Die Autonome Republik Mascha Kulikovska

Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin und Performerin

„Ich bin eine Künstlerin aus der Krim. Die Autonome Republik Mascha Kulikovska. Ich habe eine vollständige Zerstörung meiner Identität erlebt, und nun stelle ich sie mit meinen eigenen Händen wieder her.“ (Maria Kulikovska)

Es ist nahezu unmöglich, die von Grund auf unkonventionelle Figur Maria Kulikovskas in das Raster einer konsequent strukturierten Erzählung oder gar einer unparteiischen, chronologisch angelegten Biografie zu zwängen. Auf den ersten Blick mag die Multimedia-Künstlerin, Architektin, Performerin und Aktionistin wie die Summe all dessen erscheinen, was man über sie zu wissen glaubt. „Hybrid; nicht-binär; feministisch; frei; im Exil; politisch aktiv, auf der Suche nach Identität, dabei sich selbst, Grenzen und Kontrollmechanismen zerstörend und neu erschaffend; unabhängig; auf der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt; Kinder von Held:innen, bereit, für die Zukunft alles und noch mehr zu geben …“ – so umreißt Kulikovska selbst die Konturen ihrer multiplen Welten, die es ihr erlauben, unterschiedliche Erfahrungen im künstlerischen Ausdruck miteinander zu verschränken. In diesem vollständig erneuerten Körper, der sich über alte Traumata erhoben hat, einem wahrhaft reinen Körper, wird es nichts Zerstückeltes oder Defektes mehr geben.

Multiple Identitäten

Maria Kulikovska, Pysanki, 2010.

In ihren Bedeutungszuschreibungen, Identifikationen und Denkweisen lassen sich kaum übersehbar autobiografische Züge erkennen, ebenso wie die Wirkungen traumatischer Erfahrung, die sowohl wörtlich als auch symbolisch verarbeitet werden. Es scheint, als befinde sich Kulikovska auf einem Weg der Verwirrung, auf dem sie zu ergründen versucht, wie sich in ihren körperzentrierten, hybriden Praktiken Ordnung in polemische, ja beinahe inzestuöse Elemente bringen lässt: das Organische und das Komplexe, das Verworrene und das Unkonventionelle, das Militante und das Zarte – eine panische Mischung aus Schmerz und Wut.

Alles gerät durcheinander, stößt aufeinander, verdichtet sich zu greifbaren Formen und verschmilzt zu einer noch immer vagen und zerzausten Einheit. Die Materialien sind instabil, äußerst fragil oder flüssig, eher expressionistisch als bloß farbig, mitunter abstoßend und kaum zu bändigen. Sie werden von vollkommen unerklärlichen Impulsen zueinander hingezogen und kollidieren mit Echos von Schmerz, die verzweifelt ins Leben einbrechen.

Was die „Welt der Ideen“ betrifft, so weisen ihre Arbeiten formale Ähnlichkeiten mit jenen feministischer Künstlerinnen auf: Der Einfluss von Judy Chicago koexistiert hier mühelos mit jenem von Alina Szapocznikow – auch wenn Kulikovska bestrebt ist, eigene, originelle Ausdrucksformen für ihre leidenschaftlichen multiplen Welten zu finden und zu ordnen.

Seit März 2017 realisiert Maria Kulikovska alle ihre Performances, Skulpturen sowie architektonischen und künstlerischen Projekte in Zusammenarbeit mit ihrem Partner, dem Architekten und Ingenieur Oleh Vinnichenko. Einige ihrer Arbeiten sind mit höchsten Formen von Intimität verbunden, in der Absicht, der sinnlichen Anziehung zwischen Liebenden, ihrem Verschmelzen sowie ihrer geistigen Übereinstimmung Zuständen Raum zu geben, zu denen jede Betrachterin und jeder Betrachter in gewissem Maße einen Bezug aus eigener Erfahrung herstellen kann. Darin liegt vielleicht der eigentliche Ausgangspunkt der körperlich spürbaren, konvulsiv wirkenden Schönheit ihrer Werke: einer Schönheit, die sich aus erotischem Beben, Blumen und Nacktheit speist, aus dem Zusammenführen und Ineinanderfließen unterschiedlicher, oft verschlungener Techniken, Motive und Bilder, die sich zu einem unwillkürlichen Ganzen vereinen.

Letztlich hat ihr gesamtes künstlerisches Werk – direkt oder indirekt – in höchstem Maße die Selbstgenügsamkeit und Fragilität dieser Liebe in sich aufgenommen. Ihre Arbeiten sind Fleisch vom Fleisch einer Welt, der jede edle Regung abhandengekommen ist, in der eine Spur von Zärtlichkeit zum letzten, heilenden Gegenmittel gegen eine erschreckende Realität wird.

Maria Kulikovska, My Second Xena I, 2010. Nationale Akademie der Bildenden Künste und Architektur, Kyjiw.

Die Art und Weise, wie Kulikovska mit dem eigenen Körper experimentiert, verweist – im Sinne Foucaults – weniger auf Identifikation als vielmehr auf Desidentifikation, auf eine Art Demontage der organischen Hülle, eine „ekstatische Verherrlichung ihrer kleinsten Teile, der geringsten Möglichkeiten von Körperfragmenten“ (Michel Foucault, „Sade, sergent du sexe“, 1975), mit dem Ziel, den Körper neu zusammenzusetzen und ihm neue Kraft zu verleihen.

