Terror und Körper

„Gespräche der Karmelitinnen“ von Francis Poulenc in der Oper von Lviv

„Die ‚Gespräche der Karmelitinnen‘ von Francis Poulenc, die Ereignisse der Französischen Revolution behandeln, spiegeln und aktualisieren die zeitgenössischen ukrainischen Wirklichkeiten (…) in Zeiten des Krieges und brutaler Gewalt, in denen Gott sich von den Menschen abwendet, unter deren Füßen die Erde brennt und unschuldiges Blut in Strömen fließt.“ (Vasyl Vovkun, Gewalt als ein Element der Moderne: Gedanken des Regisseurs über „Gespräche der Karmelitinnen“ von Francis Poulenc).

Schwarz und Weiß mit einem Hauch von Rot

Zwei Premier-Aufführungen der „Gespräche der Karmelitinnen“ fanden am 15. und am 16. Juni 2024 in der Oper von Lviv statt. Am 7. Juli beendete die Produktion die Theatersaison, die nächsten Vorstellungen sind für den 13. und 14. September vorgesehen.

Die Produktion kann bereits stolz auf eine Menge sehr ausführlicher positiver Rezensionen in den ukrainischen Medien zurückblicken, deren Autoren der europäischen Geschichte des späten 18. Jahrhunderts und ihres Hauptereignisses, der Französischen Revolution, der blutigen Episode des jakobinischen Terrors und seinem Echo im laufenden russisch-ukrainischen Krieg beachtliche Aufmerksamkeit widmen. Da die blutige Hinrichtung der französischen Nonnen kein Teil des Schulwissens geworden ist, zumindest nicht in der Ukraine, erfordert das Libretto der Oper Verständnis für das historische Ereignis. Die Parallele zur tragischen Gegenwart machte es möglich, diese Produktion des französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in das Projekt „Ukrainischer Durchbruch“ der Oper von Lviv einzuschließen, das zunächst nur Produktionen brachte, die auf Stücken ukrainischer Komponisten der vergangenen Jahrhunderte beruhten oder in jüngster Zeit im Auftrag für das Theater geschrieben worden waren.

Geschichte zählt

Die Entstehung der „Gespräche der Karmelitinnen“ wurde von Prozessen geplagt und den persönlichen Dramen des Komponisten begleitet – Ganna Risaieva, Musikwissenschaftlerin und Professorin in der Abteilung der Geschichte der Weltmusik an der Nationalen Tchaikovsky Musikakademie der Ukraine, die ihre Dissertation über die Opern Poulencs verteidigte, schreibt über all diese Wechselfälle im Detail im Programmheft der Produktion in Lviv.

Die Oper basiert auf der wahren Geschichte der 16 Mitglieder des Klosters in Compiègne: Nonnen, Novizinnen und zwei Dienerinnen. Alle wurden am 17. Juli 1794 auf der Guillotine hingerichtet, zehn Tage vor dem Ende des jakobinischen Terrors. Viele glaubten danach, dass dieses heilige Opfer das Blutvergießen stoppte.

Im Jahr 1931 veröffentlichte die deutsche Schriftstellerin Gertrud von Le Fort die Novelle „Die Letzte am Schafott“, in der sie der dokumentierten Grundlage den autobiographischen Charakter Blanche de la Force hinzufügte, die „alle Angst der Welt“ verkörperte. Auf der Grundlage dieser Novelle schrieben Philippe Agostini und Raymond Léopold Bruckberger ein Drehbuch für einen Film, der 1960 mit langer Verzögerung in die Kinos kam. Für dieses Drehbuch baten sie 1947 den Schriftsteller und christlichen Mystiker Georges Bernanos, die Dialoge zu schreiben. Die Drehbuchschreiber mochten diese Dialoge nicht, obwohl Bernanos als Co-Autor in dem 1960er Film genannt wird, und wiesen sie angeblich zurück, sodass Bernanos sie in ein unabhängiges Stück einbrachte, das ziemlich beliebt wurde.

Und es gibt noch mehr. Das Verlagshaus Ricordi – mit dem die Oper von Lviv immer wieder zusammenarbeitete – beauftragte Francis Poulenc, die Oper „Dialogues des Carmélites“ für die Scala zu schreiben. Er schrieb das Libretto selbst, auf der Grundlage des Stücks des verstorbenen Georges Bernanos, und arbeitete in den Jahren 1953 bis 1956 an der Oper, inspiriert wie die erste Seite bereits zeigt, durch die Werke von Mussorgsky, Monteverdi, Débussy und Verdi. Schließlich fand die Premiere – nach Lösung des Rechtsstreits um die literarische Quelle des Librettos, in italienischer Sprache am 26. Januar 1957 an der Mailänder Scala statt. Die französische Fassung wurde erstmals am 21. Juni 1957 in Paris aufgeführt, im September desselben Jahres in den USA in San Francisco. In Lviv wurde die Oper auch in französischer Sprache aufgeführt, mit laufender ukrainischer Übersetzung auf einer Leinwand oberhalb der Bühne.

