laborsituationen bevorzugt Kononova Orte, die von menschlichen Eingriffen gezeichnet sind, ebenso wie schwer zugängliche „periphere“ Kontinente, wenig erforschte oder „unsichtbare“ Ökologien, die gerade deshalb oft der genauen Aufmerksamkeit entgehen, weil sie nicht als privilegierte Räume der Erholung, des gesteigerten ästhetischen Genusses oder der Ruhe fungieren. (Hier und im Folgenden beziehe ich mich auf theoretische Notizen von Yana Kononova, die sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.) „Periphere“ Geografien und „verborgene“ Ontologien schaffen einen eigentümlichen Raum der Aktualität – einen Raum, der begünstigt, was Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ einst als „Jetztzeit“ bezeichnete, eingefangen in seinen faktischen Formen und Erscheinungen.

Dies sind jene Orte, zu denen die Künstlerin gewöhnlich aufbricht, auf der Suche nach Zeit – nach verlorener oder noch nicht gefundener Zeit; Orte, an denen alles vereinfacht ist, auf klare und transparente Konturen reduziert.

Alles begann mit einer Insel. Diese Geschichte beginnt – wie viele gute Geschichten – mit der aserbaidschanischen Insel Pirallahi, wo das Schicksal unsere Protagonistin mit dem Glück verband, geboren zu werden. Jedes Mal, wenn wir vom Phänomen der Insel sprechen, begegnen wir der Erfahrung der Flucht. Gauguin ist buchstäblich auf eine Insel geflohen. Rilkes ewige Sehnsucht nach insularen Kräften und seine Fähigkeit, den Menschen selbst als Insel zu denken – verurteilt zum wunderbaren und zugleich quälenden Glück der Einsamkeit. Der allwissende Insulaner Borges war überzeugt: „Es gibt nur vier Geschichten. Und wie viel Zeit uns auch bleiben mag, wir werden sie immer wieder neu erzählen – in der einen oder anderen Form.“ („Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.“) So formuliert er es 1972 in seinem Essay „Los cuatro ciclos“ („Die vier Zyklen“) im Band „El oro de los tigres“ („Das Gold der Tiger“). Eine von ihnen handelt von der ewigen Rückkehr zur Insel.

Auf die Frage „Welche Wesen leben auf einsamen Inseln?“ gab Gilles Deleuze in „L’Île déserte et autres textes“ (2002) die einzig mögliche Antwort: „Dort leben bereits Menschen – aber ungewöhnliche Menschen, absolut getrennte, absolute Schöpfer; kurz: eine Idee der Menschheit, ein Prototyp, ein Mann, der beinahe ein Gott wäre, eine Frau, die eine Göttin wäre, ein großer Amnesiker, ein reiner Künstler, ein Bewusstsein von Erde und Ozean, ein gewaltiger Wirbelsturm, eine schöne Hexe, eine Statue von der Osterinsel.“ („Si bien qu’à la question chère aux explorateurs anciens ‚quels êtres existent sur l’île déserte?‘, la seule réponse est que l’homme y existe déjà, mais un homme peu commun, un homme absolument séparé, absolument créateur, bref une Idée d’homme, un prototype, un homme qui serait presque un dieu, une femme qui serait une déesse, un grand Amnésique, un pur Artiste, conscience de la Terre et de l’Océan, un énorme cyclone, une belle sorcière, une statue de l’Île de Pâques.“)

Eines wird deutlich: Auf einer „kleinen Insel“ kann ein „großes Weltbild“ Wurzeln schlagen.

Im Fall Kononovas ist die Insel ein ihr durch die Geburt zugewiesener Lebensraum, kein Ort der Flucht; ein Landfragment, von den Elementen umgeben und mit ihnen in einem fortwährenden, offenen Dialog stehend. Die eigentümliche Insel Pirallahi erbebte unter allem, was aus der herannahenden Welt auf sie zukam: unter Wolken und blauem Himmel am Tag, unter leuchtenden Sternansammlungen und der Milchstraße in der Nacht, unter scheuen Fröschen und grauem Staub, der von den seit Langem gezähmten lokalen Winden des Kaspischen Meeres – Chasri und Gilawar – hierhergetragen wurde und scheinbar ziellos zwischen dem Aufprall der Wellen, dem Dröhnen der Brandung und der Sonne wanderte, die in megalithische Spalten hinabsank.

