Musikalisches Weltall

Eine kurze Geschichte der Musik in der Science Fiction

Die wissenschaftlich basierte Zukunftsliteratur, Science Fiction genannt, erzählt Geschichten über menschliche Abenteuer in anderen Welten und Zeiten. Die Autorinnen und Autoren dieses Genres versuchen, emotionale Zustände des Menschlichen mit der Rationalität von Wissenschaft zu einer neuen Form der utopischen Weltgestaltung zu verbinden. Emotionen spielen dabei immer eine gewichtige Rolle, Zuneigung, Ablehnung, Liebe, Hoffnung, Zuversicht, Scheitern, Gelingen. Die Conditio Humana muss sich in unbekanntem Land bewähren, das noch kein Mensch gesehen hat. Die Protagonisten solcher Erzählungen handeln oft in scheinbar ausweglosen Situationen, die es noch nicht gibt, die es aber vielleicht einmal geben könnte. Abenteuer, Emotionen und Spannung finden in neuen Welten statt und veranlassen Menschen zu rationalen oder irrationalen Handlungen, die gelingen können oder scheitern.

Die Planeten, der Mond, das Weltall – sie inspirierten Pop-Songs, Jazz, Filmmusiken und neue Methoden zur Erzeugung (nicht nur) galaktischer Klänge, die wiederum klassische Musikstücke neu belebten. Ich biete im Folgenden eine subjektive Auswahl, die aber vielleicht zeigt, wie vielfältig die Welten jenseits unseres Planeten uns auch musikalisch beflügeln können (die Links hinter den Titeln führen zu einer Aufnahme, in der Regel bei youtube, die – dafür bitte ich um Verständnis – natürlich nur möglich sind, wenn wir die oft vorgeschaltete Werbung ertragen). Dieser Essay ist somit auch so etwas wie meine persönliche Song-List der Science Fiction. Ich hoffe, sie gefällt Ihnen, und Sie lassen sich anregen weiter zu suchen. Der erste Teil des Essays mag Sie beschwingen, im zweiten Teil wird es etwas nachdenklicher. Ich stelle Science-Fiction-Werke vor, in denen Musik eine ambivalente Rolle spielt. Darunter sind Erzählungen von Douglas Preston und Lincoln Child, Gregory Benford und nicht zuletzt und etwas ausführlicher von Kim Stanley Robinson, mit einem Ausblick auf Cixin Liu.

Emotionen – Emotionen – galaktisch!  

Erzählungen haben ohnehin oft Handlungsstrukturen, in deren Zentrum Emotionen stehen, die uns Leserinnen und Leser mitreißen oder zu Tränen rühren können – ebenso wie es die Musik vermag. Emotionen, Spannungsaufbau und Struktur, das könnte auch in der Beschreibung einer Bach-Kantate enthalten sein. Musik wohnt immer ein Gefühl von Liebe, Hass, Wut, Trauer, Zuversicht, Schönheit inne, hat aber auch zu tun mit Strukturen, die menschliche Emotionen erzeugen oder verstärken.

Ein wunderschönes Beispiel für die Weckung von Gefühlen durch Musik ist für mich Beethovens „Pastorale“, die Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68, deren erster Satz mit den Worten überschrieben ist: „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“. Diese Musik ist überirdisch schön, auf menschliche Gefühle bezogen und in den folgenden Sätzen obendrein noch Tonmalerei vom Feinsten, bei der Szene am Bach, bei Gewitter und Sturm.

Die Erweckung von Gefühlen in Menschen – das ist das verbindende Element von guter Musik und guter Literatur. Welche Kunstanteile davon finden wir in der Science Fiction?

Ich möchte mich gern dazu bekennen, dass die Kraft der rationalen Erkenntnis wenig ist ohne die emotionale Kraft des Herzens, also der Dinge, die man wirklich gern tut. Deshalb möchte ich betonen, dass Musik eine der wichtigsten kulturellen Errungenschaften der Menschheit ist, die mir als Autor auch besonders am Herzen liegt. Ich versuche, eine mögliche Antwort zu liefern, warum in Rob Reids wunderbarer Komödie „Galaxy Tunes“ (2013) die Aliens der gesamten Galaxis ausgerechnet die Musik der Menschen, dieser Versager, so lieben und sie ungeniert runterladen und kopieren. Diese Erzählung kann als Einstieg in das Thema Musik und Science Fiction dienen.

Die Antwort ist einfach. Die Musik der Menschen ist nun einmal überirdisch gut. Nehmen wir einige Beispiele aus der Kiste der Vorlieben des Autors, den großen Rest können Sie sich, liebe Leserin, lieber Leser, nach eigenem Gefühl und Musikgeschmack zusammenstellen.