Lassen wir Kulikovska selbst zu Wort kommen: „Es war eine zutiefst persönliche und emotionale Geschichte – über das Annehmen oder Nicht-Annehmen des eigenen Körpers, über Versuche, sich selbst in einer Gesellschaft mit patriarchalen Überresten neu zu interpretieren. Wir kennen uns von innen, sind aber außerstande, uns von außen zu sehen, um den eigenen Kopf herumzugehen oder hinter uns selbst zu stehen. All dies lässt sich aus biologischer Perspektive betrachten, doch man kann weitergehen – in den politischen Raum hinein, indem man sich innerhalb einer Gesellschaft verortet, selbst wenn diese reguliert, übermäßig anatomisiert ist. Gerade diese Gesellschaft, die Etiketten verteilt, uns unablässig vereinnahmt und Besitzansprüche an uns stellt, in der das eigene ‚Selbst‘ vollständig ausgelöscht wird und sich wie Nebel verflüchtigt, erzeugt ein geradezu wahnsinniges Verlangen nach Selbsterkenntnis oder Selbstidentifikation innerhalb dominanter Bedeutungszusammenhänge. Selbst wenn wir glauben, für uns selbst zu sprechen, sprechen wir zugleich im Namen eines Anderen. Und so gibt es viele dieser ‚Selbste‘ in uns – eine ganze Armee von Klonen, eine endlose Zahl von Klonen, die unter dem Druck standardisierter Moralvorstellungen und der Regulierung weiblicher Sexualität einen kollektiven, geklonten Körper bilden. Wer sind diese vielen ‚Selbste‘? Was projiziert die Gesellschaft auf mich? Auf der Suche nach Antworten begann ich, skulpturale Kopien meines eigenen Körpers zu schaffen – den Körper einer Frau, die trotz Tabus und herabwürdigender Zuschreibungen ihren Körper vervielfältigt, um Macht über ihn zu gewinnen und so seine Existenz im öffentlichen Raum zu manifestieren.“

Kunst mit dem Körper

Maria Kulikovska, Scars, 2014–heute.

Die erste geklonte „Einheit“ von Gipsabgüssen Maria Kulikovskas wurde 2010 im Rahmen des GogolFest auf dem Gelände des legendären Oleksandr-Dowschenko-Filmstudios in Kyjiw öffentlich präsentiert, jener größten Initiative für riskante und alternative multidisziplinäre Praktiken, die sich als besonders geeignetes Vehikel für „unbequeme“ Kunst junger Menschen erwiesen hat, die nach Raum für ihre eigene Reifung suchten. Gerade angesichts dessen, was dieses kraftvolle Festival sichtbar machte, wurde deutlich: In dieser Form der Öffentlichkeit trennten sich die Stimmen der Tradition und jene einer kompromisslosen Innovation entlang derselben zeitgenössischen kulturellen Sensibilität.

Die Armee der Körperklone wuchs weiter, fand immer neue Zufluchtsorte und wurde mobil über die Stadt und verschiedene Festivalorte verteilt. Ganze „anarchistische“ Gruppen stellten sich bei Kulikovska an, bereit, die Anatomie ihrer eigenen Genitalien zu verewigen. Zu jenen, die willens waren, luftdichte Gips-„Raumanzüge“ anzulegen, gehörte etwa der aus Donezk stammende Performer und Aktionist Petro Armyanovsky. In den Augen der ukrainischen Gegenwartskunstszene gilt er als Symbol des Aufbegehrens, als Dissident, der einst auf Knien zur Kyjiwer Petschersk-Lawra kroch, einen herzzerreißenden, an Munch erinnernden Schrei in Richtung des ukrainischen Parlaments ausstieß, sich mit einer Rasierklinge einen Dreizack in den Bauch schnitt, den Andrijiwskyj-Abstieg „in Papageien“ vermaß und bei einer Ausstellung von Marina Abramović nackt auftrat.

Es überrascht nicht, dass er – ebenso wie andere seinesgleichen – darin eine Konfrontation mit allem „Abnormen“ und Destruktiven erkannte oder, wie Paul Virilio es einmal formulierte, ein „stehendes Drama“ zwischen Körper, Physis und Stimme, zwischen all dem, was einen an die Frontlinien treibt, um „Zwänge, Stereotype, Komplexe abzuschütteln“ – auf der Suche nach einem Durchbruch „bis an die Grenzen aller Möglichkeiten – der körperlichen wie der geistigen“.

Diese Replikation, Selbstvervielfältigung und schließlich sogar Selbstkonstruktion des eigenen Körpers – das Verlangen nach einer ungeduldigen Präsenz sowohl innerhalb als auch jenseits des eigenen Selbst – bedeutete für Kulikovska nichts Geringeres als einen Versuch verzweifelten Widerstands gegen die Gewalt, die dem authentischen „Selbst“ angetan wurde. Mit dieser Gipsrüstung versucht Kulikovska zu erspüren, wie sich ihr ungeschützter Körper durch Zwang und Schmerz hindurch bricht, wie er auswuchert und sich in eine entfremdete Projektion verwandelt, in eine scharfe, stechende Leere der Zurückweisung, in vervielfältigte Doppelgänger, „Selbste“, potenziert bis zur n-ten Stufe.

Die Materialien, mit denen sie arbeitet – Gips, Silikon, ballistische Seife, Epoxidharz, Gusseisen – sind „schwergewichtig“, weit entfernt von jeder „pastoralen“ Anmutung, gewissermaßen „Agenten“ einer regulierten Welt. Doch um der Totalität der Gewalt zu entkommen und aus dem Zustand persönlicher Traumatisierung hervorzutreten, genügt es nicht, den Körper lediglich im Material einzusperren, ihn darin zu „kristallisieren“. Es liegt vielmehr in unserer Macht, weiterhin aktiv – ja, ich möchte sagen: brutal –, den befehlenden Zurufen jeder Ungerechtigkeit zu widerstehen, uns selbst neu zu erheben, der natürlichen Passivität zum Trotz, uns als verwandelt zu erfahren und dabei die Unverletzlichkeit und Unbezwingbarkeit des willentlichen Ursprungs zu bewahren.

Der feministische Blick

Maria Kulikovska, Bullets and Flowers, 2022.