Diese Geschichte ist wichtig, nicht zuletzt weil Mykola Molchan, der Bühnenbildner der Produktion in Lviv, die Farben auswählte, die die Autoren des 1960er Film-Dramas für das Filmplakat fanden: eine Kombination von „natürlichem“ Schwarz und Weiß mit „künstlichen“ aggressiven roten Flecken. Interessanterweise verwendeten die Filmmacher aus welchem Grund auch immer nicht die Musik von Poulenc, sondern beauftragten eine neue Version, ziemlich geradeaus und konventionell, beim Komponisten Jean Françaix. Stattdessen scheint das Regiekonzept von Vasyl Vovkun mit der Schlüsselidee des Films zu konkurrieren. Während im Finale des Films die junge Blanche sich opfert, indem sie anstelle der Mutter Marie zum Schafott geht, damit diese ihren Dienst fortsetzen und den katholischen Orden bewahren kann, erscheint in Vovkuns Interpretation des Finales der Oper die Mutter Marie als ein negativer Charakter, die ihr eigenes Leben auf Kosten der anderen bewahrt (ein zum Beispiel in „Maklena Grassa“ von Mykola Kulish charakteristisches Motiv, aber dort geht es um bolschewistischen, nicht religiösen Fanatismus).

Krieg und Körperlichkeit

Wenn man sich die Vorstellung angeschaut hat, wird klar, dass Poulencs Oper für die Produzenten eine Gelegenheit für eine schwierige und ehrliche Debatte über den russisch-ukrainischen Krieg war (auch wenn einige Kritiker diese Parallelen nicht unbedingt überzeugend und irgendwie auch gekünstelt fanden). Schon lange Zeit regte Ivan Cherednichenko, Dirigent der Oper von Lviv, an, dass Vasyl Vovkun das Projekt als Regisseur übernehmen sollte, offenbar aus ästhetischen Gründen. In einem Interview mit The Claquers charakterisiert er die Oper wie folgt: „Es ist eine völlig andere Art von Musik, eine völlig andere Phrasierung, andere Tonproduktion für die Sänger, das Orchester, den Chor.“

Der Regisseur zögerte lange, aber fand schließlich den Schlüssel zum Finale, und dann schien alles seinen Platz zu finden. Die ungewöhnliche Interpretation des Finales war auch der Schlüssel zu einem sehr eingehenden Überdenken der ganzen Oper. So notierten Poulenc-Experten, die an der Premiere am ersten Abend teilnahmen, signifikante Änderungen in der Dynamik der Entfaltung der Oper, im Ergebnis durch Straffung, durch Umstellungen, und zugleich stellten sie fest, dass all diese Änderungen die Vorstellung dynamischer und bühnentauglicher machten. Ivan Cherednichenko und Vasyl Vovkun bestätigten, dass sie gemeinsam lange Zeit und im Detail an diesen Änderungen gearbeitet hatten, indem sie jede Szene genau betrachteten. Sie rückten die religiösen und philosophischen Aspekte in den Hintergrund und hoben einige Hinweise latenter Liebesverhältnisse hervor – zwischen Blanche de la Force (Daria Lytovchenko) und ihre Bruder Chevalier de la Force (Roman Strakhov), sowie zwischen Mutter Marie (Sofia Soloviy) und dem Kaplan (Vasyl Sadovsky) – während diejenigen, die zu dieser Oper forschten, betonen, dass einer der wichtigen Aspekte der Oper sei, dass es zwischen den Charakteren eben keine romantischen Beziehungen gäbe (was unmittelbar an „Boris Godunov“ von Mussorgsky erinnert, dem Komponisten, den Poulenc als ersten in seinen Referenzen auf der Titelseite der Oper erwähnte). Daher sollte man, wenn man sich die Produktion in Lviv ansieht, nicht blind auf das Libretto verlassen, sondern darauf achten, dass sich die Vorstellung noch um etwas anderes drehen wird und dass dies einen offenen und vorbehaltslosen Blick des Publikums erfordert.

Alles in allem geht es in der Produktion aus Lviv um das Drama der Körperlichkeit, darum, wie der sozio-politische Schrecken des Terrors, Krieg oder anderer Kataklysmen durch Ungerechtigkeiten und Krankheit, das Gefühl ständiger Angst und Gefahr den menschlichen Körper deformieren. Können wir dieser Angst und dem absolut Bösen widerstehen, dem doch so schwer gegenzuhalten ist? Vom Anfang bis zum Ende der Vorstellung hängt über der Bühne ein großer Torso Christi mit amputierten Beinen und Armen, einer abgeschnittenen Schädeldecke und gleichzeitig deutlich hervorgehobenen Muskeln. Der Körper bringt das Leid, und dieses Motiv wird in der Todesszene der Priorin des Klosters, Madame de Croissy (Olena Skitsko), am Ende des ersten Aktes betont. Die Frau, die ihren eigenen Tugenden und der Rechtschaffenheit ihres Lebens vertraute, erfährt plötzlich unmenschliches Leiden an ihrem kranken Körper und verliert den Glauben an die Gerechtigkeit des Universums. Die anderen Charaktere teilen sich auf in diejenigen, die ihr unerträgliches Leiden zu verstehen in der Lage sind (vor allem Blanche) und denen, die sich dafür schämen und es vorziehen, es vor dem Auge der Öffentlichkeit zu verbergen und weiterhin zu glauben, dass ein Mensch all seine körperlichen und geistigen Verwirrungen kontrollieren sollte.

