Vom Einfangen des Wesentlichen

Reflexionen der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Nein, er will keine Wiedergabe der Realität: Keine Zeitgeistleere, keine wilde Selbstbezichtigung. Die Nachahmung und Addition des sichtbaren ödet ihn an. Seine Bilder sind zuallererst die Bilder von Geräuschen, Ohrenbilder oder Erinnerungsbilder, schwarzweiße Grauwerte, verwackelte, zugeschüttete Gegenständlichkeit, richtungslose Identitäten.“ (Walter Aue, Am Ende des Lichts – Die Fotografie des blinden Evgen Bavčar, Berlin, edition qwert zui opü, 2000)

Die Fotografie – oder wie sie in den Anfängen hieß: die Daguerréotypie – veränderte unseren Blick auf die Wirklichkeit. Die Erfindung der Fotografie beeinflusste ganze Richtungen der Malerei. Edward Hopper oder Gerhard Richter beispielsweise verdanken ihr viel. Aber manche, die nicht so genau hinschauen, werden Fotografie und Wirklichkeit verwechseln. Letztlich rahmt sie – so Susan Sontag in ihrem berühmten Essay – nur einen Ausschnitt, den wir für Wirklichkeit halten dürfen oder vielleicht auch halten sollen. Dies gilt nicht erst angesichts der Manipulationen, die in der Fotografie schon immer möglich waren und durch Künstliche Intelligenz immer schwerer durchschaubar werden.

Vielleicht hilft es, wenn wir wieder ganz von vorne beginnen und sehen lernen, wie dies beispielsweise der blinde slowenische Fotograf Evgen Bavčar sich und uns ermöglichte. Fotografie jenseits unserer Blindheit, jenseits eines ersten scheinbar unverfänglichen Blicks, fängt die Essenz, das Wesentliche der Dinge ein, vorausgesetzt wir lassen uns auch auf die weiteren Schritte des Sehen-Lernens ein.

Einen möglichen Weg geht die Bonner Fotokünstlerin Nicole Günther. Sie hat als Sozialwissenschaftlerin einen Blick für das komplizierte und komplexe Verhältnis von Bild und Wirklichkeit, das sich als „Magie von Licht und Schatten“ (dort sind auch weitere Bilder der Künstlerin zu sehen) enthüllt. Schwarz und Weiß sind eben nicht binär zu denken, als bloßes Hell und Dunkel, sondern schaffen in der Fotografie einen klareren Blick auf Welt und Wirklichkeit, der uns aus Platos Höhle hinausführt.

Nicole Günther lebt in Bonn, hat ihr Atelier im Bonner Frauenmuseum und ist auf zahlreichen Ausstellungen präsent, im Mai 2026 – zum Zeitpunkt dieses Gesprächs – in einer Gruppenausstellung im Grand Egyptian Museum in Kairo, auf der ihre Fotografien von verschiedenen Opernstücken zu sehen sind unter anderem der „Träumer“ und „Stairway No. I + No. II“. Sie fotografiert immer wieder im Theater, sodass das Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit durch das Verhältnis von Bühne und Wirklichkeit ein weiteres Mal gebrochen wird. Die Inszenierung im Theater kristallisiert sich in den Bildern von Nicole Günther.

Fotografie im Wechselspiel der Künste

Norbert Reichel: Frau Günther, Ihr künstlerischer Weg begann nicht an einer Kunstakademie, sondern in den Sozialwissenschaften. Wie prägt dieses Fundament Ihre Arbeit?

Nicole Günther: Mein künstlerischer Weg basiert nicht auf einer klassischen Akademieausbildung, sondern auf einem sozialwissenschaftlichen Fundament. Ich habe Politik, Philosophie und Soziologie mit kulturwissenschaftlichem Schwerpunkt an der Universität Duisburg-Essen studiert und 2010 als Diplom-Sozialwissenschaftlerin abgeschlossen. Diese Ausbildung prägt meine fotografische Arbeit bis heute. Fragen nach den Bedingungen von Wahrnehmung, nach gesellschaftlichen Strukturen sowie die Sensibilität für kulturelle Bildtraditionen sind zentrale Bestandteile meiner künstlerischen Praxis.

Norbert Reichel: Wie fanden Sie zur Fotografie?

Nicole Günther: Zur Fotografie kam ich früh. Bereits während der Schulzeit arbeitete ich in einem Fotofachgeschäft und assistierte bei Studioaufnahmen. Parallel zum Studium begann ich, fotografisch zu arbeiten – zunächst im Verlagswesen, unter anderem mit Unternehmensporträts, später zunehmend im institutionellen Kulturbereich. Stationen wie Ruhr.2010, der WDR, Theater der Welt sowie die Mitarbeit im Kulturbüro Moers und im Kulturhauptstadtbüro Duisburg ermöglichten mir Einblicke in komplexe künstlerische Produktionsprozesse.

Besonders inspirierend waren Projekte wie „Ruhrlights: Twilight Zone“ sowie die Arbeiten von John Cale, Pichet Klunchun und William Kentridge. Diese Kontexte erweiterten mein Verständnis ästhetischer Praxis. Ich habe gelernt, künstlerische Produktion als vielschichtigen, dialogischen Prozess zu begreifen.

Norbert Reichel: Unter den Künsten, von denen Sie sich inspirieren lassen, spielt das Theater eine zentrale Rolle. Eine wichtige Station ist daher Ihre Arbeit am Theater Bonn.

Nicole Günther: Am Theater Bonn wurde mir im Austausch mit Regie und Dramaturgie die innere Architektur einer Inszenierung deutlich: die Präzision der Gewerke – Bühne, Kostüm, Licht, Requisite, Maske – und die tragende Kraft der darstellenden Kunst. Unter der Intendanz von Dr. Bernhard Helmich begann ich, Opernproduktionen als freie Kunstfotografin zu begleiten. Produktionen wie „Carmen“ oder „Don Giovanni“ waren für mich keine Motive, sondern Spannungsräume.

Nie ging es mir um bloße Dokumentation. Mich interessiert der Augenblick, in dem sich ein theatrales Motiv zu einem eigenständigen Werk verdichtet, . Ein Bild muss sich aus der Produktion lösen und autonom bestehen können. Das Theater wurde für mich zu einem Laborraum für Licht und Schatten, zur Suche nach Tiefe. Ich lernte, im Flüchtigen eine Form zu erkennen und Dauer zu erzeugen.

Norbert Reichel: Seit 2022 sind Sie freischaffende bildende Künstlerin. Was hat sich verändert?

Nicole Günther: Seit 2022 bin ich freischaffend mit einem Schwerpunkt auf freien Werkzyklen, konzeptuellen Serien und großformatigen Arbeiten für den musealen Kontext. 2022 präsentierte ich meine Arbeiten im Frauenmuseum Bonn, wo sich auch mein Atelier befindet. Es folgten weitere Ausstellungen im In- und Ausland.

Rückblickend verstehe ich meinen Werdegang als kontinuierliche Präzisierung meines Blicks. Jede Station war eine ästhetische und intellektuelle Schule – eine Annäherung an meine künstlerische Position.

Norbert Reichel: Haben Sie Vorbilder?

Nicole Günther: Ich habe keine klassischen Vorbilder. Entscheidend sind weniger direkte Referenzen als geistige Haltungen. Literatur bildet einen zentralen Resonanzraum – von existenzieller Prosa bis zu philosophischer Reflexion. Gedankliche Schärfe, sprachliche Präzision und die Auseinandersetzung mit grundlegenden Fragen sind wichtiger als stilistische Nähe.

Ähnlich verhält es sich mit Musik. Sie begleitet sowohl Aufnahme als auch Nachbearbeitung. Rhythmus, Tempo und Dynamik beeinflussen die Bildfindung. Musik fungiert dabei nicht als Hintergrund, sondern als strukturierendes Element.

Meine eigene Arbeit ist aus einem inneren Antrieb heraus motiviert, aus einer fortlaufenden Fragestellung. Ich arbeite intuitiv, mit klarer Vorstellung davon, wohin sich meine künstlerische Entwicklung bewegen soll.

Der Weg ist dabei kein schneller. Er verlangt Kontinuität.

Der Wille zur Präzision

Norbert Reichel: Sie arbeiten konsequent in Schwarz-Weiß. Warum diese Entscheidung?

Nicole Günther: Schwarz-Weiß ist für mich nicht allein eine ästhetische Vorliebe, sondern eine Entscheidung für Präzision. Farbe erzeugt Nähe, verführt, bindet das Bild an eine konkrete Zeit. Mit ihrem Entzug verschiebt sich die Wahrnehmung. Zurück bleiben Kontrast und Struktur. Diese Reduktion steigert die Intensität.

Licht und Schatten erscheinen nicht dekorativ, sondern konstitutiv. Sie modellieren den Raum und legen Spannungen frei. Schwarz-Weiß arbeitet subtraktiv: Es nimmt zurück, um sichtbar zu machen. Mich interessiert der Zwischenraum, in dem sich ein Bild zwischen Sichtbarkeit und Ahnung bewegt – die Schnittstelle, an der es Vergewisserung und Frage zugleich ist.

Schatten sind keine bloßen Dunkelzonen, sondern Bedeutungsträger. Licht ist keine Illumination, sondern eine Setzung. In dieser Dialektik entsteht eine Verdichtung, die das Bild aus der Beschreibung löst und in eine existentielle Spannung überführt.

Schwarz-Weiß bedeutet für mich Konzentration, Reduktion und zugleich Öffnung.

Norbert Reichel: Das hat aus meiner Sicht schon fast eine philosophische Dimension. Ich denke an die Licht-und-Schatten-Spiele in Platos Höhle.

Nicole Günther: So weit möchte ich jetzt nicht gehen, aber vielleicht haben Sie recht. Kant formuliert: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“ Diesen Gedanken verstehe ich auch als Haltung gegenüber meinen Bildern. Ich vermeide es, Deutungen vorzugeben. Die Arbeiten sollen offen sein, durchlässig und widerständig gegenüber eindeutiger Interpretation. Bedeutung entsteht im Austausch zwischen Werk und Betrachter:in. Erst in dieser Begegnung entfaltet sich das Bild vollständig. Gespräche im Ausstellungsraum sind für mich ein wichtiger Teil des künstlerischen Prozesses. Sie verschieben Perspektiven, öffnen neue Lesarten – auch für mich.

Um ein Bild zu entwickeln, muss ich mich mit dem Motiv verbinden. Es geht nicht um Oberfläche, sondern um die Suche nach Tiefe, um jenen Augenblick, in dem etwas Wesentliches sichtbar wird. Nicht das Spektakuläre interessiert mich, sondern die Intensität des Augenblicks.

Ist der Aufnahme- und Entwicklungsprozess abgeschlossen, löse ich mich von der Arbeit. Ich betrachte die Bilder nüchtern, beinahe distanziert. Sie gehören dann nicht mehr mir. Sie müssen für sich stehen, in unterschiedlichen Kontexten bestehen, autonom wirken.

In diesem Moment werden sie frei und unabhängig – auch von mir.

Das Reale im Inszenierten

Norbert Reichel: Ihre Arbeit bewegt sich zwischen Inszenierung und Wirklichkeit, nicht zuletzt durch Ihre Zusammenarbeit mit dem Theater.

Nicole Günther: Was auf der Bühne geschieht, ist nicht für meine Fotografie inszeniert. Die Szenen entstehen unabhängig von der Kamera und sind doch keine reine Fiktion. Darstellende Kunst ist Fiktion und Realität zugleich. Studien zeigen, dass bei Schauspieler:innen, die Trauer oder Freude verkörpern, jene neuronalen Areale aktiviert werden, die diesen Empfindungen entsprechen. Mich interessiert diese Ambivalenz: das Reale im Inszenierten, die Authentizität im Konstruierten.

Norbert Reichel: Welche Rolle spielt Technik in Ihrem Prozess?

Nicole Günther: Technische Perfektion ist nicht mein primäres Ziel. Technik ist Voraussetzung und Instrument, kein Selbstzweck. Manchmal entsteht durch eine kleine Irritation eine produktive Verschiebung und emotionale Räume öffnen sich. Diese Irritation beruht nicht auf technischer Brillanz, sondern auf einer Verschiebung der Wahrnehmung. Wenn Fantasie und Intuition im Prozess zugelassen werden, beginnt ein Bild zu arbeiten.

Ich suche nicht nach Schärfe um ihrer selbst willen, sondern nach Resonanz. Ein Bild darf Unruhe tragen, es darf sich der Eindeutigkeit entziehen. Entscheidend ist, ob es eine innere Spannung erzeugt – ein Gefühl, das über die bloße Abbildung hinausweist. Mein technisches Vorgehen ist dem Inhalt untergeordnet. Es geht um Konstellationen, die Relevanz besitzen und über den Anlass hinaus Bestand haben.

Ein technisch perfektes Bild kann leer sein. Ein nicht perfektes Bild kann Wahrheit tragen.

Norbert Reichel: Wie erleben Sie den Augenblick der Aufnahme im Musiktheater?

Nicole Günther: Die Bühne ist ein hochgradig konstruierter Raum. Licht, Körper, Text und Architektur der Stücke sind präzise gesetzt. In diesem Gefüge schärft sich der fotografische Blick. Wenn das Orchester einsetzt, verändert sich meine Wahrnehmung. Mit den ersten Klängen entsteht eine besondere Konzentration. Bild, Klang und Bewegung verdichten sich zu einer Spannung, die oft nur Sekunden existiert.

Ich suche nicht, ich reagiere. Intuition lenkt meinen Blick. Das gelungene Bild ist nicht planbar. Es entsteht aus Aufmerksamkeit, Erfahrung und einem Moment des Glücks. In dieser Präsenz liegt eine Form von Lebendigkeit.

Diese Intensität einzufangen und in eine eigenständige Schönheit zu überführen – darin liegt für mich die Essenz meiner Arbeit.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im April 2026, Internetzugriffe zuletzt am 13. April 2026. Titelbild: Nicole Günther, Don Giovanni, Stairway No. II, 2016 © Nicole Günther / VG Bild Kunst. Alle Rechte der Bilder in diesem Beitrag bei der Künstlerin.)

Die Theaterkultur der Ukraine

Eine einzigartige Studie über 1.000 Jahre Theatergeschichte

„Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt“. (Ludwig Wittgenstein, „Tractatus Logico-Philosophicus“, 1921)

Ende des Jahres 2023 legten Forschende des Instituts für zeitgenössische Kunst der Nationalen Akademie der Künste der Ukraine – Olexander Klekovkin, Iuliia Bentia und Svitlana Kulinska – eine zweibändige Ausgabe vor, die die ukrainische Theaterterminologie aus Hunderten von Jahren vereint („Teatralna kultura Ukrajiny: materialy do istorytschnoho slownyka“ („Theaterkultur der Ukraine: Materialien zu einem historischen Wörterbuch“). Nischyn, 2023. Bd. 1: A–O, 728 S.; Bd. 2: P–Ja, 784 S.). Die Arbeit am Text des Wörterbuchs dauerte fünf Jahre; ein weiteres Jahr wurde für die Vorbereitung der Publikation benötigt. Drei dieser Jahre entfielen auf die Zeit vor der großangelegten russischen Invasion, drei weitere auf die Zeit nach ihrem Beginn. Das Werk ist inzwischen auf der Website des Forschungsinstituts für zeitgenössische Kunst frei zugänglich.

Das ukrainische Theater in der Forschung

In seinem Vorwort zu der Publikation schreibt Olexander Klekovkin: „Das Problem der ukrainischen Theaterterminologie ist ein historisches Problem, denn hinter ihr steht die Geschichte des Kampfes um eine eigene Theaterkultur – und somit um ein eigenes System von Begriffen und Termini.“ Er fügt hinzu: „Die Erforschung der Geschichte theatraler Termini – als eine eigentümliche Form der Verfremdung gewohnter Vorstellungen vom Theater – eröffnet die Möglichkeit, verborgene oder kaum wahrnehmbare, mithin schwer analysierbare Prozesse in der Geschichte der Theaterkultur sichtbar zu machen und über die gewohnten Grenzen von Hagiografie und Ranglisten hinauszugehen. Auf diese Weise lässt sich die Abhängigkeit von gängigen ideologischen und ästhetischen Klischees überwinden. Insgesamt schafft die Untersuchung der Geschichte theatraler Termini – sowohl inhaltlich als auch im Hinblick auf die Geschlossenheit einzelner Terminologiesysteme – die Voraussetzungen für eine radikale Neubewertung des Gegenstandsfeldes und des methodologischen Instrumentariums der Theaterwissenschaft in der Ukraine“.

Die Autor:innen der Arbeit „Theaterkultur der Ukraine: Materialien zu einem historischen Wörterbuch“ haben die im ukrainischen Theater von seinen Anfängen bis in unsere Zeit gebräuchlichen Termini und Begriffe gesammelt und systematisiert und auf der Grundlage dieses historischen Wörterbuchs die Besonderheiten der ukrainischen Theaterkultur sowie die Dynamik ihrer Veränderungen rekonstruiert. Die Publikation erfasst und analysiert die ukrainische theatralische Terminologie von den ersten Erwähnungen theatralischer Praktiken auf dem Gebiet der heutigen Ukraine (chronikologische Quellen des 11. Jahrhunderts) bis zur Gegenwart. Der größte Teil des Quellenmaterials gehört jedoch in die Zeit vom Beginn des 19. Jahrhunderts – der Phase der aktiven Herausbildung der ukrainischen Nationalkultur – bis in die 1930er Jahre, nach denen die Terminologie und damit auch die begriffliche Grundlage für lange Zeit gleichsam eingefroren wurden. Die ukrainische Theaterlexik wurde anhand von Periodika, dramatischen Werken, publizistischen Texten und epistolaren Zeugnissen untersucht. Dies ist nicht nur für das Studium der Schaffenswege der Bühnenkünstler dieser Epoche und ihrer Ansichten über Theaterkunst und Dramaturgietechnik bedeutsam, sondern auch für die Präzisierung unserer Vorstellungen von der Vergangenheit des ukrainischen Theaters. Denn die Inventarisierung von Termini bedeutet die Fixierung von Markern der Entwicklung einer Theaterkultur in einer bestimmten Epoche.

Die Begriffsgeschichte ist eine der aktuellen Forschungsrichtungen der Geschichtswissenschaft, die sich in den 1960er-Jahren vor allem dank der Arbeiten von Reinhart Koselleck verbreitet hat. Dieser Ansatz wurde zur praktischen Antwort auf Ludwig Wittgensteins berühmten Satz: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“ Die Fruchtbarkeit einer derartigen Herangehensweise begründete seinerzeit Hans-Georg Gadamer in seiner Schrift „Begriffsgeschichte als Philosophie“, und ihr praktisches Potenzial wurde in der Folge von Forscherinnen und Forschern unterschiedlicher Disziplinen überzeugend demonstriert. In den letzten Jahrzehnten sind in diesem Genre zahlreiche Monographien internationaler Forscher erschienen, die der Geschichte nationaler theatralischer Terminologien gewidmet sind: der polnischen (Jerzy Ronard Bujański, Słownictwo teatralne w polskiej dramaturgii, Wrocław, 1971; Anna Cegieła, Polski słownik terminologii i gwary teatralnej, Wrocław, 1992; Maria Rutkowska, Terminologia dramatu i teatru w polskim Oświeceniu, Poznań, 2007; Rafał Kowalczyk, Rosyjskie słownictwo teatralne w porównaniu z polskim, Wrocław, 2005); der französischen (Teresa Jaroszewska, Le Vocabulaire du Théâtre de la Renaissance en France (1540–1585): Сontribution à l’histoire du lexique théâtral, Łódź, 1997; Teresa Jaroszewska, „La lexique théâtral français à l’époque de la Renaissance“, Zeitschrift für romanische Philologie, 2000, Bd. 116, H. 3); der englischen (Alan Dessen, Leslie Thomson, A Dictionary of Stage Directions in English Drama, 1580–1642, Cambridge, 1999); der altgriechischen (Krzysztof Bielawski, Terminy rytualno-kultowe w tragedii greckiej epoki klasycznej, Kraków, 2004), und andere. Im Bereich der ukrainischen Bühnenkunst stellt die Publikation „Theaterkultur der Ukraine: Materialien zu einem historischen Wörterbuch“ die erste Arbeit dieser Art dar.

In der Ukraine war dieser Typ von Forschung in einem dem Theater nahestehenden Bereich über lange Zeit lediglich durch den „Slovnyk literaturoznavtschych terminiv Ivana Franka“ (Wörterbuch der literaturwissenschaftlichen Termini von Ivan Franko) (Stepan Pinchuk, Yevhen Rehushevsky, Kyjiw: Naukova Dumka, 1966) vertreten. In den letzten Jahrzehnten sind jedoch auch eigenständige monographische Publikationen erschienen: „Slovnyk literaturoznavčych terminiv Ivana Ohiienka“ [Wörterbuch der literaturwissenschaftlichen Termini von Ivan Ohienko] von Vitaliy Matsko (Chmelnytskyi, 1997), „Slovnyk filolohitschnych terminiv Mychajla Drahomanova“ (Wörterbuch der philologischen Termini von Mychajlo Drahomanow] von Vasyl Derkach, Kremenchuk, Jatran, 2000) sowie „Slovnyk filolohitschnoji terminolohiji ta nomenklatury tvoriv M. S. Hruschevskoho“ (Wörterbuch der philologischen Terminologie und der Werknomenklatur von Mychajlo Hruschewskyj) von Oksana Maslykova, Simferopol, 2002). Zu einem ähnlichen Typ von Veröffentlichungen zählen auch Wörterbücher der Sprache einzelner Schriftsteller: „Slovnyk movy H. Kvitky-Osnovjanenka“ [Wörterbuch der Sprache von Hryhorij Kwitka-Osnowjanenko] in drei Bänden (Charkiw, 1978–79), „Slovnyk movy Lesi Ukrajinky“ (na materiali zbirky “Na krylakh pisen’”) (Wörterbuch der Sprache von Lesia Ukrainka auf der Grundlage des Bandes „Auf den Flügeln der Lieder“, Lutsk, 2012) sowie „Slovnyk movy poetytschnoji zbirky Ivana Franka ‘Zivjale lystja’“ (Wörterbuch der Sprache des Gedichtbandes „Verwelkte Blätter“ von Ivan Franko] von Zenovij Terlak, Lviv, 2010); Leonid Ushkalov, „Moja schewtschenkiwska entsyklopedija: iz doswidu samopiznannja“ (Meine Schewtschenko-Enzyklopädie: Aus der Erfahrung der Selbsterkenntnis, Kyjiw, 2019). Diese Arbeiten belegen die zunehmende Aktualisierung und Relevanz personaler und historischer terminologischer Wörterbücher in den Geisteswissenschaften.

Quellen, Definitionen, Begriffe

Die Quellen zur Geschichte des Theaters in der Ukraine wurden in mehreren Sprachen verfasst (Altkirchenslawisch, Altukrainisch, Ukrainisch, Russisch, Polnisch), was nicht nur die Besonderheiten der nationalen Bühnenpraxis widerspiegelt. Schließlich ist die gesamte primäre Terminologie des europäischen Theaters – zum Beispiel Theater, Szene, Aktor, Tragödie, Komödie – ebenso wie zahlreiche neuere Termini – zum Beispiel Happening, Performance, Verbatim – entlehnt. Dies zeugt von kulturellen Überschneidungen und mahnt dazu, diesen Sachverhalt ohne unnötige fachliche Befangenheit zu betrachten. Hinzu kommt, dass aus der Perspektive der Theaterkultur weniger der linguistische als vielmehr der fachliche Aspekt der Terminologie von Bedeutung ist: nicht so sehr die Verbalisierung eines Phänomens, sondern die Tatsache seines Vorhandenseins im theatralischen Bewusstsein der jeweiligen Epoche; nicht so sehr die Frage nach der Bezeichnung des Vorhangs oder der Kulisse, sondern die Tatsache ihrer Einführung; nicht so sehr der Terminus, sondern der Begriff, die Erscheinung, das Ding, das Phänomen. Aus diesem Grund wurde in die Untersuchung auch die polnische Theaterterminologie einbezogen, deren Einfluss der ukrainische Theater – zumindest auf terminologischem Niveau – bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts besonders deutlich verspürte.

Im Zuge der Arbeit an der Edition wurden in den Jahren 2019–23 über drei Tausend Quellen aus dem Zeitraum 1068–2022 ausgewertet. In der Edition sind mehr als 8.000 lexikalische Einheiten erfasst (theatralische Termini, feste Wendungen und bisweilen auch bildkräftige metaphorische Bezeichnungen), die das Vorhandensein bestimmter Erscheinungen in der Theaterpraxis und im theatralischen Bewusstsein der jeweiligen Epoche — also in der Theaterkultur — belegen und zugleich den Wortschatz des modernen Theaters bereichern.

Hinter jeder lexikalischen Einheit steht ein Begriff oder ein Phänomen, das die Besonderheiten der damaligen Bühnenpraxis charakterisiert. So bieten etwa die nachstehenden Fragmente Beschreibungen von Gepflogenheiten, die für die Theaterkultur ihrer Zeit kennzeichnend sind: „Die Schauspieler und Schauspielerinnen jener Zeit (des 19. Jahrhunderts, die Autorin) hatten noch eine weitere Einnahmequelle: Sie verteilten die Eintrittskarten für ihre Benefizvorstellungen eigenhändig in den Häusern wohlhabender Bürger und erhielten dafür sogenannte ‚Preise‘. Ein reicher Theatergänger zahlte für die Karten das Doppelte oder Dreifache, weshalb solche Fahrten durch die Stadt überhaupt unternommen wurden. Ein „Förderer der Kunst“ schickte das Geld durch seinen Diener und wies ihn an, den Schauspieler oder die Schauspielerin zu bewirten.“ (Nikolaj Tschernjaew, „Iz harkovskoj teatralnoj stariny“ (Aus der Charkiwer Theatervergangenheit, Charkiw, 2010). In diesem Fall ist der zentrale Terminus („Preis“), wobei zugleich eine Rückverweisung auf „Benefiz“ und „Schauspielerin“ erfolgt.

Ein weiteres Beispiel findet sich in den Erinnerungen von Marko Kropyvnytskyj, wo der Schlüsselbegriff „Ovation“ lautet: „Die junge, aufgeschlossene Zuschauerschaft begrüßte dieses Werk mit großer Herzlichkeit, und nach der Vorstellung veranstaltete sie eine unerhörte Ovation mit einem Fackelzug: Man einigte sich mit etwa fünfzig Kutschern, und auf jede Kutsche setzten sich drei Personen, sodass sich auf diese Weise ein ganzer Zug formierte.“ (Marko Kropyvnytskyj, „Tvory“ (Werke), 6 Bde., in Bd. 6, Kyjiw, 1960.)

Unter Berücksichtigung des Genres der Publikation werden die Termini ohne historische oder etymologische Kommentare wiedergegeben; lediglich einige veraltete Begriffe werden kurz erläutert. Neben den Lexemen, die heute zweifellos den Anspruch erheben können, als Termini zu gelten (Exposition, Katastrophe, Thema, Idee zum Beispiel) enthält die „Materialien zu einem historischen Wörterbuch“ auch Ausdrücke und einzelne Redewendungen, die die Besonderheiten des theatralischen Bewusstseins und der szenischen Praxis vergangener Zeiten widerspiegeln.

Besonderes Interesse verdienen die in alten Wörterbüchern verstreuten Termini, in denen sich mitunter ungewohnte, jedoch außerordentlich wichtige Definitionen für das Verständnis der historischen Theaterpraxis finden. So entspricht etwa eine Definition wie „Dekadent — ein Schriftsteller oder Maler, der so schreibt oder malt, wie es ihm erscheint, auch wenn es der Wahrheit nicht ähnlich ist“ (aus dem „Slovaryk“ von Wasyl Domanitskyj, 1906) zwar nicht unseren heutigen Vorstellungen des Dekadenzbegriffs, erklärt jedoch die Haltung des durchschnittlichen Zuschauers zu Beginn des 20. Jahrhunderts gegenüber der neuen Kunst. Solche Definitionen sind überaus wertvolles Material für das Verständnis der Besonderheiten der Theaterkultur vergangener Zeiten – ihrer Praxis, ihrer ästhetischen Vorstellungen und ihrer Denkgewohnheiten. In diesem Sinne interessierten uns die Termini und ihre inhaltliche Ausgestaltung vor allem als Indikatoren für Erscheinungen, Vorstellungen, methodologische Prinzipien, ästhetische Erwartungen, Zuschauergewohnheiten sowie für die künstlerische und administrative Praxis des Theaters früherer Epochen.

Der Hauptteil der im Wörterbuch zitierten Texte wird nach den Originalquellen oder nach wissenschaftlichen Ausgaben wiedergegeben; in einigen Fällen stützen sich die Zitate auf Forschungsarbeiten, in denen die Ergebnisse der Auswertung schwer zugänglicher historischer Quellen – darunter Buchausgaben, Periodika und Archivmaterialien – vorgelegt wurden. Die Quellenverweise in den Wörterbuchartikeln erfolgen in gekürzter Form in eckigen Klammern direkt im Text: Zuerst wird das Datum der Entstehung oder der Erstdruck angegeben, anschließend der verkürzte Titel der jeweiligen Schrift, gegebenenfalls mit Seitenzahl. Die vollständige, nummerierte Bibliographie der Quellen wird am Ende der Arbeit geboten – chronologisch nach Jahren geordnet und innerhalb eines Jahres alphabetisch. Die orthographischen Besonderheiten der Originalquellen bleiben beibehalten.

Die Struktur jedes Wörterbucheintrags umfasst: den Terminus; eine kurze Erklärung des Begriffs (falls notwendig), das frühe Datum seines Nachweises, Beispiele für die Verwendung des Terminus in der Theaterpraxis, die Quellenangabe des Zitats sowie eine Verweisstruktur – also einen Querverweis auf einen anderen Terminus, mit dem er in Beziehung steht oder in dessen Artikel ebenfalls ein Beleg für den betreffenden Gebrauch zu finden ist.

Die Edition „Theaterkultur der Ukraine: Materialien zu einem historischen Wörterbuch“ richtet sich an Forscherinnen und Forscher der Kultur- und Kunstwissenschaften sowie an Historiker, Philologen und all jene, die sich für die Geschichte der ukrainischen Theaterkultur interessieren. Sie konnte nur auf dem Fundament der intensiven und fruchtbaren Arbeit vieler Generationen ukrainischer Theaterwissenschaftler sowie von Sprach- und Kulturforschern entstehen. Wie jedes Wörterbuch ist es nicht vollständig; dennoch legt es ein wichtiges Fundament für künftige Forschungen in verwandten Bereichen der ukrainischen Kultur und stellt zugleich eine wesentliche Quelle für die konzeptionelle Erneuerung der modernen ukrainischen Theaterwissenschaft dar.