So ist in der Intensität dessen, was fragmentiert, zerbricht und auf destruktive Impulse zustürzt, nichts anderes eingeschrieben als anschwellende, lebensgesättigte Zärtlichkeit. Um diese scheinbar scheue Substanz kreist eine alchemistische Verschmelzung des Weiblichen und des Organischen, von Patronenhülsen, Blumen, zerstückelten Körpern und Brüsten – fähig, einen willentlichen Widerstand gegen alles Flüchtige, Mehrdeutige, von Lügen und falschen Anschein verdorbene zu mobilisieren und als Horizont eine „lebendige“, wenn auch gebrochene Linie von Authentizität nachzuzeichnen.

Aus der Perspektive des zeitgenössischen Feminismus erscheint Kulikovskas phantasmatische Erzählung bisweilen etwas altmodisch und ruft entweder Penny Slinger in Erinnerung, die eine surrealistische Perspektive ins Extreme treibt, oder Alina Szapocznikow, die das Leben im Strom seiner Ambivalenzen auf kosmische Geschwindigkeiten beschleunigt, damit es sich in etwas gänzlich Anderes, gänzlich Körperliches verwandeln kann – etwas, das sich öffnet, widersteht, zittert, schlägt und klafft.

Als Kulikovska gerade erst begann, ihre ersten Schritte in Richtung feministischer Kunst zu gehen und die damit verbundenen Werte noch zögerlich in sich aufzunehmen, war der ukrainische Kunstfeminismus selbst erst dabei, die Grundlagen für eine Veränderung des Status quo zu legen, insbesondere im Hinblick darauf, Frauen ein Gefühl kollektiver Stärke und die Möglichkeit zur Durchsetzung eigener Subjektivität zu vermitteln. Gleichwohl offenbarte ein Teil der ukrainischen Kunstszene in Fragen des Feminismus eine gewisse „kulturelle Rückständigkeit“. In den frühen 1990er Jahren wurden feministische Ideen von männlichen Kunstkritikern zurückgewiesen und dämonisiert, während Feministinnen im „Massenbewusstsein“ als eine Art fremdartige Teufelinnen imaginiert wurden, von Kopf bis Fuß in Pelz gehüllt, mit vierzig Katzen lebend und über etwas plappernd, das man allein sexueller Frustration zuschrieb.

Diese und andere tyrannische Urteile führten zu der Vorstellung, Feminismus müsse beschämend wie Staub abgeschüttelt werden, im benjaminischen Sinne also „aus seinem Zusammenhang gerissen“ – und damit zerstört. Ich habe die Zahl aggressiv sexistischer Gesten gegenüber dem Feminismus in der Presse nicht akribisch gezählt, doch die „Schikanen“, denen er ausgesetzt war, sowie die ideologischen Konflikte innerhalb der Kunstgemeinschaft (wie sie unter anderem von der Kunstkritikerin Tamara Zlobina beschrieben wurden) zwangen basisnahe Fraueninitiativen dazu, nach dem Prinzip „Ich bin keine Feministin, aber …“ zu agieren, jede Nähe zum feministischen Diskurs zu vermeiden und schmerzhaft auf Versuche zu reagieren, ihre Kunst durch eine feministische Linse zu lesen. Dabei beharrten sie häufig darauf, khudozhnyKY (Künstler, maskulin) und nicht khudozhnyTSI (Künstlerinnen, feminin) zu sein.

Diese gesamte Tradition der Disqualifizierung ist in all ihren inhaltlichen Details bereits von Giorgio Agamben beschrieben worden. Dank ihm ist der unkritische, feindselige Ton des „Menschen ohne Inhalt“, der fremde mittelmäßige Urteile nachplappert und die allgemeine Bewegung fortschreibt, offengelegt worden. Und wenn einst Verlaine und Mallarmé unter Lemaître zu leiden hatten, Rimbaud von Croce disqualifiziert wurde und Stendhal wie Flaubert dank Brunetière zu den „Verworfenen“ gezählt wurden, dann erscheinen die Leidenschaften rund um den ukrainischen Feminismus kaum als besonders große Unglücke.

So oder so versuchten all diese Kunstverleumder mit ihren sogenannten „kritischen Urteilen“, den ukrainischen Kunstfeminismus, mit Agamben gesprochen, „in den Limbus des Nicht-Kunsthaften“ zu verbannen – und wirkten dabei, um Walter Benjamin zu zitieren, wie „Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen“. Trotz aller Windungen und Grabenkämpfe, die die Frauenbewegung von ihren ursprünglich radikalen Forderungen ablenkten (wie dies etwa im Westen oder in den USA in den 1960er und 1970er Jahren der Fall war), hatte der ukrainische Feminismus bis zur Mitte der 2000er Jahre bereits mehrere schwelende Lebenszyklen durchlaufen, ohne jedoch irgendeine Form historischer Autorität zu erlangen.

Sein anhaltender „leibeigener“ Zustand führte dazu, dass der Feminismus dem Aufbau eines historischen Erbes sowie der Auseinandersetzung mit der sowjetischen Vergangenheit, die von der ukrainischen Kunst als traumatisch wahrgenommen und artikuliert wurde, nachgeordnet blieb und so über das Trauma eine nationale Identität mitkonstituierte. Feministinnen (so werden Künstlerinnen, die in geschlechterbezogenen Kontexten arbeiten, in der ukrainischen Kunst aufgrund des Mangels an feministischer Kunstkritik bis heute meist nicht genannt) sind Kinder einer spartanischen Erziehung, gehärtet durch die Schule der Verleumdung, bemüht, die historischen Bedingungen ihrer eigenen Existenz zu verstehen und zu verteidigen, bei allem Druck der dominanten kunstinternen Verhältnisse in diesem Bewusstsein das Recht auf eine eigenständige weibliche Erfahrung zu behaupten und eine private Suche nach Identität zu artikulieren.