Die alten Geschichten der Insel berichten, dass Pirallahi einst zu den bedeutendsten „heiligen Stätten“ an der Westküste des Kaspischen Meeres zählte und dass die Heiligtümer der Halbinsel weit älter seien als der Islam und bis in die Zeiten des Zoroastrismus zurückreichten. Mit dem mächtigen Ölboom jedoch kam die Zeit über Pirallahi: Sie floss nicht mehr, sondern raste ungebremst über die unbefestigten Gehwege und Landstraßen der Insel hinweg. Heute brechen wir auf zur Insel der Bohrtürme, wo Kononovas Notizen uns als verlässlicher Leitfaden in der Begegnung mit Pirallahi dienen werden: „Öl und Gas waren tief in der Kultur und im Bewusstsein der Menschen verankert, die in dieser Region des Kaspischen Meeres lebten. Erdgasquellen wurden entzündet, um in zoroastrischen Tempeln ewige Flammen zu erzeugen. Öl und Teer dienten zur Imprägnierung von Holz, wurden als Brennstoff verbrannt und auch als Salbe für Menschen und Kamele verwendet. Die Förderung erfolgte aus von Hand gegrabenen Schächten, und als die erste Ölbohrung niedergebracht wurde, sammelte man das Öl in ledernen Eimern. Bis in die 1880er Jahre war die Halbinsel Abscheron im Kaspischen Meer ein Wald aus Bohrtürmen, von denen jeder von einer Konstruktion gekrönt war, sodass das Ölfeld den Eindruck einer Stadt aus Pyramiden vermittelte.“

In dieser Verwandtschaft zwischen dem Menschen und seinem Geburtsort liegt etwas Geheimnisvolles, ja beinahe Mystisches; einer alten Vorstellung zufolge wird sie vom genius loci, dem Geist des Ortes, bestimmt, der geistige, spirituelle und emotionale Phänomene an eine materielle, für die Außenwelt aufnahmefähige Umgebung bindet. An der Schnittstelle zwischen der Künstlerin und dem Ort ihres Lebens und ihrer künstlerischen Praxis entsteht eine neue, zuvor unbekannte Realität: eine mehrdimensionale, eigensinnige metageografische Grammatik voller wirbelnder Interdisziplinarität. Sie führt das Denken der „Insel“ mit der Geografie großer Kontinente zusammen; durch Bewegungen und Verlagerungen der Forschung wird sie fortwährend verändert, erweitert, transformiert – „nomadisch“ –, vervielfältigt sich innerhalb offenerer mental-geografischer Räume.

Im Bewusstsein Kononovas existiert die Insel als eine Art mobiles Symbol, kaum noch der tatsächlichen „objektiven“ Topografie verpflichtet, sondern sich vielmehr als eine eigentümliche symbolische Topografie entfaltend, gespeichert in den Archiven des Gedächtnisses, in Notizbüchern und fotografischen Berichten – „gemäß den strengen und notwendigen Gesetzen der metageografischen Imagination“ (John Dixon Hunt, Genius Loci: An Essay on the Meanings of Place, 2022). Eines ist klar: Alle Topografien, die Kononova erfasst, werden auf der Grundlage des denkbaren Raums der Insel wahrgenommen, interpretiert, vermessen und sogar imaginiert – mit all ihren launischen und zugleich sinnhaften Transformationen: „Ich kehre zurück und suche Verbündete in Quellen wie der Ökopoesie, der Philosophie und der Bildenden Kunst, im artikulierten romantischen Wert von Landschaft und Sensibilität. Vielleicht hängt dies mit meiner einsamen Kindheit auf einer Insel im Kaspischen Meer in Aserbaidschan zusammen, deren Kultur durch die Erdölförderung geprägt war. Dort erlebte ich intensive Begegnungen mit Klima und Geologie, verflochten mit Literatur, da ich in der sowjetischen Tradition erzogen wurde, Kinder in die englische romantische Literatur des 19. Jahrhunderts eintauchen zu lassen – Conan Doyle, Jack London und andere. Ich kehre zu dieser Geschichte zurück, um über sie hinauszugehen, auf der Suche nach neuen Wegen, Landschaft und ästhetische Erfahrung zu thematisieren, wobei ich romantische Klischees bewusst vermeide. Romantische Motive, etwa der Zusammenbruch, dienen meinen Arbeiten oft als Ausgangspunkt.“