Yuliia Dobronosova, Kyjiw

Die Autorin ist Schriftstellerin, Philosophin und Essayistin. Im Jahr 2002 verteidigte sie am Hryhorij-Skoworoda-Institut für Philosophie der Nationalen Akademie der Wissenschaften der Ukraine eine Ph.D. Dissertation, die dem philosophischen Diskurs von Lesia Ukrainka gewidmet war. Seit 2009 ist sie Dozentin am Lehrstuhl für Philosophie und Pädagogik der Nationalen Transportuniversität (Kyjiw). Ihre wissenschaftlichen Interessen umfassen die philosophische Anthropologie sowie die Medienphilosophie.

Lyrik, Prosa, Essays und Rezensionen von Yuliia Yemets-Dobronosova:

• „Widlunja samotnosti. Knut Hamsun i kontekst ukraïnskoho modernizmu“ (Echo der Einsamkeit – Knut Hamsun und der Kontext der ukrainischen Moderne, Kyjiw, 2003),
• „Ravlyky tyshi. Poeziji“ (Schnecken der Stille – Gedichte, Charkiw, 2004),
• „Hymeryka@step.ua. Roman“ (Lwiw, 2006),
• „Ultra Light. Systema dychannja. Roman“ (Ultra Light – Ein Atmungssystem. Roman, Kyjiw, 2011)
• „Sriblo i moloko. Poeziji“ (Silber und Milch – Gedichte), Kyjiw, 2017).
• Wissenschaftliche Herausgeberin der ukrainischen Ausgabe von Zygmunt Baumans „Liquid Modernity“ („Plynni tschasy“, Kyjiw, 2013).

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Übersetzung im Oktober 2025, Übersetzer: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw, Internetzugriffe zuletzt am 21. Oktober 2025, Titelbild: Morituri te salutant eine Inszenierung nach den Novellen von Wassyl Stefanyk, Regie Dmytro Bogomasow © Ivan Franko Theater.)

Interkulturelles Lernen in Kriegszeiten

Ukrainische Theateraufführungen deutschsprachiger Werke – ein Erfahrungsbericht

Seit 2020 findet meine universitäre Lehrtätigkeit nahezu vollständig online statt – zunächst aufgrund der Pandemie, dann infolge der russischen Vollinvasion. Für Studierende der Sprach- und Literaturwissenschaften bedeutete der Wechsel zum Fernunterricht den Verlust jener verkörperten, geteilten Räume, in denen kulturelles Lernen üblicherweise geschieht: Bibliotheken, Museen, Galerien und Theater. Es sind Orte, an denen die persönliche und kollektive Präsenz die Aufmerksamkeit der Lernenden aktiviert, an denen literarische und dramaturgische Interpretation zweckgerichtet, kontextualisiert und sozial wird, und an denen abstrakte Begriffe wie „Genre“, „Ton“, „Form“ oder „Geschlecht“ vor den Augen des Publikums konkrete Gestalt annehmen.

Im Kriegs-Kyjiw passten sich die Theater mit Luftschutzprotokollen, Generatoren, veränderten Spielplänen und geduldigen Zuschauer:innen an. Meine eigenen Sprachkurse an der Universität blieben jedoch online – aufgrund der erzwungenen Verlagerung Dutzender Studierender oder ihrer Entscheidung, wegen der russischen Aggression in ihren Heimatstädten zu bleiben. Wenn schon die Gefahr eines Luftalarms eine einfache Busfahrt riskant macht – und der öffentliche Nahverkehr in Kyjiw während Luftalarmmeldungen tatsächlich zum Stillstand kam –, dann kann es unbedacht oder gar leichtfertig erscheinen, Studierende ins Theater mitzunehmen. Und doch ist es von höchster Relevanz. Gerade unter Kriegsbedingungen, in denen der Alltag von Unterbrechungen und Ängsten durchzogen ist, wird die Live-Aufführung zu einem außerordentlich wirksamen Medium interkulturellen Lernens und Kommunizierens. Sie rückt Körper und Stimmen ins Zentrum, macht Gemeinschaft sichtbar und ermöglicht es den Studierenden der Germanistik, die kulturellen Sensibilitäten deutschsprachiger Autor:innen auf eine bedeutungsvolle und zugleich zugängliche Weise zu erfahren: durch hochwertige ukrainischsprachige Inszenierungen an vertrauten oder auch neuen Orten – nahe am eigenen Zuhause oder weit davon entfernt (für Studierende, die nicht aus Kyjiw stammen) –, gemeinsam mit Kommiliton:innen und vertrauten Lehrpersonen, aber auch mit Fremden, die rechts und links von ihnen im Theater sitzen.

Dieses Projekt war zugleich konventionell und herausfordernd. Im akademischen Jahr 2024–2025 organisierte ich vier Theaterbesuche für die Studierenden der Germanistik an der Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine. Alle vier Aufführungen waren ukrainischsprachig und basierten auf deutschsprachigen Texten: Erich Maria Remarques „Drei Kameraden“, Friedrich Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“, E. T. A. Hoffmanns „Nussknacker und Mausekönig“ sowie Helmut Kraussers „Haltestelle.Geister.“. Da meine Lehrveranstaltungen bereits vier aufeinanderfolgende Studienjahre ausschließlich online stattgefunden hatten, waren diese Ausflüge zugleich die ersten persönlichen Begegnungen mit vielen der Studierenden, die ich bis dahin unterrichtet hatte. Eine Studentin berichtete in ihrem Feedback nach der Vorstellung, dass dies ihr allererster Theaterbesuch überhaupt gewesen sei. Diese Offenbarung verstand ich zugleich als Herausforderung und als Erfolg: Wenn ein Mensch das Alter von zwanzig Jahren erreicht, ohne jemals eine Theateraufführung erlebt zu haben, dann gewinnt gerade das erste Erlebnis eine enorme Bedeutung. Die Wahl des Ortes, der Zeit, der Form und der Inszenierung durch die Lehrperson kann so eine Gewohnheit des Theaterbesuchs begründen, die weit über jede von mir geleitete Lehrveranstaltung hinaus Bestand haben mag.

Kontext und Gestaltung

Die praktischen Zwänge des Lehrens im Krieg verstärkten meinen Wunsch, Studierende ins Theater mitzunehmen, weil mir dies den persönlichen Kontakt mit ihnen ermöglichte. Angesichts von Luftalarmen, Stromausfällen und unzuverlässigen öffentlichen Verkehrsmitteln musste das Format flexibel, einladend und widerstandsfähig sein – etwas, das auch eine Planänderung überstehen und dennoch zum Lernen beitragen konnte. Ursprünglich hatte ich vor, den zweiten Theaterbesuch – „Der Besuch der alten Dame“ – in ein kleines Praxiserkundungsprojekt (PEP) für das Modul 4 des Goethe-Instituts-Programms „Deutsch Lehren Lernen (DLL), Aufgaben, Übungen, Interaktion“ zu integrieren. Dieses Mikroprojekt hätte formale Aufgaben, Fristen und Bewertungskriterien vorgesehen, erwies sich jedoch als zu brüchig: Alarme konnten die Aufführung absagen oder verzögern; Studierende reisten aus verschiedenen Stadtteilen an, ein stark auf Evaluation ausgerichteter Rahmen erzeugte eher zusätzliche Anspannung, wo ich eigentlich Entlastung schaffen wollte.

Der Hauptgrund, weshalb ich letztlich darauf verzichtete, diesen Besuch in das formale Forschungsprojekt einzubeziehen, lag leider auch in fehlendem Eigenengagement der Studierenden bei der Vorbereitung einzelner Aufgaben. Vielleicht hatte ich sie auch überfordert. Ich hatte ein interaktives Projekt konzipiert, doch die Studierenden wollten keine Verantwortung für bestimmte Teile übernehmen. Daher verlagerte ich meinen Schwerpunkt innerhalb des DLL-Programms auf ein anderes Projekt. Von diesem Zeitpunkt an behielt ich zwar den PEP-Rahmen für „Der Besuch der alten Dame“ bei, wusste jedoch, dass ich die Ergebnisse nicht für meinen abschließenden DLL-Bericht am Goethe-Institut Ukraine verwenden würde. Stattdessen gestaltete ich alle Theaterausflüge als außercurriculare Veranstaltungen mit demselben didaktischen Schema.

Den pädagogischen Kern hielt ich für jeden Besuch konsistent. Vor Vorstellungsbeginn versammelten wir uns zu einem sieben- bis fünfzehnminütigen Warm-up: eine kurze Vorstellungsrunde und das Teilen von Wissen über das Stück, den Autor und das Theater. Meist gaben zwei oder drei Studierende kurze Einführungen – eine zu Autor und Epoche, eine zu Werk und Publikationsgeschichte und eine zu einem Motiv, auf das besonders zu achten sei. Anschließend folgte ein Quiz mit zehn Fragen – beim ersten Mal auf Papier, bei den drei folgenden auf den Handys –, das sich auf Autor und Werk bezog, ergänzt um ein bis zwei Faktenfragen zum Spielort. Ziel des Quiz war es, die Aufmerksamkeit und das Gedächtnis der Studierenden zu aktivieren, nicht ihre Kenntnisse zu prüfen.

Nach der Aufführung – manchmal auch während der Pausen – sprachen wir kurz im Foyer oder auf den Treppen, anschließend folgte eine Nachbereitung per E-Mail. Ich verlangte keine Essays, sondern ein bis zwei Absätze Feedback: Welches Bild blieb haften? Welche Entscheidung empfanden Sie als verstörend oder gerecht? Warum bewegte gerade eine bestimmte Szene? Zusammengenommen bildeten Warm-up, Einführung und Reflexion ein Ritual, das klein genug war, um in Rucksack und Handy zu passen, und zugleich stark genug, um einen Theaterabend lehrreich zu machen, ohne ihn in eine Prüfung zu verwandeln.

Zwei weitere Entscheidungen prägten dieses Projekt. Erstens lud ich meine deutschsprachigen Freunde – die Pädagogin Kathrin Franke und den Politikwissenschaftler und Aktivisten Tim Bohse – ein, sowohl als Autoritäten als auch als offene Gäste, deren Teilnahme das Eis brechen konnte. Zweitens wählte ich eine professionelle Bühne und eine studentische Bühne. Das Ivan Franko National Academic Drama Theater bietet Größe, Qualität der Aufführung und Repertoiregewicht, zugleich aber auch erschwingliche Plätze dank seiner Kapazität. Das Training Theater of the Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theater, Cinema and Television bietet Nähe, jugendliche Energie und – entscheidend – niedrige Preise für alle Tickets. Eine Karte für achtzig Hrywnja (etwa 1,70 EUR) in beiden Häusern ermöglichte es mir, die benötigte Anzahl an Plätzen selbst zu kaufen, ohne um Freikarten bitten zu müssen.

Die erste Begegnung: Remarques „Drei Kameraden“

Am 13. Oktober 2024 besuchte ich gemeinsam mit fünfzehn Studentinnen und einem Studenten, die Deutsch studieren, sowie mit meinen deutschen Freunden Tim Bohse und Kathrin Franke die Aufführung von „Drei Kameraden“ in der Regie von Yurii Odynokyi am Ivan Franko National Academic Drama Theater. Die Wahl war bewusst getroffen. Die Studierenden hatten sich vor dem Theaterbesuch bereits mit Remarque beschäftigt. Den meisten war „Im Westen nichts Neues“ als eine Erzählung bekannt, die durch ihre filmischen Nachwirkungen überlagert wurde, doch darüber hinaus wussten sie wenig.

Im kurzen Warm-up vor der Vorstellung löste eine Frage zum Privatleben des Schriftstellers eine kurze Diskussion über seine Ehen aus, außerdem sprachen wir im Zusammenhang mit den Quizfragen kurz über die Weimarer Zeit. Eine weitere Frage nach der Farbe Schwarz als Motiv – entnommen aus einem kritischen Essay, den wir zuvor überflogen hatten – stimmte die Gruppe darauf ein, in der Inszenierung auf die Bühnensprache von Dunkelheit und Kontrast zu achten. Während der Einführung teilten die Studierenden die Aufgaben auf: Eine skizzierte das künstlerische Werk des Autors, eine andere berichtete über zentrale Ereignisse in seinem Leben. Anschließend lud ich die Studierenden ein, einige Worte über den Roman selbst und über das Werk des Schriftstellers im weiteren Sinne zu sagen.

Ich hatte erwartet, dass die Aufführung selbst das Hauptereignis sein würde – das war sie auch, doch ein ungeplantes Moment überlagerte sie. Mehrere Studierende verspäteten sich und konnten das Theater nicht finden. Einige nahmen ihre Plätze erst während der Vorstellung ein. Bemerkenswert war, dass eine Studentin im Anschluss sagte, dies sei ihr erster Theaterbesuch überhaupt gewesen. Außerdem sprach eine sonst sehr zurückhaltende Studentin, die im Online-Unterricht kaum aktiv war, zum ersten Mal in meiner Gegenwart frei und trat in Interaktion mit den eingeladenen deutschsprachigen Gästen.

Vor der Aufführung absolvierten die Studierenden ein kurzes Quiz über Leben und Werk von Erich Maria Remarque. Iryna Teslenko beantwortete fast alle Fragen richtig und erreichte dieselbe Punktzahl (9 von 10) wie Tim Bohse. Die schwierigste Frage betraf die Rolle der Farbe Schwarz im Werk Remarques. Wie Halyna Kapnina in ihrem Aufsatz „Die lexikalisch-thematische Paradigmatik der Farbe Schwarz im Idiostil E. M. Remarques“ feststellt, bezeichnet sie am häufigsten das Erscheinungsbild einer Person, ihre Kleidung oder ihr Schuhwerk (die beiden anderen Antwortmöglichkeiten waren verbotene oder ungesetzliche Handlungen sowie Beschreibungen des emotionalen und physischen Zustands einer Person). Das Quiz war darauf angelegt, das Wissen der Studierenden über den Autor, das Werk und dessen Kontext zu aktivieren.

Mehrere Studierende schrieben nach der Aufführung von „Drei Kameraden“, um ihre Eindrücke zu teilen, wobei sie häufig sowohl die künstlerische als auch die persönliche Bedeutung des Abends betonten. „Vorher war ich noch nie im Theater, und jetzt weiß ich, dass ich öfter gehen werde. Es war sehr schön, sich nicht über den Bildschirm zu treffen; heutzutage ist es selten, eine Lehrperson persönlich zu sehen. Ich möchte auch ‚Der Besuch der alten Dame‘ besuchen“, reflektierte die Drittsemesterstudentin Anastasiia Lisova.

Die Masterstudentin Iryna Teslenko nannte es „eine wunderbare Aufführung“ und bemerkte: „Der Hauptteil der Handlung entfaltete sich nach der Pause (die ersten zwei Stunden waren etwas eintönig). Am Ende habe ich sogar eine Träne vergossen, als Pat starb und Gottfried getötet wurde. Und die Spezialeffekte von Schnee und Regen! Vielleicht fange ich sogar an, den Roman zu lesen.“

Für den Bachelor-Erstsemester Andrii Kalo war vor allem die allmähliche Entfaltung der Handlung und die Betonung des Regisseurs auf „die Bedeutung von Freundschaft und Liebe, die für die Figuren die einzige Stütze in dieser chaotischen Welt werden“ besonders bemerkenswert; die Beziehung zwischen Pat und Robert sei „mehr als nur Liebe; sie ist ein Symbol der Hoffnung“, und jedes ihrer Auftritte sei „wie ein Lichtstrahl in der Dunkelheit für den Protagonisten“. Auch das „visuelle Design der Inszenierung ist beeindruckend.“

Die Bachelor-Zweitsemesterstudentin Oleksandra Shadrina beschrieb den Abend als „wunderbar“ und als Anstoß zur Reflexion über „einige Aspekte des Lebens“; die Handlung sei „ziemlich interessant und, meiner Meinung nach, eher schwer“, habe sie jedoch „nicht ohne Emotionen“ zurückgelassen. Sie sei sehr dankbar für die Möglichkeit, Kommiliton:innen, andere Studierende und die Gäste Tim Bohse und Kathrin Franke kennenzulernen.

Für Yevheniia Solohubova, ebenfalls Bachelor im zweiten Jahr, war es „eine erste Begegnung sowohl mit der Figur Erich Maria Remarque als auch mit dem Werk ‚Drei Kameraden‘“; sie zählte es zu „den romantischsten“ Aufführungen, die sie am Ivan Franko Theater gesehen habe, trotz des tragischen Endes. Sie schätzte die individuellen Geschichten der einzelnen Figuren sowie den „angenehmen Bonus“, Mitstudierende persönlich zu treffen.

Schließlich fassten die Drittsemesterstudentinnen Kateryna Lukianova und Viktoriia Soinikova die allgemeine Stimmung zusammen: „Uns hat die Aufführung sehr gefallen. Sie hat einen starken emotionalen Eindruck hinterlassen, mit wunderbarer Atmosphäre und meisterhaftem Schauspiel. Wir sind Ihnen sehr dankbar für die Organisation dieser Veranstaltung. Wir würden uns freuen, uns wiederzusehen und etwas Ähnliches zu besuchen.“

Didaktisch hat mich der Remarque-Abend viel darüber gelehrt, wie man Belletristik im Deutschunterricht angehen kann. Im Literaturunterricht suchen Lehrende nach Metaphern, Analogien und Deutungsrahmen, die helfen, eine fiktionale Geschichte in den Fokus zu rücken. Im Theater hingegen bildet sich dieser Fokus durch die verkörperte Darbietung auf der Bühne, und „schwierige“ Ideen – Kriegstraumata, die in Friedenszeiten fortbestehen, Treue zu Freunden und Geliebten jenseits von blindem Optimismus sowie die kindlich-schlichte Hoffnung auf das Bessere – treten ohne expliziten theoretischen Rahmen hervor. Mehrere Studierende nahmen sich vor, den Roman anschließend zu lesen. Ich habe solche Versprechen nicht in Aufgaben verwandelt, da die Lust, Belletristik zu lesen, oft länger anhält, wenn sie freiwillig bleibt.

Die zweite Begegnung: Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“

Am 29. November 2024 besuchten zwölf Studierende der Fakultät für Fremdphilologie an der Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine (Andrii Kalo, Daria Bilenko, Alina Shkola, Iryna Teslenko, Anastasiia Loburtsova, Anastasiia Kovalenko, Anzhelika Blazhko, Ivanna Turkevych, Daria Simutina, Yana Sinitsyna, Artem Pavlenko und Kseniia Drotik) sowie eine Studentin der Fakultät für Romanische und Germanische Philologie an der Borys Grinchenko Kyiv Metropolitan University (Tetiana Korolova) die Aufführung von „Der Besuch der alten Dame“ in der Regie von David Petrosian am Ivan Franko Theater nach dem Werk des Schweizer Dramatikers Friedrich Dürrenmatt.

Vor Beginn der Aufführung sprachen die Studierenden über Leben und Schaffen Dürrenmatts sowie über interessante Fakten zum Ivan Franko Theater und nahmen an einem Online-Quiz teil, das ich auf Grundlage von Fragen zusammengestellt hatte, welche die Studierenden selbst im Voraus vorbereitet hatten (mehrere steuerten jeweils zwei oder drei Fragen bei). Die besten Ergebnisse (9 von 10 Punkten) erzielten Yana Sinitsyna, Andrii Kalo und Iryna Teslenko.

Die Aufführung hinterließ bei den jungen Philolog:innen einen wunderbaren Eindruck. Nach der Aufführung von „Der Besuch der alten Dame“ teilten die Studierenden Rückmeldungen, die Dankbarkeit für die Möglichkeit des persönlichen Treffens mit reflektierten Gedanken zu den Themen und zur Inszenierung verbanden. Die Drittsemesterstudentin Anastasiia Kovalenko bezeichnete es als „eine unglaubliche Gelegenheit, sich persönlich zu treffen, was heutzutage leider nur sehr selten vorkommt“, und lobte zugleich die Aufführung selbst. Sie bemerkte, dass sie auf Dürrenmatts Tragikomödie basiere – „obwohl das Ende, soweit ich mich erinnere, anders ist“ –, und stellte fest: „Sowohl in Dürrenmatts ‚Besuch der alten Dame‘ als auch in der Inszenierung ‚Der Besuch‘ steckt in Wirklichkeit viel Leben; die Probleme sind noch immer aktuell; das Werk regt zum Nachdenken an; und die Geschichte ist recht facettenreich.“ Sie fügte hinzu: „Ich persönlich kann nicht bestimmen, wer der Bösewicht und wer das Opfer ist. Und meiner Meinung nach sollte man das auch nicht versuchen, sondern es einfach miterleben und seine eigenen Schlüsse ziehen, die bei jedem wahrscheinlich unterschiedlich ausfallen. Zumal das Miterleben nicht schwerfällt, wenn die schauspielerischen Leistungen unserer Darsteller einfach unglaublich sind.“

Auch der Erstsemesterstudent Andrii Kalo genoss das Stück und betonte, dass es sich „nicht nur um eine Geschichte über Rache oder Gerechtigkeit handelt – es spiegelt die menschliche Natur, die Gier, die Doppelmoral und den Einfluss des Geldes auf die Moral wider.“ Während die Stadtbewohner anfangs „ein solches unmoralisches Geschäft ablehnen“, beobachtete er, „zerstören allmählich materielle Verlockungen ihre moralischen Grundlagen“, sodass das Stück „eine brillante Illustration dafür ist, wie Geld die moralischen Prinzipien einer Gesellschaft verzerren kann“ – eine Situation, in der auch die moderne Gesellschaft oft „zwischen dem, was ‚richtig‘ ist, und dem, was ‚vorteilhaft‘ ist“, wählen müsse.

Die Drittsemesterstudentin Daria Simutina beschrieb die Aufführung als „wirklich interessant und informativ … wirklich sehr fesselnd“ und fügte hinzu: „Es hat mir sehr gefallen, so Zeit zu verbringen! Vielen Dank für ein so wunderbares und unvergessliches Erlebnis!“

Die Masterstudentin Iryna Teslenko fand die Aufführung „sehr interessant und überhaupt nicht monoton“. Für sie handelte es sich um „eine Geschichte über Liebe, aber auch über Rache“. Während der Aufführung habe sie darüber nachgedacht, „wer sich letztlich als der größere Schurke erwies – Claire oder Alfred – und ob sie nach der Rache Erleichterung verspürte oder im Gegenteil den Sinn des Lebens verlor.“ Sie schloss schlicht: „Das waren unvergessliche Eindrücke!“

Der Theaterbesuch zu „Der Besuch der alten Dame“ war im Rahmen des Praxiserkundungsprojekts (PEP) des Fortbildungskurses „Deutsch Lehren Lernen“ (DLL) am Goethe-Institut Ukraine verankert. Ich behielt das kurze Quiz und die Einführungen bei, stellte den Besuch jedoch unter die Leitfrage, ob sich solche Theaterausflüge so organisieren lassen, dass sie die Eigeninitiative und das Engagement der Studierenden nachhaltig fördern. Der Abend forderte die Gruppe auf andere Weise als „Drei Kameraden“: Statt sich mit einem Trio gegen die Welt zu identifizieren, zeigt „Der Besuch der alten Dame“ eine Stadt, die ihr öffentliches Gewissen nach und nach in kleinen Raten verkauft und sich dabei noch ihrer Klugheit rühmt.

Die Studierenden bemerkten den berühmten Handel der Handlung sowie den langsamen visuellen Bogen von schäbigen Grautönen zu polierten Oberflächen. Eine Rückmeldung interpretierte die Farbe von Schuhen, Mänteln und Requisiten als Maßstab für das allmähliche Einverständnis. Eine andere setzte sich mit jener Frage auseinander, die die Studierenden schließlich stellen und die das Stück bewusst nicht vereinfacht: Wer ist der größere Schurke – Claire, die Rache als Gerechtigkeit kauft, oder Alfred, dessen vergangenes Verbrechen für alle als Vorwand dient? Ich würde argumentieren, dass gerade solche Fragen das Terrain darstellen, auf dem interkulturelles Lernen stattfindet: Sie verbinden das Bühnengeschehen mit der persönlichen Erfahrung der Studierenden, zwingen zur Auseinandersetzung mit den eigenen öffentlichen Ethiken und gewinnen – insbesondere im Krieg – eine Bedeutung, die zugleich greifbar und dringlich ist.

Zur Vertiefung unserer Diskussion konnten wir auf eine aufschlussreiche Rezension der Inszenierung zurückgreifen. Iuliia Bentia lobt in ihrer Kritik die Aufführung von Dürrenmatts „Der Besuch der alten Dame“ am Ivan Franko Theater, sie sei ein wichtiger Anwärter auf den ukrainischen Theaterpreis „GRA“ (Great Real Art) 2025. Im Vergleich mit der gefeierten Inszenierung von Serhii Danchenko in den 1980er-Jahren hebt Bentia hervor, dass Regisseur David Petrosian, Bühnenbildner Danyila Kolot und Kostümbildnerin Nataliia Rudiuk eine neue Sichtweise präsentieren. Die Inszenierung stellt das Thema Rache in den Vordergrund, gespiegelt in Szenen aus Mozarts „Don Giovanni“, und zeigt Claire Zachanassians Streben nach persönlicher Genugtuung, obwohl Alfreds Leben ihn bereits bestraft habe.

Die Aufführung findet Resonanz in ukrainischen Realitäten, indem sie eine arme Provinzstadt darstellt, die in ihrer Vergangenheit und ihren moralischen Kompromissen gefangen ist. Claires Angebot von Reichtum für Alfreds Leben setzt latente Korruption frei, die sich in visuellen Transformationen von schäbigen Grautönen zu prunkvoller Helligkeit widerspiegelt. Nataliia Sumska entwickelt ihre Rolle von der Verletzlichkeit hin zur gebieterischen Präsenz, während Oleksii Bohdanovychs Alfred das Leben wiedererlangt, nur um es erneut aufzugeben. Nebenrollen – wie Lehrer, Bürgermeister, Polizist und die blinden falschen Zeugen – verbinden Armut mit blasphemischem Verhalten, während Claires Diener Schaufensterpuppen ähneln.

Bentia würdigt Petrosians Fähigkeit, eine polyphone theatralische Partitur zu schaffen, die mehrere parallele Regieerzählungen übereinanderschichtet und diesen Besuch zu einem bemerkenswerten Ereignis in der ukrainischen Theaterlandschaft macht. Diese Rezension half den Studierenden, das Stück in einen größeren Kontext einzuordnen und zu lernen, wie man Theaterkritik methodisch angeht.

Die dritte Begegnung: Hoffmanns „Nussknacker und Mausekönig“

Am 26. Dezember 2024 besuchten fünf Studierende der Fakultät für Fremdphilologie an der Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine – Volodymyr Klapa, Iryna Teslenko, Anastasiia Demianenko, Artem Pavlenko und Tetiana Vorona – zusammen mit Tim Bohse und Kathrin Franke die Aufführung von „Nussknacker und Mausekönig“ nach dem Werk von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, inszeniert von Oleh Nikitin, am Training Theater of the Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theater, Cinema and Television.

Vor der Aufführung absolvierten die Studierenden ein Quiz über Leben und Werk von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Nach der studentischen Aufführung von Hoffmanns „Nussknacker und Mausekönig“ am Training Theater of the Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theater, Cinema and Television betonten die Rückmeldungen des Publikums sowohl die Frische der Interpretation als auch das Potenzial der jungen Darsteller:innen.

Der Masterstudent Artem Pavlenko bezeichnete die Inszenierung als „eine kreative, moderne Interpretation eines Weltklassikers“, deren Darbietungen „fesselnd waren und die Atmosphäre im Saal erfrischten“, und fügte seinen Dank sowohl an die Universität als auch an den Organisator „für diese Gelegenheit“ hinzu.

Die Viertsemesterstudentin Tetiana Vorona, die sich „zum ersten Mal in die Gesellschaft der Kunstliebhaber einreihte“, nannte es „ein sehr angenehmes Erlebnis“ und lobte, wie „die Studierenden Hoffmanns deutschen Klassiker interpretierten und die Figuren verkörperten“. Sie merkte an, dass „auch das Quiz mich motivierte, mehr über Leben und Werk des Schriftstellers zu erfahren, was mir half, die Aufführung besser zu verstehen.“

Der Masterstudent Volodymyr Klapa sagte, ihm habe die Aufführung „gefallen“. Er fand es „erfreulich zu sehen, wer bald zur Gestaltung der Dramaturgie unseres Landes beitragen wird“, und es sei „kostbar, kanonische Werke durch moderne Linsen betrachtet zu sehen“. Er schloss mit den Worten: „Insgesamt bin ich absolut zufrieden.“

Die Masterstudentin Iryna Teslenko fand es „eine interessante Aufführung, auch wenn kurz“, und betonte, dass es sich um „eine studentische Produktion“ handle, die „nur Applaus verdient“, wobei sie die Zuversicht äußerte, dass „ukrainische Schauspieler in Zukunft die Theater der Welt erobern werden.“

Die vierte Begegnung: Kraussers „Haltestelle.Geister.“

Am 16. Mai 2025 besuchten zehn Studentinnen der Fakultät für Fremdphilologie an der Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine – Anhelina Samoiliuk, Daria Hryshchuk, Sofiia Chepur, Anna Senko, Yana Sinitsyna, Ivanna Turkevych, Kamila Chaika, Anzhelika Blazhko, Sofiia Hridasova und Sofiia Medvid – gemeinsam mit Tim Bohse sowie der Schriftstellerin und Philosophin Yuliia Yemets-Dobronosova die Aufführung von „Haltestelle.Geister.“ nach dem Stück von Helmut Krausser, inszeniert von Oleh Nikitin und Dmytro Savchenko, am Training Theater of the Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theater, Cinema and Television.

Vor der Aufführung absolvierten die Studierenden ein Quiz über Leben und Werk von Helmut Krausser. Die höchsten Punktzahlen erzielten Ivanna Turkevych, Yuliia Yemets-Dobronosova und Kamila Chaika, die neun von zehn Fragen richtig beantworteten.

Nach der Aufführung von Helmut Kraussers „Haltestelle.Geister.“ spiegelten die Rückmeldungen des Publikums sowohl nachdenkliche Auseinandersetzung als auch frische Begeisterung wider.