Maria Kolikovska, Stardust, 2021.

Kulikovskas Feminismus ist dialogoffen, weil er sich durch das Gewebe schmerzhafter Kapitel der Frauengeschichte bricht, verbunden mit der Aufhebung von Tabus und traumatischen Erfahrungen: „Dies ist das erste Mal, dass ich meine Arbeit als feministischen Aktivismus bezeichne – zuvor habe ich sie nie in diesen Begriffen gedacht“, sagt Kulikovska. „Indem ich meinen eigenen Körper seziert habe, habe ich schlicht meine Traumata freigesetzt, und es scheint, dass mir das gelungen ist. Erst lange nachdem ich bereits einige eher zaghafte und träge Diskussionen zu diesem Thema verfolgt hatte, begann ich, im Rahmen einer feministischen Agenda zu denken. Da wurde mir klar, dass ich schon seit geraumer Zeit entlang derselben Linien reflektiert hatte. Feministische Bewegungen setzten große Hoffnungen in mich und sahen in mir eine Sprachrohrfigur für die Emanzipation der Frau. Doch mir fehlte das Selbstvertrauen, die Decke an mich zu ziehen, so etwas wie ‚weiblichen Separatismus‘ zu propagieren oder mir das Recht zu nehmen, den Kanon ‚neu zu schreiben‘. Die Angst überwog – die Angst davor, die eigene Stärke, Macht und den eigenen Wert anzunehmen“ (Maria Kulikovska im Gespräch mit der Autorin im März 2025).

Selbst Personen ohne kunsthistorische Fachkenntnisse können kaum übersehen, dass Kulikovska in ihrer sich herausbildenden feministischen Praxis häufig auf die formale oder kontextuelle Überarbeitung von Motiven aus der kanonischen feministischen Ikonografie zurückgreift. Abgenutzte, gleichsam vorgefertigte Muster, etwa ein bogenförmiges Arrangement rosig schimmernder Vaginen à la Judy Chicago, das von Projekt zu Projekt wanderte und dabei die Fundamente konventioneller Normen wie auch vermeintlich selbstverständlicher Werte erschütterte, machten Kulikovska sowohl auf persönlicher als auch auf künstlerischer Ebene zur Zielscheibe voreingenommener Kritik.

Trauma und Imagination

Diese Kritik erreichte ihren Höhepunkt in den Spalten der Boulevardpresse und machte unmissverständlich deutlich, dass es in der ukrainischen Kunst nach wie vor Bereiche gibt, die als unzulässig gelten. Auslöser eines lautstarken öffentlichen Skandals war der Besuch des stellvertretenden Kulturministers, der sich „zufällig“ zu dem Bogen hinabbeugte, um dessen zarte „Knospen“ zu berühren, und dabei umgehend von Fotojournalisten erfasst wurde. Die sensationelle Berichterstattung, die ihren Fokus auf die grell inszenierte genitale Exzentrik verlagerte, vertrieb für einen Moment die alltägliche Monotonie der Nachrichtensendungen.

Die gegen Kulikovska gerichtete Empörungswelle legte die gesellschaftliche Trägheit in Fragen der Geschlechterinklusion ebenso offen wie eine tief verwurzelte Zurückweisung des „feministischen Blicks“, der an den düsteren Mauern und der gemeinschaftlichen Enge der öffentlichen Meinung zerschellte. Indem Kulikovska versuchte, das Unerwünschte und Verdrängte sichtbar zu machen, bedrohte sie die etablierte Ordnung der Dinge.

Das Unsichtbare, das Verschattete, das „Kleine“ – mit seinen Aspekten von Trauma oder vollständig gelebter Erfahrung, die sich den Rahmen des Rationalen, Hierarchischen und Kodifizierten entziehen – wird für Kulikovska zugleich zum Gegenstand und zum Medium des Sprechens über das Unbezahlbare und, wie Georges Bataille sagen würde, über die „innere“ Erfahrung. Diese Erfahrung gleicht einem Gang durch ein dunkles Labyrinth mit rauen Wänden, aus dem es kein Entkommen gibt. In diesem optisch undeutlichen Raum kann etwas Barbarisches und Entsetzliches verborgen liegen – etwa eben jenes Trauma, dessen Zeuginnen und Zeugen wir werden.

„Ich wurde von vielem traumatisiert“, sagt Kulikovska, „und so ging alles, was ich tat, aus meinem eigenen Schmerz hervor. Ich verließ eine Beziehung, die in vielerlei Hinsicht missbräuchlich war, und nach diesem Schritt fühlte ich mich nicht mehr ‚ganz‘. Ich war wie eine Trägerin der Sünde, fähig, nur Ekel hervorzurufen. Alles, was mit Weiblichkeit, Zärtlichkeit und Mutterschaft verbunden war – Dinge, die mir zu körperlich, zu abstoßend erschienen –, verzerrte ich und setzte sie als Instrumente, ja vielmehr als Waffen gegen die normative Objektivierung des weiblichen Körpers als mütterlich ein. Am Ende begann ich all das zu hassen, dessen man mich beraubt hatte.“

Das Zurückgewiesene, das „ausgeschlossene“ Weibliche zwingt Kulikovska dazu, sich selbst nur noch fragmentarisch wahrzunehmen, „in den schwach strukturierten Randzonen einer dominanten Ideologie, als Abfall oder Überschuss, als das, was von einem Spiegel übrig bleibt, den das (männliche) ‚Subjekt‘ dazu benutzt, sich selbst zu reflektieren, sich zu vervielfältigen“ (Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press. Ithaca, New York, 1985). Für die feministische Philosophin Luce Irigaray ist die Kategorie des vom phallischen autoritären Erhabenen verdrängten „weiblichen Imaginären“ (siehe auch Timothy Morton, Queer Ecology, 2010) ein grundlegendes Problem: „Aber wenn sich das weibliche Imaginäre entfalten würde, wenn es sich anders als in Form von Resten, ungesammeltem Geröll, ins Spiel brächte – würde es sich dann überhaupt als ein Universum darstellen? Wäre es überhaupt Volumen und nicht bloß Oberfläche?“ Ich fürchte, die Antwort lautet nein.