Assoziative Suche

Allmählich wird deutlich, dass das entscheidende Paradigma in Kononovas gesamtem künstlerischem Arbeiten diese diskontinuierliche, fragmentarische und scheinbar unvollständige Einheit von Beziehungen ist – übertragen in die Sphäre einer strengen, unerbittlichen räumlichen Nostalgie, in die assoziative Suche nach anderen Landschaften, die unserem Gedächtnis die Fähigkeit verleihen, Zeit zu bezeugen: all das, was materiell geworden ist und sich ausschließlich der Wahrnehmung erschließt.

In Bezug auf Erwin Straus’ unschätzbare Erfahrung, dargelegt in seinem Buch „The Primary World of Senses: A Vindication of Sensory Experience“ (1963), hält Georges Didi-Huberman in „Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise“ (2001) fest, dass „wahrnehmen nicht heißt zu wissen, sondern dem Wahrgenommenen seine Kraft und sein Geheimnis zu belassen“. Sich der Wahrnehmung zu überlassen bedeutet daher, eines festen Standpunkts beraubt zu werden: Denn wir nehmen Raum wahr, um „seine Perspektive zu kennen“, oder wir empfinden einen Ort, um seine Immanenz und Undurchdringlichkeit zu erfahren. Mehr noch, so Didi-Huberman, ist „Wahrnehmung keineswegs eine ‚innere Form‘ des Wissens“. Sie gehört notwendigerweise zur ästhetischen Ordnung der Erkenntnis: „Wahrnehmen heißt, in Kontakt zu treten … aber wahrnehmen heißt zugleich, Distanz zu erfahren.“

Gerade hier offenbarte sich das Genie von Straus – in seinem Verständnis der Distanz als einer raumzeitlichen Form des Wahrnehmens überhaupt. Bei Georges Didi-Huberman heißt es, die taktile Empfindung selbst werde „durch eine Annäherung eingeleitet, die im Leeren beginnt und dort endet, wo sie sich erneut im Leeren wiederfindet“. Wir „haben“ Empfindungen also nicht; streng genommen ist jede Empfindung eine Bewegung, die uns unaufhörlich vom Objekt der Berührung in die Distanz trägt. Der daraus hervorgehende Zustand erkennt keine objektivierbaren Grenzen mehr an; er berücksichtigt nicht einmal die gewohnte räumliche Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Kurz gesagt: Wahrnehmen – sowohl im Sinne der Perzeption als auch der Repräsentation – gehört nicht der Ordnung des Raums an, sondern jener des Ortes.

Yana Kononova, aus der Serie Peat Ontologies. © Yana Kononova.

Vor diesem Hintergrund sind Kononovas fotografische Arbeiten nicht nur – und nicht in erster Linie – ein Abdruck realer Zeit, sondern vielmehr eine bedingte Projektion eines mentalen Bildes, eines inneren Blicks, einer (sinnlichen) Imagination, die durch Prismen von Empfindungen, Gedanken, Erinnerungen und Assoziationen gebrochen wird – temporalisiert und erfahren im Kontext ihrer eigenen Lebensgeschichte. Auf diese Weise entsteht und formt sich eine Einheit von empirischem Raum und Zeit, eine ästhetische Erfahrung, die Kononova als eine „Erfahrung des Reichtums einer Anwesenheit, die nicht mehr ist“, lebt.