Emotionen lassen Astrologie und Astronomie sich miteinander vermischen. Die tonale Verdichtung eines Weltraum-Themas beginnt mit der siebenteiligen Orchestersuite „Die Planeten“ (1914–1916) von Gustav Holst, die er in den Jahren von 1914 bis 1916 komponierte. Das Werk ist eher eine astrologische als eine astronomische Interpretation der Planeten. Holst ordnet den sieben Planeten des Sonnensystems musikalische Charakterbilder zu, die aus monumentalen Klangfarben bestehen und die Vorbilder für viele Filmmusiken geworden sind. Mars, der Kriegsbringer, ist bedrohlich und sehr rhythmisch, während Venus, die Friedensbringerin, sanft und ruhig daherkommt. Merkur ist tänzerisch, Jupiter, festlich, Saturn schwer, Uranus energetisch und Neptun sphärisch – wenn man solche tonalen Charakterisierungen benutzen möchte.

Der Mond – Sehnsuchtsort der Menschen

Die populäre Musik der USA hat viele Stücke mit Bezügen zur beginnenden Erforschung des Weltraums seit den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts in ihr Repertoire aufgenommen und damit der Exploration und technischen Faszination des Weltalls eine emotionale Klangnote mitgegeben. Das vermutlich bekannteste Beispiel ist das Liebeslied „Fly me to the Moon“ (1954) des Komponisten Bart Howard in der Version von Frank Sinatra, das dieser im Jahre 1964 mit der Count-Basie-Band, arrangiert von Quincy Jones, aufgenommen hat: „Fly me to the moon, / Let me play among the stars, / Let me see what spring is like | On Jupiter and Mars. / In other words, hold my hand / in other words, baby kiss me.“

Der Mond spielt eine besondere Rolle in der Mythengeschichte der Menschheit. Die älteste bekannte Darstellung des Mondes findet sich auf einer 5.000 Jahre alten Mondkarte in Irlands Knowth, am bekanntesten ist allerdings die ungefähr 4.000 Jahre alte Himmelsscheibe von Nebra mit einer wunderschönen Darstellung des Vollmondes und des zunehmenden Mondes, aus Goldblech angefertigt. Dem Vollmond werden besondere Auswirkungen auf das Liebesleben der Menschen zugeschrieben, wie in dem Film „Moonstruck“ (1987) komödienhaft dargestellt wurde. Schlafwandeln beziehungsweise Mondsucht (Lunatismus) sind für manche feinfühlige Zeitgenossen als besondere Reaktion auf den Vollmond beschrieben worden.

In der populären Musik ist der Mond vielfach als Synonym für die Beförderung von Liebesabenteuern gedichtet und vertont worden, beispielsweise in Nat King Coles „It’s only a Paper Moon“ (1943), „Mr. Moonlight“ (1962) von den Beatles, „Bad Moon Rising“ (1969) von Creedence Clearwater Revival, „Moon Shadow“ (1971) von Cat Stevens.

In den Weltraum!

Viele Rock- und Pop-Größen der sechziger und siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts haben Themen der Science-Fiction als Songtexte aufgegriffen oder als tonale Ergänzungen zu Texten komponiert, mit denen sie dem Zeitgeist entsprechende Visionen für die Zukunft ausdrücken wollten. Mick Jagger von den Rolling Stones hat nach eigenen Angaben den Text zu „2000 Light Years from Home“ (1967) im Juni 1967 im Gefängnis von Brixton geschrieben, als er dort kurzzeitig wegen Drogenbesitzes einsaß: „…It’s so very lonely, you’re two thousand light years from home.“

Das Duo Zager und Evans hat im Jahre 1969 einen Hit herausgebracht, der sich als Folk-Rock-Song kritisch mit der Zukunft der Menschheit beschäftigt: „In the Year 2525“: „… if man is still alive, if woman can survive they may find …“ Die kalifornische Rock-Gruppe „Spirit“ hat im Jahre 1970 einen vielleicht an Orwells Roman erinnernden Musiktitel „1984” geschrieben: „1984 – knocking on your door, will you let it come, will you let it run your life?“

Der große David Bowie hat sich am intensivsten und längsten von allen Musikern der Popkultur mit den Thema Science Fiction beschäftigt, von seinem großen Hit „Space Oddity“ (1969), den Bowie schrieb, nachdem er den Film „2001 – Odyssee im Weltraum“ gesehen hatte, über „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“ (1972), „Star Man“ (1972), den Film „Der Mann, der vom Himmel fiel“ (1976) bis zu „Blackstar“ (2016), veröffentlicht zwei Tage vor seinem Tode am 10. Januar 2016. Eines der bekanntesten Stücke on David Bowie heißt „Life on Mars?“ (1971). Es hat zwar textlich nichts mit dem Planeten Mars zu tun, sondern schildert die Probleme des Erwachsenwerdens, die Musik allerdings könnte aus einem Film stammen.