Rot steht für Trauer

Die allererste Szene mag eine in der Tat klare Idee vermitteln, was in den nächsten zweieinhalb Stunden zu erwarten ist. Auf einem großen Tisch in der Mitte der Bühne liegt ein rotes Stück Stoff, unachtsam dahingeworfen, das wie eine Welle Blut ausschaut, die Paris 1789 flutete. An der rechten des Tisches steht Marquis de la Force (Oleksandr Cherevyk). Er zählt Geld oder Sicherheiten, während schwarze Koffer hin und her getragen werden. Der Sohn des Marquis, Chevalier de la Force, steht auf der linken Seite des Tisches. Am Leuchter fehlen Kerzen, nur drei sind da, ein Zeichen des über der Familie schwebenden Niedergangs. Auf der rechten Seite gibt es einen verlängerten Bogen, ein Symbol für Paris. Blanche ist ganz in weiß gekleidet und hält ein Spielzeughäschen. Niemand denkt daran, dass sie in ein Kloster geht, weil das Hauptinteresse von Mitgliedern einer adligen Familie in den Umständen des blutigen Terrors das physische Überleben ist. Die Musik in dieser Szene ist ausgesprochen lyrisch, aufbauend auf ausgewählt impressionistischen Harmonien, irgendwie statisch und meditativ, mit expressiven Chorsequenzen, als es zum Kloster geht.

Die zweite Szene findet in einem Kloster statt, das als eine Art von „kryivka“ dargestellt wird, ein Untergrundschutzraum für die Kämpfer des ukrainischen Widerstands in der Westukraine während und nach dem Zweiten Weltkrieg. Der Tisch verwandelt sich in ein Dach, und die Zuschauer sehen nur die Büste der Priorin, weil der Rest ihres Körpers im Untergrund ist. Die Bühne ist leicht geneigt, instabil, und der Gesang wandelt sich oft ins Rezitativ. In der dritten Szene verwandelt sich der Tisch in ein großes Bett, in dem die Priorin stirbt. Der rote Streifen auf dem Boden ist wie ein Strom von Blut. Nach unerträglichem Leiden stirbt die Frau und der Regisseur visualisiert ihre sich zum Himmel erhebende Seele mit Hilfe von drei seilartigen Bettlaken, die hinter dem Bett flattern (ein Bild, dass Vovkun wahrscheinlich von dem berühmten ukrainischen poetischen Kinofilm „Eine Quelle für die Durstigen“ (1965) von Yuri Ilyenko übernahm).

Im zweiten Akt entwickelt sich die Geschichte nicht weniger dynamisch. In der Szene der Beerdigung der Priorin sehen wir mit wie viel Zartgefühl Oksana Karavanska, prominente ukrainische Modeschöpferin, mit den Kostümen der Nonnen arbeitet, indem sie ihre kanonische Silhouette bewahrt und zugleich bestimmte subtile Einsprengsel hervorhebt, zum Beispiel, indem sie Blanche in graue Kleider kleidet, leicht heller als die Kleidung der anderen Nonnen. Als nach der Beerdigung nur Constance (Anastasiia Kornutiak) und Blanche am Grab bleibe, sehen wir, dass sie luxuriös farbige Armbänder und an eine Hochzeit erinnernde Schleppen tragen. Die Ehring ihrer verstorbenen Schwester scheint sie von innen erblühen zu lassen und die mit weißen Blumen geschmückten Kostüme passen zu dem strahlenden Gefühl in ihrer Seele.

In diesem Akt erheben sich die Chorszenen der Oper, meisterliche Inszenierungen des Chorleiters Vadym Yatsenko. Der emotionale Dialog von Blanche mit ihrem Bruder, eng beobachtet von Mutter Marie, kontrastiert mit den vorangehenden meditativen Gebetsszenen. Leidenschaften erheben sich weiter, als der Kaplan plötzlich Wein während einer religiösen Zeremonie verschüttet, die Bühne wird von einem roten Licht geflutet und Marie ruft nach Opfern. Aber dann erscheinen, geradezu aus dem Lehrbuch, Kommissare (Vadym Koval und Nazar Pavlenko), Flaggen, Gewehre und das Publikum wird Zeuge der in bürokratischer Sprache gehaltenen Ankündigung eines Erlasses der Räumung und Nationalisierung des Eigentums des Klosters.