Die eingeladene Gastrednerin, Schriftstellerin und Philosophin Yuliia Yemets-Dobronosova, bemerkte, die Inszenierung habe sie „einmal mehr daran denken lassen, dass das Theater tatsächlich eine eigenständige Kunstform ist, autonom von der Literatur, obwohl mit ihr verwandt (etwas wie ‚es ist kompliziert‘).“ Sie sei „froh gewesen, das Stück vorher nicht gelesen zu haben“, da es ihr so möglich gewesen sei, „das theatrale Spektakel selbst wahrzunehmen“ und „allen Figuren, ihren Beziehungen und dieser anderen Welt auf der Bühne“ ohne vorherige Erklärung zu begegnen – eine Rezeptionsweise, gegen die, so meinte sie, „der Dramatiker nichts einzuwenden hätte.“ Sie lobte das Kreativteam dafür, „eine in sich stimmige Welt mit eigenem Raum und eigener Zeit gezeigt zu haben“ und stellte fest, dass „in den ersten 15–20 Minuten aus einzelnen Fragmenten eine Form zu entstehen beginnt.“ Sie schrieb „den Schauspieler:innen und denen, die sich um die Szenografie kümmerten“ das Verdienst zu, eine Aufführung „auf der Basis von Interaktionen“ geschaffen zu haben. Zudem hob sie „die Aufteilung in separate Welten auf der Bühne“ als „guten Einfall“ hervor, da „die Idee der Kommunikation mit anderen Wirklichkeiten uns zu den Anfängen des Theaters zurückführt.“

Die Bachelor-Erstsemesterstudentin Anhelina Samoiliuk sagte, ihr habe die Aufführung „sehr gut gefallen“; sofort sei ihr aufgefallen, dass „diese, obwohl noch junge, Schauspieler:innen auf jeden Fall Talent und schauspielerisches Potenzial haben“ und dass „sie die Handlung sehr gut vermittelt und ihre Rollen wunderbar gespielt haben.“ Ihre Kommilitonin Daria Hryshchuk nannte sie „jugendlich und gut inszeniert“, mit Schauspieler:innen, die „aufrichtig gespielt“ hätten, und einer Handlung, die „meine Aufmerksamkeit bis zum Ende gehalten hat.“ Eine weitere Erstsemesterstudentin, Sofiia Medvid, meinte schlicht, ihr habe die Aufführung „sehr gefallen“, sie habe festgestellt, dass „die Schauspieler:innen großartig gespielt haben“, und schloss: „Ich werde auf die nächste Aufführung warten :) Danke!“

„Haltestelle.Geister.“ führte uns zurück zu einer stärker konzeptuellen Spielweise. Als neunzigminütiges Stück ohne Pause angekündigt, funktionierte die Inszenierung wie eine kompakte Lektion im World-Building. Die Schriftstellerin und Philosophin, die uns als Gast begleitete, gab den hilfreichsten Kommentar nach der Vorstellung: dass die Inszenierung eine stimmige Welt mit eigener Zeit und eigenen Regeln für die Kommunikation zwischen sichtbaren und unsichtbaren Gesprächspartner:innen geschaffen habe – und dass gerade diese Kohärenz das Publikum dazu bewege, die Realität der fiktionalen Welt zu akzeptieren.

Am wichtigsten war für mich jedoch die Stimmung der Gruppe nach der Aufführung. Statt Erschöpfung hörte ich Begeisterung über das Theatererlebnis und die Lust auf mehr in der Zukunft. Diese Lust ist jedoch fragil; sie hängt davon ab, dass Kosten, Reisezeit und Stimmung zusammenpassen. Genau hier ist eine studentische Bühne, mit ihren kurzen Formaten und niedrigen Preisen, sowohl eine Budgetlösung als auch ein Mittel der Teilhabe. Sie macht den Theaterbesuch erschwinglich und sinnvoll – und genau das sollte er sein.

Was die Studierenden lernten und wie es möglich wurde

Über die vier Theaterbesuche hinweg zeichnete sich ein Lernmuster ab, das eng mit den Zielsetzungen interkultureller Bildung übereinstimmt.

Die erste Dimension war die historische Orientierung. Die Studierenden begannen, die Remarque-Adaption in das Spätklima der Weimarer Republik einzuordnen; sie verbanden den Handel der Stadt in „Der Besuch der alten Dame“ mit den innereuropäischen Debatten der Nachkriegszeit über Schuld und Verantwortung; sie verstanden Hoffmanns Märchen als Tor zur Romantik statt als bloßes saisonales Weihnachtsornament; und sie begegneten Krausser als einem Schöpfer zeitgenössischen Theaterdenkens, das bestehende Konventionen herausfordert. Diese Historisierung war ein Nebenprodukt des Hörens der Werke auf Ukrainisch in einer Stadt, die fortwährend die Frage stellt, welche Gedanken und Erzählungen in Zeiten der Krise überleben – und wie.

Die zweite Dimension war die ethische Literalität. Dürrenmatts Handlung zwingt und befähigt eine Gruppe zu fragen, wie Wohlstandserzählungen Gewalt rechtfertigen, wie sich der Komfort der Vielen auf dem Schweigen der Wenigen gründen und wie sich Rache als Gerechtigkeit verkleiden kann. Remarques Trio hingegen lehrt uns eine Loyalität, die nicht naiv ist, eine Freundschaft, die den Preis der Verzweiflung kennt und ihn dennoch zahlt, sowie eine Hoffnung, die sich nicht mit Optimismus verwechselt. Wenn die Studierenden diese Fragen unmittelbar nach einer Aufführung diskutieren, ziehen sie instinktiv Linien zu ihrem eigenen institutionellen und bürgerlichen Leben.

Die dritte Dimension war die Gattungsbewusstheit. Die Studierenden konnten beobachten, wie ein Rhythmus Aufmerksamkeit hält, wie ein kurzes Stück seine Übergänge verdient und wie ein Ensemble Handlungsfähigkeit verteilt, sodass ein Märchen wie Theater wirkt. Sobald die Studierenden erkennen, dass sie „Inszenierungen lesen“ können, werden sie zugleich mutigere Leser:innen von Texten.

Die vierte Dimension war Gemeinschaft. Nach Jahren mit schwarzen Bildschirmen und stummgeschalteten Mikrofonen erwiesen sich die gemeinschaftlichen Anteile eines Theaterbesuchs als hochgradig lehrreich. Sie machten die „Klasse“ als eine Gruppe sichtbar, die den gemeinsamen Zweck des interkulturellen Lernens verfolgt.

Warum ukrainischsprachige Inszenierungen helfen

Es liegt nahe, anzunehmen, dass nur die Begegnung mit deutschsprachigen Aufführungen als kulturelles Lernen für Deutschstudierende gelten könne. Meine Erfahrung legt jedoch das Gegenteil nahe. Wenn die Sprache der Aufführung Ukrainisch ist, verschwindet die Angst, „nicht alles zu verstehen“, und die Aufmerksamkeit der Studierenden wird frei für das, was das Theater am besten kann: das Drama des Menschseins auf der Bühne zu präsentieren und erfahrbar zu machen.

Da kein gleichzeitiges Bemühen erforderlich ist, das Deutsche zu entziffern, entfällt auch die Furcht, nicht mitzukommen. Mit anderen Worten: Die ukrainische Bühne fungierte als Brücke zur deutschsprachigen Kultur gerade deshalb, weil sie die Aufführung vom Rahmen einer Sprachstunde befreite und sie in erster Linie Theater sein ließ.

Im kriegsgeprägten Kyjiw hat die Idee, Studierende ins Theater mitzunehmen, ein größeres Gewicht als sonst. Ihre spezifische Ausgestaltung – ukrainischsprachige Inszenierungen, vier sorgfältig ausgewählte Werke, eine professionelle und eine studentische Bühne, kurze Warm-ups, von Studierenden geleitete Einführungen, kurze Reflexionen sowie Gäste, die sich an Gruppenaktivitäten beteiligen und in die Diskussion einbringen – schafft Bedingungen, unter denen kulturelles Verständnis schnell wachsen und in den Deutschunterricht zurückwirken kann.

Pavlo Shopin ist Dozent am Lehrstuhl für Angewandte Linguistik, Vergleichende Sprachwissenschaft und Übersetzung der Mykhailo Drahomanov State University of Ukraine (Kyjiw). Nach einem Master in European Literature and Culture an der University of Cambridge wurde er dort mit einer Dissertation zur Metaphorisierung von Sprache im Werk Herta Müllers promoviert. Seine Forschungsschwerpunkte liegen in Übersetzungswissenschaft, Metapherntheorie, Übersetzungsdidaktik und KI-gestützten Übersetzungsverfahren, aktuell insbesondere bei gegensätzlichen Bedeutungen in studentischen Übersetzungen.

(Anmerkungen: Das englische Original erschien im Dezember 2025 unter dem Titel „Ukrainian Theater Productions of German-Language Works as Intercultural Learning in Wartime Kyiv“ in der Zeitschrift des Forschungsinstituts für zeitgenössische Kunst der Nationalen Akademie der Künste der Ukraine „Art Research of Ukraine“, 2025, Ausgabe 25, Übersetzung ins Deutsche durch den Autor. Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Oktober 2025, Internetzugriffe zuletzt am 14. Oktober 2025, Titelbild: „Der Besuch der alten Dame“ © Ivan Franko Theater.)

Kunst mit dem Körper

Die Künstlerin und Kunstmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen

„Wenn die russische Autorin Maria Stepanova darauf hinweist, dass Widerstand gegen den Krieg, den Russland in der Ukraine führt, nun bedeuten müsse, ‚sich von der Diktatur einer fremden Fantasie zu befreien‘, dann spielt sie darauf an, dass man aus dem putinschen Gaslighting herauskommen müsse. Wie wir wissen, zwingt Putins Regime den russischen Bürger:innen nicht irgendeine Fantasie auf, sondern jene von einer verkehrten Welt, in der der Westen Russland hasse und erniedrige, in der Russland die Ukraine und Europa vom Faschismus befreien müsse.“ (Sylvia Sasse, Verkehrungen ins Gegenteil – Über Subversion als Machttechnik, Berlin, Matthes & Seitz, 2023)

Der zitierte Essay der Zürcher Slavistin Sylvia Sasse dekonstruiert Strategien illiberaler, autoritärer und totalitärer Herrschaft. Das putinsche Russland ist nur ein Beispiel. Künstler:innen haben zwar nicht die Macht, aber die Fähigkeit, die totalitären „Fantasien“, von denen Sylvia Sasse mit Maria Stepanova spricht, zu stören, zu dekonstruieren und einer liberalen, demokratischen, offenen und gerechten „Fantasie“ Aufmerksamkeit zu verschaffen. Manche Künstler:innen werden mit ihrem Engagement selbst zu Held:innen, manche dokumentieren Held:innen.

„Heldinnen / Sheroes“ – das ist der Titel einer für das Bonner Frauenmuseum im Jahr 2025 von Marianne Pitzen und Regina Hellwig-Schmid kuratierten Ausstellung. Über 50 Künstlerinnen zeigen ihre Sicht auf Hunderte Frauen, die sich für die Demokratie, für die Freiheit, für Gerechtigkeit engagierten, dabei oft ihr Leben und ihre eigene Freiheit riskierten, 1848, im Kaiserreich, in der NS-Diktatur, in Russland, in Lateinamerika, in afrikanischen und in asiatischen Ländern. Unter ihnen sind Trägerinnen des Friedensnobelpreises wie Bertha von Suttner und Malala Yousafzai beziehungsweise des Alternativen Nobelpreises wie die Gründerin von medica mondiale Monika Hauser. Unter den Künstlerinnen sind Marina Abramović, Firouzeh Görgen-Ossouli, Nicole Günther, Sandra del Pilar, Pussy Riot, Yasemin Yilmaz, Zsuzsi sowie viele weitere Künstlerinnen.

Die Regensburger Künstlerin Regina Hellwig-Schmid ist Gründerin und künstlerische Leiterin der donumenta. Regensburg ist ihr Lebensmittelpunkt, ihr Atelier liegt direkt neben der Steinernen Brücke. Jede Woche fährt sie nach München, denn sie ist Präsidentin des Künstlerverbundes im Haus der Kunst München e.V., ein alteingesessener Verein, der sich bereits 1931 gegründet hatte. Im Jahr 1948 übernahm der Verein das Haus der Kunst von den Amerikanern. Es gibt dort ein vollständiges Archiv der Ausstellungen seit dieser Zeit, auch Film- und Fotodokumente aller Ausstellungen, die man somit alle digital nachstellen könnte, es gibt eine vollständige Sammlung der Klischees aller Ausstellungkataloge. Am 23. Juli 2025 wurde das Archiv an das Hauptstaatsarchiv übergeben und ist jetzt endlich der Öffentlichkeit und nicht zuletzt der Forschung zugänglich. Regina Hellwig-Schmid ist Kulturpreisträgerin der Stadt Regensburg 2024 und Trägerin des Preises „Frau Europas“ der EBD (Europäische Bewegung Deutschland).

Kunstraum Osteuropa

Norbert Reichel: Ich möchte Sie als eine der führenden Expert:innen für Künstler:innen aus Ost- und aus Südosteuropa vorstellen.

Regina Hellwig-Schmid: Ich arbeite seit etwa 1996 kontinuierlich im Donauraum. Dadurch habe ich viele Künstler:innen kennengelernt. Über die Zeit sind sie so stark in meinem Fokus verankert, dass ich manchmal schon die Sorge hatte im Westen nicht mehr so viel mitzubekommen. Diese Sorge habe ich heute nicht mehr. Ich habe mich aber in den letzten Jahren sehr oft in dem Kulturraum Donau mit seinen 14 Ländern aufgehalten, den ich nach wie vor als einen der spannendsten Kulturräume unserer Zeit empfinde und mit sehr vielen Künstler:innen aus dieser Region zusammengearbeitet.

Norbert Reichel: Im Grunde sind das in etwa die Regionen des alten Kakaniens, bis hin zum Dnjestr, zum Dnjepr und noch weiter nach Osten, die Nordküste des Schwarzen Meeres, darunter auch ehemals osmanisch oder russisch beherrschte Gebiete. Bis hin nach Belarus, Armenien, Aserbeidschan. Vielleicht darf ich auf meine Gespräche mit Iryna Herasimovich verweisen, die in Zürich lebt, dort bei Sylvia Sasse promoviert und unter anderen das Projekt „33 Bücher für ein anderes Belarus“ kuratiert.

Regina Hellwig-Schmid: Republik Moldawien, Ukraine, der gesamte Balkan. Seit Mitte der 1990er Jahre hat sich dort sehr sehr viel entwickelt und verändert, nicht alles zum Guten. 1996, als ich zum ersten Mal in Serbien war, war dort Krieg. Es war eine schreckliche und schwierige Zeit, die sich aber zu konsolidieren begann. Es gab einen Friedensschluss, das Dayton-Abkommen 1995. Damit war es möglich, in diesen Ländern überhaupt wieder zu reisen, mit all den Einschränkungen. Milošević wurde im Jahr 2000 abgesetzt und ein Jahr später nach Den Haag ausgeliefert.

Wir konzentrieren uns aber nicht auf die Politik, sondern auf die Kultur. Auch während des Krieges habe ich mich immer wieder mit den Künstler:innen getroffen, sie besucht, sie versorgt, mit für sie notwendigen Medikamenten zum Beispiel. Zunächst war ich vor allem im zerbrechenden Jugoslawien unterwegs. Danach bin ich auch nach Rumänien und in alle Donauländer bis in die Ukraine gereist.

Die Balkankriege, jetzt der Krieg in der Ukraine, prägen den Alltag der Menschen, den Alltag der Künstler:innen, die mit ihren Werken dezidiert zu den politischen Themen Stellung nehmen, wenn sie denn zu diesen Themen arbeiten. Ihre Werke sind meistens auch mit einer Botschaft verbunden, die uns etwas vermitteln wollen.

Als ich um etwa das Jahr 2000 unterwegs war, waren alle sehr begeistert von der Idee, möglichst bald zur Europäischen Union zu gehören. Zum Beispiel Rumänien. Das war für sie alle damals noch ein weites unerreichbares Ziel, der größte Traum, der dann im Jahr 2007 in Erfüllung gehen sollte. Es ist jedoch nicht nur so, dass man meinen könnte, es gäbe heute eine allgemeine Glückseligkeit. Dieses Gefühl hat sich verändert. Es gibt viel Rückwärtsgewandtheit. Einer der Gründe sind Herausforderungen, die man nicht so hatte, voraussehen und planen können.

Norbert Reichel: Zu den heutigen Herausforderungen gehören Positionierungen wie die der slowakischen Kulturministerin, die eine Art slowakischer Volkskultur fördern und alles andere mehr oder weniger zerstören will, auch wenn es eine solche slowakische Volkskultur wahrscheinlich nie gegeben hat. Ähnlich agieren inzwischen in fast allen EU-Staaten rechtspopulistische und rechtsextremistische Akteure. In diesen Rahmen gehört nicht zuletzt das Vorgehen verschiedener Staaten und Parteien gegen die LSBTTI*-Bewegung, allen voran in Ungarn.

Regina Hellwig-Schmid: Auch in Serbien. Es ist unvorstellbar. Homophob bis zum geht nicht mehr! All diese Entwicklungen erschrecken mich sehr. Ich hatte gerade in Regensburg einen Künstler aus Sarajewo, Bosnien-Herzegowina zu Gast, Bojan Stojčić. Er sagte bei der Eröffnung der Ausstellung zu seinem Werk, dass in den letzten zehn Jahren eine Million Menschen aus Bosnien-Herzegowina ausgewandert sind. Das ist ein unglaublicher Brain-Drain, ein unglaublicher Verlust von Menschen in diesem Kulturraum. Dies bringt die Leute, nicht nur die, die geblieben sind, zur Verzweiflung. Die, die bleiben, das sind die, die nicht wegkönnen, weil sie das Geld nicht haben oder weil sie jemanden in der Familie versorgen oder pflegen müssen. Als Künstler:in hat man den Traum, dass man international erfolgreich werden möchte. Man möchte als Künstler:in gesehen werden, Karriere machen. Die wenigen Institutionen, die es in diesen Ländern gibt, haben kein Geld.

Der Kunstraum Osteuropa im Westen

Norbert Reichel: Oder sie werden bei einer entsprechenden Regierungsübernahme wie in Ungarn oder in der Slowakei finanziell ruiniert, Ausstellungsmöglichkeiten werden zerstört, Museen und Galerien auf Kurs gebracht. Aber wo möchten die Künstler:innen hin, wenn sie ein anderes Land suchen? So gastfreundlich sind viele EU-Staaten und die USA ja nun auch nicht.

Regina Hellwig-Schmid: Die EU-Länder, die USA und Kanada sind nach wie vor Traumziele, nicht zuletzt Berlin. Ganz einfach, weil dort am meisten geschieht, weil Künstler:innen sich dort am ehesten vorstellen können, Erfolg zu haben, weil viele Kolleg:innen dort schon Erfolg oder zumindest große Freiheit hatten. Das ist schon ein Grund für den Wunsch, dort zu leben. Manche hatten vielleicht schon eine Einladung als Artist in Residence, haben ein Stipendium, und versuchen, dies zu verlängern, indem sie sich bei einem Kollegen einmieten. Aber sie scheitern oft trotzdem, selbst wenn sie in Berlin leben. Das bedeutet, dass sie dort von dem, was sie künstlerisch machen, nicht leben können. Wenn es nicht klappt, sind sie oft auch wieder schnell zurück in den Ländern, aus denen sie mit so viel Hoffnung aufgebrochen waren.

Etwa ein Drittel der Künstler:innen ist gegangen. Man muss wissen, sie gehen dorthin, wo schon jemand ist, wo es schon eine Diaspora gibt. Aus der Ukraine gehen sie zum Beispiel vorzugsweise nach Kanada. Dort gibt es eine große Community, die sie auffängt, aber irgendwann auch an ihre Grenzen kommt. Es ist auch dort nicht leicht zu leben, trotzdem ist es irgendwie schon schöner, wenn sie dem permanenten politischen Druck in ihrem eigenen Land entkommen können.

Geändert hat sich darüber hinaus schon die Freiheit der Künstler:innen, offen zu sein, und politisch. Das sind sie auch in Ungarn, auch wenn es gefährlich ist, das sind sie in Rumänien, das sind sie überall, wenn sie geblieben sind. Sie äußern sich klar politisch, gegen die Korruption, gegen illiberale Entwicklungen, gegen die Verbindungen zu Russland. Das konnten sie früher nicht.

Diejenigen, die geblieben sind, auch in Ungarn, sagen mir oft, es habe sich nicht so viel verändert, sie lebten ihr Leben weiter. Aber wenn sie auf die Straße gehen, gibt es schon viele Restriktionen, die in den verschiedenen Gruppen der Bevölkerung ankommen. Ich glaube nicht so ganz, dass sie tun können, was sie wollen. Es immer so ein bisschen das Gefühl, immer ein bisschen in Opposition zu dem zu sein, das Staatsdoktrin wäre. Manche kennen das noch von früher. Ihnen wird so noch schmerzlicher bewusst, welch ein Backlash das ist.

Unterstützung aus Deutschland

Norbert Reichel: Welche Unterstützung bietet die deutsche Kulturpolitik? Beispielsweise die Goethe-Institute?

Regina Hellwig-Schmid: In den letzten Jahren nicht mehr allzu viel, die sind eingegrenzt und finanziell eingenordet worden. In all den Jahren zuvor, von 1996 an, hatte ich große Unterstützung durch die Goethe-Institute. Sie waren für mich eine wichtige Anlaufstelle, insbesondere in Budapest, damals in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre, während der Balkankriege. Der erste Weg war immer dorthin, um zu hören, was Sache ist, die Künstler:innen zu treffen und Unterstützung zu erhalten. Das ging sogar so weit, dass mich in der Ukraine damals ein Fahrer des Goethe-Instituts zu den Künstler:innen in die Ateliers gefahren hat. Ich konnte sogar im Institut übernachten. Es gab viel Unterstützung. Das ist heute kaum mehr denkbar.

Norbert Reichel: Die auswärtige Kulturpolitik in Deutschland ist ein Trauerspiel geworden. Ich erlaube mir, all die Initiativen beispielsweise von China mit den Konfuzius-Instituten oder auch von Russland mit dem immer noch offenen Russischen Haus in Berlin zu erinnern. Eigentlich müsste man die Aktivitäten der Goethe-Institute massiv ausbauen. Aber das ist eine andere Geschichte, die jetzt nur am Rande erwähnt werden soll.

Regina Hellwig-Schmid: Die Goethe-Institute bringen die deutsche Kultur in andere Länder. Das ist die eine Seite des Auftrags, aber ein anderer Ansatz als der, den unser Verein damals hatte. Wir wollten Künstler:innen nach Deutschland bringen, um die Kenntnis über die dortige Kunst in Deutschland zu verbreiten, Austausch und Kontakt zu schaffen. Ich hatte zum Beispiel auch Moldawien besucht, etwa um 2003 um Künstler:innen zu einem Festival nach Regensburg einzuladen. Das Goethe-Institut hat in Chişinău nur eine Dépendance, das eigentliche Institut ist in Bukarest, aber sie haben uns mit Dolmetscher:innen geholfen.

Ich könnte Ihnen unendlich viele Geschichten erzählen. Netzwerke von Künstler:innen, von denen viele früher im Untergrund gearbeitet hatten, waren immer aufzufinden, aber wir mussten bei den Kulturministerien vorsprechen, damit wir für die Künstler:innen Visa bekommen und sie reisen konnten. Dafür waren die Goethe-Institute von großer Hilfe. Auf die Kunst selbst gab keine Einflussnahme. Wir haben die Leute eingeladen, die wir für wichtig hielten. Es gab zu der Zeit immer wieder Förderungen großer Institutionen, Stiftungen und EU, es war eine Aufbruchstimmung.

Norbert Reichel: Und heute?

Regina Hellwig-Schmid: Es wird nicht schwieriger, Leute einzuladen, wenn man über die finanziellen Mittel verfügt, aber heute gibt es keine Aufbruchstimmung mehr. Damals habe ich auch sehr viel mit den Kulturinstituten und den Botschaften aller Donauländer in Berlin zusammengearbeitet. Manchmal ging es dann über die Diplomatenpost, sodass zum Beispiel Theatergruppen reisen konnten. Botschafter kamen auch immer zu den Eröffnungen. Heute ist eine solche Grassroot-Arbeit schon viel schwieriger geworden.

Politische Kunst ist performative Kunst

Norbert Reichel: Wie sieht es mit den Inhalten aus? Gibt es Schwerpunkte in einzelnen Kunstsparten? Ich bewundere Pussy Riot sehr. In München, im Haus der Kunst, habe ich im Jahr 2024 die Ausstellung von Pussy Riot gesehen. Das Video „Swan Lake“ ist auch Teil der von Ihnen mit Marianne Pitzen gemeinsam kuratierten Heldinnen-Ausstellung im Bonner Frauenmuseum.

Regina Hellwig-Schmid: Pussy Riot haben ein großes Anliegen. Sie sind Menschenrechtsaktivistinnen mit großen mutigen Ideen und Ausstrahlung. Ich kann mich noch an die Aktion „Wojna“ in Sankt Petersburg gegen Putins Krieg erinnern. Sie hätten schon früh ausreisen können, haben das nicht getan. Sie beziehen bei aller Gefahr Stellung, sagen und zeigen ihre Meinung. Sie wollen nicht nur erreichen, dass sich Menschen und Politiker ändern, sondern auch Menschen aufklären, damit sie sich ihnen anschließen können. Im Jahr 2025 gab es in Los Angeles die Performance „Police State“ von Nadeschda Tolokonnikowa, in der sie ihre Gefängniszeit nacherleben lässt. Pussy Riot gehen über ihre Grenzen hinaus, um performativ auf Dinge aufmerksam zu machen, die sie ungerecht finden, die sie nicht ertragen können und nicht ertragen wollen. Es geht um viel mehr als irgendwo auf einem Wahlzettel ein Kreuz zu machen. Mit Körpereinsatz, bis hin zum Risiko, verhaftet und gefoltert zu werden. Das tun Heldinnen eigentlich immer.  

Norbert Reichel: Die Performance „Police State“ fand in der Zeit statt, als Donald Trump die Nationalgarde und die Marines in Los Angeles aufmarschieren ließ. Nadeschda Tolokonnikowa führte die Performance im geschlossenen Museum fort. Der britische Guardian berichtete. In Deutschland veröffentlichte die ZEIT ein Interview mit Nadeschda Tolokonnikowa über die Performance. Sie sagte unter anderem: „Mit einer großen Pussy-Riot-Crew von zwanzig Menschen war ich auch auf der großen ‚No Kings‘-Demo am vergangenen Samstag, alle in schwarzen Kleidern, vermummt mit unseren Skimasken. Wir trugen ein großes Transparent mit der Aufschrift: ‚It’s Beginning to Look a Lot Like Russia‘“. Angelehnt – wie sie sagte – an Bing Crosbys „It’s beginning to Look Like Chrismas”. Die heutige USA erinnere sie an Russland im Jahr 2012. Aber es gibt noch andere, die ähnlich denken und arbeiten.

Regina Hellwig-Schmid: Wir könnten auch auf „Femen“ verweisen, die ebenso offenen Protest machen, dies tun, indem sie ihren Körper einsetzen, ihren mit Parolen bemalten Oberkörper freilegen, um so Aufmerksamkeit für ihre Anliegen zu erreichen. Es gibt nicht so viele, aber einige Gruppierungen, auch in Israel gegründeten „Women in Black“, die „Mujeres“ in Argentinien gegen die frauenfeindlichen Erlasse und Gesetze des argentinischen Präsidenten. Sie sind nicht so populär wie Pussy Riot, die nicht nur die Performances und Demonstrationen durchführen, sondern sie auch dokumentieren, sie generalstabsmäßig einer breiteren Öffentlichkeit bekanntmachen, auch über die sozialen Medien.

Norbert Reichel: Politische Kunst ist in hohem Maße performativ.

Regina Hellwig-Schmid: Das würde ich auch so sagen. Es spielt sich darüber hinaus auch viel im Theater ab. Ich denke an das Theater als politische Institution, wie etwa das Gorki in Berlin, es geht nicht nur um die aktivistischen Performances und Interventionen auf der Straße, auf öffentlichen Plätzen. Ja und natürlich die Dokumentation, wie im Haus der Kunst, so dass die Performances über eine Momentaufnahme hinausgehen und weiterwirken können.

Norbert Reichel: Das, was „Letzte Generation“ machte, hätte man als Kunstaktion inszenieren und verstehen können. Auch wenn die Initiator:innen diesen Gedanken wohl nicht selbst hatten. Sie waren keine Künstler:innen, eben nur Aktivist:innen.

Regina Hellwig-Schmid: Das ist bei Pussy Riot anders. Ein Video wie „Swan Lake“ ist höchst künstlerisch konzipiert und inszeniert. Eine so starke Botschaft hatte „Letzte Generation“ für mich nicht. Es waren eher Schüler:innen und Student:innen wie wir früher auch, als wir auf Demonstrationen gingen. Etwas exzessiver, auch mit Körpereinsatz, aber ohne ein künstlerisches Movens. Das hat dann stattgefunden und das war es dann. Starke Botschaft ohne Zweifel.

Aber ein anderes Konzept und anderer Anspruch, der Anlass und die Bedingungen sind auch unterschiedlich.

Ich kann Ihnen gar nicht sagen, wie viele mich auf die Pussy-Riot-Ausstellung im Haus der Kunst angesprochen haben, weil sie – im Gegensatz zu anderen Künstler:innen – so will ich es jetzt einmal sagen – direkt bei den Menschen ankommen, die Bildsprache ist ziemlich eindeutig. Die sagen dann: Was die alles machen, so viel Mut. Manche haben selbst keine Stimme, aber dann erleben sie das!

Norbert Reichel: Ich fand in der Münchner Ausstellung die Räume im Keller des Hauses der Kunst sehr passend. Die erinnerten fast schon an Gefängniszellen. Mit separater Dusche. Wenn man in die Ausstellungsräume hineinkam, sah man erst die Duschen, direkt links, bevor man nach rechts in den Gang abbog, von dem aus man die verschiedenen Zellen mit den Stationen der Aktionen von Pussy Riot betreten konnte. Die Duschen gehörten nicht zur Ausstellung, aber irgendwie dann doch, gerade als man dann die Berichte und Bilder sah, in denen die Gruppe die Gefängniszeit nach dem Auftritt in der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau dokumentierte.

Regina Hellwig-Schmid: Es waren ja auch so etwas wie Gefängniszellen. Es waren Bunkerräume. Das Haus der Kunst ist eines der drei Häuser des von Hitler geschätzten Architekten Paul Ludwig Troost, Führerbunker (jetzt Musikhochschule), Verwaltungsgebäude (jetzt Zentralinstitut für Kunstgeschichte) und Haus der Kunst. Sie haben nahezu dieselben Grundrisse, dieselben Türklinken, dieselben Böden. Das Haus der Kunst hatte als einziges keine Bombenschäden. Auch die Bunker waren nicht zerstört. Es waren einzelne Zellen, weil da wohl die besonders wichtigen Leute untergebracht werden sollten, es waren keine Massenunterkünfte wie wir sie als eine Art Tiefgaragen in anderen Städten kennen.

Die Heldinnen

Norbert Reichel: Nach welchen Kriterien haben Sie die Künstlerinnen ausgesucht, die Sie in der Ausstellung „Heldinnen“ zeigen?

Regina Hellwig-Schmid: Meine Aufgabe in der Ausstellung Heldinnen/Sheroes war die Künstler:innen aus Osteuropa zu kuratieren.

Die Kriterien, die Heldinnen ausmachen, sind Mut, Selbstlosigkeit, Ethik, Ausdauer, Entschlossenheit und Inspiration.

Es ging mir darum, diejenigen künstlerischen Positionen zu zeigen, die dokumentarisch und performativ arbeiten, die sich geographisch und historisch zuordnen lassen. Auch darum, möglichst alle Altersgruppen zu zeigen.

Manchmal oder fast immer verschwimmt die klare Grenze zwischen Thema Heldinnen / Sheroes im und durch das Werk und der Heldin / Sheroe by herself.