Sowohl das Logische als auch das Anatomische werden in Kulikovskas Arbeiten als ontologische Gegenstrukturen zur rigiden männlichen Zurückweisung des Weiblichen im Sein entworfen – dort, wo Subjektivität als Übergangszustand erscheint, fragmentiert ist und jenseits der Grenzen eines strukturierten Ganzen situiert bleibt, einschließlich des eigenen „partiellen“ Selbst. Im Visuellen dominieren das „Vorkognitive“ und das „Essentialistische“, geformt durch die Affektivität von Material und Methode.

Diktatur des Realen

Maria Kulikovska, Letter to Eva, 2023.

Betrachten wir ihre/unsere Gesichter, Hände, Brüste, Beine, die Abgüsse, das ekstatische Aufklaffen der Münder, eine Explikation von Authentizität, ein Sparring des Gleichen mit dem Gleichen. Antagonisten der Ganzheit, die sich weigern, Differenz in die eigene Ontologie einzulassen, „tautologisch“, wie ein Hin-und-her-Wandern, Abgüsse als Narben. Foucault hätte dies als taxonomische Störung bezeichnet: den Körper in einen Zustand der Anarchie versetzt, in dem Hierarchie, Lokalisierung, Benennung, Organik – wenn man so will – zerstört werden und ihren Lebenszyklus beenden.

Uns begegnet die Schärfe dessen, was wir sehen: die Diktatur des Realen (in ihren Aspekten von Trauma, absolutem Leben oder reinem Empirismus), eine architektonische, mitunter formlose Unzuverlässigkeit, ein abgenutzter Zustand der Verzweiflung. Kulikovska verleiht dieser Unzuverlässigkeit und dieser Verzweiflung Sinn und symbolische Intentionalität.

Ihre/unsere Haut, Brüste, Hände, Körper, erscheinen weiblich, matrixial und maternal als zornige Objekte der „Wiederholung“. Unser Blick versenkt sich in die Asymmetrie ihrer Neigungen, ihrer Verschlingungen, in das Zittern der Berührung, in Anziehung und Abstoßung; immer wieder nehmen wir ihre barocke Intensität wahr, ihr botanisches Erblühen, ihre vibrierende Verbundenheit, ihren affektiven Austausch. In ihnen erkennen wir die Erschöpfung ermüdender Strömungen menschlicher Existenz, zugleich aber auch die Fruchtbarkeit des Aufblühens, die Freude, die Einheit der Verbindung, das wechselseitige Begehren zu sein.

Sie sind sichtbare Formen eines grenzenlosen weiblichen Werdens, der Auto-Affektion und der Selbstrepräsentation ihres Körpers, der – wie Irigaray betont – „gehört“ werden muss. Der Mensch in diesem Körper muss spüren, dass er, so Luce Irigaray in „Speculum de l’autre femme“ (1974), „kontinuierlich, kompressibel, ausdehnbar, viskos, leitfähig, diffus ist (…), dass er sich – in Volumen und Intensität – je nach Grad der Erwärmung verändert; dass dies in seiner physischen Realität bestimmt wird … durch Bewegungen, die aus dem Quasi-Kontakt zweier Einheiten hervorgehen, die als solche kaum definierbar sind“.

Ihre/unsere Haut, Hände, Brüste, Muskelgewebe, fließend, wie Flüssigkeiten auf dem Weg zur Entropie. Das Körperliche erscheint hier als Materie, als eine wandelbare Substanz, deren Bewegung sich gleichsam rückwärts entfaltet, sich fortwährend transformiert, und Entropie wird zum Instrument, um den Körper mit dem Material der Katastrophe zu identifizieren. Kulikovska akzentuiert diese Entropizität, nicht mehr und nicht weniger.

Fragmente von Gliedmaßen haben wie Repliken körperlicher Flüssigkeiten ihre frühere Anthropomorphie verloren. Körper, die nach rechts oder links auslaufen, in das Undifferenzierte übergehen, widersetzen sich panisch den Layouts und Rändern des Papiers, den bürokratischen Zwängen und geschlechtlichen Fixierungen, die in sie eingeschrieben sind. Diese verschwenderischen Formen, fremd in ihrer Abweichung von sich selbst, werden zur Bedeutung des Anderen. Als Zeugen der Katastrophe stellen sie ihre Formlosigkeit (oder Anti-Form), ihre bestialische Deformation, die Hypertrophie des Zellgewebes zur Schau.

Nachdem sie ihre Plausibilität eingebüßt haben, quälen und verfolgen sie uns unerbittlich als gänzlich fremde, voneinander getrennte Wesen, die im Chaos globaler Katastrophen mutieren …

„Dem Biest in die Augen sehen“

Maria Kulikovska, White, 2015. Performance unter der Krimbrücke über der Moskwa während der Maiparade am 1. Mai.

Der Grund, warum Kulikovska ihre Werke einer unerbittlichen Zerstörung ausliefert, liegt vielmehr in einer tiefen persönlichen Identifikation mit diesem Zustand. Bereits während ihres Studiums an der Nationalen Akademie der Bildenden Künste und der Architektur wurde ihr architektonisches Kursprojekt, ein mehrstöckiges Gebäude, das die Form eines Embryos imitierte, von der Prüfungskommission abgelehnt und sogar buchstäblich in Stücke gerissen. Etwas gänzlich „Negatives“, „Nicht-Architektonisches“ zu schaffen (um einen der bevorzugten Begriffe Robert Smithsons zu verwenden), etwas offen Physiologisches statt einer eindeutig „positiven“ Konstruktion aus glatten Wänden und hohen Decken – das war zu viel!