Im dritten Akt erreicht der Symbolismus des Regisseurs seinen Höhepunkt. Die schäbigen weltlichen Kleider der Nonnen, die Seele der Priorin in Form von drei weißen Leinwänden über der Bühne, Blanche in einem roten Mantel und große Bajonette mit Schneiden an der Spitze, die chaotisch den Raum durchbohren. Dann ist da eine Gefängniszelle, ein Gefängniswärter in einer Weste mit Ohrenklappen auf russische Art (Mykola Kornutiak) liest die Namen der des „Betrugs im Namen Gottes“ Angeklagten, im Hintergrund sind die Schatten des Erschießungskommandos zu sehen, rote Strahlen durchziehen den Boden, und die neue Oberin, die neue Priorin Madame Lidoine (Lyudmyla Savchuk), vollzieht eine Salbungszeremonie. Und hier trifft der Regisseur mehrere Schlüsselentscheidungen. Zunächst platziert er den Kaplan und Mutter Marie in den rechten Kasten über der Bühne und erlaubt ihnen so, das blutige Theater bis zum Ende aus einer sicheren Distanz zu beobachten, das sie indirekt halfen zu organisieren. Zweitens lässt Vovkun Blanche in einem kritischen Augenblick allein auf der Bühne und zeigt, dass eine Person die schwierigsten Entscheidungen über sich selbst treffen kann und auch für diese verantwortlich ist. Drittens wendet sich nach lauten Bläsereinsätzen die monumentale Christusskulptur langsam zum Publikum und die Nonnen erwarten in weißen Kleidern ihre Hinrichtung. Viertens findet der Regisseur eine in der Tat poetische Art, die Hinrichtung auf der Guillotine zu zeigen. Nach einem weiteren „Akkord“ des Orchesters, beugen sich die Frauen eine nach der anderen, erheben gleichzeitig ihre Arme nach oben, als wären sie fliegende Vögel und bilden nach und nach eine V-Formation. Fünftens begeht Blanche, nachdem sie all das gesehen hat, Selbstmord, indem sie sich mit einem Revolver erschießt.

Der ganze Set

Nach der Premiere der „Gespräche der Karmelitinnen“ hat die ukrainische Bühne alle drei Opern von Francis Poulenc in ihren Bühnenversionen gesehen. Im Juni 2010 wurde Poulencs Oper „Die Brüste des Tiresias“ („Les mamelles de Tirésias“) auf der Grundlage von Guillaume Apollinaires surrealistischem Drama über einen Mann, der 40.000 Kinder gebärt, von Dmytro Todoriuk in der Städtischen Oper Kyiv auf die Bühne gebracht. Die Produktion wurde ein bedeutendes Ereignis und gewann den Kyiv Pectoral Theater Award als beste Musikproduktion. Im Oktober 2019 zeigte das Kyiv Theater auf Podil eine Aufführung der vielleicht beliebtesten Oper des Komponisten „Die menschliche Stimme“ („La voix humaine“), auf der Grundlage des gleichnamigen Monodramas von Jean Cocteau. Die Produktion wurde als ein ukrainisch-niederländisches Projekt im Rahmen des Jahres der französischen Sprache in der Ukraine gezeigt. Die Oper wurde von Chris Koolmees aus den Niederlanden dirigiert. Die Figur der betrogenen Frau wurde von Ekaterina Levental, auch sie aus den Niederlanden, gespielt, begleitet von der ukrainischen Pianistin Maria Prylypko.

So weit hat die Oper von Lviv die Rechte zu zehn Aufführungen der „Gespräche der Karmelitinnen“ vom Ricordi-Verlag erhalten, aber der Regisseur Vasyl Vovkun und der Dirigent Ivan Cherednichenko sind zuversichtlich, dass diese Vereinbarung ausgeweitet werden kann: All dies hängt vom Publikumsinteresse ab, das nach der zehnten Vorführung genauer benannt werden kann als nach der ersten.

Die Oper von Lviv (Solomiya Krushelnytska Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet)

Sie wurde zwischen 1897 und 1900 gebaut, als Lviv die Hauptstadt der autonomen Provinz Galizien im österreichisch-ungarischen Kaiserreich war. In den sowjetischen Zeiten war das Theater vier Jahrzehnte als Ivan Franko Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet bekannt. Es wurde 1956 nach dem berühmten Dichter und politischen Aktivisten der Stadt zum hundertsten Jahrestag seiner Geburt umbenannt. Im Jahr 2000, zum hundertsten Jahrestag der Oper von Lviv wurde es nach Solomiya Krushelnytska benannt, eine bekannte Sopranistin des frühen 20. Jahrhunderts. Das Auditorium der Oper hat zurzeit 1.100 Plätze.