Stanley Kubrick hatte bereits im Jahre1968 mit „2001 – Odyssee im Weltraum“ vorgeführt, wie die Auswahl der richtigen Musik die Wirkung von Bildern noch einmal enorm erhöhen kann. Wer denkt nicht an den Filmschnitt, als einer unserer Vorfahren einen Knochen, als Waffe eingesetzt, auf den Kopf eines Jagdtieres schlägt, dieser zersplittert, sich in die Luft erhebt und dann mit einem Gegenschnitt zu einer Raumfähre wird, die sich wie im Tanz im Landeanflug auf eine Raumstation befindet. Dazu gibt es „An der schönen blauen Donau“ (1867) von Johann Strauß (Sohn) in voller Länge von 6:57 Minuten. Auch die anderen eingesetzten Musikstücke in diesem Film wie „Also sprach Zarathustra“ (1896) von Richard Strauss und „Lux Aeterna“ (1966) von György Ligeti sind schon für sich Meisterwerke, sie werden hier im Kontext mit den Bildern von Stanley Kubrick zu einem überragenden ästhetischen Gesamtkunstwerk.

Die britische Gruppe „Pink Floyd“ hat sich immer wieder mit Science-Fiction-Themen befasst und überirdische Klänge komponiert. „Astronomy Domine” von Syd Barrett eröffnet das Debütalbum „The Piper at the Gates of Dawn” (1967): „Lime and limpid green, a second scene. A fight between the blue you once knew. Floating down, the sound resounds around the icy waters underground. Jupiter and Saturn, Oberon, Miranda And Titania, Neptune, Titan. Stars can frighten.“ Auf dem Debütalbum von „Pink Floyd“ findet sich ein weiterer passender Titel: „Interstellar Overdrive“, ein fast zehn Minuten dauerndes Instrumental. Das Konzeptalbum „The Dark Side of the Moon“ (1973) beschreibt zwar nicht die dunkle Seite des Mondes, sondern die dunkle Seite des Showgeschäfts und ist somit ein Wortspiel, das auf die realen Verhältnisse auf dem Planeten Erde abhebt, lenkt aber den Blick auf die dunkle Seite des Mondes, die im Jahre 2026 wieder verstärkt in den Blickpunkt der raumfahrenden Nationen, vor allem von China, gekommen ist.

Sphärenklänge: Vom Theremin zum Moog-Synthesizer

Aber auch das All selbst klingt nach Sphärenmusik, nicht im altertümlichen Sinne verstanden, sondern als wissenschaftlich gemessene Schwingungsfrequenz der Planeten beispielsweise. Im Februar 2016 veröffentlichte die NASA eine seltsame Tondatei, die bei der Umrundung einer Landefähre von „Apollo 10“ im Jahre Mai 1969 auf der dunklen Seite des Mondes von den Astronauten der Landefähre aufgenommen und als „Outer Space Music“ bezeichnet wurde. Die Astronauten Eugene Cernan, Thomas Stafford und John Young fanden die Töne derart seltsam, dass sie zunächst keine Meldung nach Houston machten. In Houston konnten die Töne von der erdabgewandten Seite des Mondes nicht empfangen werden. Die Astronauten dachten an ein außerirdisches Signal und wollten sich nicht blamieren. Erst Jahre später wurden die Töne veröffentlicht und als Interferenzen bezeichnet.

Komischerweise berichtete Michael Collins von der Folgemission „Apollo 11“ von ähnlichen Geräuschen. Er hatte allerdings niemanden für eine Diskussion, denn seine Kollegen Neil Armstrong und Buzz Aldrin spazierten zu dieser Zeit als erste Menschen auf der Oberfläche des Mondes: „Dies ist ein kleiner Schritt für einen Menschen, aber ein gewaltiger Sprung für die Menschheit.“ (Neil Armstrong, 21. Juli 1969).

Sphärenmusik war schon in der Zeit der Mondmissionen der Apollo-Raumschiffe ein gängiger Begriff für eine Musik, die anders klang als das bisher Gehörte, mit einem Hauch des Psychedelischen, das aber dann in den Weltraum als einem möglichen Herkunftsort projiziert wurde. Das Zeitalter der Science Fiction ist eng verbunden mit der Erfindung neuer Techniken der Klangerzeugung, die nicht mehr mit den üblichen Methoden des Anschlagens von Saiten von Geigen, Lauten oder Gitarren oder der Erzeugung komprimierter Luft in röhrenförmigen Blasinstrumenten oder der Percussion, also der Erzeugung von Tönen durch das Schlagen von Knochen oder Holz auf Stein oder Tierfelle, einher geht, sondern durch elektrische Klangerzeuger in Generatoren erfolgt, die über einen Lautsprecher in hörbare Luftbewegungen umgesetzt werden. Damit beginnt ein neues Zeitalter, das heute mit der digitalen Musikproduktion für jeden Menschen an seinem oder ihrem Computer das Komponieren und Spielen von Musik ermöglicht. Das elektronische Musikzeitalter beginnt mit der Erfindung des Theremins im Jahre 1920.