Norbert Reichel: Einen sehr beeindruckenden Ansatz sehen wir bei den Fotografien von Jewhenija Bjelorussez der Bergarbeiterinnen in Lyssytchansk (Oblast Luhansk), die die Arbeit in den Bergwerken übernahmen, weil ihre Männer an der Front gegen die russländischen Invasoren kämpfen mussten.

Regina Hellwig-Schmid: Auch diese Dokumentation zeigt den körperlichen Einsatz von Frauen. Ich kenne die Künstlerin schon vom Maidan. Sie hat als Aktivistin immer auch Fotodokumentationen von Menschenrechtsverletzungen gemacht. Ich erinnere mich besonders an eine Dokumentation über eine Romacommunity. In Kyiv wurde einmal über Nacht eine Siedlung von Roma mit Bulldozern plattgemacht. Die Roma hatten dort aus Wellblech und anderen Materialien kleine Häuser gebaut. All diese Häuser hat sie fotografisch festgehalten.

Jewhenija Bjelorussez hat in Charkiv Interviews geführt: „Die Siege der Besiegten“. Es ging in dieser Dokumentation ebenso wie in Lyssytchansk um das Leben in den Bergwerken, das Leben im Widerstand im Donbass. Die Besetzung des Donbass wurde auch in den Familien ausgetragen. Die Menschen im Donbass sprechen überwiegend russisch, in den Familien leben Menschen aus Russland, aus der Ukraine zusammen. Die Künstlerin wollte auch die Verletzlichkeit der Frauen zeigen, die sie in den Waschräumen fotografiert hatte. Das eine ist der Widerstand: Wenn ihr unsere Männer nehmt, machen wir weiter. Es ging ja um die Versorgung der Stadt. Das ist auch eine Methode des Krieges, dass immer diese lebenswichtigen Dinge zerstört werden. Die Invasoren haben die Versorgungsleitungen, die Wasserversorgung zerstört. Auch das hat sie dokumentiert. Sie zeigt, wie findig die Menschen in ihrem Widerstand sind. Sie hat die Menschenrechtsverletzungen dokumentiert, auch die Zwangsrekrutierung der Soldaten. Die Künstlerin ist für mich auch persönlich eine Heldin, die immer wieder in die Region reist und ihr eigenes Leben riskiert.

Norbert Reichel: Wie kam es zu dem Titel „Heldinnen“?

Regina Hellwig-Schmid: Als Marianne Pitzen den Titel „Heldinnen“ vorschlug, war mein erster Gedanke, welche männlichen Helden ich kenne. Das waren Büsten und Staubfänger. (lacht) Das war wirklich das Erste, das mir einfiel. Laura-Sophie Renz, eine junge Bonner Künstlerin, hat im Jahr 2021 die Videoinstallation „Staubfängerin“ gedreht, in der sie sich in Staub auflöst. Inszeniert wurde sie in einer seit Jahren leerstehenden Shopping-Mall in der Bonner Innenstadt. Auch sie hat mit dem Körper gearbeitet. Das ist eine Linie in meiner Kuration, dass fast alle mit dem Körper gearbeitet haben. Das ist der rote Faden.

So auch Ewa Partum. Sie gehörte zu den ersten, die im kommunistischen Polen Widerstand geleistet hat. Oder Marina Abramović, Šejla Kamerić, Selma Selman, die an existenzielle Grenzen gingen. Bei Selma Selman sehen wir das Laufen über eine Brücke, bis zur Erschöpfung. Es ist nicht nur das Laufen, ein Laufen bis zum Zusammenbruch, eine Sprechperformance, bis die Stimme weg ist. Ewa Partum ist schon 1987 in Warschau nackt über die Straße gelaufen. Sie war und ist bis heute eine sehr wichtige Frau für den Feminismus, eine zentrale Figur in Polen.

Und Vesna Pavlović: Ich habe sie 1998 in Belgrad während des Krieges kennengelernt. Sie lehrt jetzt in den USA an der Vanderbilt University, ist nicht mehr zurückgegangen, nachdem sie aus Serbien herauskam. Sie hat die Aktionen der „Women in Black“ fotografisch dokumentiert. Die „Women in Black“ selbst habe ich in Kellern getroffen. Sie haben sich auf der Straße vor die Panzer von Milošević gelegt und viele Leute auf die Straße geholt, die gegen den Krieg waren. Sie waren keine Künstlerinnen. Die „Women in Black“ wurden 1983 in Israel gegründet. Ich hätte sie in der Bonner Ausstellung dabeigehabt, konnte sie jedoch leider nicht einladen. Eine der Gründerinnen der „Women in Black“ ist Hannah Safran, die als Israelin auch gute Beziehungen zu Palästinenser:innen gepflegt hat. Sie war leider nicht mehr zu erreichen. Es ist so viel kaputtgemacht worden. Die „Women in Black“ sind in vielen Ländern aktiv und für mich ein Zeichen, eines heldenhaften Widerstands in Kriegszeiten.

Es braucht eine ungeheure Kraft, in einem Krieg zu kämpfen, wie in der Ukraine. Ich habe vor Kurzen eine ukrainische Künstlerin in Regensburg zu Gast gehabt, Anna Zvyagintseva. Sie hat eine berührende Installation gemacht: „Lampshade“, eine Szenerie, im Puppenhausmodell, die ihre Eindrücke des Krieges zeigt. Sie lebt nach wie vor in Kyiv, verlässt das Land nur für Ausstellungen. Es sind nicht nur die Frauen, die vor dem Krieg geflüchtet sind und dachten, sie kämen bald wieder zurück, es sind auch die kriegsdienstleistenden Männer, darunter auch Künstler. Alle dachten, sie wären nur kurze Zeit an der Front, sind jedoch jetzt seit über drei Jahren dort. Zum Beispiel Nikita Kadan, ein berühmter Künstler, über den sie mir erzählt hat. Zunächst wurden die Prominentesten verschont, mittlerweile ist das nicht mehr möglich, alle müssen einer nach dem anderen an die Front, um die Verteidigung zu übernehmen. Sie sucht eine Sprache für die Auseinandersetzung mit dem Krieg, die nicht vordergründig politisch ist, sie arbeitet mit poetischen Bildern, die noch mehr schmerzen können. Sie stehen als Besucher:in der Ausstellung vor dieser Installation und können eigentlich nur weinen. Ich glaube keiner kann dies so mittelbar erleben, wenn er nur Zeitung liest. Die Künstlerinnen schaffen es, uns Dinge mit ihrer Kunst zu vermitteln, die man nicht anders beschreiben kann als mit und in der Kunst.

Konfrontation

Norbert Reichel: Unmittelbare Konfrontation mit dem Unsagbaren? Exemplarisch sieht man es in der Ausstellung in der Installation von Corinna Heumann über „The Handmaid’s Tale“ von Margaret Atwood mit all den Barbie-Puppen, die sie detailliert verformt und seziert hatte.

Regina Hellwig-Schmid: So etwas Schreckliches habe ich bisher noch nicht gesehen. Ich habe mich erst danach mit den „Tradwives“ auseinandergesetzt. Erst wenn man diesen Zusammenhang kennt, wird man diese Installation verstehen.

Norbert Reichel: Ebenso bedrückend und ernüchternd fand ich all die Eindrücke, die Besucher:innen auf eine große Wand in der zweiten Etage der Ausstellung geschrieben hatten. Auf der weiblichen Seite fand man die traditionellen Frauen zugeschriebenen Eigenschaften wie Hilfsbereitschaft, Pflege oder wie man heute sagt Care, Mütterlichkeit. Ich weiß natürlich nicht, wer das dahin geschrieben hat, vielleicht Teenager aus Schulklassen?

Regina Hellwig-Schmid: Das weiß ich auch nicht. Ich frage mich: Wie werden die an das Thema herangeführt? Das darf man nicht unterschätzen. Ich hatte zuletzt eine Führung im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München. Es kommt sehr auf das Publikum an. Jede einzelne Person kann die gesamte Führung „steuern“. Da sind dann manche dabei, die sich noch an die Faschingsfeste im Haus der Kunst erinnern können. Mit einem solchen Hinweis kann das ganze Gespräch in eine andere Richtung laufen. Oder wenn ich mit älteren Frauen oder Schulklassen in die Ausstellung gehe, gibt es oft ganz erwartbare Reaktionen. Für mich ist eine Mutter per se keine Heldin. Natürlich gibt es Mütter, die ein heldenhaftes Leben führen.

Norbert Reichel: Nicht jede Mutter ist eine Heldin, es gibt aber Heldinnen, die auch Mütter sind.

Regina Hellwig-Schmid: Genau das. Das habe ich auch schon bei den ersten Gesprächen erlebt. Es gibt immer eine Tendenz, so zu sprechen, weil man es nicht anders weiß, es ist eine Art Hilflosigkeit, sich mit der Kunst auseinanderzusetzen. Es ist nicht Volkes Stimme, es ist die Stimme derjenigen, die bestimmte Eindrücke mitnehmen, diese aber nicht aus der Kunst heraus entwickeln. Es ist einfach die Frage, wer ist für dich eine Heldin? Den meisten fällt wahrscheinlich gar nichts anderes ein als die Mama oder die Oma.

Norbert Reichel: Oder Heldinnen aus dem Kino, Wonder Woman zum Beispiel.

Regina Hellwig-Schmid: Die Fragestellung impliziert die Antwort. Aber was unterscheidet einen Helden von einer Heldin? Wie viele Tote oder geschlagene Schlachten muss ein Held auf seinem Revers haben, um ein „Held“ zu sein?

Norbert Reichel: Vielleicht wird er ja so zum „Staubfänger“. Als Ausweis seiner Bedeutung.

Regina Hellwig-Schmid: Aber was müssen eigentlich Frauen tun? Können sie überhaupt Heldinnen werden? Und dann auch noch in der Kunst? Machen sie dort etwas Heldenhaftes? Oder schaffen sie mit ihrem Denken etwas Heldenhaftes und sind dann Heldinnen? Es ist natürlich sehr subjektiv, wen ich als Kuratorin als Heldin oder als Autorin eines heldenhaften Werkes verstehe. Letztlich ist es eine absolut subjektive und sehr kleine Auswahl. Klar war für meinen Beitrag der Schwerpunkt Osteuropa, klar waren es Künstlerinnen, die ich kenne und direkt ansprechen konnte und sich mit ihren Werken in mein Gedächtnis eingeschrieben haben…

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im August 2025, Internetzugriffe zuletzt am 5. August 2025. Titelbild: Pussy Riot, Swan Lake, Foto: Julia Heintz. Ich danke dem Frauenmuseum Bonn für die freundliche Bereitsstellung der Bilder aus der Ausstellung. )

Hamlet widerlegen

Anmerkungen zur politischen Kommunikation

„Der große Soziologe Albert Hirschmann hat einmal gesagt, er habe sein Leben darum gekämpft, Hamlet zu widerlegen und zu zeigen, dass man Zweifel haben und dennoch handeln kann. Ich glaube, Merz muss Hamlet widerlegen. Er sollte nicht so tun, als kenne er alle Antworten, denn schon die Fragen werden sich ständig ändern. Der Ausweg ist, die Zweifel laut auszusprechen. Er muss beim Regieren laut denken.“ (Ivan Krastev im Gespräch mit Anna Sauerbrey und Heinrich Wefing in der ZEIT, 8. Mai 2025)

Die Regierung des Bundeskanzlers Friedrich Merz geriet schon vor Beginn seiner Amtszeit in dasselbe Dilemma, das die Regierungen von Gerhard Schröder im Jahr 1998 und von Olaf Scholz im Jahr 2021 kurz nach ihrem Amtsantritt erlebten. 1998 drohte im zerfallenden Jugoslawien ein Völkermord, Gerhard Schröder und Joschka Fischer erklärten ihre Bereitschaft zur deutschen Beteiligung an einem NATO-Einsatz, um weitere Kriegsverbrechen des serbischen Despoten Slobodan Milošević zu verhindern. 2021 bedrohten russländische Truppen die Ukraine, die sie dann am 24. Februar 2022 überfielen, Olaf Scholz hielt am 27. Februar 2022 seine Rede von der „Zeitenwende“. Verflogen war die Illusion, der vor allem die SPD, aber unter Angela Merkel auch CDU und CSU mehrere Jahrzehnte lang anhingen: Inzwischen ist (fast) allen klar, dass Putins Russland nicht nur die Ukraine, sondern auch andere Länder bedroht.

Die ersten 100 Tage der Regierung des Friedrich Merz

Die Lage, in der Friedrich Merz bereits vor Beginn seiner Amtszeit Grundüberzeugungen in Frage stellen musste, unterschied sich von der Lage, in der seine Vorgänger agierten. Der überzeugte Transatlantiker musste sich angesichts des denkwürdigen Verhaltens von Donald Trump gegenüber dem ukrainischen Präsidenten Wolodymyr Selenskyj am 27. Februar 2025 im Weißen Haus (Trump: „great television“) von einer Illusion verabschieden, die zu seiner persönlichen und der DNA seiner Partei gehörte: die Verlässlichkeit des Partners USA. An diesem Tag verflog die Zuversicht, dass die USA, komme was wolle, die Ukraine und Europa verlässlich unterstützen und beschützen würden. Friedrich Merz musste in einem riskanten Manöver CDU und CSU bewegen, eines ihrer zentralen Wahlkampfthemen abzuräumen und einer zumindest teilweisen Aufweichung der sogenannten „Schuldenbremse“ gemeinsam mit der SPD und den Grünen zuzustimmen.

Schröder, Scholz und Merz reagierten auf Fragen, die sie sich eigentlich gar nicht stellen wollten. Auch Helmut Kohl, Vorgänger Gerhard Schröders, und Angela Merkel, Vorgängerin von Olaf Scholz, stellten diese Fragen nicht, sondern kommunizierten sie einfach weg. Schröder, Merkel und Scholz regierten nach dem Konrad Adenauer zugeschriebenen Motto, man reagiere erst, wenn die entsprechende „Situation“ da sei. Und das war sie am 27. Mai 2025. Allerdings handelte Adenauer schon von vornherein weitsichtiger. Adenauer widerstand dem vergifteten Angebot Stalins, bei einer Neutralität Deutschlands eine Vereinigung der beiden deutschen Staaten zuzulassen. Mit Westbindung und Wiederbewaffnung setzte er zwei in der Bevölkerung nicht unbedingt beliebte Entscheidungen durch, die die Sicherheit Deutschlands in Europa in Partnerschaft mit den USA für lange Zeit garantierten. Diese Weitsicht fehlte Schröder, Merkel und Scholz, die „auf Sicht“ regierten. Schröder forcierte die Partnerschaft mit dem aus seiner Sicht „lupenreinen Demokraten“ in Moskau, Merkel und Scholz setzten diese Linie nicht zuletzt mit ihrem Beharren auf Nordstream II fort. Die Vorbehalte ihrer Bündnispartner in EU und NATO wischten sie weg. Kooperationsangebote wie sie mehrfach Emmanuel Macron formulierte ignorierten sie.

Friedrich Merz hingegen ging vom ersten Tag seiner Kanzlerschaft auf die europäischen Partner sowie den eitlen Mann im Weißen Haus zu, ungeachtet aller Risiken und Unwägbarkeiten. Und so ist es ihm gelungen, dass Deutschland in nur einem halben Jahr wieder zu einem der führenden Akteure im demokratischen Europa wurde, je nach Konstellation gemeinsam mit Frankreich, Italien, Finnland, Polen und dem Nicht-EU-Mitglied Großbritannien. Anerkennend titelte die Süddeutsche Zeitung am 19. August 2025 nach dem Treffen mit Selenskyj bei Trump: „Die Choreographie der Europäer gelingt“. Eine solche Schlagzeile hatte man schon lange nicht mehr gelesen. Kritische Kommentare verschiedener Zeitungen bezogen sich in erster Linie auf die Frage, ob die Europäer ihre Linie durchhalten und durchsetzen werden, aber der Anfang ist gemacht. Der notorische ungarische Störenfried nörgelt nur noch aus dem Nebenzimmer und wird es wohl selbst dann nicht verlassen können, wenn Budapest zum Ort direkter Verhandlungen zwischen Selenskyj und Putin werden sollte. Ein Wermutstropfen in der neuen europäischen Einigkeit ist der ungeklärte Streit um Grenzkontrollen innerhalb der EU, insbesondere an der Grenze zu Polen (möglicherweise hatten diese Kontrollen auch ihren Anteil am Ausgang der Präsidentschaftswahlen).

Wenn aus der Partei des Bundeskanzlers Kritik oder Zweifel an seinen Entscheidungen geäußert werden, insbesondere an seiner Entscheidung, vorerst Israel keine Waffen mehr zu liefern, die in Gaza eingesetzt werden könnten, ging dem im Grunde auch ein Dialog des Bundeskanzlers mit sich selbst voraus. Als Oppositionspolitiker hätte er eine solche Entscheidung der Bundesregierung noch heftig kritisiert. Einer hält sich in all diesen Debatten jedoch weitgehend zurück und äußert sich allenfalls kryptisch, der Fraktionsvorsitzende von CDU und CSU, von dem niemand weiß, wie stark er wirklich ist. Die gescheiterte Wahl der Richter:innen zum Verfassungsgericht war nicht das Versagen des Bundeskanzlers, sondern des Fraktionsvorsitzenden. Andere Debatten über Renteneintrittsalter oder Vermögenssteuer sind zum derzeitigen Zeitpunkt noch eher Nebenschauplätze. Es ist auch legitim, dass Parteien in einer Koalition unterschiedliche Schwerpunkte bilden. Man tastet sich zurzeit eben noch ab.

Die Opposition hingegen findet zurzeit weitgehend nicht statt. Die Grünen lecken ihre Wunden und suchen noch nach einer Linie. Die Linke hat mit sozialen Themen ein Alleinstellungsmerkmal gefunden, das ihr bei den Bundestagswahlen zum Erfolg verhalf, muss jedoch darauf achten, dass sie innenpolitische Glaubwürdigkeit nicht mit außenpolitischen Parforceritten wieder zerstört. Die AfD bleibt wie sie ist, muss sich aber zurzeit vor allem mit den Gutachten mehrerer Verfassungsschutzbehörden und mit Gerichtsurteilen befassen, die sie als „gesichert rechtextremistisch“ charakterisieren. Ein gemeinsames Vorgehen der Oppositionsparteien wie wir es zur Zeit des letzten Kabinetts Merkel von FDP, Grünen und Linken erlebten, ist undenkbar. Es wird in dieser Legislaturperiode auch keine Untersuchungsausschüsse geben, es sei denn, die Regierungsfraktionen erklären sich zu einer Senkung der Mindestanforderungen bereit. In der SPD gibt es entsprechende Überlegungen, in CDU und CSU zurzeit nicht.

Eine Zumutung kommt noch auf CDU und CSU zu: Es wäre endlich an der Zeit, dass CDU und CSU merken, dass die heutige Linke mit der SED gar nichts mehr zu tun hat und sich in eine mehr oder weniger linke sozialdemokratische Partei verwandelt hat. Man müsste im Grunde nur miteinander sprechen. Die Grünen haben in der Vergangenheit als Oppositionspartei ohnehin mehrfach bewiesen, dass sie staatstragend argumentieren und abstimmen.

Kommunikation im Modus des konstruktiven Zweifels

Ob Friedrich Merz auf Dauer die Kommunikation gelingt, die seinen „auf Sicht“ handelnden Vorgänger:innen nicht gelang, wird sich zeigen. Die Unwägbarkeiten und Risiken der außenpolitischen Entwicklungen sorgen schon von selbst dafür, dass sich Erfolgsaussichten nur mit Zweifeln kommunizieren lassen. Zuversicht entsteht durch konstruktive Beharrlichkeit und vor allem den Konsens mit den europäischen Partnern bei gleichzeitiger Einbindung der USA. Innenpolitisch wird es schon schwieriger, auch wenn innen- und außenpolitische Entwicklungen eng miteinander zusammenhängen, unübersehbar bei Klimaschutz und Klimaanpassung, Wirtschaftspolitik (man denke an die noch nicht absehbaren Folgen der US-Zölle), Verteidigungspolitik, nicht zuletzt bei der Migrationspolitik, für die dringend eine europäische Lösung erforderlich ist, um das leidige Thema innereuropäischer Grenzkontrollen abzuräumen (gerade hier wäre es wichtig, auf Polen zuzugehen, am besten unterstützt über die Strukturen des Weimarer Dreiecks). Dazu kommen die großen innenpolitischen Aufgaben wie nachhaltige Reformen von Renten, Mieten, Fern- und Nahverkehr, Sozialsystemen sowie Digitalisierung und Bürokratieabbau. Haushaltsmittel stehen zur Verfügung, die Forderungen aus der SPD nach einer höheren Besteuerung reicher und sehr reicher Personen dürfen als Risposte auf Söders Mütterrente interpretiert werden. Söder verhinderte eine Entlastung aller Bürger:innen bei den Energiepreisen, weil er seine Klientelthemen durchsetzen konnte, insbesondere die in ihrer Wirkung umstrittene Mütterrente.

Wirtschaftliche Entwicklung und die genannten Reformen brauchen Zeit. Es gibt keine Patentrezepte. Dies bedeutet aber, dass der Bundeskanzler auf lange Sicht und vor allem fehlerfreundlich denken und kommunizieren muss. Die noch bis zum 23. Februar 2025 hochgehaltenen politischen Konfrontationen sollten endgültig der Vergangenheit angehören. Es ist in jeder Hinsicht kontraproduktiv, wenn der Weltmeister des demokratischen Populismus, Markus Söder, weiterhin auf seine Bratwurstpolitik setzt (#Söderisst), deren zweites Thema die Verhinderung von Gendersternchen zu sein scheint (die es in Behörden ohnehin noch nie gab), all dies mit einem Ausblick auf Bayern im Weltraum, eine zentrale Aufgabe „seiner“ Bundesforschungsministerin.

Es rächt sich die kleinteilige Politik, die CDU und CSU in der Opposition betrieben: Bratwürste, Verbrennermotoren, Gendersternchen, die Abschaffung des Zwangs zur Wärmepumpe (den es ohnehin nie gab), die Bewältigung des Klimawandels alleine mit neuen Technologien, beispielsweise mit kleinen modularen Atomreaktoren oder gar Kernfusion (obwohl es die auf absehbare Zeit nicht geben wird). Wie schwer sich CDU und CSU tun, belegen die aus der Zeit gefallenen Äußerungen der Bundeswirtschaftsministerin, die zwar kaum noch nennenswerte Zuständigkeiten hat, aber nicht müde wird, sich an Wärmepumpen und Solaranlagen abzuarbeiten.

Zu all diesen Fragen hat sich der Bundeskanzler, der im Wahlkampf immer wieder auf seine zukünftige Richtlinienkompetenz verwies, bisher nur sehr allgemein, aber noch nicht konkret geäußert. Vielleicht ist dies auch besser so, denn jede seiner Äußerungen würde sofort als endgültige Entscheidung interpretiert, Widerspruch wiederum würde ihn möglicherweise zwingen, die ein oder andere Aussage zurückzunehmen, auch solche, die er besser nicht zurücknehmen sollte. Das wäre eine Wiederholung des Modus, in dem die Ampel kommunizierte: Rein in die Kartoffeln, raus aus den Kartoffeln.

Hier kommt der Gedanke des Zweifels ins Spiel. Es gibt nun zwei Arten des Zweifels, den destruktive Zweifel, ob ein Vorhaben überhaupt klappt (natürlich klappt es nicht), sowie den konstruktiven Zweifel daran, ob man das Richtige tut. Die erste Variante kennen wir als den klassischen Modus von Opposition und Medien. Die Regierung beschließt und am nächsten Tag lesen wir zahlreiche Posts, Berichte, Reportagen und Kommentare, die zeigen, dass das alles doch gar nicht klappen kann, dass die Entscheidungen nicht weit genug reichen und dass sie sowieso nur Teillösungen von Teillösungen wären.

Der Bundeskanzler sollte – das ist der Kern des zu Beginn dieses Essays zitierte Hinweises von Ivan Krastev – die konstruktive Variante des Zweifels kommunizieren. Niemand verlangt von einem Bundeskanzler, dass er ein allwissender Prophet und Hellseher ist. Niemand verlangt, dass er in jedem Detail weiß, welche Entscheidung in näherer und fernerer Zukunft welche Nebenwirkungen hat. Er muss im Grunde gleichzeitig auf Sicht fahren und die große Linie im Auge behalten. Denken in Optionen, Risiken, Wahrscheinlichkeiten, letztlich dialektisches Denken sind gefragt. Ohne Risikobereitschaft geht es nicht.

Ein solcher Kommunikationsmodus repliziert keine hamlet’schen Selbstzweifel, sondern verwiese offen und ehrlich auf Unwägbarkeiten und Risiken. Außenpolitisch ist Friedrich Merz dies gelungen. Innenpolitisch muss er die genannten Aufgaben nicht von einem auf den anderen Tag lösen, aber er muss sie als Aufgaben kommunizieren. Das kann er durchaus mit der bei ihm vermuteten Wirtschaftskompetenz verknüpfen: Es ist ein Alarmzeichen, wenn Versicherungen ihre Prämien erheblich erhöhen oder bestimmte Objekte gar nicht mehr versichern wollen, zum Beispiel Häuser in einem Hochwassergebiet. Es gibt genügend Berechnungen, was ein fehlender Hitzeschutz bewirkt: Überlastete Krankenhäuser, zahlreiche Tote, wirtschaftliche Einbrüche, finanzieller Ruin für viele Bürger:innen. Solche Berechnungen gehören ins Zentrum der politischen Kommunikation.

Frederic Vester entwarf im Jahr 1976 das Brettspiel „Ökolopoly“. Die Spielidee: Nachhaltiges Wirtschaften. Wer das Spiel zum ersten Mal spielt, wird sehr schnell merken, wie man ein Land wie Frankreich in wenigen Jahren in eine Hungersnot treibt. Die große Versuchung sind Investitionen in den Konsum statt in die Infrastruktur (oder anders gesagt: Mütterrente statt Eisenbahnbrücken). Vor allem die Vernachlässigung von Sanierung hat fatale Folgen, siehe Deutsche Bahn. Diese falsche Prioritätensetzung hat eine lange Tradition. Es dauerte mehrere Jahrzehnte, bis in den Bundesländern Investitionen in Schulbauten nicht nur für Neubauten, sondern auch für Umbauten und Sanierung ermöglicht wurden. Es ist nun einmal viel wirkungsvoller, sich als Minister:in oder Abgeordnete:r vor einem Neubau fotografieren zu lassen als vor einer ausgetauschten Eisenbahnschiene oder einer renovierten Schultoilette.

Man „nimmt die Menschen nicht mit“, „nimmt ihre Sorgen nicht ernst“ – so lauten zwei Parolen, zu denen Politiker:innen gerne greifen, wenn sie merken, dass ihnen die Bürger:innen nicht mehr folgen wollen. Das tun sie, wenn sie ohne jede kommunikative Vorbereitung immer wieder neue Vorschläge vorsetzen, die dann klaglos akzeptiert werden sollen. Über eine nachhaltige Energieversorgung, über einen funktionierenden Hitzeschutz, über die Auflösung von Konflikten zwischen Bauprojekten, Landwirtschaft und Artenschutz muss man vor Ort diskutieren können! Oder über die Ausgestaltung örtlichen Nahverkehrs! Fahrradwege oder Parkplätze? Das ist ein fundamentaler Streitpunkt in vielen Kommunen. Die Grünen tragen das eine, CDU und CSU das andere wie ein religiöses Mantra vor sich her, als wenn es nicht möglich wäre, sich auf eine vernünftige Verkehrspolitik zu einigen. Die SPD schlägt sich mal auf die eine, mal auf die andere Seite.

Der Bundeskanzler muss und kann diese Probleme vor Ort nicht lösen, aber es wäre seine Aufgabe, einen Politikmodus zu kommunizieren, der die Problemlagen einer Lösung näherbringt. So wie er die europäischen Staatschef:innen in ihrer Positionierung gegenüber Trump und Putin zusammenführte, sollten Kommunalpolitiker:innen dies bei den örtlich lösbaren Fragen tun. Vielleicht sollte Friedrich Merz dabei auch auf eine Methode zurückgreifen, die Helmut Kohl perfekt beherrschte. Kohl hatte die Telefonnummern aller Kreisvorsitzenden seiner Partei, die er im Zweifel nutzte, um mit ihnen zu sprechen. Allein diese Aufmerksamkeit schuf Stabilität und Zuversicht, dass bestimmte Vorhaben gelingen konnten. Eine solche Strategie lässt sich bis in die Kommunalpolitik herunterbrechen. Die Leute brauchen Begegnung.

Politik darf nicht unterfordern

Was wäre die Alternative? Nicht die Partei, die das Wort „Alternative“ im Namen trägt und eigentlich meint, dass es zu ihr gar keine Alternativen mehr geben sollte. Wie man es angehen kann, dass es bald möglicherweise keine Alternativen mehr gibt, erleben wir zurzeit in den USA. Alles, was der eigenen Agenda und dem eigenen Weltbild zuwiderlaufen konnte, wird schlichtweg entfernt. Das mögliche Ergebnis können wir bereits in Russland besichtigen. Nadeschda Tolokonnikowa von Pussy Riot sagte in einem Interview mit der ZEIT: „Mit einer großen Pussy-Riot-Crew von zwanzig Menschen war ich auch auf der großen ‚No Kings‘-Demo am vergangenen Samstag, alle in schwarzen Kleidern, vermummt mit unseren Skimasken. Wir trugen ein großes Transparent mit der Aufschrift: ‚It’s Beginning to Look a Lot Like Russia‘“. Angelehnt – wie sie sagte – an Bing Crosbys „It’s beginning to Look Like Chrismas”. Die heutige USA erinnere sie an Russland im Jahr 2012.