Das laufende Repertoire auf der Internetseite des Theaters umfasst zwanzig Opern des europäischen Kanons, vor allem Opern italienischer Komponisten verschiedener Jahrhunderte: „Ein Maskenball“, „Aida“, „Rigoletto“, „Der Troubador“, „Nabucco“, „La Traviata“ von Verdi; „Turandot“, „Madame Butterfly“, „La Bohème“ von Puccini; „Don Pasquale“, „Der Liebestrank“ von Donizetti; „Der Barbier von Sevilla“ von Rossini; „Die Magd als Herrin“ von Pergolesi; „Cavalleria rusticana“ von Mascagni; „Der Bajazzo“ von Leoncavallo; ebenso Bizets „Carmen“, Wagners „Lohengrin“, Mozarts „Die Zauberflöte“ und „Don Giovanni“; Moniuszko’s „Straszny dwor“. Das ukrainische Repertoire umfasst verschiedene Produktionen, die seit Jahrzehnten gezeigt werden. „Natalka Poltavka“ von Lysenko, „Das gestohlene Glück“ von Meitus, „Moses“ von Skoryk, auch als brandneue und wieder gezeigte Erfolge und Teil des Ukrainian Breakthrough Project: „Wenn der Farn blüht“ und „Eine schreckliche Rache“ von Stankovych; „Der Falke“ und „Alcide“ von Bortniansky, „Der Fuchs Mykyta“ von Ivan Nebesnyi; „Der Saporoger an der Donau“ von Semen Hulak-Artemovsky. Darüber hinaus zwei Operetten: „Die lustige Witwe“ von Lehár und „Die Fledermaus“ von Strauss. Alle Opern und Operetten werden in der Originalsprache aufgeführt, oberhalb der Bühne zeigt eine mitlaufende Schrift die ukrainische Übersetzung.

Gespräche der Karmelitinnen, Lviv Opera

Produktion: Ivan Cherednichenko (Dirigent), Vasyl Vovkun (Regie), Vadym Yatsenko (Chorleiter), Mykola Molchan (Bühnenbild), Oksana Karavanska (Kostüme), Oleksandr Mezentsev (Beleuchtung), Yurii Kulchytskyi (Make-up).

Besetzung am 15. Juni 2024: Daria Lytovchenko (Blanche de la Force), Oleksandr Cherevyk (Marquis de la Force), Roman Strakhov (Chevalier de la Force), Sofia Soloviy (Mutter Marie), Olena Skitsko (Madame de Croissy, Priorin des Klosters), Lyudmyla Savchuk (Madame Lidoine, die neue Priorin), Anastasia Kornutiak (Schwester Constance), Iryna Chikel (Mutter Jeanne, die älteste Nonne), Yuliia Onyshko (Schwester Mathilde), Vasyl Sadovskyi (Kaplan), Vadym Koval (Erster Kommissar), Nazar Pavlenko (Zweiter Kommissar), Mykola Kornutiak (Thierry, Diener, Gefängniswärter), Volodymyr Dutchak (M. Javelinot, ein Artz).

Iuliia Bentia, Theaterkritikerin, Kyiv (Ukraine)

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im August 2024, Internetzugriffe zuletzt am 13. August 2024. Die deutsche Übersetzung wurde von Norbert Reichel erstellt und von Pavlo Shopin überprüft. Alle Fotografien:  Ruslan Lytvyn, Lviv Opera.)

The English Original Version

Terror and the Body

Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc at the Lviv Opera

“Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc, covering the events of the French Revolution in the late eighteenth century, mirror and actualize the contemporary Ukrainian realities. […] In times of war and brutal violence, the God seems to turn away from the people under whose feet the earth burns and innocent blood flows in rivers” (Vasyl Vovkun, “Violence as an Element of Modernity: Director’s Reflections on Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc”).

Black and White with a Touch of Red

Two premiere performances of Dialogues of the Carmelites (Dialogues des Carmélites) at the Lviv Opera took place on 15 and 16 June 2024. On 7 July, the production closed the 2023/24 theater season, and the next performances are scheduled for 13 and 14 September.

The production can already boast a package of very detailed positive reviews in Ukrainian media, the authors of which pay considerable attention to the European history of the late eighteenth century and its main event, the French Revolution, the bloody episode of Jacobin terror and its echo in the current Russo-Ukrainian War. Since the bloody execution of the French nuns has not become part of school knowledge, at least in Ukraine, the libretto of the opera does require the understanding of this historical event. The parallel with the tragic present made it possible to include this production by the twentieth-century French composer in the Ukrainian Breakthrough project of the Lviv Opera, which previously featured only productions based on scores by Ukrainian composers of past centuries or scores newly written specifically for the theater.

History Matters

The creation of Dialogues of the Carmelites was plagued by lawsuits and accompanied by the composer’s personal dramas – the music scholar and associate professor in the department of world music history at the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music Ganna Rizaieva, who defended her PhD dissertation on Poulenc’s operatic work, writes about all these vicissitudes in detail in the booklet for the Lviv production.

The opera is based on the true story of 16 members of a monastery in Compiègne: nuns, novices and two servants. All of them were executed on July 17, 1794, on the guillotine, ten days before the end of the Jacobite terror. Afterward, many believed that this sacred sacrifice stopped the bloodshed.