Das Theremin oder Aetherophon ist der Vorreiter des elektronischen Zeitalters und ein völlig neuer Ansatz in der Musikproduktion, erfunden von dem russischen Erfinder Lew Thermen im Jahre 1920. Das Instrument wird berührungslos gespielt, die Hände erzeugen Töne durch Bewegungen in einem elektronischen Feld zwischen zwei Elektroden bzw. Antennen. Das Instrument machte Furore in der neuen Musik in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der experimentellen Pop-Musik der 1960er Jahre und in frühen Science Fiction Filmen.

Der Instrumentenbauer Robert Moog baute in seiner Jugend Theremine und gewann durch diese Erfahrungen Hinweise auf die Entwicklung seiner wegweisenden Moog-Synthesizer. Heute noch gibt es ein, elektronisch aufgepepptes, Theremin von Moog zu kaufen, das Theremini heißt. In den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts hielt der Synthesizer Einzug in die populäre Musik. Besonders der Moog-Synthesizer, der von Robert Moog im Jahre 1964 auf den Markt gebracht wurde, veränderte die Musik hin zum Sphärischen und eröffnete völlig neue Klangdimensionen, sowohl in der Interpretation klassischer Musik wie auch bei der Komposition zeitgenössischer Musik. Wendy Carlos war die erste Musikerin, die mit „Switched on Bach“ (1968) Furore machte, gefolgt von Isao Tomita mit „Snowflakes Are Dancing“ (1974), „Pictures at an Exhibition“ (1975), „The Planets“ (1976), „Kosmos“ (1978).

Keith Emerson, Keyboarder der Rockgruppe The Nice, später eines der Mitglieder des legendären Trios Emerson, Lake and Palmer, entdeckte den ersten Moog-Synthesizer auf britischem Boden im Jahre 1970. Die Kombination klassischer und elektronischer Musik war sein Verdienst. Wie gut diese Kombination Anfang der 1970er Jahre geklungen hat, kann man auf dem wunderbaren Album „The Five Bridges Suite“ von The Nice hören, allerdings noch ohne den Einsatz des neuen Moog-Synthesizers. Dieser wurde auf Schallplatte zuerst von Keith Emerson in dem Stück „Lucky Man“ (1970) von Emerson, Lake and Palmer eingesetzt, auf amerikanischem Boden wahrscheinlich zuerst in dem Stück „Daily, Nightly“ (1967) der Gruppe The Monkees. Einzelheiten kann man in dem Buch „Switched On: Bob Moog and the Synthesizer Revolution“ (2022) von Albert Glinsky nachlesen. Die Geschichte der analogen Synthesizer gut aufbereitet hat Mark Jenkins mit „Analog Synthesizers: Understanding, performing, buying. – From the Legacy of Moog to Software Synthesis“ (2020, second edition).

Keith Emerson hatte die Schallplatte „Switched on Bach“ (1968) gehört und war von den neuen Klängen fasziniert. Er fand heraus, dass der im Januar 1970 einzige modulare Moog-Synthesizer dem britischen Musiker Mike Vickers gehörte und bat diesen, ihm das Instrument für eine. Auftritt auszuleihen. So sah und hörte die junge Pop-Welt am 7. Februar 1970 ein einzigartiges Konzert der Gruppe The Nice in der Royal Festival Hall, bei dem zum ersten Mal ein Moog-Synthesizer eingesetzt wurde. Keith Emerson war futuristisch in einen silbernen Raumanzug gekleidet, die Band spielte gemeinsam mit dem Royal Philharmonic Orchestra und Keith Emerson setzte den Moog-Synthesizer das erste Mal überhaupt bei dem Bob Dylan Song „She Belongs To Me“ ein. Danach folgten einige Cover-Versionen von aktuellen und klassischen Stücken, die „Karelia-Suite“ von Jean Sibelius und Auszüge aus der Filmmusik von „2001 Odyssee im Weltraum“, und eine zwanzigminütige Improvisation von Leonard Bernsteins „America“. Damit war der Moog-Synthesizer in der britischen Rockmusik der 1970er Jahre angekommen. Emerson, Lake and Palmer haben mit ihren Alben „Tarkus“ (1971) und „Pictures at an Exhibition“ (1971) den Einsatz des modularen Moog-Synthesizers zu einer neuen tonalen Kunstform perfektioniert.

In Deutschland hat vor allem die Gruppe Kraftwerk den Moog-Synthesizer benutzt, und zwar die kleine Version des Mini-Moogs bei dem Stück „Autobahn“ (1974). Die Geschichte der Band Kraftwerk hat Eva Klein übersichtlich in „Die Väter des Elektropop – Die Biografie über Kraftwerk“ (2025) dargestellt. Uwe Schütte hat Kraftwerks „Autobahn“ in seinem Buch „Wir sind die Roboter – Kraftwerk und die Erfindung der elektronischen Pop-Musik“ (2024) als „avantgardistisches Klangexperiment im Feld der Pop-Musik“ sowie als „multimediales Konstrukt aus Konzeptkunst, Klang, Text und Bild“ und insgesamt als „Musikgemälde“ bezeichnet. Damit wird die überragende Bedeutung dieser seinerzeit völlig neuen Art von Musik deutlich, in der die Musiker von Kraftwerk nicht nur neue Klänge erzeugten, sondern eine neue Art von tonaler Konzeptkunst entwickelten, die man auch auf den Alben „Radioaktivität“ (1975), „Die Mensch-Maschine“ (1978) und „Computerwelt“ (1981) hören kann. Die Kreativität von Kraftwerk wird vielleicht am Text von Techno-Pop (2009, 1986 als „Electric Cafe“ veröffentlicht) besonders deutlich: „Elektroklänge überall / Dezibel im Ultraschall / Es wird immer weiter geh´n / Musik als Träger von Ideen.“