Politik und Medien können sich selbst lahmlegen. Viktoria Kaina und Ireneusz Paweł Karolewski haben dies in ihrem Essay „Dysfunktionale Demokratie“ auf den Punkt gebracht (in: Blätter für deutsche und internationale Politik August 2025): „Rhetorischer Impossibilismus verwandelt Politiker in Bürokraten, die nicht mehr gestalten, sondern nur das Bestehende verwalten.“ Dann gewinnen aber diejenigen, die diesen „Impossibilismus“ am besten beherrschen. Die Schuldigen sind wahlweise je nach Kontext die Migranten, die Muslime, die Grünen, die Linken, die Feministinnen, die Woken oder wer auch immer. Und natürlich die EU, die sie „als eine Art Naturgewalt“ hinstellen, die es abzuschaffen gelte. Trump entlässt einfach die Statistiker:innen und verkündet, dass nur er die wahren Daten weiß. Das ist die letzte Konsequenz der TINA-Rhetorik (nach Margaret Thatcher: „there is no alternative“), einer Politik der „Alternativlosigkeit“ (Angela Merkel) oder des „basta“ (Gerhard Schröder). Diejenigen, die selbst keine Alternative benennen können, schwingen sich zur „Alternative“ auf, die alle Probleme auf einen Schlag zu lösen wisse: „Autoritär-populistische Akteure spielen den Menschen Handlungsfähigkeit vor, indem sie die Exekutivgewalt jeder Kontrolle entziehen und die institutionellen Grundfesten der Demokratie schleifen.“

Eine Politik, die „Alternativlosigkeit“ predigt, ist entweder hilflos oder arrogant oder beides. „Alternativlosigkeit“ ist die andere Seite des „Impossibilismus“. Wer jeden Zweifel auszuschalten versucht, sorgt für starke und gefährliche Emotionen: Verzweiflung, Wut, Ressentiment, Gewalt. Thomas Hertfelder warnte in der Juliausgabe 2025 des Merkur in seinem Essay „Von Weimar lernen“ davor, ständig den Begriff der „Krise“ in den Vordergrund der politischen Kommunikation zu rücken, als gäbe es keinen Ausweg. Dann wäre Zweifel nur Verzweiflung. „Wer von ‚Krise‘ spricht, liefert keine Beschreibung, sondern unternimmt eine strategische Dramatisierung (und damit Veränderung) der Lage in bestimmter Absicht. (…) Insofern gebietet die Weimarer Erfahrung einen sparsameren, bedachteren Umgang mit einem Begriff von Krise, der zumindest in der Lage sein sollte, die Kriterien seiner Geltung und den Horizont seiner Erwartungen offenzulegen.“

Wer jede Kleinigkeit zur „Krise“ hochhypt, als wenn davon das Schicksal der Welt abhinge, verhält sich im Grunde wie der Hütejunge, der mehrfach vor dem Wolf warnte, der gar nicht da war. Als der Wolf wirklich kam, fand er kein Gehör mehr. Wie gesagt: Bratwürste, Verbrennermotoren, Wärmepumpen, Gendersternchen eignen sich wirklich nicht für grundlegende politische Debatten und Perspektiven. Die oft von Politiker:innen beschworene „Überforderung“ der Bürger:innen ist in Wirklichkeit eine Unterforderung. Man traut ihnen einfach nicht zu, ein Problem als Problem zu erkennen und vielleicht Beiträge zur Lösung zu erarbeiten. Stört das Problem, leugnet man es einfach. Die Nicht-Regierungs-Organisation „Mehr Demokratie e.V.“ belegt eindrucksvoll, wie Bürger:innen ihre Ideen formulieren, miteinander diskutieren und zu ihrer Umsetzung beitragen. Ein Schlüssel liegt vor allem im kommunalen Bereich.

Für eine Kultur des demokratischen Zweifels – gegen das Ressentiment

Aus permanenter Unterforderung kann schnell Überforderung erwachsen. Bürger:innen kommen möglicherweise sehr schnell auf den Gedanken, dass die Politik es doch nicht schaffe, sie daher selbst die Sache in die Hand nehmen müssten, allen voran diejenigen, die gewaltbereit und -erprobt sind oder einfach erst einmal die ultimative und heftigste Rhetorik haben. Solche „Gewalt-Diskurse“ erleben wir zurzeit immer wieder, verbal, oft auch mit körperlicher Gewalt verbunden, in manchen Regionen systematisch organisiert und von der Partei mit der „Alternative“ im Namen mit mehr oder weniger „klammheimlicher Freude“ begleitet (die zynische Begrifflichkeit der Bewegung Undogmatischer Frühling passt hier ganz gut). Die Bedrohungen von CSD-Paraden durch Neonazis sind nur die Spitze des Eisbergs. Thomas Hertfelder: „Was es bedeutet, wenn Gewalt-Diskurse nicht unterbrochen werden und das Parlament seine Funktion als ‚Organ zur Erzeugung der staatlichen Ordnung‘ (Hans Kelsen) verliert, wenn Erwartungsstrukturen das politische System systematisch überfordern oder überschießende Krisen-Semantiken disruptive Lösungen befördern – all dies und manches andere können wir noch immer am Weimarer Beispiel studieren.“

Der Teufel kommt nie zweimal durch dieselbe Tür. Durch welche Tür versucht er es zurzeit? Da gäbe es mehrere, aber alle haben etwas gemeinsam: Ressentiment. Wir sind noch lange nicht da, wo wir am 30. Januar 1933 waren, und das Gerede von Markus Söder, diese Regierung wäre „die letzte Patrone“, ist unverantwortlich.

Wir müssen uns die Strukturen solcher Mentalitäten genauer anschauen. Thomas B. Schumann veröffentlichte in seiner edition memoria im April 2025 den lange nicht verfügbaren Essay „Nationalsozialismus als Rankünelehre“ des niederländischen Intellektuellen Menno ter Braak in der Übersetzung von Albert Vigoleis Thelen. Menno ter Braak beschrieb den Nationalsozialismus als „eine Bewegung von Ratés, das heißt eine Bewegung, deren Inspiration aus der Ranküne, oder, wenn man so will, aus dem Ressentiment kommt.“ Im Folgenden beschreibt er den gefährlichen Menschentypus, der dem Nationalsozialismus (und anderen autoritären und totalitären Ideologien) zum Erfolg verhalf und auch heute noch verhelfen kann: „Der Raté, der Ressentimentmensch, weiß nur, dass er den Mehrbesitz seines Nebenmenschen nicht ertragen kann, dass es ihn furchtbar reizt, einen anderen bevorzugt zu sehen; er grollt, weil er im Groll immerhin die Lust seines dauernden Unfriedens verspürt. Er hegt und pflegt den Rachegedanken so wie der Künstler sein ‚l’art pour l’art‘, und es ist typisch für seine Rachsucht, dass ihre Befriedigung ihm gewöhnlich keine Erleichterung verschafft.“ Seine Zerstörungswut braucht immer neue Opfer, und er „wird ein Mensch ohne Schicksalsbestimmung, ein Raté im Quadrat, der für seinen Groll neue Ziele sucht, sofern er nicht wie Hitler, durch die Verwirklichung der Ressentimentideale narkotisiert wird und einen Zustand der Betäubung gerät.“ Erfolge der AfD und Misserfolge der demokratischen Parteien haben viel damit zu tun, dass Bürger:innen zu „Ratés“ im Sinne von Menno ter Braak gemacht wurden, indem immer wieder die Misserfolge hämisch gefeiert, die Möglichkeit von Erfolgen jedoch stets grundsätzlich in Zweifel gezogen wurden.

Hamlet diskutiert über solche Fragen mit seinen Freunden Güldenstern und Rosenkranz (Zweiter Akt, zweite Szene, zitiert in der Übersetzung von Frank Günther, München, dtv, 1995): „HAMLET: O mein Gott, ich könnt eingesperrt sein in eine Nussschale und mich für einen König unendlicher Räume halten – wär’s nicht, dass ich böse Träume habe. GÜLDENSTERN: Welchselbige Träume in Wahrheit doch Ehrgeiz sind; denn des Ehrgeizigen erreichtes Ziel ist schließlich ja nur der Schatten seines Traums. HAMLET: Ein Traum ist selber nur ein Schatten. ROSENKRANZ: Richtig, und mir scheint, Ehrgeiz ist so luftiger und leichter Stoff, dass er nur der Schatten seines Schattens ist. HAMLET: Dann wären also unsre ehrgeizlosen Bettler die schattenwerfenden Körper und unsre ehrgeizlustsüchtigen Monarchen und Recken die geworfenen Schatten der Bettler. Wollen wir nicht lieber zum Hof? Denn, ma foi, ich kann nun mal nicht klügeln.“

„For far my fay, I cannot reason.” In der Übersetzung des Verbs „reason“ liegt vielleicht der Hauch einer Lösung. Das ist viel mehr als „klügeln“, auch wenn „klügeln“ genau das ist, was auf Hamlet passt, sodass die Übersetzung durchaus das Richtige trifft. Für den Augenblick. Aber vielleicht hätte es eine Möglichkeit gegeben, der „Vernunft“ zu vertrauen? Das tat Hamlet nun einmal nicht und das Drama endet in Gewaltexzessen unter dem sich ankündigenden neuen Herrscher Fortinbras, der sich durchaus als Karikatur eines modernen Autokraten lesen ließe. Hätte Hamlet überlebt, hätte er wahrscheinlich wie Kleists Prinz von Homburg gesprochen: „In Staub mit allen Feinden Brandenburgs.“ Hamlet zweifelte nicht nur, er verzweifelte. Ivan Krastev hat recht. Friedrich Merz muss Hamlet widerlegen. Und nicht nur er!

Norbert Reichel, Bonn

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im August 2025, Internetzugriffe zuletzt am 19. August 2025, Titelbild: Hans Peter Schaefer aus der Serie „Deciphering Photography“.)

Die Magie von Licht und Schatten

Gedanken zur Materialität der Schwarz-Weiß-Fotografie

„Ich suche eine minimalistische Form der Schönheit, ein Innehalten, das nicht flieht, sondern tröstet.“ (Nicole Günther)

Meine Schwarz-Weiß-Fotografie bewegt sich zwischen dokumentarischer Präzision und poetischer Transformation. Fotografie ist für mich kein deskriptives Abbilden, sondern ein Mittel, um mich auf einer tieferen Ebene ganz bewusst mit der Welt zu verbinden. Mein Blick wird nicht reproduziert, sondern geformt. Das Spannungsfeld von Licht und Schatten steht im Zentrum meiner Arbeit, nicht nur als ästhetischer Effekt, sondern als Ausdruck existenzieller Spannung. Licht macht sichtbar, Schatten verbirgt. Im Dazwischen entfaltet sich Präsenz, Intensität und Atmosphäre. Meine Motive bewegen sich zwischen Traum und Realität. Das Bild wird zur Vergewisserung des Wirklichen und zugleich zu einem subjektiven Raum der Deutungsmöglichkeiten.

Analoge Wurzeln und digitale Präzision

Das Bild „Topografie des Dazwischen“ ist am Rhein in Bonn entstanden und zeigt dunkles Wasser und schwere Wolken. Es geht hier um die visuelle Darstellung der Landschaft, der Strukturen, des Ungreifbaren, der Übergänge. Die Arbeit spiegelt meine Ästhetik wider: Minimalismus, Ruhe, Schwebezustand. Das Licht ist kein bloßer Effekt, sondern eine Frage. Der Rhein wird zum Spiegel innerer Bewegung.

Meine Fotografien entstehen als großformatige UV-Direktdrucke auf Alu-Dibond sowie als Pigmentdrucke auf Hahnemühle-Papier. Ich arbeite sowohl in Serien, zu Theaterinszenierungen und freien Zyklen, als auch in Unikaten. Jede Arbeit existiert nur als Einzelstück oder in einer streng limitierten Edition.

Meine künstlerische Praxis wurzelt in der analogen Fotografie. Seit meiner Kindheit begleitet mich die Kamera als Mittel, um Umwelt zu erfassen, zu ordnen, um sie zu erkennen und zu verstehen. Aus technischen Gründen arbeite ich mittlerweile digital, um präzise Ergebnisse zu erzielen. Immer im Bewusstsein, dass Exaktheit in der Erfassung die Magie des Moments ermöglichen kann. Der Wechsel ins Digitale war für mich kein Bruch, sondern eine Erweiterung und Bereicherung der Möglichkeiten. Meine Methodik bleibt genau, langsam, sorgfältig. Ich fotografiere digital, denke jedoch analog.

Das Arrangement beginnt mit der Kamera. Ich fotografiere im RAW-Format und entwickle die Bilder mit dem Computer, ebenso akribisch, wie früher in der Dunkelkammer. Dabei lasse ich die Grundstruktur unverändert. Es geht mir darum, die Essenz des Gesehenen zu bewahren, als ein Fragment von Wirklichkeit, transformiert durch Wahrnehmung.

Musik als gestalterische Kraft

Klassik, Minimal Techno, Jazz, Punk, Rock formen Dramaturgie und Rhythmus im Schaffensprozess. Musik leitet mich als emotionaler Kompass bei der Bildbearbeitung und fließt in die Werke ein. Die akustische Ebene ist in der visuellen Gestaltung spürbar. Jedes Bild hat Takt, Pause, Resonanz und einen eigenen Sound.

Theater ist für mich ein Ort verdichteter Wirklichkeit. Als Fotografin habe ich über Jahre Inszenierungen begleitet. Diese Erfahrung wirkt bis heute nach und bestimmt meine Dramaturgie. Eindrücke unter anderem aus Theater, Film, Musik, Mode, Literatur und Architektur prägen meine Arbeit.

Auf dem Theaterbild sind zwei Figuren in der Bühnenmitte zu sehen. Das Licht schneidet den Raum. Die Szene, entstanden in der Oper Bonn, scheint eingefroren, zwischen Geste und Bedeutung. Schatten wird Träger von Tiefe. Komposition, Rhythmus und emotionaler Takt verbinden sich hier erkennbar.

Resonanzräume

Schwarz-Weiß-Fotografie ist für mich Konzentration. Sie reduziert auf das Wesentliche, intensiviert Kontraste und hebt Strukturen hervor. Reduktion ist keine Vermeidung von Komplexität, sondern eine Haltung, ein bewusster Akt der Klarheit. Diese Form der Schönheit ist nicht Dekor, keine Suche nach Perfektion, sondern ein Widerstand gegen visuelle Überladung. Sie ermöglicht essenzielle Wahrnehmung und wird politisch, ohne Parole.

Als Politologin bringe ich eine sozialwissenschaftliche Perspektive auf gesellschaftliche Ordnungen, Machtverhältnisse und Dynamiken mit in die Kunst. Theoretische Durchdringung trifft auf intuitive Bildfindung. Was entsteht, ist kein Kommentar, sondern ein visueller Vorschlag, der zum Nachdenken einlädt.

Gedankentiefe, Emotionalität, Klang: All das durchströmt die Bilder. Kunst kann, gerade in Zeiten von Spaltung und Polarisierung, ein geschützter Raum sein, ein behutsames Angebot zur Reflexion, das den Betrachter:innen neue Blickwinkel eröffnet.

Innehalten als Widerstand

Meine Ästhetik ist keine Flucht. Sie sucht keine heile Welt. Sie will nicht betäuben, sondern öffnen. Ich verstehe meine Arbeit als Alchemie des Realen: Das Gesehene wird nicht verändert, sondern rhythmisiert, aufgeladen, durchdrungen. Eine visuelle Praxis, die den Zustand der Welt nicht illustriert, sondern auf eine eigene Weise übersetzt. Die nicht belehrt, sondern berührt. Fragen stellt, ohne Antworten vorzugeben.

In einer Zeit, die immer schneller, greller und lauter wird, will meine Kunst innehalten. Sie verweist auf das Wesentliche und ist in letzter Konsequenz ein Akt unerschütterlicher Hoffnung. Gegen Beliebigkeit, gegen das Zerfließen. Und im besten Fall: Trost. Für die Betrachtenden. Und für mich.

Nicole Günther, Bonn

Werke der Fotografin und Politologin wurden unter anderem im Frauenmuseum Bonn, im Areal Böhler Düsseldorf und im Museo delle Donne Meran ausgestellt.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im August 2025, Internetzugriffe zuletzt am 29. Juli 2025. Titelbild: Nicole Günther, Mutige Schatten © Nicole Günther. Alle Rechte bei der Künstlerin. Das Bild ist auch in der bis zum 31. Dezember 2025 andauernden Ausstellung „Heldinnen / Sheroes“ im Bonner Frauenmuseum zu sehen.)

Wir werden wieder tanzen!

In memoriam Shani Louk, Shiri, Ariel und Kfir Bibas

Der 7. Oktober hat die Welt verändert. Im Süden Israels fand das größte Massaker an Jüdinnen und Juden seit der Shoah statt und seitdem hat der Antisemitismus ein Ausmaß erreicht, den wir uns nie hätten vorstellen können: Israelfeindliche Protestcamps an Hochschulen, Anfeindungen auf offener Straße, jüdische Studierende wurden an den Hochschulen oder sogar auf offener Straße angegriffen und zusammengeschlagen, Wohnungen von Jüdinnen und Juden wurden markiert, antisemitische Hetze auf sozialen Medien.

„We will Dance again“

Diese Worte ließ sich Mia Schem, die am 7. Oktober während des Nova Musikfestivals durch die Terroristen der Hamas entführt wurde und später befreit wurde, tätowieren. Seitdem ist dieser Satz ein Zeichen der Hoffnung für Jüdinnen und Juden weltweit geworden.

„Wir werden wieder tanzen!“ ist eine szenische Collage. Sie präsentiert Songs von Leonard Cohen und Antilopen Gang, Gedichte von Nelly Sachs, Else Lasker-Schüler, Selma Meerbaum-Eisinger und anderen, eigens für die Veranstaltung geschriebene Szenen sowie Testimonials von (nicht nur) jüdischen Autor:innen, mal ernst, mal komödiantisch, mal sarkastisch oder nachdenklich und immer poetisch, musikalisch untermalt oder illustriert reflektiert unsere Collage die Auseinandersetzung der Menschen damals und heute mit den Ereignissen um sie herum und macht auf den Zwiespalt vieler Juden aufmerksam, die zwischen Koffer packen und dem Glauben, dass es Antisemitismus in einer aufgeklärten Gesellschaft nicht mehr geben darf, stehen.

„Wir werden wieder tanzen!“ ist ein bitter-süßer Abend, der, neben dem regulären Theaterpublikum auch junge Menschen in Schulen und Bildungseinrichtungen erreicht. Die Aufführungen werden durch das Büro der Antisemitismusbeauftragten des Landes Nordrhein-Westfalen gefördert. Die Texte wurden von Sophie Brüss, Norbert Reichel und Jürgen Reinecke zusammengestellt und zum Teil eigens für dieses Projekt geschrieben, so auch die Szene „Deutsche unter den Opfern“.

Deutsche unter den Opfern

Das ist einer der Texte der szenischen Collage. Er entstand unter Verwendung eines Textes des Redaktionsnetzwerks vom 15. August 2024 und mehrerer Texte der Jüdischen Allgemeinen, das Gespräch von Michael Thaidigsman mit Ricarda Louk, der Mutter von Shani, vom 7. April 2024. Die Jüdische Allgemeine druckte zum 6. März 2026 eine Sonderausgabe zum Tod von Shiri, Ariel und Kfir Bibas mit der ergreifenden Trauerrede von Yarden Bibas: „Verzeiht, dass ich euch nicht beschützen konnte“, in dieser Ausgabe enthalten sind auch das Editorial des Chefredakteurs Philipp Peyman Engel „Zachor!“, der Nachruf von Sophie Albers Ben Chamo „Lebt wohl, liebe Gingim“, ein Bericht von Lars Nicolaysen über die Obduktionsergebnisse von Shiri, Ariel, Kfir, die nicht wie von der Hamas behauptet bei einem israelischen Luftangriff ihr Leben verloren hatten, sondern kurz nach der Entführung ermordet wurden, sowie der Bericht von Michael Thaidigsmann und Sophie Albers Ben Chamo über ihre Gespräche mit Eli Charabi „Ich rede über alles“.

Die hier zu lesende Fassung von „Deutsche unter den Opfern“ wurde am 9. März aktualisiert. Sophie Brüss, Gerrit Pleuger und Jürgen Reinecke haben sie auf die Bühne gebracht.

Die szenische Collage ist allen von der Hamas ermordeten, entführten und noch gefangengehaltenen Menschen gewidmet. Bring Them Home Now! All of them!

Gerrit: Mein Mann war kürzlich bei der UNO in New York und hatte dort mit Vertretern arabischer Staaten zu tun. Die behaupteten, israelische Soldaten würden palästinensische Frauen vergewaltigen und Kinder ermorden. Ohne jegliche Basis. Als er dann Shanis Geschichte erzählte, war das ein fast hoffnungsloses Unterfangen. Nissim zeigt oft zwei Bilder, eines von Shani, auf dem sie als lebensfrohe junge Frau abgebildet ist, und jenes hässliche Bild, wie sie auf dem Pick-Up-Wagen liegt. Er will dem Gegenüber damit zeigen: Sie war nur ein Mädchen, das tanzen, lachen, Spaß haben wollte. Deswegen wurde sie von diesen Monstern umgebracht. Er will signalisieren: Schaut euch diese beiden Bilder an und sagt mir, auf welcher Seite ihr lieber steht, auf der kriegerischen, die Mädchen vergewaltigt und verschleppt und ermordet, oder auf der anderen Seite, auf der junge Leute auf ein Musikfestival gehen können, um Spaß zu haben.

Sophie: Das sagt in einem Interview Ricarda Louk, die deutsche Mutter von Shani Louk, deren Verschleppung am 7. Oktober überall zu sehen war. Sie wurde offenbar unmittelbar nach oder bei der Entführung ermordet. Shani Louk war Deutsche. Doch als ihre sterblichen Überreste aus Gaza geborgen wurden, war es kaum eine Meldung seitens der Bundesregierung wert.

Jürgen: Ja, Deutsche unter den Opfern. Das hören wir doch immer in den Nachrichten, bei Flugzeugabstürzen, bei Naturkatastrophen. Warum nicht jetzt?

Gerrit: Das Auswärtige Amt hat bisher keine Liste herausgegeben, nicht einmal eine Zahl. Es spricht in einer Presseerklärung von einer „niedrigen zweistelligen Zahl von Personen mit Deutschlandbezug“.

Sophie: Die Jüdische Allgemeine nannte am 7. April 2024 die Namen und das Alter von 14 Geiseln, die im Rahmen eines Deals zwischen Israel und der Hamas im November freigelassen wurden: Aviv Asher (2 Jahre alt), Raz Asher (5), Raz Ben-Ami (57), Shoshan Haran (67), Doron Katz-Asher (34), Rimon Kirsht-Buchshtab (36), Margalit Moses (78), Yarden Roman-Gat (36), Amit Shani (16), Adi Shoham (38), Naveh Shoham (8), Yael Neri Shoham (3), Or Yaakov (16), Yagil Yaakov (12).

Jürgen: Das Redaktionsnetzwerk hat am 15. August 2024 während der Verhandlungen in Doha weitere Namen veröffentlicht. In der Gewalt der Hamas war bis vor Kurzen noch Hersh Goldberg-Polin. Er ist eine der sechs Geiseln, die die Hamas kurz vor ihrer Befreiung ermordete. Fußballfans im Bremer Weserstadion zeigten mit einem riesigen Transparent zu seinen Ehren mehr Rückgrat als weite Teile der Politik und Zivilgesellschaft.

Gerrit: Da ist Shiri Silberman-Bibas, 33 Jahre alt, mit ihren beiden Jungs Kfir, der bei seiner Entführung gerade neun Monate alt war und im Januar 2025 zwei Jahre alt geworden wäre, und Ariel, im August 2024 gerade fünf Jahre alt geworden. Die Hamas zeigte ein Bild, bei Yarden, Vater von Kfir und Ariel und Ehemann von Shiri, erfahren haben soll, dass sie tot wären. Beide wurden unmittelbar nach der Entführung ermordet. Die Kinder wurden mit bloßen Händen erwürgt. Im Gegenzug zur Übergabe der Leichen von Shiri, Ariel und Kfir hat Israel der Hamas 90 lebendige Terroristen übergeben. Yarden Bibas hielt bei der Beerdigung der im Februar 2025 von der Hamas übergebenen Geiseln eine beeindruckende Rede. Er bat Shiri, Ariel und Kfir um Vergebung, dass er sie nicht habe beschützen können: „Verzeiht, dass ich euch nicht beschützen konnte“. Er selbst wurde von der Hamas angekettet in einem Tunnel gehalten, zum Teil in einen Käfig gesperrt. Es gab – wie Eli Sharabi nach seiner Freilassung berichtete – oft gerade einmal 200 bis 300 Gramm Brot am Tag, etwas Wasser zum Duschen einmal im Monat.

Sophie: Wie die Bibas-Familie lebte Arbel Yehoud (29) im Kibbuz Nir Oz. Von dort wurde sie am 7. Oktober verschleppt. Ihr Urgroßvater, ein Hamburger Kunstlehrer, war 1935 vor den Nazis geflohen und verbrachte seinen Lebensabend in dem Kibbutz, aus dem seine Urenkelin, ihr Freund Ariel Curio (27) und dessen Bruder David Curio (34) entführt wurden. David Curio wurde vor zehn Jahren noch als Schauspieler („Youth“) auf der Berlinale gefeiert.

Jürgen: Daran wollte sich bei der Berlinale 2024 niemand erinnern, aber die Veranstalter gaben auf der Bühne Raum für pro-palästinensische – besser: anti-israelische – Kundgebungen. Und niemand intervenierte, auch die politische Prominenz schwieg.

Gerrit: Gadi Moses wurde ohne Brille, Medikamente und Hörhilfe gefangen genommen, in Gaza wurde er 80 Jahre alt. Sein Vater kam aus dem Schwalm-Eder-Kreis. In Treysa finden sich am ehemaligen Haus seiner Großeltern und seines Vaters Stolpersteine. Nach der Ermordung seiner Eltern floh Moses‘ Vater im Alter von 16 Jahren vor den Nazis in das Mandatsgebiet Palästina. Einige Wochen nach dem 7. Oktober war Gadi Moses auf einem Video des Islamischen Dschihad zu sehen.

Jürgen: Die israelische Regierung geht bei den genannten und allen anderen entführten Deutsch-Israelis davon aus, dass sie noch am Leben sind oder zumindest sein könnten. Bestätigt wurde der Tod von fünf Geiseln: Shay Levinson (19), Itay Chen (19), Tamir Adar (38), Itai Svirsky (38) und Yair Yaakov (59) haben die Geiselhaft nicht überlebt, ihre Leichen werden noch von der Hamas festgehalten.

Gerrit: In Frankreich hat die Regierung die Namen aller französischen Geiseln veröffentlicht. In den USA sind die „Gaza Six“, wie die US-amerikanischen Staatsbürger und Staatsbürgerinnen in der Gewalt der Hamas dort genannt werden, ständig bekannt. Der deutschen Bundesregierung, weder Kanzler noch Außenministerin, war die Beerdigung von Shiri, Ariel, Kfir, alle drei deutsche Staatsbürger, keinen einzigen Satz wert. Es blieb der Zivilgesellschaft überlassen. Die Omas gegen Rechts und die deutsch-israelische Gesellschaft riefen am 20. Februar 2025 in Hannover zu einer Mahnwache auf. Etwa 100 Menschen nahmen teil.

Sophie: Bring them home und Say their names – gilt das auch hier oder sind deutsche Opfer in Israel nur Bürger zweiter Klasse?

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung am 9. März 2025, Internetzugriffe zuletzt am 9. März 2025. Das Titelbild zeigt die Mahnwache der Omas gegen Rechts in Hannover am 20. Februar 2025 anlässlich des Gedenkens an Oded Lifschitz, Shani, Ariel und Kfir Bibas. Foto: Bernd Schwabe. Wikimedia Commons, Creative Commons Attribution Share Alike 4.0.)

Trauma und Katharsis

Potenziale der Dramatherapie in Zeiten des Krieges in der Ukraine

„Luftalarm über Kyiv. Beachten Sie weitere Informationen. Wie geht es Ihnen?“ (Luftalarm! App, 2024)

„The purpose of playing (…) is (…) to hold the mirror up to nature, to show Virtue her (own) feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and pressure.“ (William Shakespeare, Hamlet, Act III, Szene II, ins Deutsche übersetzt von Frank Günther: „Ziel der Schauspielerei (…) ist, der Natur sozusagen den Spiegel vorzuhalten; der Tugend ihr Gesicht, dem Verächtlichen sein Abbild zu zeigen, und dem eigenen Zeitalter und Wesen der Gegenwart seine Gestalt und Prägung.“)

Im Jahr 2023 hatten mehr als ein Drittel der in der Ukraine lebenden Erwachsenen eine diagnostizierbare psychische Störung, weitere 57 Prozent waren in der Gefahr, solche Störungen zu entwickeln. Unglücklicherweise wurde das schon vor der russischen Vollinvasion unterfinanzierte ukrainische Gesundheitssystem durch den Krieg beschädigt. Es kämpft damit, den steigenden Bedarf der medizinischen Versorgung aufrechtzuerhalten. Wenn man sich mit der Krise der psychischen Gesundheit in der Ukraine beschäftigt, erfordert dies einen mehrperspektivischen Zugang. Ein Mittel könnten evidenzbasierte kreative Kunsttherapien bieten, insbesondere Dramatherapie, die messbar angewandt werden könnten, um Menschen in der Ukraine zu helfen, Stress zu bewältigen, mit den Symptomen umzugehen und sich selbst zu stärken.

Dieser Artikel erforscht das Potenzial der Dramatherapie in der Ukraine auf der Grundlage von Drama-Therapie-Workshops in Lviv, Irpin und Kyiv im April 2024. Der erste Teil beschreibt die Ziele der Dramatherapie und ihre Evidenzgrundlage. Der zweite Teil bietet einen Überblick über die Methode der Development Transformations (DvT), einer Technik, in der Therapeut beziehungsweise die Therapeutin mit einem oder mehreren Klient:innen in einem miteinander geschaffenen Raum dramatisch und improvisierend interagieren. Der dritte Teil diskutiert DvT-Workshops in der Ukraine vom April 2024, an der 200 ukrainische Psycholog:innen, Studierende und Künstler:innen teilnahmen.

Ziele und Evidenz der Dramatherapie

Die Wurzeln der Dramatherapie reichen zurück bis in das alte griechische Theater, in dem Stücke aufgeführt wurden, um Katharsis im Publikum zu bewirken, eine Befreiung tiefer Gefühle. In „The Body Keeps the Score“ (2015) schrieb der niederländisch-amerikanische Psychiater Bessel van der Kolk, dass „Theater Überlebenden eines Traumas die Chance gibt, sich miteinander zu verbinden, indem sie ihre gemeinsame Menschlichkeit tief erfahren“. Dramatherapie sucht eine vergleichbare Wirkung, aber sie arbeitet mit Patient:innen eher als aktiven Teilnehmer:innen denn als passiven Beobachter:innen.

Mehr als einhundert Jahre zuvor entwickelte der rumänische Psychiater Jacob Moreno in Wien und später in den USA das Psychodrama, in dem eine Person die relevanten Ereignisse ihres Lebens inszeniert anstatt nur darüber zu sprechen. Psychodrama sorgte für einen Aufschwung des Playback-Theater, in dem Schauspieler:innen improvisieren und kurze Stücke aufführen, die auf die persönlichen Geschichten der Mitglieder des Publikums antworten und auf diese Weise eine gewaltige Wirkung schaffen. Dramatherapie entwickelte sich als ein eigenes Feld in den USA und im Vereinigten Königreich seit etwa den 1930er und 1940er Jahren und vereinigte in sich Elemente des Psychodramas und des Playback, bezieht aber auch fiktive Geschichten ein, einschließlich improvisierter Szenen und Märchen. Dramatherapie wurde auch von psychologieaffinen Schauspielpraktiken beeinflusst, dem „Verfremdungseffekt“ von Brecht, dem „Theater der Grausamkeit“ von Antonin Artaud und dem insbesondere von Jerzy Grotowski inspirierten physischen und experimentellen Theater.