In 1931, the German writer Gertrud von Le Fort published a novella The Last at the Scaffold (Die Letzte am Schafott), in which she added to the documentary basis the autobiographical character Blanche de la Force, who personifies “all the fear of the world.” Based on this novella, Philippe Agostini and Raymond Léopold Bruckberger wrote a script for a feature film (released in 1960, after a long delay), for which they asked the writer and Christian mystic Georges Bernanos to write dialogues in 1947. The scriptwriters did not like these dialogues (although Bernanos is credited as a co-author in the 1960 film) and allegedly rejected them, so Bernanos turned them into an independent play that became quite popular.

And then there is more. The Ricordi publishing house (the same one with which the Lviv Opera was currently negotiating) commissioned Francis Poulenc to write the opera Dialogues of the Carmelites for La Scala. He wrote the libretto himself, based on a play by the late Georges Bernanos, and worked on the opera in 1953–1956, inspired, as the first page of the score states, by the works of Mussorgsky, Monteverdi, Debussy, and Verdi. Eventually, after the lawsuits over the libretto’s literary source were resolved, the Italian version was premiered at La Scala in Milan on January 26, 1957. The French version premiered in Paris on June 21, 1957 (in Lviv, the opera was also performed in French with a Ukrainian translation running on a screen above the stage), and in September of the same year, the American premiere took place in San Francisco.

This story is important if only because the set designer of the Lviv production Mykola Molchan based his color scheme on the palette that the authors of the 1960 French-Italian film drama Dialogue with the Carmelites found for the advertising poster: a combination of “natural” black and white image with “artificial”, aggressive red splashes. Interestingly, for some reason, the filmmakers did not use Poulenc’s music, but commissioned a new score, rather straightforward and conventional, from composer Jean Françaix. Instead, Vasyl Vovkun’s directorial concept seems to be in competition with the key idea of the film. While in the film’s finale young Blanche sacrifices herself by going to the scaffold instead of Mother Marie so that she can continue her ministry and preserve the Catholic order, in Vovkun’s interpretation of the opera’s finale Mother Marie appears as a negative character, who preserves her own life at the expense of others (a motif characteristic, for example, of Maklena Grasa by Mykola Kulish, but there it is a question of feeding Bolshevik fanaticism, not religious fanaticism).

War and Corporeality

After watching the performance, it becomes clear that for the producers, Poulenc’s opera was an occasion for a difficult and honest conversation about the Russo-Ukrainian War (despite the fact that some critics found such parallels not entirely convincing and somewhat artificial). For a long time, the musical director of the Lviv Opera, Ivan Cherednichenko, persistently suggested that the theater’s director, Vasyl Vovkun, take on this project, apparently guided by aesthetic criteria. In an interview with The Claquers, he characterizes Dialogues of the Carmelites as follows: “It’s a completely different kind of music, a completely different phrasing, different sound production for the singers, orchestra, and choir.”

The director hesitated for a long time, but eventually found the key to the finale, and then everything in the performance seemed to fall into place. The unusual interpretation of the finale was also the key to a very detailed rethinking of the entire opera. Therefore, experts on Poulenc who attended the premiere on the first night noticed significant changes in the dynamics of the opera’s unfolding, in the score, in terms of compression, and in rearrangements, and at the same time noted that all these changes made the score more dynamic and stageable. Ivan Cherednichenko and Vasyl Vovkun confirmed that they had worked together on these changes for a very long time and in detail, checking each scene. They pushed the religious and philosophical components into the background and highlighted some hints of latent love relationships – between Blanche de la Force (Daria Lytovchenko) and her brother Chevalier de la Force (Roman Strakhov), and between Mother Marie (Sofia Soloviy) and the Chaplain (Vasyl Sadovsky) – while researchers note that one of the important features of the opera is that there are no romantic relationships between the characters (what immediately comes to mind is Boris Godunov by Mussorgsky, the composer whom Poulenc mentioned first in his acknowledgments on the title page of Dialogues of the Carmelites). That is why, when going to see the Lviv production, one should not blindly rely on the author’s libretto and score: the performance will still be about something else, and this will require an open and unbiased perception from the audience.

After all, the Lviv production is about the drama of corporeality, about how the socio-political horror of terror, war or other cataclysms through injuries and illness, the feeling of constant fear and danger deform the human body. Can we resist this fear and absolute evil, which is very difficult to counteract? From the beginning to the end of the performance, a huge torso of Christ with amputated legs and arms, with the top of his skull cut off and at the same time with clearly emphasized muscles hangs over the stage. The body is what brings suffering, and this motif is emphasized in the death scene of the prioress of the monastery Madame de Croissy (Olena Skitsko) at the end of the first act. The woman, who was confident in her own virtues and the righteousness of her life, suddenly experiences inhuman suffering from her sick body and loses faith in the justice of the universe. The other characters are divided into those who are able to understand her unbearable suffering (Blanche in particular) and those who are ashamed of it, preferring to hide it from the public eye and continuing to believe that a person should control all their bodily and mental disorders.