Doch neben den Empfindungen einer feineren, immateriellen Ordnung, die uns anvertraut sind, konfrontieren Kononovas Arbeiten die Welt mit einer intensiven, taktilen und nahezu unheimlichen Visualität. Jedes sichtbare Objekt, das von ihrer sensiblen Kamera erfasst wird – so ruhig und neutral es nach außen hin auch erscheinen mag –, erscheint als eine unausweichliche Modalität des Sichtbaren, die uns dazu auffordert, genauer hinzusehen und zu fühlen. Diese „unausweichliche Modalität des Sichtbaren“ („l’inéluctable modalité du visible“), an die Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“ (1992) im Anschluss an Joyce („ineluctable modality of the visible“ in „Ulysses“) anknüpft, „verwandelt jede optische Fläche, die wir sehen, in eine visuelle Kraft, die zu uns zurückblickt, insofern sie ein anadyomenes, rhythmisches Spiel von Oberfläche und Tiefe, von Ebbe und Flut, von Erscheinen und Verschwinden freisetzt“.

Mit anderen Worten: Das, was wir sehen, und das, was uns anblickt, ist dazu bestimmt, die Frage nach dem Inneren und nach dem, was unser Sehen ausmacht, aufzuwerfen – „indem es an die Berührung, an die Zärtlichkeit appelliert“. Kononova selbst formuliert es so: „Ich suche nach den taktilen Qualitäten des fotografischen Bildes und verweile an der Schwelle zwischen der materiellen Sensibilität der fotografischen Oberfläche und dem Akt der Repräsentation. Dieses Spektakel begreife ich nicht als Form der Unterhaltung, sondern als Behältnis für die verborgene Übertragung von Schmerz, für die Folgen von Gewalt, Konflikt oder Spannung, die die Landschaft prägen.“

Mit geradezu evangelischer Beharrlichkeit „befreit“ Kononova das fotografische Bild von der demütigenden Reduktion auf Selbstverständlichkeit oder sentimentale Projektion; ebenso wenig geht es ihr um die Konstruktion eines existentialistischen Raums. Vielmehr scheint das Werk die Macht der visuellen Repräsentation weiter auszuloten – eine Macht, die nicht nur der Montage als entscheidendem epistemologischem Instrument zukommt, sondern, Didi-Huberman folgend, auch der dem Medium eigenen Fähigkeit, Tiefe zu erschließen, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren in Beziehung zu setzen und jene „isolierte, vollkommene und ‚abgesonderte‘ visuelle Fülle“ zu vermitteln, die dem Bild innewohnt, das uns anblickt.

Kunst mit dem Körper

Yana Kononova, aus der Serie Peat Ontologies. © Yana Kononova.

Kurz nach meiner Rückkehr aus Kyjiw verlagerte sich meine Kommunikation mit Yana auf Telefongespräche. „Mich interessiert ein bestimmtes Kraftfeld, die Weisen der Selbstproblematisierung der Landschaft ebenso wie deren Konstruktion“, erhielt ich per SMS eine knappe Skizze ihrer Überlegungen. „Gerade deshalb spreche ich von der Performativität der Landschaft, weil ich davon ausgehe, dass sich ihre Bedeutung aus den Weisen ihres Handelns heraus bildet; ich konstituiere sie als eine Art Bühnenraum, um den Betrachtenden die Möglichkeit zu geben, einzutauchen, ihn gleichsam als Phantom zu betreten. Aus diesem Eintauchen heraus soll sich ein bestimmter Bann, ein Gefühl des Verlorenseins einstellen.“

Die Gegenstände ihres Forschungsinteresses, wie sie im Medium sichtbar werden, sind zu konkret, zu materiell und zugleich zu verstörend, um etwas Unausweichliches, Abschließendes zu bezeichnen; sie lassen das Ende offen und laden die Betrachtenden zu einer Nähe zum Medium ein – dazu, die eigene Version dessen, was wir sehen, in dem, was uns anblickt, gleichsam berührt, denkend, fühlend und reflektierend zu durchdringen. Entsprechend erzeugt die Materialität eine Botschaft, die uns immer wieder von der Kraft des Ausdrucks überzeugt, in uns eindringt und Besitz von uns ergreift.