Nach der North American Drama Therapy Association „ist Dramatherapie der zielgerichtete Gebrauch von Drama- und / oder Theaterprozessen um therapeutische Ziele zu erreichen.“ Die British Association of Dramatherapists stellt fest: „Dramatherapie ist eine Form der Psychotherapie. Dramatherapeuten sind gleichzeitig Kliniker und Künstler, die ihr Wissen über Theater und Therapie einbeziehen, um es als ein Medium der Psychotherapie zu nutzen, dass Drama, das Schaffen von Geschichten, Musik, Bewegung und Kunst umfasst, um mit jedem Gegenstand zu arbeiten, wie er sich selbst präsentiert.“

Die Hauptziele der Dramatherapie umfassen a) Ausdruck und Einhegung von Gefühlen, b) Entwicklung der Selbstbeobachtung, c) Ausweitung des Rollenrepertoires, d) Modifikation und Ausweitung des Selbstbildes, e) Erleichterung sozialer Interaktion und Entwicklung interpersonaler Fähigkeiten. Zunehmend haben Dramatherapeuten die Ermächtigung („empowerment“) der Patient:innen als ein weiteres wichtiges Ziel identifiziert. Darüber hinaus legt die Evidenz nahe, dass Theater und Rollenspiel eingeschränkte Glaubenseinstellungen entwirren und Hirnfunktionen verbessern können.

Die Wirksamkeit der Dramatherapie wurde in Hunderten von Büchern und Artikeln, meistens in der Form von Fallstudien, berichtet. Insbesondere beschreibt die Literatur signifikante beobachtete Gewinne der DvT-Dramatherapie, einschließlich bei erwachsenen Psychiatriepatient:innen, missbrauchten Kindern, Kriegsveteran:innen mit posttraumatischer Belastungsstörung und älteren Menschen. Dennoch wird Dramatherapie trotz der Tatsache, dass Krankenhäuser, Kliniken und Schulen in vielen Ländern Dramatherapeut:innen einstellen, einschließlich derjenigen, die DvT praktizieren, oft als weniger seriös, als mysteriös und sogar als riskant angesehen. Das mag daran liegen, dass sich die dominanten medizinischen Modelle auf biologische Behandlungen konzentrieren, es nur eine beschränkte Zahl von Dramatherapeut:innen mit quantitativer Forschungserfahrung gibt und finanzielle Anreize für Forschung zur Dramatherapie fehlen (im Vergleich zu den Bedingungen pharmazeutischer Forschung). Gleichwohl werden quantitative in Peer-Verfahren überprüfte Studien zur Dramatherapie immer öfter in Zeitschriften publiziert.

Systematische quantitative Studien der Dramatherapie haben herausgefunden, dass sich das soziale Verhalten von Erwachsenen mit einer Psychose verbesserte, dass sich bei Erwachsenen mit psychischen Störungen in forensischen Kontexten Wut verringerte und emotionale Aktivierungen verstärkten, und dass Erwachsene, die Drogen einnahmen, Abstinenzziele aufrechterhielten oder verbesserten, verbunden mit dem Erreichen einer höheren Lebensqualität und höherem sozialen und beruflichem Engagement. Systematische Studien zur Dramatherapie mit Kindern fanden Verbesserungen bei Traumasymptomen und im sozialen Verhalten, im Umgang und in der Regulierung von Prozessen und kognitiver Entwicklung. Andere systematische Studien ergaben eine übergreifende mittlere Wirkung dramagestützter Therapien (Psychodrama und Dramatherapie) sowohl im Hinblick auf psychologische wie auf verhaltensbezogene Ergebnisse psychischer Gesundheit. Sie ergaben auch, dass dramagestützte Interventionen das Potenzial haben, psychische Gesundheit zu verbessern, einschließlich posttraumatischer Belastungsstörungen und psychischem Wohlbefinden. Trotz dieser vielversprechenden Ergebnisse muss berücksichtigt werden, dass die quantitative empirische Basis für Dramatherapie schmal ist und dass viele Studien methodologische Ungenauigkeiten aufweisen, beispielsweise im Fehlen von Kontrollgruppen. Größere, methodologisch robustere Studien werden hoffentlich diese Mängel bearbeiten.

Die Developmental Transformations (DvT) Dramatherapie-Methode

DvT ist eine Dramatherapiemethode, die von David Read Johnson von der Yale University in den 1980er Jahren entwickelt wurde. Johnson definiert Dramatherapie als den „Gebrauch dramatischer Prozesse mit dem Ziel der Steigerung des Zugangs der Klient:innen zur Toleranz innerer Zustände, die unterdrückt wurden, als inakzeptabel gekennzeichnet oder als bedrohlich gesehen werden“. In DvT übernehmen der Therapeut beziehungsweise die Therapeutin eine Vielfalt von Rollen, um die Patient:innen durch dramatische Strukturen von zunehmender Komplexität zu führen, von nichtverbalen Äußerungen und Bewegungen zu Bildern, Charakterentwicklung, strukturierten Szenen und schließlich unstrukturierten Szenen.

DvT beruht auf Konzepten aus drei Feldern: psychodynamischer Psychotherapie, Entwicklungspsychologie und Improvisationstheater. Freuds Psychoanalyse und freie Assoziationstechniken erweiterten sich zu objektbezogener Psychologie, die auf das Verständnis und die Verbesserung der Beziehungen mit anderen Menschen fokussiert. Der britische Psychiater Donald Winnicott konzeptualisierte drei psychologische Räume: a) den inneren Raum der Psyche, einschließlich des Ego, b) den potenziellen (oder im Übergang befindlichen („transitional“) Raum, der eine Erweiterung der Grenzen des Ego gegenüber der Außenwelt ist, c) die Außenwelt. Das Ziel der Therapie ist es, Patient:innen so weit zu bringen, dass sie in der Lage sind, im Übergangsraum zu spielen. DvT einverleibt den Übergangsraum in den Spielraum („playspace“) – einen sicheren imaginativen Raum, in dem Patient:innen sich selbst dramatisch ausdrücken können und in dem der Therapeut, die Therapeutin aktiv als „Akteur“ teilnimmt, die Beteiligung der Patient:innen überwacht („monitoring“) und eingreift („intervening“), um den Fluss der Sitzung anzupassen.

DvT beruht ebenso auf der Entwicklungspsychologie, insbesondere der Arbeit von Jean Piaget, der lehrt, dass das Leben eine Reise durch Phasen ist (sensorisch, symbolisch, reflektiv), und dass je mehr die Entwicklung vorangeht, es desto weniger notwendig ist, dass die äußere Umgebung mit klaren Grenzen, Regeln und Erwartungen strukturiert wird. Übersetzt in DvT bedeutet dies, dass es nicht das Ziel der Entwicklung ist, die höchsten Ziele zu erreichen und sich darauf zu beschränken, sondern eher die eigene Reichweite sich auszudrücken zu erweitern. DvT-Therapeut:innen beobachten drei Dimensionen des Spiels: a) der Grad der Struktur und Komplexität in dem sich Patient:innen engagieren, bezogen auf ihre räumlichen Arrangements, Rollen und Aufgaben, b) die Ausdrucksmedien der Patient:innen einschließlich ihrer Bewegungen, Äußerungen, Bilder und ihres Sprachgebrauchs, c) die interpersonalen Bedürfnisse und emotionalen Äußerungen der Patient:innen, in einem Spektrum von einer Distanzierung mit wenig oder keiner Interaktion mit anderen bis zu intensiver Interaktion mit anderen. Der Therapeut beziehungsweise die Therapeutin erzeugt Hypothesen zur Gruppe und individuelle Themen und Belange, improvisiert und verändert das Spiel durch unterschiedliche Intervention, die unten noch beschrieben werden. Schließlich verbindet DvT Transformationen, eine Improvisationstechnik des Theaters, in der eine Szene ohne Planung oder Unterbrechung in eine andere fließt.

Wie von Johnson beschrieben und vom Autor übernommen geht jede DvT-Situung durch zehn Phasen voran:

• Erster Schritt: Die Begrüßung („greeting“) durch den Therapeuten beziehungsweise die Therapeutin, um eine Atmosphäre des Willkommenseins zu schaffen. Der Therapeut lädt die Gruppe ein, einen Kreis zu bilden, im Stehen oder im Sitzen, und erklärt wie die Sitzung vorgeht.

• Zweiter Schritt: Der Therapeut führt die Gruppe spielerisch durch ein physisches und vokales Aufwärmen („a physical and vocal warmup“), zum Beispiel durch einfache Dehnungsübungen mit Armen und Beinen oder das Aussprechen von Vokalen. Er ermutigt Gruppenmitglieder zum Augenkontakt und zur Dehnung der Gesichtsmuskulatur, eine Übung, die immer wieder Lächeln und Lachen hervorlockt.

• Dritter Schritt: Der Therapeut führt die Gruppe in den Raum des Spiels („playspace“) durch ein Eingangsritual („entrance ritual“) beispielsweise durch das dramatische Schreiten durch „den magischen Therapievorhang“. Dies entwirft ein psychologisches Reich, dass sich vom Alltagsleben unterscheidet, auch wenn es denselben physischen Raum einnimmt.

• Vierter Schritt: Der Therapeut führt die Gruppe durch eine Aktivität des Gleichklangs („unison activity“), die aus einer wiederholten Bewegung und einem wiederholten Klang besteht. Beispielsweise breitet der Therapeut seine Arme über seinem Kopf aus und bittet dann die Gruppe, die Geste mit ihm von ihren Positionen im Kreis aus zu wiederholen. Nachdem die Gruppe dies einige Male umhergehend getan hat, gibt der Therapeut die Bewegung an die Person zu seiner Rechten weiter, die mit einer neuen Geste fortfährt, die die Gruppe wiederholt. Durch Paarbildung („pairing“) bittet der Therapeut jedes Mitglied der Gruppe, die Geste an die Person weiterzugeben, die neben ihr oder gegenübersteht. Das bewirkt Engagement, ohne die Geste zu forcieren, um etwas in dieser frühen Phase zu „werden“. Typischerweise wird diese Phase von viel Gelächter begleitet, da sich die Gruppenmitglieder mit den Anteilen ihrer selbst miteinander verbinden, die frei und offen sind. Dann fügt der Therapeut einen Klang zur Geste, zum Beispiel ein Grunzen, um die Ausbreitung seiner Arme über dem Kopf zu begleiten, und die Gruppe wiederholt dies.

• Fünfter Schritt: Der Therapeut bittet die Gruppe, ihre Bewegungen, Klänge und Bilder zu definieren. Wenn beispielsweise Mitglieder der Gruppe die Arme heben und grunzen, fragt der Therapeut: „Was machen wir da?“ Wenn Mitglieder sagen „Wir greifen nach etwas“, fragt der Therapeut „Nach was greifen wir?“ oder „Was ist da oben?“ Der Therapeut sollte ein „Meinungsbild der Gruppe“ erzeugen („poll the group“), indem er jedes Mitglied ermutigt zu antworten und dann die Gruppe bittet zu wiederholen, was andere sagen. Wenn beispielweise ein Mitglied sagt: „Nach Geld“, bittet der Therapeut die Gruppe, die Arme zu heben und „Geld!“ zu sagen. Der Therapeut mag auch Mitglieder fragen „An was erinnert dich das?“ oder „Wie fühlt es sich an?“ Der Therapeut wird dann jedes Mitglied bitten, sich mit dem Bild zu befassen. Wenn beispielsweise ein Mitglied sagt „Schleimiger Stoff!“, sagt der Therapeut, „Jeder greift nach dem schleimigen Stoff und zeigt ihn seinem Nachbarn!“ Wie auch immer das Bild ist, der Therapeut formuliert eine Hypothese über die Themen und Belange der Gruppe. Der Therapeut sollte versuchen, eine Vielfalt von Bildern aus der Gruppe hervorzulocken, von einem zum anderen übergehend.

• Sechster Schritt: Der Therapeut ermutigt die Gruppe, Bilder und Gefühle zu personifizieren, die sie in spezifischen Rollen oder Charakteren entwickelt haben, tierische, quasi-menschliche und menschliche. Wenn die Gruppe zum Beispiel umherstampft und wütende Geräusche macht, fragt der Therapeut Individuen oder die Gruppe „Wer bist du“? „Wer seid ihr?“ oder „Was bist du?“ „Was seid ihr?“ Der Therapeut wiederholt die Antwort mit der größten Energie unter Gruppenmitgliedern und sagt: „Lasst uns alle das sein.“ Wenn die Antwort „Wir sind wütende Riesen“ die Gruppe bewegt, sagt der Therapeut: „Lasst uns alle wütende Riesen sein“ und ermutigt die Gruppe miteinander in dieser Rolle zu interagieren und dem mit Gesten und Klängen Substanz zu geben. Obwohl es verführerisch sein mag, in ein strukturiertes Rollenspiel zu springen, sollte der Therapeut darauf achten, mit einer Vielfalt von Charakteren zu spielen, um auf diese Art und Weise Gruppenthemen zu entwickeln. Verschiedene Techniken können verwendet werden, um das Spiel zu strukturieren:
  1. Die magische Box. Das ist eine imaginäre Box an der Decke, die Rollen, Gefühle, die Wünsche der Gruppen und Bilder von allen vorangegangenen Sitzungen enthält, positive wie negative. Der Therapeut öffnet die Box dramatisch mit der Hilfe der Gruppe und fragt dann „Was ist da drin?“ und jedes Mitglied der Rolle nimmt daraus eine Rolle oder ein Gefühl und porträtiert es. Die magische Box kann auch als eine Art „Kanal“ („sewer“) dienen, in dem Gefühle wie Wut, Hass und Furcht enthalten sind.
  2. Die Gefühlssuppe („the Emotional Soup“), aus der Mitglieder versuchen, Gefühle zu entnehmen und sie anderen zu zeigen.
  3. Zapping („the Zap“), in dem alle Bilder und Rollen in die Mitte der Gruppe platziert werden und so „gezappt“ werden, dass sie alle in etwas anderes verwandelt werden können. Wenn die Gruppe beispielsweise Bilder geschaffen hat, die sie unangenehm findet, kann der Therapeut sie einladen, den „Schmutz aufzuräumen“, indem sie in etwas anderes hinüberzappen.
  4. Eine Person schaffen. Mit dieser Technik holt der Therapeut eine imaginäre Person aus der magischen Box und die Gruppe muss diesen Charakter entwickeln. Beispielsweise wird der Therapeut ein Gespräch mit dieser Person haben, ihr einen Namen geben, eine Eigenschaft wie beispielsweise „Sohn“ und dann die Person durch die Gruppe „reichen“, indem er jedes Mitglied bittet, mit der Person zu interagieren und zusätzliche Eigenschaften hinzuzufügen wie Namen, Alter, Beruf, Gefühle, Probleme oder Wünsche. Nachdem die Person genügend definiert worden ist, kann der Therapeut mit dieser Rolle fortfahren und Gruppenmitglieder einladen, einer nach dem anderen so weiterzumachen. James und Johnson beschreiben die Anwendung dieser Technik mit US-Veteranen in Vietnam, um einen „Lehmmenschen“ zu schaffen, der zu Politikern oder Autoritätspersonen wurde, über die sie sich aufregten.
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  Dramatherapie-Workshop an der Drahomanov Universität in Kyiv, April, 2024. Foto: privat.

  Siebter Schritt: Im strukturierten Rollenspiel („structured role play“) spielen Gruppenmitglieder Szenen, die aus den Bildern und Rollen entstehen, die sie geschaffen haben und die Beziehungen verkörpern, die für die Gruppenmitglieder wichtig sind. Das Rollenspiel könnte völlig fiktional sein, aber auch auf Erinnerungen oder realen Lebenssituationen beruhen. Wenn die Gruppe zum Beispiel gespielt hat, Riesen zu sein, und einen Sohn entwickelt hat, kann der Therapeut diese Rollen in eine Szene überführen, indem er Mitglieder einbezieht und sagt: „Wir haben einige wütenden Riesen hier“ oder „Ich bin der gute Sohn“. Er kann ein Setting schaffen, indem er fragt „Wo sind wir?“ Wenn ein Gruppenmitglied sagt „in einem Gerichtssaal“, kann die Szene die wütenden Riesen als Richter einbeziehen und der gute Sohn wird, vielleicht zu Unrecht, eines Verbrechens angeklagt. Der Therapeut kann die Szene strecken, indem er ein Gruppenmitglied als einen anderen Charakter anspricht, den dramatischen Konflikt zu vertiefen. Zum Beispiel mag er in der Rolle als ein Vater in der Gerichtsszene intervenieren und sagen „Lassen Sie meinen Sohn in Ruhe!“ Eine Technik des Psychodramas, der „leere Stuhl“, in dem Gruppenmitglieder zu einer in ihrem Leben wichtigen Person sprechen, kann genutzt werden, um die Struktur zu verstärken. Wenn eine Szene zu emotional und „real“ ist, kann der Therapeut durch Ausklammern („bracketing“) emotionale Distanz erzeugen, indem er die Szene in etwas weniger Belastendes verwandelt wie eine Fernsehtalkshow oder ein Interview, in dem Gruppenmitglieder die Szene kommentieren können.

• Achter Schritt: Im unstrukturierten Rollenspiel erlaubt der Therapeut Mitgliedern, die Führung zu übernehmen, Bilder und Themen zu Szenen zu entwickeln, insbesondere indem er die Beziehung der Gruppe zum Therapeuten anspricht. In dieser Phase fördern drei Techniken das „Empowerment“ der Patient:innen.
  1. Therapeut-als-Thema („Therapist-as-Subject“). Der Therapeut wird Hauptthema des Spiels „die Ursache des Problems“ und spielt eine Rolle, die dem Bild entspricht, dass die Gruppe von ihm hat. Der Therapeut wird das „Spielobjekt“ der Mitglieder der Gruppe und erlaubt ihnen, ihn in der Spielsituation zu kritisieren oder zu beleidigen. Die Autorität des Therapeuten mag sogar bis zu dem Punkt herausgefordert werden, dass er von der Gruppe in einer eigenen Szene „genichtet“ („annihilated“) wird. Indem er diese „Nichtung“ „überlebt“ und so ein sicheres Gefäß dieser „Nichtung“ in der Spielsituation schafft, hilft er den Patient:innen, Kreativität, Spontaneität und Beziehung zu entwickeln. Ich spielte beispielweise in einer Gruppe mit stabil schizophrenen Patient:innen mit Erfahrungen in Dramatherapie die Rolle eines widerstrebenden Psychiatriepatienten und die Patient:innen wurden zu Ärzt:innen. Die Patient:innen-als-Ärzt:innen genossen es, mir immer härtere Behandlungen zu verpassen (einige davon hatten sie selbst erlebt), von intramuskulären Injektionen mit starken Drogen, Binden in einer Zwangsjacke, Lobotomie (Durchtrennung der Nervenbahnen zwischen Frontallappen und Thalamus), ohne Bedauern, als ich der Behandlung widerstand. Nachdem sie feststellten, dass diese harten Maßnahmen misslangen, wechselten sie zu humanen Behandlungen, wie Gesprächstherapie oder eben Dramatherapie und sahen schließlich positive Ergebnisse. In der Diskussionsphase demonstrierten die Patient:innen Einsicht, stellten fest, wie sie es genossen, Arzt zu spielen, aber einer sagte: „Ich wusste nie, wie schwer Entscheidungen sind“.
  2. Vorkaufsrecht erwerben („Pre-empting“). In dieser Technik übernimmt der Therapeut die Attribute, die Position oder sogar die Identität der festen Rollen, die Patient:inen üblicherweise übernehmen, um sie in die komplimentäre Rolle zu zwingen, die sie nur schwer übernehmen können. Wenn sich ein Patient oft in einer abhängigen oder unsicheren Rolle spielt, mag der Therapeut diese Rolle übernehmen, um den Patienten in eine unabhängige und vertrauensvolle Rolle zu stoßen.
  3. Verwandlung ins Hier-und-Jetzt („Transformation to the Here-and-Now“). Darin wird eine Szene in einen Kommentar zu den aktuellen Dynamiken unter den Gruppenmitgliedern verwandelt.

• Neunter Schritt: Schlussritual und Aufhebung der Rolle („Closing ritual and de-roling“). Der Therapeut beendet die Gruppe in einer kontrollierten und sicheren Art. Wenn beispielsweise die magische Box genutzt wurde, bittet der Therapeut die Gruppe, alle Bilder, Rollen und Szenen der Sitzung hineinzuwerfen, indem sie sie eines nach dem anderen für eine sichere Aufbewahrung benennen. Dann lädt der Therapeut ein, vor den magischen Dramatherapie-Vorhang zu treten und ihn an die Decke zu heben.

• Zehnter und letzter Schritt: Die Diskussion erlaubt dem Therapeuten zu bestätigen, dass Gruppenmitglieder den Spielraum verlassen und zur „Realität“ zurückgekehrt sind, indem er jede Person bittet, ihren realen Namen zu nennen und der Gruppe gegenüber zu kommentieren, was sie dabei fühlen.

April 2024: Dramatherapie-Workshops in der Ukraine

Im April 2024 leitete ich acht Dramatherapie-Workshops in drei ukrainischen Städten (Lviv, Irpin und Kyiv) mit insgesamt 200 Psycholog:innen, Studierenden und Künstler:innen. Vor dem ersten Workshop fragte ich mich, ob Dramatherapie gut aufgenommen würde. Würden wir am richtigen Ort beginnen? Würden die Teilnehmer:innen in der Lage sein, in ihre Körper hineinzukommen? Würden sie reale Gefühle ausdrücken? Würden sie in der Lage sein, in Zeiten des Krieges zu spielen? Wäre der Krieg ein Thema? Würden wir am richtigen Ort aufhören? Die Antwort auf all diese Fragen war Ja, denn ich vertraute der Technik, ging langsam vor und erlaubte den Teilnehmenden in einer Art und Weise zu spielen, die es ihnen angenehm machte. Ich wusste, dass viele Individuen traumatische Ereignisse erlebt hatten und manche unter unbehandelten psychischen Krankheiten litten, und war daher auf eine einfache Regel bedacht: „Öffne nichts, was du nicht schließen kannst.“

Ich begann jede Sitzung mit einer kurzen Lesung über Dramatherapie und DvT und erklärte, dass die Workshops keine Therapie waren. Dann führte ich die gesamte Gruppe in ein allgemeines Aufwärmen, dass auf physische Aktivierung fokussierte und die Leute zum Lachen brachte, dann ging ich über zu den DvT-Sitzungen. Da manche Workshops aus mehr als 30 Teilnehmer:innen bestanden, teilte ich die Gruppe mitunter in kleiner Einheiten. Einmal arbeitete ich eins zu eins mit einem Teilnehmer, während die Gruppe zuschaute. Alle Workshops enthielten ausführliche Diskussionen.

Bilder des Krieges und Waffen kamen in jeder Sitzung vor, wenn auch in verschiedener Art und Weise. In Lviv, in einer großen DvT-Gruppe, die hauptsächlich aus Psycholog:innen und graduierten Studierenden bestand, wollten einige Mitglieder einen imaginären Stapel Waffen loswerden, während andere dies hartnäckig ablehnten. Die Mitglieder, die Kriegsthemen im Spiel vermeiden wollten, hatten stärkere Gefühle, aber dies ließ andere Gruppenmitglieder das Interesse verlieren, als sie die Waffen behalten wollten. Um sie zurückzubringen und eine „mittlere Grundlage“ zu schmieden, schauten wir uns all diese Waffen genau an – das nahm einige Zeit in Anspruch, da es so viele waren – und begruben sie vorsichtig in einem sicheren Ort, an dem sie gut zugänglich waren. Ein Teilnehmer reflektierte dies im Nachhinein: „Ich war überrascht, dass das Kriegsthema in der Ukraine, der Wunsch es zu stoppen, sein Ende zu beeinflussen, so schnell auftauchte und gleichzeitig die Suche und das Finden von Mitteln begann, es zu beenden, so fantastisch und träumerisch auch immer es war.“

Ein anderer Teilnehmer beobachtete: „Das Hauptthema entsteht durch die Freiheit des Spiels. Ich war beeindruckt, wie es in der Sitzung auftauchte. Dramatherapie kann uns erlauben, mit den symbolischen Kontexten zu spielen und sie zu verwandeln, und das mit Leuten, die es kaum schaffen, traumatische Erfahrungen, Gefühle und Gedanken aus- und anzusprechen. Aber manche Teilnehmer:innen, die ausdrucksstärker waren und mehr Energie in das Spiel einbrachten, unterdrückten andere Teilnehmer:innen, die weniger dazu in der Lage waren und gerade einmal im Fluss mitschwammen.“ Dies hebt ein allgemeines Dilemma für die Therapeut:innen hervor: Entweder man geht mit der Energie aktiverer Mitglieder oder man „entschleunigt“ die Gruppe, um zurückhaltendere Mitglieder einzubeziehen. Der Therapeut kann dies lösen, indem er sich zu den zurückhaltenderen Mitgliedern gesellt, um ihnen zu helfen, sich selbst gegen die stärkeren Mitglieder zu behaupten. Dies schafft einen Konflikt, der die Essenz des Dramas ist, und gleicht so die Energie zwischen den beiden Fraktionen aus. Alternativ mag der Dramatherapeut einen Rollentausch der beiden Gruppen anleiten, sodass die energiereichen Mitglieder passive Rollen übernehmen und die passiven Mitglieder energiereich werden. Auf diese Art und Weise hat jedes Mitglied die Chance, verschiedene Perspektiven zu sehen.

Der großen Gruppe folgte eine individuelle Sitzung mit einer graduierten Studentin, Lana, die sich freiwillig gemeldet hatte. Der Rest der Gruppe saß um uns herum und schaut in der Fishbowl-Technik zu. Nachdem wir in den Spielraum eingetreten waren, spiegelten alle die langsamen, rhythmischen und schwankenden Bewegungen der anderen, gingen dann gemeinsam umher. Dann begannen wir zu fliegen. Ich hatte keine Vorstellung, dass sie mich in ihre Heimatstadt bringen würde, nach Mariupol, um mir die Zerstörung zu zeigen. Keine Frage, es war sehr emotional. Sie beschrieb den Monat, den sie während der russischen Angriffe im Untergrund verbrachte und um ihr Leben floh, gerade bevor die Stadt in Schutt und Asche gelegt wurde. Ich verstand das meiste, dass sie sagte, sogar schon bevor mein Übersetzer ins Englische übersetzte. Sie wollte nach Hause gehen, aber sie stellte fest, dass sie das nicht konnte. Wir saßen eine Zeitlang da und schwiegen. Sie weinte und ich hielt Augenkontakt mit ihr, nickte und erzählte ihr, dass sie in einem sicheren Raum war. Beobachter:innen weinten ebenfalls. Ich erfuhr später, dass sie nach der Flucht aus Mariupol unfähig war zu sprechen und einige Zeit in Therapie war. Nachdem wir den Spielraum verließen und die Rollen aufhoben, sagte Lana, dass der Weg ihrer imaginären Reise sie ruhiger gemacht habe.

In einem Workshop mit Studierenden des Grundstudiums in Lviv kam das Kriegsthema auf, als wir auf einem magischen Teppich auf die Krym reisten. Jemand sagte, es wäre verboten, aber die Studierenden rebellierten fröhlich mit einer Strandparty und sangen „Kaukasus“ von Taras Schwewtschenko. Dann saßen wir auf warmem Sand und reichten einander eine magische Muschel, die unsere Wünsche erfüllte. Alle sprachen laut ihre Wünsche aus: Frieden, Sieg, wieder vereint mit Freund:innen und Familie. Es war ein bittersüßer Augenblick.

Mein nächster Workshop fand in Irpin statt. Nachdem ich mit einem Nachtzug von Lviv in Kyiv angekommen war, verbrachte ich den Morgen mit einem Besuch in Butscha. So wie ich in einer wiederaufgebauten Umgebung stand war es schwer, sich die Reihe der verkohlten russischen Panzer und Körper von Zivilisten vorzustellen, die zwei Jahre zuvor auf den Straßen herumlagen. In der State Tax University in Irpin ging ich durch ausgebrannte Strukturen, betrat dann ein modernes gut erhaltenes Gebäude. Die Sitzung mit vorwiegend älteren Studierenden fand in einem schönen kreisrunden Raum mit sanftem Licht statt, der einem kleinen Theater glich. Weil wir näher an der Gefahr waren als in Lviv und weitere finanzielle Unterstützung durch die USA unsicher blieb, vermutete ich, dass die Sitzung sich auf Kriegsthemen und Angst fokussieren würde. Dennoch waren die Gruppenmitglieder, vor allem die Männer, mehr daran interessiert, improvisierte Szenen zu schaffen, in denen sie durch die Welt reisten, eine festliche Hochzeit vorbereiteten und die ganze Nacht lang tanzten. Ich fragte mich, wie lang es gewesen sein muss, seit sie solche fröhlichen Gefühle erlebt hatten und bewunderte, wie sehr sie sich diesen Gefühlen überließen. Ein Teilnehmer kommentierte anschließend: „Die Gruppenübungen waren für mich besonders bedeutsam. Es war großartig, nicht nur die Wirkungen der Übungen zu fühlen, sondern auch andere Teilnehmer:innen und ihre Reaktionen nach den Bewegungen zu beobachten.“ Dies hebt einen der einzigartigen Aspekte der Dramatherapie hervor: die Teilnehmer:innen sind manchmal „Schauspieler:innen“, zu anderen Zeiten aber „Publikum“. So waren sie in der Lage ihr beobachtendes Selbst in einer sehr direkten Art und Weise zu entwickeln.

Der abschließende Workshop an der Drahomanov Universität in Kyiv, bestand aus Psychologiestudent:innen des Grundstudiums. Sie wirkten bei Beginn etwas zurückhaltend, daher kürzte ich meine kurze einführende Vorlesung. Die Studierenden waren glücklich, das „Museum der Gefühle“ zu besuchen, in dem kleine Gruppen menschliche Skulpturen bildeten, in denen sie verschiedene Gefühle gestalteten, die von der Gruppe angeregt worden waren: Angst, Ekel, Trauer, Wut und Freude. Die Skulpturen, insbesondere „Trauer“ waren sehr mächtig. Dann wurden die Studierenden ein Gefühlsorchester, in dem ich sie mit Tüchern dirigierte, auf denen die fünf Gefühle als Musik standen. Ihre Stimmen füllten den Raum. Ich bat um freiwillige Dirigent:innen, und viele Studierende ergriffen die Gelegenheit, alle in einem unterschiedlichen Stil, einige bombastisch, andere kontemplativ.