Im Zuge der Aufrüstung der technischen und elektronischen Möglichkeiten der Klangbearbeitung und -verstärkung wurden die Auftritte der Bands immer größer, farbiger und technisch opulenter, was vor allem diejenigen bestätigen können, die jemals ein Konzert von Pink Floyd in einem Stadion gesehen und gehört haben. Douglas Adams hat dies ironisch in seinem Buch „Per Anhalter durch die Galaxis“ (1979) beschrieben, in dem er eine Band schildert mit einer „PA“ (Verstärkersystem) so groß wie die Skyline von Manhattan, die von einem Mischpult gesteuert wird, das sich in einem Satelliten auf der Erdumlaufbahn befindet. Heute ist der Umgang mit synthetischen Klangerzeugern, die auf einem Personal Computer laufen, und digitalen Tonträgern bis hin zu mit Künstlicher Intelligenz erzeugter Musik derart weit verbreitet, dass manche Puristen schon wieder zum alten analogen System und zur Vinylplatte zurückkehren.

Reflections: Musik in Science-Fiction-Erzählungen

Science-Fiction-Werke, in denen Musik oder Musiker eine tragende inhaltliche Rolle spielen, gibt es kaum, allerdings ist ein schon historisch zu nennendes Beispiel unbedingt erwähnenswert. Olaf Stapledon, der Erfinder der Space Opera, hat im Jahre 1936 die Kurzgeschichte „A World of Sound“ geschrieben, in der er das Leben unter intelligenten Wesen in einer Welt von Musik schildert, die mit Musik kommunizieren und agieren: „Da war eine ganze Welt, die gegen die wahren Regeln der Musikkunst verstieß! Dann wurde mir bewusst, dass diese Musik ihre Geschichte nicht nur erzählte, sondern tatsächlich lebte. Tatsächlich war es keine Kunst, sondern das Leben.“

Musik wird aber auch als beispielloses Kommunikationsmittel oder als entsprechendes Analogon dazu in der wenig verbreiteten Science-Fiction-Literatur verwendet, die sich überhaupt mit Musik beschäftigt. In „Beyond the Ice Limit“ (2016) des Erfolgsautoren- Gespanns Douglas Preston und Lincoln Child findet sich eine solche Würdigung von Musik als Kommunikationsmittel mit einer außerirdischen Spezies, in diesem Fall als Dankes-Botschaft einer friedlichen Intelligenz, die von einer anderen, aggressiven Schmarotzer-Rasse seit Millionen Jahren versklavt und von Menschen schließlich befreit worden war

Eine weitere Leseanregung die viele Aspekte anspricht und ironisch zusammenfasst, bietet Gregory Benford, Physik-Professor an der University of California in Irvine und berühmter Science-Fiction-Autor zugleich. Er hat zahlreiche Sachbücher und Romane verfasst hat. In seiner Kurzgeschichte „Doing Lennon“ (in: In Alien Flesh, E-Book, London, 2011) schildert er, wie sich ein reicher Mann einfrieren lässt, um sich von den Menschen im nächsten Jahrhundert als auferstandener später John Lennon feiern zu lassen. Die Sache läuft sehr gut, er wird im 21. Jahrhundert als Held verehrt, bis der tief gefrorene und gut erhaltene Körper von Paul McCartney entdeckt wird. Die Geschichte endet noch abgedrehter, der Schluss soll allerdings hier nicht verraten werden, um das Überraschungsmoment für die Leserin und den Leser zu erhalten.

Kim Stanley Robinson befasst sich immer wieder mit Fragestellungen aus Kunst, Kultur und Musik. In dem Roman „The Memory of Whiteness“ (1985) bekommt die Musik ein ganz besonderes Gewicht: Der Protagonist Johannes Wright ist der neunte Meister des „Holywelkinschen Orchesters“ und befindet sich auf seiner ersten großen Tournee, um die Werke des Physikers und Komponisten Arthur Holywelkin zu spielen. Dieser lebte im 30. Jahrhundert und hatte die Relativitätstheorie mit der Quantenmechanik zu der Vereinheitlichenden Großen Theorie in einem zehn-dimensionalen Universum verbunden. Am Ende seines Lebens hat er Musik komponiert und sein Musikinstrument erfunden.