Red Stands for Sorrow

The very first scene can give a fairly clear idea of what to expect in the next two and a half hours of the show. On a huge table in the middle of the stage, a red cloth has been carelessly thrown down, looking like a wave of blood that flooded Paris in 1789. To the right of the table stands Marquis de la Force (Oleksandr Cherevyk), counting either money or securities, while black suitcases are carried back and forth. Marquis’s son Chevalier de la Force stands to the left of the table. The candlestick is missing candles, only three of them are there, a sign of the family’s impending decline. On the right there is an elongated arch, a symbol of Paris. Blanche is dressed all in white, holding a toy bunny. No one minds if she goes to a convent, because in the circumstances of bloody terror, the main thing for members of an aristocratic family is to physically survive. The music in this scene is tartly lyrical, built on exquisite impressionistic harmonies, somewhat static and meditative, with expressive choral sequences when it comes to the monastery.

The second scene takes place in a monastery, designed as a kind of kryivka (underground shelter for Ukrainian resistance fighters in Western Ukraine during and after World War II). The table turns into a roof, and the viewer sees only the bust of the prioress, because the rest of her body is underground. The stage is slightly inclined, unstable, and the singing often turns into recitation. In the third scene, the table turns into a large bed in which the prioress dies. The red stripe on the floor is like a stream of blood. After unbearable suffering, the woman dies, and the director visualizes her soul soaring to heaven with the help of three sail-like sheets fluttering behind the bed (the image that the Vovkun probably borrows from the famous Ukrainian poetic cinema movement film A Well for the Thirsty (1965) by Yuri Ilyenko).

In the second act, the plot develops no less dynamically. In the scene of the prioress’s funeral, we see how delicately Oksana Karavanska, prominent Ukrainian fashion designer, works with the nuns’ costumes, preserving their canonical silhouette and at the same time emphasizing certain details with subtle touches: for example, by dressing Blanche in gray clothes, slightly lighter than the clothes of other nuns. When, after the burial, only Constance (Anastasiia Kornutiak) and Blanche are left at the grave, we see them wearing luxuriously colored armbands and wedding-like trains. The honoring of their deceased sister seems to make them blossom from the inside, and the costumes decorated with white flowers convey the nuns’ bright state of mind.

This act gives rise to the choral scenes in the opera, which were masterfully stages by the chorus master Vadym Yatsenko. Blanche’s emotional dialog with her brother, watched closely by Mother Marie, stands out in contrast to the earlier meditative prayer scenes. Passions continue to rise when Chaplain suddenly spills wine during a religious ceremony, the stage is flooded with red light, and Marie calls for sacrifices. And then, as if by the book, Commissioners (Vadym Koval and Nazar Pavlenko), flags, guns appear and the audience witnesses the announcement in bureaucratic language of a decree on eviction and nationalization of monastery property.

In the third act, the symbolism of the directorial solution reaches its climax. The nuns’ shabby secular clothes, the prioress’s soul in the form of three white canvases above the stage, Blanche in a red cloak, and huge bayonets with blades on top, which chaotically pierce the space. Then there is a prison cell, a Jailer in a vest and earflaps a la russe (Mykola Kornutiak) reads out the names of those accused of “fraud in the name of God,” the shadows of the firing squad are visible behind the backdrop, red rays pierce the floor, and the new superior, the new prioress Madame Lidoine (Lyudmyla Savchuk), performs the anointing ceremony. And here the director makes several key decisions. First, he moves the Chaplain and Mother Marie in the right box above the stage, allowing them to watch to the very end from a safe distance the bloody theater they indirectly helped organize. Secondly, Vovkun leaves Blanche alone on stage at a critical moment, showing that a person makes the most difficult decisions on her own and is also responsible for them. Third, after loud chords in the brass, the monumental sculpture of Christ slowly turns to face the audience and the nuns in white robes awaiting execution. Fourth, the director finds a particularly poetic way to show the execution on the guillotine. After another “strike” from the orchestra, the women suddenly bend at the waist one by one, simultaneously raising their arms upwards as if they were birds in flight, and gradually organizing a V formation. Fifth, after everything she has seen, Blanche commits suicide by shooting herself with a revolver.

Full Set

After the premiere of Dialogues of the Carmelites, the Ukrainian stage has seen all three operas by Francis Poulenc in their stage versions. In June 2010, Poulenc’s opera The Breasts of Tiresias (Les Mamelles de Tirésias), based on Guillaume Apollinaire’s surreal drama about a man who gives birth to 40,000 children, was staged by Dmytro Todoriuk at the Kyiv Municipal Opera. The production became a significant event and won the Kyiv Pectoral Theater Award as the best musical production. In October 2019, Kyiv Theater on Podil hosted a performance of perhaps the composer’s most popular opera, The Human Voice (La Voix humaine) based on the eponymous monodrama by Jean Cocteau. The production was presented as a Ukrainian-Dutch project within the framework of the Year of the French Language in Ukraine. The opera was directed by Chris Koolmees from the Netherlands, with the character of the betrayed woman performed by Ekaterina Levental (also from the Netherlands), accompanied by Ukrainian pianist Maria Prylypko.