Kulikovska wendet sich gegen alles in der Architektur, was beschwichtigend wirkt, nach sozialer Ordnung ruft und stillschweigende Zustimmung erzeugt. Die sowjetische „kastenförmige“ Architektur mit ihren gesichtslosen Konsumformen symbolisierte genau diese Ordnung der Dinge. Für Kulikovska ist sie Gegenstand besonderer Kritik und die Organik des Körperlichen sollte der Trostlosigkeit der urbanen Struktur entgegengesetzt werden. „Die Revitalisierung all dessen, was sowjetisch war, durch die Schaffung inklusiver öffentlicher Räume, die dem menschlichen Leben näher sind – das hat mich am meisten interessiert“, sagt Kulikovska. „Meine Eltern, die sich auf der Krim niedergelassen hatten, vertraten stets eine proaktive politische Haltung, und die Förderung eines starken Ukrainisierungsbewusstseins innerhalb unserer Familie war angesichts der erdrückenden, oft überwältigenden prorussischen Stimmung von zentraler Bedeutung. Wir alle bauten an der Ukraine – an einer schönen, aufblühenden Ukraine. Für mich war Architektur genau das.“

In dem Essay „Doing Art Politically: What Does This Mean?“ (2008) schreibt Thomas Hirschhorn, das Politische sei einer der umstrittensten Begriffe der zeitgenössischen Philosophie, weil – ob wir es wollen oder nicht – gerade das Politische Filter für Formen der Existenz setzt, zugleich aber auch die Erfahrung von Opposition impliziert, die Weigerung, mit dem Strom zu schwimmen. Indem er – vielleicht unbewusst, aber prophetisch – eine Linie von Godard zu Arendt zieht, formuliert Hirschhorn: „Mich interessiert nur das, was wirklich politisch ist, das Politische, das involviert: Wo stehe ich? Wo steht der Andere? Was will ich? Was will der Andere?“ Kunst politisch zu machen bedeutet, einer Form politisches Bewusstsein, Exzessivität zu verleihen; es bedeutet, Position zu beziehen.

Kulikovska entscheidet sich, ihre Praxis im formalen und zugleich kraftvollen Feld des „Politischen“ zu verorten, um die Bedeutung politischer Beteiligung und der damit einhergehenden Artikulation einer Haltung zu unterstreichen, „die Wahrheit zu zeigen, ohne sie zu beschönigen oder zu verschweigen“. Im Juli 2014 wagte sie eine „nicht genehmigte“ Aktion: Während der Manifesta-Biennale für zeitgenössische Kunst in Sankt Petersburg legte sie sich, in die ukrainische Flagge gehüllt, auf die Stufen der Eremitage und stellte so eine im militärischen Konflikt in der Ostukraine getötete Person dar. Später inszenierte sie in der Moskwa ein symbolisches „Baden“ der Krim-Flagge als Protest gegen die Legitimierung der „russischen Krim“. Kurz darauf „besetzte“ die Künstlerin, in Tarnkleidung, während der Biennale von Venedig den russischen Pavillon.

Offenkundig wäre es weniger radikal gewesen, schlicht zu schweigen. Doch Kulikovska wählte den Weg, „zu stören“, sich „in den Weg zu stellen“, der Verdrängung der Wahrheit über Krieg und Besatzung entgegenzutreten, im Grunde zu rebellieren. Alle anderen Wege wären für sie inauthentische Kompromisse gewesen. „Meine Position zur Krim war politisch klar und unmissverständlich“, sagt Kulikovska. „Man kann einen Vergewaltiger nicht verzeihen. Die Tatsache, dass ich hätte verhaftet und für mehrere Jahre inhaftiert werden können, hat mich nicht abgeschreckt. Ich wollte sogar eine solche härtere Reaktion provozieren. Oleg Kulik (ein russischer Künstler und Performer) sagte einmal, als die Pussy-Riot-Frauen vor ihrer Inhaftierung standen: Lasst sie ins Gefängnis kommen, und zwar für lange Zeit. Nicht, weil er ihnen Böses wünschte, sondern weil er das Ausmaß von Grausamkeit und Diktatur in Russland sichtbar machen wollte. Ich möchte sehr gerne auf die Krim zurückkehren und die Fragen der Besatzung von innen heraus thematisieren, doch die Verantwortung für das Leben meiner Angehörigen hält mich davon ab – wie so viele andere auch.“

Die russische kulturelle Linke betrachtete Kulikovskas künstlerisch-politische Aktionen zwar als „Mikro-Resistenzen“, diagnostizierte sie jedoch zugleich als „Nationalismus“ – ein schmerzhaftes Symptom der Haltung einer zombifizierten russischen Gesellschaft gegenüber anderen Völkern. Dies war ein typisches Beispiel dafür, wie jener Teil der liberalen Intelligenzija in Russland die Ukraine wahrnahm und bis heute wahrnimmt. Dieses Milieu hat sich im folgenden Jahrzehnt durch seine versöhnlerische Haltung gegenüber dem Putin-Regime oder gar durch direkte Unterstützung vollständig diskreditiert. Später sagte Kulikovska in einem Interview mit ukrainischen Medien unverblümt: „Ich bin nach Russland gegangen, um dem Biest in die Augen zu sehen.“

Tödliche Lüge – die Wahrheit der Hölle

Maria Kulikovska, Army of Clones, 2010–2014.

Viele progressive ukrainische Künstlerinnen und Künstler schlossen angesichts Russlands hinterhältiger Invasion der Krim und des Donbas faktisch die Tür vor diesem „Biest“. Lügen sind zu einer neuen politischen Propagandawaffe im Kampf gegen die Ukraine geworden.