Die Arbeiten bemessen sich an Taktilität und körperlicher Nähe; sie verlangen nach leiblicher Beteiligung – etwa in der technischen Vorbereitung der analogen Kamera für die Aufnahme oder in jenen Manipulationen der Bildkader, die Kononova mit großer Sorgfalt vornimmt und die sie durch mühevolle, intensive und langandauernde Arbeit mit der Fotografie zutiefst persönlich werden lässt. Sie wählt die schwierigsten Trajektorien und nähert sich, die Kamera in der Hand, den Objekten ihrer Feldforschung – Geografien mit komplexem Schicksal und komplexer Zeitlichkeit – bis auf geringste Distanz, um sie zu erfassen und uns in sie hineinzuziehen: in die Tiefe der Erzählung, an jenen Ort, an dem „das Erhabene mit dem Fremden kollidiert“ (aus Forschungsnotizen, die Yana Kononova der Autorin zur Verfügung gestellt hat), und uns etwas Flüchtiges, zugleich aber Wesentliches offenbart.

Ihre „letzte“ Visualität und ihre Fähigkeit zur Ontologisierung verdanken Kononovas Arbeiten vielleicht am meisten dem belgischen Romantiker und Misanthropen Thierry De Cordier, aus dessen Werk sie schöpft. Alle unsere Überlegungen zu einer den Blick bannenden Visualität brachte De Cordier auf ein einziges Wort: „Arbeit“. „An einem Bild, das funktioniert, ist nichts Gefälliges (sonst ist es bloß ein Bild oder etwas Dekoratives). Funktionsweisen, nichts als Funktionsweisen. Nicht die Landschaft als solche, nicht ihre Darstellung, sondern einzig die Art und Weise, wie sie funktioniert. Für mich ist das das eigentliche Wesen der Malerei. Etwas anderes als der hochgradig suggestive Charakter eines romantischen Bildes.“

Vor seinen hypnotischen Arbeiten wurde dem sensiblen Betrachter unmissverständlich klar, dass es hier keineswegs um Romantik ging. Hans Willemse beobachtet: De Cordiers Blick war stets in den Boden gedrückt, und die künstlerische Erfahrung beugte sich immer dem „Material der Erde“, während der Geist seiner Arbeiten gleichsam in einer „romantischen, literarischen Wolke“ schwebte, die längst in die Poren der Werke eingesickert war. Dieselbe Erhabenheit und dieselbe „irdische Erfahrung“ sind bei Kononova miteinander verschränkt, monolithisch, scheinbar auf das unendlich Kleine konzentriert, in sich selbst geschlossen.

Schwellen

Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. © Yana Kononova.

Kononovas Reiserouten sind essayistisch (hier beziehe ich mich auf Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte“ in „Non-lieux“, 1992). Jedes Mal, wenn sie aufbricht, um das Verschwinden lebenswichtiger Biotope zu erkunden und zu dokumentieren, finden diese Erfahrungen unmittelbar Eingang in die Sprache und verwandeln sich in kurze Erzählungen und Zeugnisse, die sorgfältig in ihren Feldnotizbüchern festgehalten werden: „Meine Expeditionen betreffen überwiegend den südlichen Teil des Moors, der als erster unter dem Torfabbau gelitten hat. Vielleicht rührt die besondere Exotik dieser Wälder – ihre Fremdheit – aus ihrer doppelten Natur. Das Moor weist wiederkehrende Muster auf, die künstlichen Ursprungs zu sein scheinen; zugleich ist dieses organisierte Chaos aus schwammigen Labyrinthen vollkommen unmenschlich. Es entstand ein tiefes Verständnis dafür, wie die leibliche Erfahrung des Durchquerens des Moors sämtliche kulturellen Klischees, Aberglauben und Mythen, die es umgeben, zu zerschlagen vermag.“