So far, the Lviv Opera has purchased the rights to ten performances of Dialogues of the Carmelites from Ricordi Publishing House, but both director Vasyl Vovkun and conductor Ivan Cherednichenko are confident that the agreement can be extended: it all depends on the interest of the public, which can be assessed much more accurately after the tenth performance rather than the first.

Lviv Opera (The Solomiya Krushelnytska Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet)

The Lviv Opera was constructed between 1897 and 1900 when Lviv was the capital of the autonomous province of Galicia in the Austro-Hungarian Empire. In Soviet times, for four decades, the theatre was known as the Ivan Franko Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet, having been renamed in 1956 after the city’s famous poet and political activist on the centenary of his birth. In 2000, marking its centennial the Lviv Opera was renamed after Solomiya Krushelnytska, a renowned soprano of the early 20th century. The contemporary hall of the Lviv Opera has 1100 seats.

The current repertoire on the theater website includes twenty operas of the European canon. These are mainly operas by Italian composers of different centuries: Un ballo in maschera, Aida, Rigoletto, Il Trovatore, Nabucco, La Traviata by Verdi; Turandot, Madama Butterfly, La Bohème by Puccini; Don Pasquale, L’elisir d’amore by Donizetti; Il barbiere di Siviglia by Rossini; La serva padrona by Pergolesi; Cavalleria rusticana by Mascagni; Pagliacci by Leoncavallo; as well as Bizet’s Carmen, Wagner’s Lohengrin, Mozart’s Die Zauberflöte and Don Giovanni; Moniuszko’s Straszny dwor. The Ukrainian repertoire includes several productions that have been running for decades: Natalka Poltavka by Lysenko, The Stolen Happiness by Meitus, Moses by Skoryk, as well as brand new or reimagined scores that appeared on the theater’s stage as part of the Ukrainian Breakthrough project: When the Fern Blossoms and A Terrible Vengeance by Stankovych; Le faucon and Alcide by Bortniansky, Fox Mykyta by Ivan Nebesnyi; and A Cossack Beyond the Danube by Semen Hulak-Artemovsky. In addition, the theater’s repertoire includes two operettas: Die lustige Witwe by Lehár and Die Fledermaus by Strauss. All operas and operettas are performed in the original language, and there is a screen above the stage with a running line showing the Ukrainian translation.

The ballet repertoire of the Lviv Opera is more modest, but it is worth noting the spectacular premiere of Ivan Nebesnyi’s Shadows of Forgotten Ancestors last year, whose performances were sold out. The Ukrainian part of the ballet repertoire is complemented by Dankevych’s Lilea; the modern ballet Know Yourself dedicated to the 300th anniversary of Ukrainian philosopher Hryhoriy Skovoroda; Pavlovsky’s Snow White and the Seven Dwarfs; and Skoryk’s Butterfly Returns based on Puccini’s opera. The classical ballet repertoire includes La Bayadere, Don Quixote, Paquita by Minkus; Le Corsaire and Giselle by Adan: Coppélia by Delibes; La Esmeralda by Pugni; La Fille mal gardee by Hertel; and Walpurgisnacht by Gounod.

In 2017, the Lviv Opera was headed by its current general and artistic director Vasyl Vovkun. It was he who came up with the idea for the Ukrainian Breakthrough project, which commissions opera and ballet scores from contemporary Ukrainian composers and presents contemporary performances based on works by Ukrainian and international authors of the past.

Dialogues of the Carmelites, Lviv Opera

Production: Ivan Cherednichenko (Conductor), Vasyl Vovkun (Director), Vadym Yatsenko (chorus master), Mykola Molchan (Set Designer), Oksana Karavanska (Costume Designer), Oleksandr Mezentsev (Lighting), Yurii Kulchytskyi (Make-up Artist).

Cast on June, 15th, 2024: Daria Lytovchenko (Blanche de la Force), Oleksandr Cherevyk (Marquis de la Force), Roman Strakhov (Chevalier de la Force), Sofia Soloviy (Mother Marie), Olena Skitsko (Madame de Croissy, the prioress of the monastery), Lyudmyla Savchuk (Madame Lidoine, the new prioress), Anastasia Kornutiak (Sister Constance), Iryna Chikel (Mother Jeanne, the oldest nun), Yuliia Onyshko (Sister Mathilde), Vasyl Sadovskyi (Chaplain), Vadym Koval (First commissioner), Nazar Pavlenko (Second commissioner), Mykola Kornutiak (Thierry, a footman / Jailer), Volodymyr Dutchak (M. Javelinot, a doctor).

Iuliia Bentia, Kyiv

The author wishes to thank Norbert Reichel for the German translation of the article and Pavlo Shopin for proofreading both English and German versions of the review. A shorter Ukrainian version is supposed to appear in the next issue of the Ukrainian Theatre magazine.