Während unserer DvT-Sitzung beschworen wir imaginäre Luftverteidigungsraketen hervor und debattierten, was wir mit ihnen tun sollten. Plötzlich kündigte einer der Professoren an, dass der aktuelle Luftalarm ernsthafter war als andere zuvor am Tag. Anstatt mit Kriegsthemen weiterzumachen, führte ich sie durch den Zauberladen („Magic Shop“), eine Technik des Psychodrama, in der ich einen Verkäufer in dem Geschäft spielte, in dem Kund:innen Eigenschaften kaufen können, die sie haben möchten, im Tausch gegen Eigenschaften, die sie aufgeben möchten. Die Studierenden begaben sich enthusiastisch in die Rollen von Verkaufsassistent:innen und Kund:innen. Einige wollten Selbstvertrauen kaufen, im Tausch gegen Angst, und nach ihren Käufen führten sie stolz ihre neuen Eigenschaften der Gruppe vor. Trotz Krieg, der wirklich ihre Tage prägte, waren die Studierenden in der Lage, mit Themen ihres persönlichen Wachstums zu spielen. Die Studierenden blieben länger als vorgesehen, um ihre Gefühle über die Sitzung zu diskutieren und nach der Wahrnehmung der Wirksamkeit von Dramatherapie zu fragen. Ihre Offenheit und ihre Neugier waren inspirierend.

Schlussfolgerung

Weil DvT relativ einfach ist und keine Masken, Puppen oder andere Materialien erfordert, kann es in einer Vielfalt von Settings ohne extensive physische Vorbereitung angewandt werden. Es scheint so eine ideale Technik für eine Vielfalt von Settings in der Ukraine zu sein. Obwohl das ukrainische psychiatrische Gesundheitssystem die Spuren des sowjetischen Zwangssystems enthält, das auf biologische Behandlungen setzte, die in großen psychiatrischen Krankenhäusern durchgeführt wurden, die ständig Menschenrechte verletzten, haben sich kreative kunsttherapeutische Zugänge entwickelt. Kunstherapie ist lange Zeit mit Kindern durchgeführt worden, und seit Kurzem mit Soldaten. Tanztherapie wächst ebenso. 1996 wurde die Ukrainian Association of Psychodrama gegründet, die weiterhin Praktiker:innen ausbildet. Playbacktheater wurde seit Beginn des russisch-ukrainischen Krieges im Jahr 2014 durchgeführt. Theaterstücke, die von Menschen mit traumatischen Erlebnissen geschrieben wurden, wurden genutzt, um Gemeinschaft und ein Ausdrucksventil für Veteranen zu schaffen. Aber es sieht so aus, dass es bisher keine Dramatherapie in der Ukraine gibt.

Die Dramatherapie-Workshops vom April 2024 in Lviv, Irpin und Kyiv zeigten die Kraft der Methode. Die Sitzungen bestätigten auch, dass ein Dramatherapeut, eine Dramatherapeutin dort beginnen sollte, wo die Gruppenmitglieder sind, er beziehungsweise sie sollte nicht versuchen, ihnen Themen und Belange aufzuzwingen. Obwohl er Themen, die schwierig sein mögen, nicht vermeiden sollte, sollte er behutsam nichts öffnen, dass er nicht sicher schließen kann. Durch die Synthese einzigartiger ukrainischer Formen des Dramas und international anerkannter Techniken wie DvT sowie durch ihre Thematisierung in einer strengen Forschungsmethodologie können ukrainische Kliniker:innen Formen der Dramatherapie entwickeln, die dazu beitragen mögen, die psychische Gesundheit des Landes zu verbessern.

Nachschrift

Im November 2024 kehrte ich in die Ukraine zurück, um zehn Drama-Therapie-Workshops für ca. 200 Psycholog:innen, Studierende und Künstler:innen in Lviv, Kyiv, Irpin und Kharkiv abzuhalten. Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer gaben positives Feedback. Im Frühjahr 2025 plane ich weitere Workshops in der Ukraine zu geben.

Michael D. Reisman, Master of Arts, Juris Doctor, Dramatherapeut, Ziviler Staatsanwalt im New York State Attorney General’s Office, USA

Zum Weiterlesen: Referenzen und Quellen

Die folgende Liste hat der Autor dieses Beitrags zusammengestellt:

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32. Mova, L., Ruban, V., & Veselovska, H. (2024, June). Art Therapy in a Country at War: Ukraine’s Contemporary Dance Practices. Critical Stages/Scènes Critiques, 29.
33. Orkibi, H., Keisari, S., Sajnani, N. L., & de Witte, M. (2023). Effectiveness of Drama-Based Therapies on Mental Health Outcomes: A Systematic Review and Meta-Analysis of Controlled Studies. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. Advance online publication.
34. Pinchuk, I., Leventhal, B. L., Ladyk-Bryzghalova, A., Lien, L., Yachnik, Y., Casanova Dias, M., Virchenko, V., Szatmari, P., Protsenko, O., Chaimowitz, G. A., Chisholm, D., Kolokolova, V., Guerrero, A. P. S., Chumak, S., Myshakivska, O., Robertson, P. G., Hanson, M. D., Yee Liu, H., De Picker, … Skokauskas, N. (2024). The Lancet Psychiatry Commission on Mental Health in Ukraine. The Lancet Psychiatry, 11(11), 910–933.
35. Pitre, R., Mayor, C., & Johnson, D. R. (2016). Developmental Transformations Short-Form as a Stress Reduction Method for Children. Drama Therapy Review, 2(2), 167–
36. Pitre, R., Sajnani, N., & Johnson D. R. (2015). Trauma-Centered Developmental Transformations as Exposure Treatment for Young Children. Drama Therapy Review, 1(1), 41–54.
37. Reisman, M. D. (2016). Drama Therapy to Empower Patients With Schizophrenia: Is Justice Possible? The Arts in Psychotherapy, 50, 91–100.
38. Reynolds, A. (2011). Developmental Transformations: Improvisational Drama Therapy with Children in Acute Inpatient Psychiatry. Social Work With Groups, 34(3–4), 296–309.
39. Rohotchenko, S. (2024). Art Therapy of the Ukrainian War. History. Beginning. Artistic Culture: Topical Issues, 20(1), 97–103. [In Ukrainian].
40. Sajnani, N., Willemsen, M., & Butler, J. (2023). A Scoping Review of Observed Benefits of Developmental Transformations (DvT). Drama Therapy Review, 9(2), 273–315.
41. Schnee, G. (1996). Drama Therapy in the Treatment of the Homeless Mentally Ill: Treating Interpersonal Disengagement. The Arts in Psychotherapy, 23(1), 53–60.
42. Solutions from Ukraine: Kyiv to Establish Veterans’ Theater for Military Community. (2024, April 26). Rubryka.
43. Sopova, (2018, February). The Theater of War: A Psychodrama Project Helps Ukrainians Deal With Trauma. Krytyka.
44. van der Kolk, B. (2015). The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma.
45. What Is Drama Therapy? (2024a). The British Association of Dramatherapists.
46. What Is Drama Therapy? (2024b). North American Drama Therapy Association.
47. Winnicott, D. W. (1971). Playing and Reality. Basic Books.

(Anmerkungen: Das englische Original erschien unter dem Titel „The Potential of Drama Therapy in Ukraine During Wartime“ in der Zeitschrift des Forschungsinstituts für moderne Kunst der Nationalen Akademie der Künste der Ukraine „Art Research of Ukraine“, 2024, Ausgabe 24. Die ukrainische Übersetzung von Viktoriya Yurchuk, Maryna Yurchuk, Iryna Shtanko, Diana Shynkova, Maryana Khrystyuk und Diana Yarova erschien im Kulturportal Experiment. Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Januar 2025, Übersetzung aus dem Englischen von Norbert Reichel mit der freundlichen Unterstützung von Pavlo Shopin, der die Veröffentlichung des Textes im Demokratischen Salon anregte und vermittelte. Die Rechte der Übersetzung des Shakespeare-Zitats liegen  beim Theaterverlag Ute Nyssen & J. Bansemer GmbH Köln und wurden 1995 in München bei dtv veröffentlicht. An mehreren Stellen wurde wegen der Übersichtlichkeit der Formulierung nur die männliche Form verwendet, zum Beispiel „der Therapeut“, im Englischen ist der Begriff „the therapist“ geschlechtsneutral und so ist es auch in der deutschen Übersetzung gemeint. Verschiedene Begriffe werden, um Missverständnisse zu vermeiden, in Klammern im englischen Original genannt. Internetzugriffe zuletzt am 1. Januar 2025. Titelbild: Firouzeh Görgen-Ossouli. Die Bilder im Text stellte mir Pavlo Shopin zur Verfügung.)

„Die Antwort heißt: Wir machen Kunst“

Cristina Collao und Alvaro Solar über die Kraft des Erzählens

„Eine leere Seite wartet darauf, gefüllt zu werden. // Hinein passen Kristallschmetterlinge, zitternd zwischen den Wünschen, / diese blaue und nächtliche Traurigkeit der stummen Eulen, / ein gelber müder Elefant, der Tautropfen trinkt, / ein trauriges, nachdenkliches Kind, das seine unruhige Weisheit singt, / und ein alter Mann, vom Leben in den Tiefen seines Herzens verwundet.“ (Alvaro Solar, Leere Seite, aus: Metamorphose)

Mit diesen Versen beginnt das erste Gedicht des Gedichtbandes „Metamorphose – Die tödliche Entschlossenheit zu leben“ von Alvaro Solar. Die Originaltexte wurden im chilenischen Spanisch geschrieben, sie wurden von Melanie Lucas Solar ins Deutsche übersetzt, Cristina Collao hat den Band mit ihren Bildern bereichert. Er erschien 2021 im Hirnkost Verlag.

Im Jahr 2012 haben Alvaro Solar und Cristina Collao in Bremen das Ensemble Theater Aber Andersrum gegründet. Kennengelernt habe ich sie über das Buch „Grenzenlose Hoffnung“, das Klaus Farin im Hirnkostverlag veröffentlichte und das ich in meinem Essay mit dem Titel „Sag mir wer die Menschen sind“ vorgestellt habe. Es folgten Gespräche per zoom und vor Ort in Bremen sowie eine Performance am 6. September 2024 im Rahmen der Bonner Tage des Exils. Texte aus „Grenzenlose Hoffnung“ sind als Podcasts auch auf spotify präsent. (Link?) Der Kontakt zwischen Alvaro Solar, Cristina Collao und dem Verlag wurde von Rolf Gössner, Publizist und Mitglied der Liga für Menschenrechte, hergestellt, der auch das Vorwort des Buches schrieb.

Die Bremer Wohnung der beiden ist voller Bilder Cristinas, in einem schönen Altbau in der Nähe des Stadtzentrums. Sie reisen viel und arbeiten nicht nur mit Künstler:innen zusammen, sondern auch mit Menschen, die mit ihnen lernen, ihre biografischen Geschichten zu erzählen. Gerade dies ist ein zentrales Anliegen von Produktionen wie „Grenzenlose Hoffnung“. Und dazu gibt es immer viel Musik.

Von Chile nach Deutschland

„Alles passt in uns.

Dein Dasein und das meine,
die Körper und unseren Geist durchdringend,
damit wir sie gemeinsam einfangen können,
diese geheimnisvolle und unerreichbare Seele
der Ewigkeit.“

(Alvaro Solar, Alles)

Norbert Reichel: Von Chile nach Deutschland – das ist ein weiter Weg.

Cristina Collao: Ich bin erst im Jahr 2011 nach Deutschland gekommen, um mit Alvaro und seiner Familie zusammen zu sein und zu beobachten, wie ich mich in der deutschen Kultur fühlen würde. 2012 haben wir geheiratet und wir wohnen seit dieser Zeit in Bremen. Ich bin aus Liebe nach Deutschland gekommen. Es war aber auch eine Art selbstgewähltes Exil aus Chile.

Alvaro Solar: Wir wollten unbedingt zusammen sein. Wir kannten uns professionell schon seit einigen Jahren. Kennengelernt haben wir uns in Chile. Ich war dort mit dem Goethe-Institut unterwegs.

Cristina Collao: Ich habe ihn zum ersten Mal auf der Bühne eines Theaters gesehen.

Alvaro Solar: Ich hatte mit dem Goethe-Institut mehrere Projekte in Chile und auf Kuba durchgeführt. Auf Kuba war ich mit dem Stück „Johan Padan entdeckt Amerika“, das erste Stück, das mit dem Goethe-Institut dort aufgeführt wurde, ein Stück von einem Italiener, dem Nobelpreisträger Dario Fo. Eine exotische und umstrittene Geschichte. Aber es war für das Goethe-Institut gut.

Ich war viel in Mittelamerika unterwegs. Nach Deutschland bin ich bereits 1978 gekommen, direkt nach Bremen. Ich hatte dort Bekannte, alle waren politische Menschen, Linke, Anhänger des Präsidenten Salvador Allende, die das Land nach dem Putsch vom 11. September 1973 verlassen mussten. Ich hatte damals in Chile Architektur studiert. Ende 1974 hatten mich die Geheimdienstler verhaftet, direkt nach meiner Architekturprüfung. Ich hatte für die Prüfung drei Tage nicht geschlafen, Tabletten genommen, um wach zu bleiben, und dann kam diese ganze Geschichte. Ich war in einem chilenischen Konzentrationslager inhaftiert, im Folterzentrum, dann in einem regulären Gefängnis mit Kriminellen zusammen, in den unteren Etagen. Wir, die politischen Gefangenen waren eigentlich in den oberen Etagen untergebracht. Aus dem Gefängnis wurde ich aber wieder entlassen. In Chile kennt jeder jeden. Ein älterer Bruder war Anwalt, ein Kommilitone von ihm war der Militärstaatsanwalt in Valparaíso. Mit Gesprächen, Erklärungen hat er es geschafft, mich aus dem Gefängnis herauszukommen.

Ich habe versucht, weiter zu studieren, aber es wurde schwierig, unsicher. Ich wurde schikaniert, bekam an der Universität nur noch schlechte Noten. Es ging nicht mehr. Ich hatte auch das Gefühl, ich will woanders hin. Ich war früher schon einmal ein Jahr lang in den USA. 1978 ging es dann nach Deutschland.

Norbert Reichel: Viele Chilen:innen sind in die DDR gegangen.

Alvaro Solar: Die hatten es dort aber nicht so gut. Viele wollten schnell wieder raus und nach Westdeutschland. Für die Menschen aus Chile war es hier eine gute Situation. Wir waren so etwas wie Luxus-Ausländer. Henning Scherf, der damalige Bürgermeister, die SPD, sie alle haben sich sehr für uns eingesetzt. Auch für die Iraner. Wir durften studieren, bekamen eine Wohnung.

Mein Fall war von Anfang an klar. Es ging sehr schnell mit der Bewilligung des Asylantrags. Ich musste nur bei einem Verhör dabei sein, in Zirndorf in Süddeutschland. Es waren Leute vom Verfassungsschutz und vom CIA dabei. Alles in einem kleinen Raum, sehr ähnlich wie die Räume in dem Folterzentrum in Valparaíso. Ich musste alles erklären, habe auch Skizzen gezeichnet. In Valparaíso hatte ich immer eine Kapuze über dem Kopf, konnte mich aber gut an die Räumlichkeiten erinnern, weil ich eben Architektur studiert hatte.

Norbert Reichel: Die waren wohl weniger an dir interessiert als an den Informationen über Chile.

Alvaro Solar: Das ist sehr gut möglich. Ich glaube, die Skizzen haben in dieser Situation sehr geholfen. Es war für sie sehr real, sehr nachvollziehbar, wie ich meine Geschichte erzählt habe. Ich bin ein Erzähler. Das wusste ich damals noch nicht, aber ich kann wohl gut erzählen.

Norbert Reichel: Da ist der Weg zum Theater nicht weit.

Alvaro Solar: Mein Vater wollte, dass ich studiere. Und ich wollte immer etwas mit Kunst machen.

Cristina Collao: Das Theater eröffnet die Möglichkeit, sich einen eigenen Raum zu schaffen. Du bist der Architekt deines eigenen Lebens. Als Schauspieler, als Mensch, als Künstler, hast du dein Schicksal in deine eigenen Hände genommen. Am Ende warst du immer ein Architekt, auch aus philosophischer, spiritueller Sicht.

Alvaro Solar: Sehe ich genauso. Alles hatte mit Theater zu tun. Ich habe in Deutschland auch Graphik Design studiert, um mein Diplom zu machen. Ich habe die Plakate, die Flyer, die Broschüren alle selbst entworfen, auch für andere Theaterleute, für Festivals. Das Bewusstsein des Raumes, der Bühne, hat mir, ausgehend von der Architektur, vieles beigebracht, was ich dann als Regisseur anwenden konnte. Dazu die Musik, die Möglichkeit der Poesie, das Buch „Metamorphose“. Ich bin Klaus Farin sehr dankbar, dass er das Buch veröffentlicht hat.

Das Theater Aber Andersrum

„Gedächtnis, das versucht, einen letzten Sprung ins Leere zu wagen,
um mit einem Schlag einzutauchen in die zukünftige Zeit
der Erinnerungen.

Unberührtes Gedächtnis der Gegenwart,
gesättigt mit seinem Nichts.“

(Alvaro Solar, Gedächtnis)

Norbert Reichel: Und das Theater Aber Andersrum?

Cristina Collao: Das haben wir gemeinsam gegründet, als ich nach Deutschland gekommen bin. Ich wollte im Theater weiterarbeiten. Ich konnte kaum Deutsch, kaum Englisch, meine Arbeit war die Verbindung zu meinem neuen Leben. Wir haben deshalb einen Verein gegründet, den Verein für Kunst und Menschenrechte – Eine verkehrte Welt e.V. und ein Ensemble für unsere künstlerischen Projekte.

Ich hatte in Chile Design studiert und danach direkt mit der Tanzszene und Theaterszene in Chile zusammengearbeitet. Für mich war es immer wichtig, meine Kenntnisse zu erweitern. Ich bin dann noch einmal zur Universität gegangen und habe fünf Jahre Bühnenbild, Licht, Design und ein bisschen Regie studiert. Dabei habe ich dann im Goethe-Institut Alvaro kennengelernt. Und einige Jahre später habe ich für Alvaro Licht und Design für eine Tournee in Chile gemacht, so kamen wir wieder in Kontakt.

Norbert Reichel: Wie entstand die Idee zum Theater in Bremen?

Cristina Collao: Das war 2013, 40 Jahre nach dem Putsch. Ich dachte, diese Geschichte ist nicht zu Ende. Wir müssen etwas machen! Alvaro hat das Konzept für das Stück „Der Tod und das Mädchen“ von Ariel Dorfman geschrieben, ich habe das Bühnenbild, das Licht gestaltet und das Management übernommen. Ich hatte Freunde von Alvaro, die Anwälte waren, gefragt, in welcher Rechtsform wir arbeiten sollten, um auch Geld für unsere Projekte zu acquirieren. Daraufhin haben wir den Verein gegründet.

Alvaro Solar: Roman Polański hat die Geschichte von Ariel Dorfman 1994 übrigens verfilmt. Cristina hat das Bühnenbild für unsere Aufführung entworfen. Es war eine Art Käfig aus Holz, sehr schlicht, sehr transparent, eine der ersten wunderbaren Ideen meiner Frau. Die Menschen waren in diesem Käfig wie in einer eigenen Welt gefangen. Es war ein großer Erfolg. Der Bürgermeister war da, der Konsul. Wir hatten auch sehr gute Schauspieler:innen und eine Musikerin.

Cristina Collao: Wir haben bei unseren Planungen darüber nachgedacht, wer sich in Deutschland für eine solche Geschichte interessieren könnte. Wir dachten zuerst, das wäre nur für Chile interessant, aber es gab sehr viele Leute in Deutschland, die sich noch gut an den Putsch gegen Allende erinnerten.

Alvaro Solar: Es ist ein universelles Stück. Es geht um Wahrheit, um Lüge, um Schuld, um Unterdrückung – es sind so viele Themen darin. Es ist nicht nur politisch, es ist auch menschlich existenziell.

Norbert Reichel: Nur dann ist es aus meiner Sicht wirklich interessant. Sonst wäre es bloß Agitprop.

Alvaro Solar: Agitprop hat mich nicht interessiert. Ich erinnere mich an meine ersten Theatererfahrungen in Deutschland: Viele Lehrer dabei, es war nur politisch, es gab auch nichts zu lachen. Das war meine erste Erfahrung mit Theater in Deutschland.

Norbert Reichel: Ich verstehe euren Anspruch als einen künstlerischen Anspruch. Es ist politisch, aber das Politische kommt nicht mit dem Zeigefinger daher. Ihr erzählt Geschichten, eure Theaterstücke sind keine Traktate.

Alvaro Solar: Bei allen meinen Stücken ist das Politische drin, ohne Ausnahme, aber eben nicht dieses – wie du sagst – Agitprop.

Cristina Collao: Wir arbeiten immer auf der Suche nach der Wahrheit, nach der Conditio Humana. Das ist die Hauptfrage meiner Arbeit, in der Malerei und im Theater. Ich war 1973 ein Jahr alt, ich habe 17 Jahre in einer Diktatur gelebt. Meine Eltern waren Linke, sie wurden nach dem Putsch sehr schnell arbeitslos, mit zwei kleinen Kindern. Wir hatten große Schwierigkeiten zu überleben. Es war eine lange Zeit des Überlebens. Meine Eltern waren nicht so politisch, eher mein Vater. Dann das Jahr 1990. Der Gesang auf der Straße: Wir werden Nein sagen. Es war zum ersten Mal nach 17 Jahren möglich zu wählen. Ich konnte nicht wählen, weil ich noch nicht 18 Jahre alt war. Aber wir wollten diese Faschisten nicht mehr.

Die eigene Geschichte spielen

„Irgendwann werde ich an einem neuen Tag erwachen,
mit zwei schmalen schwarzen Flügeln an den Seiten.“

(Alvaro Solar, Metamorphose)

Norbert Reichel: Kennengelernt habe ich euch über das Theaterprojekt „Grenzenlose Hoffnung“. Wie ist das Projekt entstanden?

Alvaro Solar: Das war ein Konzept von dir, Cristina.

Cristina Collao: Das hieß zuerst „Bremer Kultur ohne Grenzen“. Erste Ideen gab es schon 2015 in Chile. Wir haben dort in Valparaiso ein Seminar gegeben, in dem wir die Topografie der Stadt mit der Autobiografie der Teilnehmer:innen verbunden haben. Es war eine künstlerische Recherche, die die große soziale Geschichte von Chile und die intime Geschichte in Verbindung gebracht hat.

Zurück in Deutschland haben wir das Projekt „Bremer Kultur ohne Grenzen“ initiiert, wo wir hauptsächlich mit Migranten und Flüchtlingen arbeiteten, die in Bremen ankamen. Die Sitzungen der biografischen Theaterworkshops begannen immer mit Yoga.

Alvaro Solar: Viele der Teilnehmer:innen kannten diese Körperarbeit nicht. Für einige war es außerdem sehr ungewöhnlich, eine Frau als Leiterin zu haben.

Cristina Collao: Für mich war dies kein Hindernis für meine Arbeit. Manche Kulturen haben keine Lust, körperlich mit einer Frau zu arbeiten, die dann auch noch Leiterin ist. Ich hatte aber einen interessanten Text über das Ulysses-Syndrom gelesen. Wenn ein Mensch emigriert, wirkt sich das auch körperlich aus. Es ist die Trauer, die Sprache, die Familie, die Kultur, die Freunde, die Landschaft. Alles das habe ich auch selbst erlebt. Ich fand diesen medizinischen Text genial und dachte, dass wir das mit künstlerischen Werkzeugen zu einer Methode entwickeln und perfektionieren sollten. Es war eigentlich ganz natürlich, das mit den Leuten durchzugehen: Was geschieht mit einem Menschen, der sein Land verlässt und allein in eine ganz andere Kultur kommt, mit Trauer, mit Hoffnungen? Das ist keine kurze Phase, das sind etwa zwei Jahre, in denen wir immer wieder Dinge aus der Vergangenheit suchen. Ich hatte z. B. immer ganz deutlich in meinem Kopf ein Bild, von einer Werkzeugkiste, die aber in Chile war und nicht in Bremen. Man hat Löcher im Kopf. Man ist unsicher, bei alltäglichen Dingen, einkaufen zu gehen zum Beispiel.

Alvaro Solar: Einer sagt im Buch, er fühle sich wie ein Kind, müsse alles neu lernen, sogar die Sprache.

Cristina Collao: Ich war schon 40 Jahre alt, als ich nach Deutschland kam. Ich hatte schon ein Leben, war Professorin an der Universität. Plötzlich war ich hier wieder ein kleines Mädchen, das ständig etwas fragen musste, um zu kommunizieren. Abhängig, verunsichert. Ohne Arbeit. Eine lange Phase. Aber Kunst ist eine Verbindung, eine Brücke zwischen den Kulturen.

Alvaro Solar: Ich glaube, diese Erfahrung machte es uns möglich, mit all diesen Menschen zu arbeiten, mit Menschen aus allen möglichen Ecken der Welt. Sie hatten Vertrauen zu uns. Sie hatten das Gefühl, wir wissen, was das ist. Ich konnte auch meine Geschichte erzählen. Es ging nicht nur darum, dass sie uns etwas über sich erzählen, wir haben immer damit angefangen, etwas über uns zu erzählen, zu zeigen, dass wir das selber erlebt haben, uns öffnen, dass wir keine Angst haben, etwas zu erzählen. Der zentrale Punkt ist immer die Angst.

Du hast immer nur Ängste. Das war eine der ersten Mauern, die wir zerbrechen mussten, als Person, als Betreuer, als Lehrende, wie auch immer man das bezeichnen will. Den Weg finden, wie schaffe ich das, mit jemandem kommunizieren, der verschlossen ist, schlimme Erfahrungen hinter sich hat. Das ist ein Wahnsinn, was die meisten erlebt haben.

Cristina Collao: Wir mussten sehen, wie wir mit Menschen zusammenarbeiten, die kein Deutsch sprechen, kaum Englisch. Da war Spiel eine Lösung. Spielen war eine Art körperlicher Kommunikation. Einige sprachen dann ein wenig italienisch, weil sie als Flüchtlinge zuerst in Italien waren. Wir haben es immer irgendwie geschafft, ich weiß gar nicht wie. Nur sehr selten haben wir jemanden von außen eingeladen, um uns zu helfen. So fing das an.

Ulysses-Syndrom

„Das wahre Lachen ignoriert die Sterblichkeit,
wie ein ewiger Engel hat es auch kein Alter,
es wurde geboren und stirbt und ersteht wieder auf,
es ist wie ein nie geborenes Kind, das immer leben wird.“

(Alvaro Solar, Das Lachen)

Norbert Reichel: Wie habt ihr die Leute gefunden, mit denen ihr gearbeitet habt?

Cristina Collao: Über verschiedene Institutionen. Zum Beispiel die AWO.

Alvaro Solar: Wir haben auch mit GRONE zusammengearbeitet, einer Institution, die Ausbildungen für Langzeitarbeitslose machten. Darunter sind viele Ausländer, aber auch viele Deutsche, die in prekären sozialen Verhältnissen leben. Da haben wir das erste Mal auch mit Deutschen gearbeitet. Ältere Leute, jüngere Leute. Wir haben auch später mit türkischen Frauen der ersten Gastarbeitergeneration gearbeitet, alle über 80 Jahre alt. Ich habe lange nicht so viel gelacht wie mit diesen Frauen. Die haben uns geliebt und so tolle Geschichten erzählt. Die sind auch in dem Buch drin.

Es hat sich einfach auch herumgesprochen, wir hatten Material erstellt und verteilt, den Leuten erklärt, was sie erwartet. Wir haben an der Volkshochschule Workshops gegeben. Das Projekt „Bremer Kultur ohne Grenzen“ gibt es seit 2016 bis heute.

Cristina Collao: Wir werden immer gefragt, wie arbeitet ihr, die ihr doch keine Therapeuten seid, keine Pädagogen? Wir haben immer dieselbe Antwort gegeben. Wir wollen nicht therapeutisch arbeiten, wir arbeiten mit Kunst. Kunst hat immer die Fähigkeit, Menschen in Kontakt mit ihrer eigenen Biographie zu bringen. Wir haben uns nie als Therapeuten gesehen, wir haben als Künstler gearbeitet. Das ergab dann natürlich auch irgendwie etwas Therapeutisches, eine Art Therapie, denn es hilft, die eigene Geschichte einmal aus einer anderen Perspektive zu betrachten.

Alvaro hat die Erinnerungen der Teilnehmer:innen dramaturgisch bearbeitet, um sie in Texte zu verwandeln, die sie dann vor einem Publikum vorgetragen haben. Eine der dramaturgischen Strategien bestand manchmal darin, die Perspektive der erlebten Geschichte zu verändern. Das hat immer eine sehr positive Wirkung auf die Teilnehmenden.

Übrigens, mittlerweile wissen wir, dass es inzwischen eine große Bewegung gibt, Kunst als Werkzeug für Menschen anzuwenden, die keine Therapie finden, das vielleicht auch nicht wollen.

Alvaro Solar: Kunst ist irgendwie Therapie. Die Katharsis ist so entstanden. Die Griechen haben deswegen Theater gespielt. Theater ist eine Spiegelung der Gesellschaft, der Welt.

Norbert Reichel: Und Theater macht die Geschichten sichtbar, fühlbar. Es gibt den schönen Satz von Joan Didion: „Wir erzählen uns Geschichten um zu leben.“ Sie schreibt „live“, nicht „survive“, aber vielleicht ist das der Subtext?

Alvaro Solar: Ein Leben ohne Geschichten wird hart. Das geht gar nicht. Aber man kann es auch verlernen. Die junge Generation mit ihren Videos und Telefonen erzählt nicht mehr.

Norbert Reichel: Ich sehe die Gefahr, dass sie sich keine Geschichten mehr erzählen, sondern nur noch Bruchstücke und Emojis. Und viele rezipieren nur, was ihnen andere vorsetzen, they are influenced by influencers.

Alvaro Solar: Und viele glauben an Dinge, die gar nicht stimmen. Geschichten erzählen – wie du sagst – ist total wichtig.

Cristina Collao: Mit der Thematik von „Grenzenlose Hoffnung“ haben wir in verschiedenen Formen acht Jahre lang gearbeitet. Wir haben sogar ein Theaterstück mit unseren eigenen Biografien inszeniert: „Ulysses-Syndrom“. Das hatte auch für uns einen Effekt. Wir waren immer wieder in Kontakt mit solch traurigen Geschichten. Wir waren am Ende ganz müde. Ich bin immer noch mit diesen Geschichten in Verbindung. Wir hatten diese Menschen ganz nah erlebt. Es entstand auch eine Art Liebe.

Alvaro Solar: Es ist immer sehr schön, jemanden von diesen Menschen auf der Straße zu treffen, wie sie dann strahlen, wenn sie uns sehen. Es ist unglaublich. Sie alle hatten ihre eigene Erfahrung. Es ist etwas mit ihnen geschehen, in ihnen geschehen. Da waren wir als jemand, die zugehört hatten, mit viel Geduld dabei waren, sich um sie bemühten und sie dazu brachten zu erzählen, sich zu bewegen, teilzuhaben.

Norbert Reichel: Mich hat die Form beeindruckt, in der ihr diese Geschichten im Buch präsentiert habt. Zentriert gedruckt, irgendwie wie lyrische Texte. Es hat Erzählerisches, Dramatisches, Lyrisches.

Alvaro Solar: Einer der Gründe war, dass viele, die zu uns kommen, von rechts nach links schreiben. Wir treffen uns dann in der Mitte. Aber es stimmt: es ist fast lyrisch.