So erweist sich die Falle der Lüge stets als „tödlich“ und droht in das überzugehen, was Smithson als Effekt der Entropie beschrieben hat. In einem Auszug aus seinem Essay „Entropy and the New Monuments“ von 1966 stimmt Smithson mit dem Philosophen A. J. Ayer darin überein, dass „wir nicht nur das kommunizieren, was wahr ist, sondern auch das, was falsch ist. Oft besitzt das Falsche eine größere ‚Realität‘ als das Wahre. Daher scheint es, dass jede Information – und dazu gehört alles Sichtbare – ihre entropische Seite hat. Die Falschheit als letztes Stadium ist untrennbar Teil der Entropie, und diese Falschheit ist frei von moralischen Implikationen.“

Kulikovska baut ihre Praxis auf der Forderung nach „Wahrheit“ auf – einer Wahrheit, die Gefahr läuft, in einer endlosen, explosiven Spirale aus Lügen, Täuschung und Betrug ausgelöscht zu werden. Wahrheit ist das, was wir verzweifelt zu retten und bis zum Äußersten zu verteidigen suchen müssen, um eine humanistische Gesellschaft aufrechtzuerhalten, selbst um den Preis erheblicher Prüfungen und Entbehrungen.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Bald wird ihnen etwas Unwiederbringliches widerfahren. Doch noch sind sie Zeitkapseln, die Spuren eines friedlichen und ruhigen Lebens bewahren. Wie die griechischen Karyatiden fehlen ihnen die Arme, zugleich weisen sie ein allgemeines texturales „Verwelken“ auf. Sie werden obsessiv „wiederholt“, und diese mimetische Wiederholung führt nicht selten zu einem vollständigen Verlust von Identität, zu einer Aushöhlung. Unterscheiden lassen sie sich nur noch anhand der Farbe ihrer „Haut“.

„Die Schönheit wird konvulsiv sein oder sie wird nicht sein“, schrieb André Breton in „L’Amour fou“ (1937), und hier haben wir keinen Grund, ihm zu widersprechen. Oft sind diese Skulpturen widersprüchlich – mit Patronenhülsen und Blumen gefüllt –, dabei jedoch nicht bedrohlich, vielmehr mütterlich füllig und behaglich. Nomadisch wandern sie von Projekt zu Projekt, verorten sich mitunter in „unbequemen“, metaphysisch stummen Industriearealen, mitunter in Schaufenstern und Parks der Stadt, manchmal sogar unterirdisch, und bringen dabei, jeweils im Kontakt mit ihrer Umgebung, unerwartete, anarchische Verbindungen zum Vorschein.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Etwas Unwiederbringliches und Barbarisches ist ihnen bereits widerfahren. Nun betrachtet man sie mit einem unwillkürlichen Schaudern. Hier entfaltet sich eine Zeit, die man durchaus als Agambens „Zeit des Endes“ bezeichnen könnte – eine zerstörerische, kollabierende Zeit, die sich unausweichlich ins Fleisch eingeschrieben hat.

Einige Werke dieser Serie wurden in den Gebäuden des Donezker Kunstzentrums Izolyatsia gezeigt, das 2014 von brutalen russischen Invasoren besetzt wurde. Mit Beginn des Krieges wurden das Fabrikgelände und seine unterirdischen Anlagen in ein aktives Konzentrationslager und ein geheimes Gefängnis unter der Kontrolle des russischen FSB verwandelt. „Ja, das ist die Realität: 2019 existiert in Osteuropa ein russisches ‚Auschwitz‘, in dem – finanziert durch russische Öl- und Gaskonzerne ebenso wie durch russische Steuerzahler – Ukrainerinnen und Ukrainer festgehalten und gefoltert werden, die von den Besatzern als ‚besonders gefährlich‘ eingestuft werden“, schreibt Roman Miroyu, Autor aufsehenerregender investigativer Recherchen. „Wer in diesem Moment in den Verliesen des russischen ‚Neuen Auschwitz‘, dem aktiven Konzentrationslager in Osteuropa, gefoltert wird, ist unbekannt. Die Wachen sind da, die Tötungsmaschine arbeitet jede Minute. Während Sie diesen Text gelesen haben, wurde dort jemand hingerichtet, gefoltert oder zur Vernehmung gebracht. Erinnern Sie sich daran, während Sie in Gebieten leben, die frei vom russischen Neofaschismus sind.“

Dies ist eine schattenhafte Hölle; sie kennt kein „Außen“, wie Foucault sagen würde. Doch das, was sich in ihrem Inneren abspielt, ruft in den tiefsten Schichten des Denkens blankes Entsetzen hervor. Besondere Reizbarkeit und moralisierende Wut unter den Apologeten des „erhabenen slawischen“ Ideals riefen Werke zeitgenössischer Kunst hervor, von denen viele gezielt vandalisiert wurden. Dies traf insbesondere Kulikovskas Skulpturen aus dem Projekt „Homo Bulla“. Während eines der strafenden Spektakel schossen die Militanten auf die versteinerten Abgüsse von Marias nacktem Körper: „Die Gips-‚Venusfiguren‘, die man in Izolyatsia zurückgelassen hatte, um zu verfallen, begannen plötzlich zu sterben – wie Menschen im Krieg.“

Für Kulikovska wird der Krieg zu einer tragischen und zugleich unvermeidlichen Quelle von Wissen über das Leben und den Tod des Fleisches, über dessen extreme Erfahrung. Die hypertrophierte Aufmerksamkeit für Zerstörung, die nicht vom eigentlichen Gegenstand, dem ebenso verletzlichen wie kurzlebigen Körper, ablenken darf, erhält eine zusätzliche symbolische Bedeutung. Nun wird die Ganzheit selbst zu Kulikovskas bevorzugtem Gegner.