Es erscheint berechtigt, dieses eigentümliche, in das Objektiv projizierte Terrain als ein dialektisches zu begreifen, das Kononova sichtbar macht: ein Ort, der sich unaufhörlich verändert und verwandelt, der verbirgt und zugleich auf Tiefe verweist. Wir sind bereits eingeladen, in diese eigenständige, kalligrafische und düstere organische Materie des Bildraums einzutreten, und das, was wir als inneren Raum erfassen, erscheint uns weder zwanghaft fokussiert noch homogen oder abstrakt. Indem wir der übrigen Welt den Rücken kehren, erfahren wir ein beinahe schwindelerregendes Gefühl, uns „von Angesicht zu Angesicht mit etwas zu befinden, das tief unter der Oberfläche liegt, tief unter der Gegenwart“.

Das Irdyń-Moor (Irdyn-Sumpfland, Irdyńskie Błota) ist kein Topos im herkömmlichen Sinne des Wortes, sondern vielmehr ein nicht vom Menschen gemachter Ort, ja ein „Nicht-Ort“, der seine eigenen Gesetze diktiert und über ein eigenes „Ego“ verfügt. Hier ist alles der Zeit unterworfen: Das Alter des Torfs lässt sich – wie das von Bäumen oder Gletschern – in Jahrtausenden messen, doch sein Verschwinden kann jederzeit eintreten und zwingt uns, die Fragilität unserer Beziehung zu diesem scheinbar unproduktiven Teil der Erde zu spüren.

Die Serie Thresholds (2024) umfasst Kompositionen, die über drei Jahre Krieg hinweg entstanden sind – durch das Zusammenfügen, Verbinden und Verschmelzen raumzeitlicher Landschaftsfragmente, festgehalten auf dichtem Schwarzweiß-Zelluloid, dem für Kononova wichtigsten Informationsträger. In dieser collageartigen „Verwirrung“ lässt sich noch die insulare Identität des Donaudeltas erkennen, dicht überwuchert von majestätischen Weiden, wo vor Beginn der russischen Aggression Büffel und Löwen – Relikttiere, die zu Bewohnern der Insel wurden – angesiedelt worden waren; zugleich jedoch gleitet der Blick weiter zu Landschaften, die durch militärische Gewalt zerschnitten und vernarbt sind, übereinandergeschichtet zu barbarischen Szenen der Zerstörung, zu tödlichen Fragmenten geschmolzenen Metalls.