Der Untertitel von „The Memory of Whiteness“ (1985) lautet bezeichnenderweise „A Scientific Romance“ und schildert die Zeit nach dem Ableben des großen Physikers Arthur Holywelkin im Jahre 3229 nach unserer Zeitrechnung, der der Erfinder eines großartigen Musikinstruments war. Die Menschheit lebte auf den Planeten, Monden und Asteroiden des Sonnensystems und profitierte von den technischen Ableitungen der Durchbrüche in der Physik. Arthur Holywelkin jedoch interessierte sich am Ende seines Lebens überwiegend für die Entwicklung eines sehr seltsamen schönen und komplexen Musikinstruments, das er „das Orchester“ nennt. Der neunte Meister dieses Instruments, Johannes Wright, begibt sich auf eine Aufführungstour durch das Sonnensystem und gerät in unvorhergesehene Probleme, die mit seiner Musik scheinbar wenig zu tun haben.

Der Roman ist im Jahre 2016 als deutsche Ausgabe unter dem schönen Titel „Sphärenklänge“ in der Übersetzung von Bernd Müller bei Heyne erschienen. Die im Folgenden zitierten Textstellen stammen aus der ersten von Robinson veröffentlichten Kurzgeschichte, die später von ihm zum ersten Kapitel „Präludium: Der Seher erwacht“ des Romans „The Memory of Whiteness“ umgearbeitet wurde. Sie trug den Titel „In Pierson´s Orchestra“, erschienen in „Orbit 18“ (1976), herausgegeben von Damon Knight.

Robinson schildert das ultimative Musikinstrument, das „Orchester“, faszinierend, berauschend und gefährlich, als Verbindung von musikalischer und technischer Genialität: „Endlich wende ich mich dem Orchester zu. ‚Man stelle sich alle Instrumente des modernen Orchesters vor, durcheinandergewirbelt von einem kleinen Tornado`, schrieb einer der frühen Kritiker, ‚dann hat man Holywelkins Erfindung vor sich.´ Heutzutage aber gibt es kaum noch Kritiker. Alter führt zu Ansehen, und das Orchester ist jetzt dreihundert Jahre alt. Eine Institution. Und es ist imposant: Elf Meter hoch aufragende Instrumente, elf Meter gewundenes Metall und gebogenes Holz, aufgehängt in einer komplizierten Armatur gläserner Stäbe, die nur deshalb sichtbar sind, weil sich blaue und rote Lichter in ihnen spiegeln. Die Wolke aus Violen, die durchbrochene Treppe aus Posaunen, die bauchige Quecksilberpauke; die komischen Ballonflöten, das elegante Lyrikon, die gewundene Godzilla … sämtliche Tonerzeuger der Welt hängen da wie Früchte an einem riesigen gläsernen Baum. Wahrhaftig ein schönes Kunstwerk. Aber Holywelkin, der Architekt unseres Zeitalters, war nicht nur Bildhauer, sondern auch Mathematiker, nicht nur Erfinder, sondern auch Musiker, und die Synthese seiner geistigen Fähigkeiten hat meiner Meinung nach in diesem besonderen Fall etwas Verhängnisvolles hervorgebracht. Etwas Unmusikalisches. Etwas Gefährliches.“

Und wie klingt das Instrument, das uns wie ein gigantischer Moog-Synthesizer der Zukunft vorkommen mag? Robinson schildert einen ersten Höreindruck seines Protagonisten: „Ich erinnere mich, wie ich es das erste Mal sah, im Konzertsaal des Instituts anlässlich einer Sonderaufführung für junge Leute. Meine Mutter und ich waren mit dem Zug von der anderen Seite Plutos angereist, um das Konzert zu hören, eingeladen, weil meine Lehrer am Konservatorium von Vancouver mich empfohlen hatten. Der Meister – es war Richard Yablonski, schon damals ein alter Mann – spielte Stücke, die den jungen Geist erfreuen sollten: Mussorgskis `Bilder einer Ausstellung`, De Bruiks `Nachtsee`und ihre `Biologische Sinfonie`, Shimatus `Concerto für Didgeridoo`. Das letzte Stück war eine Offenbarung für mich. Der Meister setzte jede Phrase zögernd an, dehnte die Pausen, und die düsteren Heul- und Huptöne des Soloinstrumentes klangen, als werde die Musik zum allerersten Mal gespielt, improvisiert. Sie erfüllte den Raum jenseits des Saals, jenseits der Musik selbst, als schaffe der phantastische Turm aus blauen Kreisen und Strahlen eine ganz eigene Struktur transzendenter Schwingungen.“

Kim Stanley Robinson hat in diesem Buch eine Zukunftsvision beschrieben, die sehr stark auf die intellektuelle und die emotionale Kraft der Musik eingeht: „Musik. Wenn du wirklich mit ihr lebst, wirst du Dinge gehört haben, die dir einen Schauer den Rücken hinunter gejagt und einen Schwall von Röte auf die Wangen gebracht haben. Einen Schwall von Blut durch deine gesamte Hautoberfläche. Und dies ist eine körperliche Antwort auf Schönheit.“