„Mit den Augen Gottes“

Maria Kulikovska, 254. Action, 2014. Nicht genehmigte Performance während der Eröffnung der Biennale Manifesta 10 auf der Treppe der Eremitage, Sankt Petersburg, Russland.

2015 präsentierte Maria während der Eröffnung des ersten ukrainisch-britischen Wettbewerbs UK/raine in der Saatchi Gallery in London eine nicht genehmigte Performance mit dem Titel „Alles Gute zum Geburtstag“, die uns erneut in die Atmosphäre jener Ereignisse und geopolitischen Erschütterungen eintauchen ließ, die die Ukraine 2014 ergriffen haben und bis heute fortwirken. Hier setzt Kulikovska bewusst einen aggressiven, anarchistischen Vektor, um beim anspruchsvollen Publikum eine starke emotionale Reaktion hervorzurufen, ein Gefühl, das eine tiefe Wunde schlagen kann, so als würde sie ein Skalpell hineintreiben.

Um sich mit alten Traumata auseinanderzusetzen, macht sie Schmerz und Wut ästhetisch ausdrucksfähig und objektivierbar. Dies ist nicht länger Zerstörung, sondern eine Form von Schöpfung: „der Beginn einer neuen Geschichte, der Abguss eines neuen Lebens“. In diesem Sinne bedeuten ihre Performances die Auslöschung der gesamten Kultur des positiven Denkens, in der man seine eigenen Traumata stoisch „verarbeiten“, ja buchstäblich „zermalmen“ soll. Lediglich eine rosa Perücke und ein Paar Schuhe im Geist des campigen „Too much“ machen sich über das Gepäck der nagenden Traumata lustig.

Stovpo-tvorinnia (wörtlich „Säulen-Schöpfungen“; ein Wortspiel mit dem ukrainischen stovpotvorinnia, das „Menschenmenge“, „Tumult“ oder „Pandämonium“ bedeutet – Anmerkung des Übersetzers), also zahlreiche vertikale, aufrechte, obsessiv lineare Formen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Arbeiten aus der Kriegszeit. In den Projekten „Soma – Body without Gender“, „Salt of the Earth“, „Sweet/Swiss Life“ und „Little Mermaid“ entwirft Kulikovska eine Landschaft des Verfalls und der Auflösung, deren äußere Grenzen und Konturen jedoch illusionär und flüchtig bleiben und sich äußeren Hierarchien und Ordnungen widersetzen, gegen sie rebellieren.

Bewegt man sich durch die maximalistischen und phantasmatischen Elemente in Kulikovskas körperbezogenen Praktiken, stellt sich eine Einsicht ein: Für sie existiert Einfachheit nicht. Alles ist der Komplexität untergeordnet. Überall herrscht die Dämmerung der Dualität, die Wandelbarkeit der Komponenten. Von Regeln und Ordnung zu sprechen, ergibt keinen Sinn. Sie sind zunichtegemacht. Diese Welt ist in all ihren Verzerrungen ihr zutiefst vertraut und intim, unmittelbar wiedererkennbar.

Zunächst muss sie in Bewegung gesetzt werden, dann aus benjaminischen Ruinen gehoben, von allem Geröll befreit und zu einer zweiten Geburt geführt werden. Gerade diese aktive Spannung, diese dialektische Verbindung, dieses Erschüttern der Grenzen zwischen Schöpfung und Zerstörung, Ordnung und Chaos, Aggression und Verwundbarkeit, dem Vertrauten und dem Fremden, dem Anomalen und dem Abstoßenden scheint sie in besonderer Weise zu faszinieren.

„Als der Krieg begann, war ich von Verzweiflung überwältigt. Ich glaubte, Kunst sei vollkommen nutzlos. Doch was unterscheidet uns von den Tieren? Intelligenz und Kultur. Die Fähigkeit, das zu tun, was die Natur nicht tut, und das zu schaffen, was wir mit unseren eigenen Händen hervorbringen können. Nicht etwas Funktionales – denn Kunst ist nicht funktional –, sondern etwas, das der Schönheit angemessen ist. Es ist ein wenig, als würde man Gott berühren“, sagt Kulikovska zwei Jahre nach dem Verlassen ihrer Heimat und der Wiederaufnahme ihrer künstlerischen Arbeit – die durch ihre Flucht unterbrochen worden war – in einem ihrer temporären Zufluchtsorte in Österreich.

Die Welt „mit den Augen Gottes“ zu betrachten und zu schaffen, ohne Hoffnung, aber auch ohne Bitterkeit, eine Schönheit hervorzubringen, die unterschiedliche Formen annimmt und der abstoßenden Gegenwart entschlossen widersteht, mehr vom Leben zu verlangen, als es uns zu geben vermag, dies sind vielleicht jene Fähigkeiten, die Kulikovska noch hofft, sich nach und nach anzueignen. Ich stelle ihr eine letzte, kurze Frage: „Was also ist der Schönheit angemessen?“ In ihrer Antwort spüre ich vertrauten Widerspruch: „Oft empfinde ich das als schön, was hässlich erscheint, und umgekehrt wirkt das, was viele für schön halten, auf mich hässlich. Ich weiß nicht, wie ich das erklären soll – vielleicht ist es genau das: etwas, das sich nicht erklären lässt; etwas, das wir alle vergeblich zu begreifen versuchen. Etwas Erhabenes, vielleicht sogar Göttliches, das sich an den unerwartetsten, verborgenen Orten offenbart. Das, was wir Seele nennen. Und was das ist – das weiß ich nicht; das weiß niemand. Ich versuche, sie zu finden und zu vermessen, doch bislang gibt es keine klare Antwort.“

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Januar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Maria Kulikovska aus der Serie Pregnant, 2021, Foto: Daria Bilyak. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Maria Kulikovska. Wir danken Lesia Smyrna und Maria Kulikovska für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 24. Dezember 2025.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.