„Ebenfalls präsentiert werden hier Territorien, die in sowjetischer Zeit im Rahmen eines ambitionierten Projekts planetarischer Industrialisierung überflutet wurden – infolge des Baus von Wasserkraftwerken entlang des Dnipro. Hinzu kommen Landschaften, die nach der Zerstörung des Kachowka-Staudamms durch russische Truppen und der darauffolgenden Absenkung des Kachowka-Stausees freigelegt wurden. Schließlich bestehen die zentralen Elemente des Dioramas Belagerung von Ismail aus Fragmenten, die von der Erstürmung der osmanischen Festung Ismail durch das Russische Reich berichten – einem Ereignis, das in Massakern und Plünderungen endete. Diese Fotografien entstanden in einer Kapelle auf dem Gelände des Museums in der Stadt Ismail, die heute unter ukrainischer Hoheit steht“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die faszinierend synkopierten Landschaften scheinen zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Überhöhung gefangen, zwischen erdverbundenem Traditionalismus und einem romantischen Dunst. Auf den ersten Blick verdunkelt dies die Wahrnehmung ihrer Arbeiten, doch Kononova versteht es, Schönheit und emotionale Widerständigkeit freizulegen, die sich im Staub, in der Erosion, im Verfall und in den Ruinen einer Welt manifestieren, die in die letzten Phasen eines permanenten Ausnahmezustands treibt. Ein solcher Ansatz mag bisweilen affektiert erscheinen, doch er ist ebenso bewusst gesetzt wie eine „Kraftlinie“ im dynamischen Geheimnis der Fragmente, haptisch und taktil, die dazu neigen, sich mit erschreckender Effizienz zu Ballungen zu verdichten und sich ineinander auszudehnen, im Einvernehmen mit „der klassischen Geometrie mittelalterlicher Altäre und zugleich mit dem romantischen Motiv eines Friedhofseingangs“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die Grenzen selbst sind radikal aufgebrochen, zerschnitten, mitunter verschränkt und ineinander verschoben; sie gleichen vielmehr Intensitätsverschiebungen, „Schwellen“, die in nebelhafte Felder des Kontextuell-Schizophrenen oder des Fantastischen führen, mit denen diese Collage einer „zeitgenössischen Geohistorie“ (um Kononova zu zitieren) konspiriert. Und doch besitzt Kononova den Willen und den Intellekt, diese unbändigen Intensitäten zu bändigen und auszubalancieren – gleichsam im Leeren schwebend, „nun endlos hervorbringend, nun zusammenbrechend und eruptierend in beständigen Versuchen, das verschobene Zentrum der gesamten Komposition zu kontrollieren“. Und dennoch wirkt dieser Ansatz „befreiend“.

Metaphern eines Bruchs

Yana Kononova, aus der Serie Radiations of War. © Yana Kononova.

Kononovas Landschaften – seien es jene, die in ihren eschatologischen Visionen erscheinen, oder jene, die sie gemeinsam mit den Streitkräften „patrouilliert“ – sind heute übersät mit Mauerfragmenten, mit den verwesenden Körpern von Menschen und Tieren, mit aschgrauen Ödlandschaften. Die zerstörten Städte, in denen sie Halt macht, sind von der gespenstischen Präsenz jener bewohnt, denen es gelungen ist, den Schlingen der genozidalen Armee zu entkommen. Wie viele andere Intellektuelle, die sich unter Gefährdung des eigenen Lebens in Kriegsgebiete begeben, ist sie von einem Verantwortungsgefühl und vom Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit, an die Unvermeidlichkeit der Vergeltung durchdrungen; unbeirrbar legt sie sich selbst die Pflicht auf, andere über das Geschehen zu informieren.

Mit dem Beginn der großangelegten Invasion wurde die Feldforschung an Orten, die die Schrecken russischer Kriegsverbrechen erlebt hatten, für Kononova zu etwas Gewöhnlichem, ja zu etwas „Prozeduralem“.

Um Kononovas Installation Izyum Forest zu sehen, musste ich die „Disjunktionen“ zwischen dem Festland und den Inseln Venedigs überwinden, mich mühsam im Raum der „Stadt auf dem Wasser“ orientieren, um schließlich den Ausstellungspavillon des PinchukArtCentre zu erreichen und – dem Algorithmus einer langsamen Betrachtung des Panoramas folgend – meinen Blick gleichsam „freizulegen“. Im frühen Herbst 2022 erfüllte der Geruch des Todes die Luft des Waldes von Izyum, und als die Massenexhumierungen begannen, war er so dicht, dass er sämtliche anderen Düfte früheren Lebens vollständig verdrängte. Der Septembernebel schien wie aus dem Nichts zu kommen, verdichtete sich in dieser friedhofsartigen Stille und kroch selbst in Räume vor, die zuvor abwesend gewirkt hatten.