Das Instrument wird sehr ausführlich beschrieben, allerdings bleibt die genaue Beschreibung, es meisterhaft spielen zu können, im Dunklen: „Wenn du jemals in der Lage sein solltest, zu lernen, wie mein Instrument richtig zu spielen ist, musst du die Art ändern, wie du über dich selbst denkst.“

Die zweite veröffentlichte Kurzgeschichte von Kim Stanley Robinson war „Coming Back to Dixieland“, ebenfalls erschienen in „Orbit 18“ (1976). In dieser Erzählung geht es um Minenarbeiter auf den Asteroiden, die traditionellen Jazz spielen und sich auf einen musikalischen Wettstreit mit Musikern einlassen, die abstrakte futuristische Musik machen. Die Jazzer gewinnen durch den Einsatz von Herz und Seele in ihrer Musik. Auch in dieser wundervollen frühen Kurzgeschichte erzählt Robinson von der Seele der Musik, als wäre er selbst dabei gewesen oder zumindest so, als wäre er selbst Musiker. Er schildert die Verwandlung eines der Musiker der Dixieland-Band „The Hot Six Jazz Band from Jupiter Metals, Pallas“ von einem angsterfüllten Anfänger zu einem selbstsicheren, genialen Improvisator: „Und als er weitermachte, konnte ich sehen, wie er begann, seine Umgebung zu vergessen und zu dem zu werden, was er war, ein Musiker, der an dem Lied arbeitete, Phrasen zusammensetzte, mit den Klängen spielte, die er erzeugen konnte. Seine Stirn legte sich in Falten und glättete sich, als er eine besonders schwierige Passage meißelte; er schloss die Augen, und die Noten bekamen ein Leben, das vorher nicht da gewesen war. Er war jetzt ganz darin versunken, und beim letzten Durchgang bog er die Töne, wie nur ein guter Klarinettist sie biegen kann, und ließ sie in die Höhle hinausschweben; ein menschlicher und unmenschlicher Klang, Musik.“

Die Leser könnten sich fast an die frühen Jahre der Beatles im Cavern-Club in Liverpool oder im Hamburger Star-Club erinnert fühlen, auch wenn diese damals nicht Dixieland-Musik, sondern Beatmusic und Rock´n Roll gespielt haben. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch den emotionalen Einsatz aller Bandmitglieder, die schließlich gemeinsam den ersten Preis gewinnen, die Reise zur Erde und die Tour durch das Sonnensystem: „All die Jahre, in denen wir in diesen Bars gespielt haben, all die Jahre, in denen wir von der Arbeit kamen, nach unten gingen und müde spielten, in denen niemand außer uns zuhörte, in denen wir spielten, ohne etwas anderes zu haben als die Musik; all das kam jetzt aus unserem Inneren, in einer magischen Kombination aus Angst und Wut und dem wilden Hochgefühl, zu wissen, dass wir die Besten waren in dem, was wir taten.“

Ästhetisierung der Zerstörung

In der Kurzgeschichte „The Timpanist of the Berlin Philharmonic, 1942“ geht Kim Stanley Robinson der Überlegung nach, ob bei der Aufführung der Berliner Philharmoniker von Beethovens neunter Sinfonie am 19. April 1942 unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler in Anwesenheit der Hakenkreuz-Fahne, von diversen Nazi-Größen, Soldaten und Kriegsversehrten, der Kesselpauker vielleicht bei den Schlussakkorden den Sound von Bombern imitiert habe. Hört man die Filmaufnahme des Konzerts, drängt sich wirklich die Frage auf, warum die Kesselpauken in diesem historischen Filmdokument nach fast 85 Jahren (nicht nur) in den Schlussakkorden so gewaltig, so „bombös“, klingen.

Die linke Rock-Pop-Gruppe „Schmetterlinge“ aus Österreich hat im Jahre 1982 ihre Schallplatte „Die letzte Welt“ herausgebracht. Die Texte befassen sich überwiegend mit den Themen „Umweltverschmutzung, Ausbeutung, Dritte Welt“ und beginnen mit dem von Heinz R. Unger getexteten Lied „Der blaue Ball“: „Ein blauer Ball dreht sich im All, schon seit dem ersten Sündenfall, am Rande der Galaxis …. Ganz umspült von Sternenschaum hängt er da im Zwischenraum von Theorie und Praxis. Vom blauen Ozean umspannt liegt grün und golden gutes Land wie kostbares Geschmeide. Menschen ziehen drüber hin, weben Muster in das Grün aus Früchten und Getreide. Von jenseits von der Venusbahn schaut sich das ganz prachtvoll an: ein Stern, der wirklich toll ist. Doch wer sich näher ein drauf lässt, der merkt, dass sich die schwarze Pest an diesem Apfel vollfrisst.“

Es gibt auch im deutschen Sprachraum immer wieder zumeist ironisch gemeinte Verweise auf Science-Fiction-Themen in der populären Musik wie beispielsweise in dem ironisch-sarkastischen Lied „Das All ist deutsch“ von Heinz-Rudolf Kunze (1986, LP „Wunderkinder“) mit dem erst einmal schön klingenden Anfang: „Sie sind gelandet, mein Schwager hat’s mir erzählt, nicht in Nevada, sie haben Deutschland gewählt.“ Und dann landeten sie auch noch in Bielefeld! Das Zerstörungsmotiv ist präsent, die deutsche Gewalt-Geschichte wird explizit angesprochen: „Mein Schwager war nicht betrunken, er war bestimmt nicht von Sinnen, er sagt, wir könnten mit ihnen den dritten Weltkrieg gewinnen.“

In Kunzes Lied läuft es einem schon kalt den Rücken herunter. Aber man mag je nach Darstellung auch einen ästhetischen Reiz bei der Zerstörung der Welt empfinden. Aber dieser Reiz verstärkt eigentlich nur die grauenvolle Botschaft. Stanley Kubrick hat vorgeführt, wie überragend schön die Kombination von klassischer Musik, mit „An der Schönen Blauen Donau“ mit dem Tanz des Raumgleiters und der Raumstation um die Erde, hundert Jahre später im Film „2001 – Odyssee im Weltraum“ gedreht, wirken kann, obwohl das, was da geschieht, eigentlich das Ende der irdischen Zivilisationen bedeutet. Die Magie dieser Szene ist äußerst wirkungsvoll, weil der Regisseur das leere, schwarze Weltall und die technischen Gebilde der Menschheit mit der Musik zu einem Pas de deux, einem Ballett-Duett von Raumgleiter und Raumstation im Orbit über dem blauen Planeten Erde kombiniert hat. Wo bleibt der Mensch?

Wie würde es klingen, wenn ein Komponist die Musik zu einem anderen fundamentalen Werk der Science Fiction schreibt? Eine kleine Ahnung mag der Soundtrack der Netflixserie „3 Body Problem“ bieten, deren zweite und dritte Staffel bereits angekündigt sind. Es klingt recht düster. In dem dritten Band der monumentalen Trisolaris-Trilogie von Cixin Liu, in „Jenseits der Zeit“ (2019), erleben Cheng Xin und AiAA auf den äußeren Planeten die finale Zerstörung des gesamten Sonnensystems zu einer zweidimensionalen Struktur durch die fortgeschrittene Technologie einer unbekannten Superzivilisation. Die Protagonisten schaffen die wichtigsten Kunstwerke der Menschheitsgeschichte aus den Sammlungen auf den äußeren Planeten in ihr Raumschiff Halo, darunter das Gemälde „Sternennacht“ (1889) von Vincent van Gogh. Während sie der zunehmenden Zerstörung ihrer Welten zuschauen, wundern sie sich, ob van Gogh vielleicht einen Blick in die Zukunft habe werfen können, denn er hat auf dem Gemälde die Landschaft dreidimensional gemalt, während die Sternenpracht zweidimensional verflacht erscheint. Cixin Liu beschreibt die finale Zerstörung des Sonnensystems im dritten Band der Trisolaris-Trilogie Jenseits der Zeit (2019) mit den folgenden Tönen: „Noch gab es Atmosphäre in der Stadt, und der Klang des Zerfalls der dreidimensionalen Welt in die zweite Dimension war hörbar, ein schrilles Knirschen und Knarren, als ob die Häuser und die Stadt selbst aus feinem Kristallglas gemacht wären, über das eine gigantische Walze hinwegrollte.“

Cheng Xin und AiAA gelingt mit ihrem Raumschiff Halo die Flucht aus dem untergehenden Sonnensystem, denn es ist das einzige Raumschiff mit Überlichtgeschwindigkeits-Antrieb, das die Menschheit je gebaut hat. Sie schauen zurück und lauschen den letzten Stimmen des Funkverkehrs der sterbenden Menschheit, bis zum Ende von allem: „Ein abgebrochener Schrei. Das große Gemälde namens Sonnensystem war vollendet.“ Das Raumschiff Halo fliegt ins Unbekannte, an Bord sind zwei Menschen und die Überbleibsel der Kunstschätze der Menschheit, darunter das Gemälde Sternennacht (1889) von Vincent van Gogh. Cheng Xin und AiAA begeben sich auf die Suche nach den letzten Menschen im Universum.

Gibt es Hoffnung? Ja, die gibt es in der Erzählung von Cixin Liu, im Übergang der Menschen, die unabhängig von der Erde im All leben, zu einem neuen Universum. Wie das klingt, weiß kein Mensch und wird kein Mensch wissen können, denn die physikalischen Naturgesetze eines solchen – theoretisch möglichen – Übergangs sind gänzlich unbekannt. Erfreuen wir uns in der Zwischenzeit an der Musik der Menschen und lesen wir ihre Geschichten über das Mögliche und das Unmögliche.

Fritz Heidorn, Oldenburg

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Juli 2026, Internetzugriffe zuletzt am 29. Juni 2026. Titelbild: Hans Peter Schaefer.)