Die Szenografie einer sich „entfaltenden Zeit“ (um sich auf einen Begriff von Georges Didi-Huberman in „Devant l’image – Question posée aux fins d’une histoire de l’art“, 1990, zu beziehen; „le déploiement du temps“) verstärkte den Eindruck einer gespenstischen Präsenz in diesem bühnenhaften Raum, in dem die Exhumierenden, in Polyethylen gehüllt, über die Betrachtenden hinweg oder durch sie hindurchzublicken schienen, als nähmen sie sie überhaupt nicht wahr.

Kononova kommt mühelos ohne jene „rudimentären“ Bequemlichkeiten des Sehens aus, wie sie ein glatt sich entfaltendes Panorama eines Ereignisses oder die Möglichkeit bieten, den Blick ununterbrochen über eine Oberfläche gleiten zu lassen. Stattdessen setzt sie auf die Gebrochenheit der Wahrnehmung, auf Risse und Inkongruenzen als Metaphern eines raumzeitlichen Bruchs, an dem „die Bewegungen, Gesten oder die Kommunikation von jemandem abgeschnitten werden“ und in dessen Folge die Zeitlichkeit selbst fragmentarisch wird: „Es war wichtig, die Inkongruenzen zwischen den Teilen des Panoramas zu belassen … Auf diese Weise wollte ich die Fragmentarität unserer Wahrnehmung artikulieren, die Unfähigkeit, ein tragisches Ereignis vollständig anzunehmen und zu begreifen.“

Alle Körper, alles, was von ihnen geblieben war, ihre Spuren, Namen und Geschichten, wurden ausgelöscht, in weiches Polyethylen gehüllt. Der Tod liegt hier jenseits des Sichtbaren, im Bereich des Symbolischen, verhüllt von einem „poetischen“ oder „abstrakten“ Bildsystem. Er ist durch nichts „markiert“ – und doch lässt sich seine verborgene Präsenz in ihrer ganzen Fülle und Tragik in den Gesichtern der Sanitäter:innen lesen: jener Menschen, die mit den Toten konfrontiert sind und um Identifikation und Erinnerung bitten.

Yana Kononova, aus der Serie Radiations of War. © Yana Kononova.

„Vor der Invasion“, gibt Kononova zu, „hatte ich keinerlei Erfahrung als Kriegsreporterin, und so wurden diese Reisen für mich zu einer intimen, unmittelbaren Begegnung mit dem Schmerz. Der Krieg schien Löcher in die Erde gerissen zu haben, durch die der Schmerz in einem endlosen Strom hervorquoll, das Planetarische und das Menschliche des Daseins miteinander verschmolz und ein unauflösliches Band zwischen den Lebenden und jenen schuf, die eines schrecklichen, ungerechten Todes gestorben sind.“

Als fotografische Zeugin erkundet Kononova Territorien an den äußersten Grenzen der Gewalt – in jener Gestalt, in der sie als Anrede oder Appell erscheint: als Versuch, eine emotionale und moralische Reaktion auf das Gesehene hervorzurufen, es über das „Gewöhnliche“, das Gewohnte hinauszuführen und „gängige Vorstellungen von Gerechtigkeit und Vergeltung infrage zu stellen“.

So verwandelt sich die Insel der Herkunft – als eines der Objekte von Kononovas künstlerischen Untersuchungen, die Insel mit ihren jahrhundertealten Transformationen und Metamorphosen – in eine erhabene Metapher nationaler wie auch planetarischer Zeugenschaft: in dem Moment, in dem jede „regionale“ Katastrophe, jeder Akt der Gewalt in aller Schärfe sichtbar wird und Sorge um das Schicksal der gesamten Menschheit hervorruft. Die Künstlerin beobachtet weiter, hält fest, legt Zeugnis ab, warnt – und erinnert uns daran, dass die heutigen Kriegsverbrechen aufgehalten und beseitigt werden müssen, bevor sie sich in eine irreversible Bedrohung der modernen Zivilisation verwandeln.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Februar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Yana Kononova. Wir danken Lesia Smyrna und Yana Kononova für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 5. Februar 2026.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Die Autonome Republik Mascha Kulikovska – Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin, Performerin, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.