Norbert Reichel: Der Text ist immer sehr kompakt.

Alvaro Solar: Es ist so wie Cristina gesagt hat. Wir waren lange zusammen, ich habe immer geschrieben. Notizen, Notizen, Notizen. Sogar in den Pausen. Die Pausen waren kurz, aber die haben sich weiter unterhalten, ich habe weitergeschrieben. Ein schönes Beispiel: da war ein Deutscher, Sohn eines Syrers, der kein Interesse hatte, immer nur über die anderen lachte, mal einen Witz machte. Ich fange damit gar nicht an – das war seine Haltung. Dann kam die Pause und ich fragte, wann fängst du an zu erzählen? Er sagte, was soll ich erzählen, soll ich erzählen, dass mein Vater aus Syrien kommt, dass er meine Mutter verlassen hat, dass ich als Kind geschlagen wurde? Ich habe ihm gesagt, du hast schon angefangen, du erzählst doch schon. Das ist der Junge, der zum Militär ging. Er war nachher so dankbar.

Norbert Reichel: Veränderung, Verwandlung heißt auf griechisch Metamorphose. Und so heißt auch der Gedichtband.

Alvaro Solar: Das war in der Tat eine Metamorphose. Während der Pandemie. Cristina hat angefangen wieder in Öl zu malen, sie hat gemalt wie eine Wahnsinnige, konnte nicht mehr aufhören. Dahinten bei uns in der Werkstatt. Ich saß neben ihr und habe Gedichte geschrieben. Sie hat zugehört. Es war eine Fusion, das entwickelte sich langsam.

Norbert Reichel: „Metamorphose“ ist ein Pandemie-Produkt?

Alvaro Solar: Könnte man vielleicht so sagen. Das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen, dass damals alles geschlossen war. Es gibt das Bild des Papstes, ganz allein auf dem Petersplatz. Das war so traurig. Cristina hat ihn in ein Gemälde eingebaut („Fragile wie eine Sekunde“). Ich habe ein Gedicht dazu geschrieben, „Paradigma 2020“, unter anderem mit den folgenden Versen:

„Überwältigt von so viel neuer Realität,
in einem verzweifelten Versuch,
jemanden zu erreichen,
mitten in der Unermesslichkeit
des stillen Petersplatz, ein Quijote
vom Wind der Windmühlen gestürzt,
der Papst des 21. Jahrhunderts, allein, dort verlassen
mitten in der Dunkelheit der tristen Stadt,
betet zum leeren Geist des schwarzen Sonnenuntergangs.“

Die letzten vier Verse:

„Der Raum leerte sich
und eine Wolke der Ungewissheit
fliegt durch die stumme Stadt.

In Berlin durchquert eine einsame Ente das Brandenburger Tor.“

Erzählen für die Zukunft – in der Zukunft

„Es gibt einen Zeitvogel
angekettet in einem offenen Käfig.
Er hat schwarze Federn
voller Minuten,
einen langen Schnabel,
wie Zeiger
einer Uhr.“

(Alvaro Solar, Zeitvogel)

Norbert Reichel: Worum geht es in eurem neuesten Projekt? Die Premiere fand am 16. August 2024 statt.

Alvaro Solar: Ich hatte die Anfrage, ein Märchen um Adam und Eva zu schreiben und das mit dem Märchen „Der Teufel mit den drei goldenen Haaren“ zu verbinden. Ich habe einen fast kabarettistischen Text für zwei Schauspieler geschrieben, dazu dann auch die Lieder geschrieben und komponiert. Das Stück heißt jetzt: „In der Bar Paradies ist der Teufel los!“ Ich habe auch die erste Frau Adams, Lilith, hineingebracht. Irgendwann geht es dann zu der Teufelsgeschichte. Der Teufel sitzt in einer Bar Cristina hat das Bühnenbild gestaltet. Es war wunderbar! Sie hat zwei Puppen gebaut, einen König und eine Königin, Masken für die Großmutter des Teufels und den Teufel. Man springt von einer Szene zur anderen, von einem Stil zum anderen. Die Schauspieler springen zu den Masken, zu den Puppen. Dazu die Musik mit all den Liedern. Es war nicht einfach, aber wir haben es mit viel Geduld und viel Ruhe hinbekommen. Das war Open Air, bei einem Festival hier im Norden. Mit dem Theater Metronom wird es im Herbst ein neues Spektakel geben, das wir produzieren.

Norbert Reichel: Die Musik spielt immer eine wichtige Rolle bei euch.

Alvaro Solar: Ohne Musik kann ich mir nichts vorstellen. Die Musik erzeugt beim Betrachter einen inneren Zustand, der ihn noch mehr öffnet. Es ist ähnlich wie beim Lachen. Das Gefühl des Glücks öffnet den Menschen. Dann ist es für die Person auf der Bühne leichter, einen Zustand der Gemeinschaft mit dem Publikum herzustellen.

Cristina Collao: Wir führen in diesem Jahr auch noch soziokulturelle Projekte durch. „Cuerpo e identidad“ („Körper und Identität“), ein Projekt mit Frauen, die Künstlerinnen sind, aber nicht als Künstlerinnen tätig sein dürfen, weil sie davon nicht leben können. Video-Performances, auch mit Texten, die von Alvaro dramaturgisch bearbeitet wurden, künstlerische Antworten auf Rassismus. Wie erfahren wir Rassismus, Mikrorassismus als Frau, als Künstlerin. Was machen wir mit unseren Gefühlen? Die Antwort heißt: Wir machen Kunst.

Ein anderes Projekt befasst sich mit dem Thema „Subjekt und Gesellschaft“, eine künstlerische Recherche, auch mit Migrant:innen, erste und zweite Generation. Unsere soziokulturellen Projekte haben immer mit unserer Stadt Bremen zu tun.

Mir ist noch wichtig zu sagen, dass diese aktuelle Entwicklung in Deutschland, all das, was mit Migrant:innen geschieht, was Rechtsextremisten tun, mich in meinem Leben und in meiner Arbeit stark beeinflusst. Ich beobachte mein Leben in diesem Kontext und finde es sehr schwierig, berührt, beeinflusst, beeinträchtigt. All das, das zurzeit in Deutschland – nicht nur in Deutschland – in Europa geschieht, in der Welt. Und wir fragen uns: warum? In der Pandemie habe ich gedacht, wir kommen uns als Menschen näher. Wir sind durch Luft, Atmen, Natur alle miteinander verbunden. Das Gegenteil ist passiert. Wir sind auseinandergegangen. Wir werden das in unserer Arbeit merken. Es gibt Reaktionen, es gibt Gegenreaktionen.

Alvaro Solar: Und dann geschieht etwas wie Ende August 2024 in Solingen!

Cristina Collao: Ich kann verstehen, was in einer Gesellschaft geschieht, wenn so etwas passiert. Aber es ist etwas anderes, alle Migrant:innen gleichermaßen schlecht zu machen. Wir wünschen uns für dieses Land etwas anderes. Ich habe von Anfang an sozial gearbeitet. Ich möchte in der Gesellschaft, in der ich lebe, für unsere Gesellschaft etwas Gutes schaffen.

Norbert Reichel: Und über Solingen sollten wir Hanau, Halle und den NSU nicht vergessen! Würde ein Projekt wie „Grenzenlose Hoffnung“ heute anders aussehen?

Cristina Collao: Das fragen wir uns auch. Es wird immer schwieriger, denn wir bekommen für unsere Projekte auch immer weniger Förderung.

Norbert Reichel: Das erleben zurzeit viele Kultur- und Demokratieprojekte. Es geht in eine völlig falsche Richtung.

Cristina Collao: Wir sind ein freies Theaterensemble ohne festes Haus. Wir wissen, was Unsicherheit bedeutet. Trotzdem, in diesem neuen Kontext werden wir mit unseren Themen weitermachen!

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im September 2024, Internetzugriffe zuletzt am 10. September 2024. Alle zitierten Verse stammen aus Gedichten des Bandes „Metamorphose“ von Alvaro Solar, alle Bilder wurden von Cristina Collao gemalt, auch das Titelbild mit dem Titel „Die Nacht“, Öl auf Leinwand, 60 x 80 cm, 2019, alle Rechte der Bilder bei der Künstlerin).

Terror und Körper

„Gespräche der Karmelitinnen“ von Francis Poulenc in der Oper von Lviv

„Die ‚Gespräche der Karmelitinnen‘ von Francis Poulenc, die Ereignisse der Französischen Revolution behandeln, spiegeln und aktualisieren die zeitgenössischen ukrainischen Wirklichkeiten (…) in Zeiten des Krieges und brutaler Gewalt, in denen Gott sich von den Menschen abwendet, unter deren Füßen die Erde brennt und unschuldiges Blut in Strömen fließt.“ (Vasyl Vovkun, Gewalt als ein Element der Moderne: Gedanken des Regisseurs über „Gespräche der Karmelitinnen“ von Francis Poulenc).

Schwarz und Weiß mit einem Hauch von Rot

Zwei Premier-Aufführungen der „Gespräche der Karmelitinnen“ fanden am 15. und am 16. Juni 2024 in der Oper von Lviv statt. Am 7. Juli beendete die Produktion die Theatersaison, die nächsten Vorstellungen sind für den 13. und 14. September vorgesehen.

Die Produktion kann bereits stolz auf eine Menge sehr ausführlicher positiver Rezensionen in den ukrainischen Medien zurückblicken, deren Autoren der europäischen Geschichte des späten 18. Jahrhunderts und ihres Hauptereignisses, der Französischen Revolution, der blutigen Episode des jakobinischen Terrors und seinem Echo im laufenden russisch-ukrainischen Krieg beachtliche Aufmerksamkeit widmen. Da die blutige Hinrichtung der französischen Nonnen kein Teil des Schulwissens geworden ist, zumindest nicht in der Ukraine, erfordert das Libretto der Oper Verständnis für das historische Ereignis. Die Parallele zur tragischen Gegenwart machte es möglich, diese Produktion des französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in das Projekt „Ukrainischer Durchbruch“ der Oper von Lviv einzuschließen, das zunächst nur Produktionen brachte, die auf Stücken ukrainischer Komponisten der vergangenen Jahrhunderte beruhten oder in jüngster Zeit im Auftrag für das Theater geschrieben worden waren.

Geschichte zählt

Die Entstehung der „Gespräche der Karmelitinnen“ wurde von Prozessen geplagt und den persönlichen Dramen des Komponisten begleitet – Ganna Risaieva, Musikwissenschaftlerin und Professorin in der Abteilung der Geschichte der Weltmusik an der Nationalen Tchaikovsky Musikakademie der Ukraine, die ihre Dissertation über die Opern Poulencs verteidigte, schreibt über all diese Wechselfälle im Detail im Programmheft der Produktion in Lviv.

Die Oper basiert auf der wahren Geschichte der 16 Mitglieder des Klosters in Compiègne: Nonnen, Novizinnen und zwei Dienerinnen. Alle wurden am 17. Juli 1794 auf der Guillotine hingerichtet, zehn Tage vor dem Ende des jakobinischen Terrors. Viele glaubten danach, dass dieses heilige Opfer das Blutvergießen stoppte.

Im Jahr 1931 veröffentlichte die deutsche Schriftstellerin Gertrud von Le Fort die Novelle „Die Letzte am Schafott“, in der sie der dokumentierten Grundlage den autobiographischen Charakter Blanche de la Force hinzufügte, die „alle Angst der Welt“ verkörperte. Auf der Grundlage dieser Novelle schrieben Philippe Agostini und Raymond Léopold Bruckberger ein Drehbuch für einen Film, der 1960 mit langer Verzögerung in die Kinos kam. Für dieses Drehbuch baten sie 1947 den Schriftsteller und christlichen Mystiker Georges Bernanos, die Dialoge zu schreiben. Die Drehbuchschreiber mochten diese Dialoge nicht, obwohl Bernanos als Co-Autor in dem 1960er Film genannt wird, und wiesen sie angeblich zurück, sodass Bernanos sie in ein unabhängiges Stück einbrachte, das ziemlich beliebt wurde.

Und es gibt noch mehr. Das Verlagshaus Ricordi – mit dem die Oper von Lviv immer wieder zusammenarbeitete – beauftragte Francis Poulenc, die Oper „Dialogues des Carmélites“ für die Scala zu schreiben. Er schrieb das Libretto selbst, auf der Grundlage des Stücks des verstorbenen Georges Bernanos, und arbeitete in den Jahren 1953 bis 1956 an der Oper, inspiriert wie die erste Seite bereits zeigt, durch die Werke von Mussorgsky, Monteverdi, Débussy und Verdi. Schließlich fand die Premiere – nach Lösung des Rechtsstreits um die literarische Quelle des Librettos, in italienischer Sprache am 26. Januar 1957 an der Mailänder Scala statt. Die französische Fassung wurde erstmals am 21. Juni 1957 in Paris aufgeführt, im September desselben Jahres in den USA in San Francisco. In Lviv wurde die Oper auch in französischer Sprache aufgeführt, mit laufender ukrainischer Übersetzung auf einer Leinwand oberhalb der Bühne.

Diese Geschichte ist wichtig, nicht zuletzt weil Mykola Molchan, der Bühnenbildner der Produktion in Lviv, die Farben auswählte, die die Autoren des 1960er Film-Dramas für das Filmplakat fanden: eine Kombination von „natürlichem“ Schwarz und Weiß mit „künstlichen“ aggressiven roten Flecken. Interessanterweise verwendeten die Filmmacher aus welchem Grund auch immer nicht die Musik von Poulenc, sondern beauftragten eine neue Version, ziemlich geradeaus und konventionell, beim Komponisten Jean Françaix. Stattdessen scheint das Regiekonzept von Vasyl Vovkun mit der Schlüsselidee des Films zu konkurrieren. Während im Finale des Films die junge Blanche sich opfert, indem sie anstelle der Mutter Marie zum Schafott geht, damit diese ihren Dienst fortsetzen und den katholischen Orden bewahren kann, erscheint in Vovkuns Interpretation des Finales der Oper die Mutter Marie als ein negativer Charakter, die ihr eigenes Leben auf Kosten der anderen bewahrt (ein zum Beispiel in „Maklena Grassa“ von Mykola Kulish charakteristisches Motiv, aber dort geht es um bolschewistischen, nicht religiösen Fanatismus).

Krieg und Körperlichkeit

Wenn man sich die Vorstellung angeschaut hat, wird klar, dass Poulencs Oper für die Produzenten eine Gelegenheit für eine schwierige und ehrliche Debatte über den russisch-ukrainischen Krieg war (auch wenn einige Kritiker diese Parallelen nicht unbedingt überzeugend und irgendwie auch gekünstelt fanden). Schon lange Zeit regte Ivan Cherednichenko, Dirigent der Oper von Lviv, an, dass Vasyl Vovkun das Projekt als Regisseur übernehmen sollte, offenbar aus ästhetischen Gründen. In einem Interview mit The Claquers charakterisiert er die Oper wie folgt: „Es ist eine völlig andere Art von Musik, eine völlig andere Phrasierung, andere Tonproduktion für die Sänger, das Orchester, den Chor.“

Der Regisseur zögerte lange, aber fand schließlich den Schlüssel zum Finale, und dann schien alles seinen Platz zu finden. Die ungewöhnliche Interpretation des Finales war auch der Schlüssel zu einem sehr eingehenden Überdenken der ganzen Oper. So notierten Poulenc-Experten, die an der Premiere am ersten Abend teilnahmen, signifikante Änderungen in der Dynamik der Entfaltung der Oper, im Ergebnis durch Straffung, durch Umstellungen, und zugleich stellten sie fest, dass all diese Änderungen die Vorstellung dynamischer und bühnentauglicher machten. Ivan Cherednichenko und Vasyl Vovkun bestätigten, dass sie gemeinsam lange Zeit und im Detail an diesen Änderungen gearbeitet hatten, indem sie jede Szene genau betrachteten. Sie rückten die religiösen und philosophischen Aspekte in den Hintergrund und hoben einige Hinweise latenter Liebesverhältnisse hervor – zwischen Blanche de la Force (Daria Lytovchenko) und ihre Bruder Chevalier de la Force (Roman Strakhov), sowie zwischen Mutter Marie (Sofia Soloviy) und dem Kaplan (Vasyl Sadovsky) – während diejenigen, die zu dieser Oper forschten, betonen, dass einer der wichtigen Aspekte der Oper sei, dass es zwischen den Charakteren eben keine romantischen Beziehungen gäbe (was unmittelbar an „Boris Godunov“ von Mussorgsky erinnert, dem Komponisten, den Poulenc als ersten in seinen Referenzen auf der Titelseite der Oper erwähnte). Daher sollte man, wenn man sich die Produktion in Lviv ansieht, nicht blind auf das Libretto verlassen, sondern darauf achten, dass sich die Vorstellung noch um etwas anderes drehen wird und dass dies einen offenen und vorbehaltslosen Blick des Publikums erfordert.

Alles in allem geht es in der Produktion aus Lviv um das Drama der Körperlichkeit, darum, wie der sozio-politische Schrecken des Terrors, Krieg oder anderer Kataklysmen durch Ungerechtigkeiten und Krankheit, das Gefühl ständiger Angst und Gefahr den menschlichen Körper deformieren. Können wir dieser Angst und dem absolut Bösen widerstehen, dem doch so schwer gegenzuhalten ist? Vom Anfang bis zum Ende der Vorstellung hängt über der Bühne ein großer Torso Christi mit amputierten Beinen und Armen, einer abgeschnittenen Schädeldecke und gleichzeitig deutlich hervorgehobenen Muskeln. Der Körper bringt das Leid, und dieses Motiv wird in der Todesszene der Priorin des Klosters, Madame de Croissy (Olena Skitsko), am Ende des ersten Aktes betont. Die Frau, die ihren eigenen Tugenden und der Rechtschaffenheit ihres Lebens vertraute, erfährt plötzlich unmenschliches Leiden an ihrem kranken Körper und verliert den Glauben an die Gerechtigkeit des Universums. Die anderen Charaktere teilen sich auf in diejenigen, die ihr unerträgliches Leiden zu verstehen in der Lage sind (vor allem Blanche) und denen, die sich dafür schämen und es vorziehen, es vor dem Auge der Öffentlichkeit zu verbergen und weiterhin zu glauben, dass ein Mensch all seine körperlichen und geistigen Verwirrungen kontrollieren sollte.

Rot steht für Trauer

Die allererste Szene mag eine in der Tat klare Idee vermitteln, was in den nächsten zweieinhalb Stunden zu erwarten ist. Auf einem großen Tisch in der Mitte der Bühne liegt ein rotes Stück Stoff, unachtsam dahingeworfen, das wie eine Welle Blut ausschaut, die Paris 1789 flutete. An der rechten des Tisches steht Marquis de la Force (Oleksandr Cherevyk). Er zählt Geld oder Sicherheiten, während schwarze Koffer hin und her getragen werden. Der Sohn des Marquis, Chevalier de la Force, steht auf der linken Seite des Tisches. Am Leuchter fehlen Kerzen, nur drei sind da, ein Zeichen des über der Familie schwebenden Niedergangs. Auf der rechten Seite gibt es einen verlängerten Bogen, ein Symbol für Paris. Blanche ist ganz in weiß gekleidet und hält ein Spielzeughäschen. Niemand denkt daran, dass sie in ein Kloster geht, weil das Hauptinteresse von Mitgliedern einer adligen Familie in den Umständen des blutigen Terrors das physische Überleben ist. Die Musik in dieser Szene ist ausgesprochen lyrisch, aufbauend auf ausgewählt impressionistischen Harmonien, irgendwie statisch und meditativ, mit expressiven Chorsequenzen, als es zum Kloster geht.

Die zweite Szene findet in einem Kloster statt, das als eine Art von „kryivka“ dargestellt wird, ein Untergrundschutzraum für die Kämpfer des ukrainischen Widerstands in der Westukraine während und nach dem Zweiten Weltkrieg. Der Tisch verwandelt sich in ein Dach, und die Zuschauer sehen nur die Büste der Priorin, weil der Rest ihres Körpers im Untergrund ist. Die Bühne ist leicht geneigt, instabil, und der Gesang wandelt sich oft ins Rezitativ. In der dritten Szene verwandelt sich der Tisch in ein großes Bett, in dem die Priorin stirbt. Der rote Streifen auf dem Boden ist wie ein Strom von Blut. Nach unerträglichem Leiden stirbt die Frau und der Regisseur visualisiert ihre sich zum Himmel erhebende Seele mit Hilfe von drei seilartigen Bettlaken, die hinter dem Bett flattern (ein Bild, dass Vovkun wahrscheinlich von dem berühmten ukrainischen poetischen Kinofilm „Eine Quelle für die Durstigen“ (1965) von Yuri Ilyenko übernahm).

Im zweiten Akt entwickelt sich die Geschichte nicht weniger dynamisch. In der Szene der Beerdigung der Priorin sehen wir mit wie viel Zartgefühl Oksana Karavanska, prominente ukrainische Modeschöpferin, mit den Kostümen der Nonnen arbeitet, indem sie ihre kanonische Silhouette bewahrt und zugleich bestimmte subtile Einsprengsel hervorhebt, zum Beispiel, indem sie Blanche in graue Kleider kleidet, leicht heller als die Kleidung der anderen Nonnen. Als nach der Beerdigung nur Constance (Anastasiia Kornutiak) und Blanche am Grab bleibe, sehen wir, dass sie luxuriös farbige Armbänder und an eine Hochzeit erinnernde Schleppen tragen. Die Ehring ihrer verstorbenen Schwester scheint sie von innen erblühen zu lassen und die mit weißen Blumen geschmückten Kostüme passen zu dem strahlenden Gefühl in ihrer Seele.

In diesem Akt erheben sich die Chorszenen der Oper, meisterliche Inszenierungen des Chorleiters Vadym Yatsenko. Der emotionale Dialog von Blanche mit ihrem Bruder, eng beobachtet von Mutter Marie, kontrastiert mit den vorangehenden meditativen Gebetsszenen. Leidenschaften erheben sich weiter, als der Kaplan plötzlich Wein während einer religiösen Zeremonie verschüttet, die Bühne wird von einem roten Licht geflutet und Marie ruft nach Opfern. Aber dann erscheinen, geradezu aus dem Lehrbuch, Kommissare (Vadym Koval und Nazar Pavlenko), Flaggen, Gewehre und das Publikum wird Zeuge der in bürokratischer Sprache gehaltenen Ankündigung eines Erlasses der Räumung und Nationalisierung des Eigentums des Klosters.

Im dritten Akt erreicht der Symbolismus des Regisseurs seinen Höhepunkt. Die schäbigen weltlichen Kleider der Nonnen, die Seele der Priorin in Form von drei weißen Leinwänden über der Bühne, Blanche in einem roten Mantel und große Bajonette mit Schneiden an der Spitze, die chaotisch den Raum durchbohren. Dann ist da eine Gefängniszelle, ein Gefängniswärter in einer Weste mit Ohrenklappen auf russische Art (Mykola Kornutiak) liest die Namen der des „Betrugs im Namen Gottes“ Angeklagten, im Hintergrund sind die Schatten des Erschießungskommandos zu sehen, rote Strahlen durchziehen den Boden, und die neue Oberin, die neue Priorin Madame Lidoine (Lyudmyla Savchuk), vollzieht eine Salbungszeremonie. Und hier trifft der Regisseur mehrere Schlüsselentscheidungen. Zunächst platziert er den Kaplan und Mutter Marie in den rechten Kasten über der Bühne und erlaubt ihnen so, das blutige Theater bis zum Ende aus einer sicheren Distanz zu beobachten, das sie indirekt halfen zu organisieren. Zweitens lässt Vovkun Blanche in einem kritischen Augenblick allein auf der Bühne und zeigt, dass eine Person die schwierigsten Entscheidungen über sich selbst treffen kann und auch für diese verantwortlich ist. Drittens wendet sich nach lauten Bläsereinsätzen die monumentale Christusskulptur langsam zum Publikum und die Nonnen erwarten in weißen Kleidern ihre Hinrichtung. Viertens findet der Regisseur eine in der Tat poetische Art, die Hinrichtung auf der Guillotine zu zeigen. Nach einem weiteren „Akkord“ des Orchesters, beugen sich die Frauen eine nach der anderen, erheben gleichzeitig ihre Arme nach oben, als wären sie fliegende Vögel und bilden nach und nach eine V-Formation. Fünftens begeht Blanche, nachdem sie all das gesehen hat, Selbstmord, indem sie sich mit einem Revolver erschießt.

Der ganze Set

Nach der Premiere der „Gespräche der Karmelitinnen“ hat die ukrainische Bühne alle drei Opern von Francis Poulenc in ihren Bühnenversionen gesehen. Im Juni 2010 wurde Poulencs Oper „Die Brüste des Tiresias“ („Les mamelles de Tirésias“) auf der Grundlage von Guillaume Apollinaires surrealistischem Drama über einen Mann, der 40.000 Kinder gebärt, von Dmytro Todoriuk in der Städtischen Oper Kyiv auf die Bühne gebracht. Die Produktion wurde ein bedeutendes Ereignis und gewann den Kyiv Pectoral Theater Award als beste Musikproduktion. Im Oktober 2019 zeigte das Kyiv Theater auf Podil eine Aufführung der vielleicht beliebtesten Oper des Komponisten „Die menschliche Stimme“ („La voix humaine“), auf der Grundlage des gleichnamigen Monodramas von Jean Cocteau. Die Produktion wurde als ein ukrainisch-niederländisches Projekt im Rahmen des Jahres der französischen Sprache in der Ukraine gezeigt. Die Oper wurde von Chris Koolmees aus den Niederlanden dirigiert. Die Figur der betrogenen Frau wurde von Ekaterina Levental, auch sie aus den Niederlanden, gespielt, begleitet von der ukrainischen Pianistin Maria Prylypko.

So weit hat die Oper von Lviv die Rechte zu zehn Aufführungen der „Gespräche der Karmelitinnen“ vom Ricordi-Verlag erhalten, aber der Regisseur Vasyl Vovkun und der Dirigent Ivan Cherednichenko sind zuversichtlich, dass diese Vereinbarung ausgeweitet werden kann: All dies hängt vom Publikumsinteresse ab, das nach der zehnten Vorführung genauer benannt werden kann als nach der ersten.

Die Oper von Lviv (Solomiya Krushelnytska Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet)

Sie wurde zwischen 1897 und 1900 gebaut, als Lviv die Hauptstadt der autonomen Provinz Galizien im österreichisch-ungarischen Kaiserreich war. In den sowjetischen Zeiten war das Theater vier Jahrzehnte als Ivan Franko Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet bekannt. Es wurde 1956 nach dem berühmten Dichter und politischen Aktivisten der Stadt zum hundertsten Jahrestag seiner Geburt umbenannt. Im Jahr 2000, zum hundertsten Jahrestag der Oper von Lviv wurde es nach Solomiya Krushelnytska benannt, eine bekannte Sopranistin des frühen 20. Jahrhunderts. Das Auditorium der Oper hat zurzeit 1.100 Plätze.

Das laufende Repertoire auf der Internetseite des Theaters umfasst zwanzig Opern des europäischen Kanons, vor allem Opern italienischer Komponisten verschiedener Jahrhunderte: „Ein Maskenball“, „Aida“, „Rigoletto“, „Der Troubador“, „Nabucco“, „La Traviata“ von Verdi; „Turandot“, „Madame Butterfly“, „La Bohème“ von Puccini; „Don Pasquale“, „Der Liebestrank“ von Donizetti; „Der Barbier von Sevilla“ von Rossini; „Die Magd als Herrin“ von Pergolesi; „Cavalleria rusticana“ von Mascagni; „Der Bajazzo“ von Leoncavallo; ebenso Bizets „Carmen“, Wagners „Lohengrin“, Mozarts „Die Zauberflöte“ und „Don Giovanni“; Moniuszko’s „Straszny dwor“. Das ukrainische Repertoire umfasst verschiedene Produktionen, die seit Jahrzehnten gezeigt werden. „Natalka Poltavka“ von Lysenko, „Das gestohlene Glück“ von Meitus, „Moses“ von Skoryk, auch als brandneue und wieder gezeigte Erfolge und Teil des Ukrainian Breakthrough Project: „Wenn der Farn blüht“ und „Eine schreckliche Rache“ von Stankovych; „Der Falke“ und „Alcide“ von Bortniansky, „Der Fuchs Mykyta“ von Ivan Nebesnyi; „Der Saporoger an der Donau“ von Semen Hulak-Artemovsky. Darüber hinaus zwei Operetten: „Die lustige Witwe“ von Lehár und „Die Fledermaus“ von Strauss. Alle Opern und Operetten werden in der Originalsprache aufgeführt, oberhalb der Bühne zeigt eine mitlaufende Schrift die ukrainische Übersetzung.

Gespräche der Karmelitinnen, Lviv Opera

Produktion: Ivan Cherednichenko (Dirigent), Vasyl Vovkun (Regie), Vadym Yatsenko (Chorleiter), Mykola Molchan (Bühnenbild), Oksana Karavanska (Kostüme), Oleksandr Mezentsev (Beleuchtung), Yurii Kulchytskyi (Make-up).

Besetzung am 15. Juni 2024: Daria Lytovchenko (Blanche de la Force), Oleksandr Cherevyk (Marquis de la Force), Roman Strakhov (Chevalier de la Force), Sofia Soloviy (Mutter Marie), Olena Skitsko (Madame de Croissy, Priorin des Klosters), Lyudmyla Savchuk (Madame Lidoine, die neue Priorin), Anastasia Kornutiak (Schwester Constance), Iryna Chikel (Mutter Jeanne, die älteste Nonne), Yuliia Onyshko (Schwester Mathilde), Vasyl Sadovskyi (Kaplan), Vadym Koval (Erster Kommissar), Nazar Pavlenko (Zweiter Kommissar), Mykola Kornutiak (Thierry, Diener, Gefängniswärter), Volodymyr Dutchak (M. Javelinot, ein Artz).

Iuliia Bentia, Theaterkritikerin, Kyiv (Ukraine)

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im August 2024, Internetzugriffe zuletzt am 13. August 2024. Die deutsche Übersetzung wurde von Norbert Reichel erstellt und von Pavlo Shopin überprüft. Titelbild: Ruslan Lytvyn, Lviv Opera.)

The English Original Version

Terror and the Body

Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc at the Lviv Opera

“Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc, covering the events of the French Revolution in the late eighteenth century, mirror and actualize the contemporary Ukrainian realities. […] In times of war and brutal violence, the God seems to turn away from the people under whose feet the earth burns and innocent blood flows in rivers” (Vasyl Vovkun, “Violence as an Element of Modernity: Director’s Reflections on Dialogues of the Carmelites by Francis Poulenc”).

Black and White with a Touch of Red

Two premiere performances of Dialogues of the Carmelites (Dialogues des Carmélites) at the Lviv Opera took place on 15 and 16 June 2024. On 7 July, the production closed the 2023/24 theater season, and the next performances are scheduled for 13 and 14 September.

The production can already boast a package of very detailed positive reviews in Ukrainian media, the authors of which pay considerable attention to the European history of the late eighteenth century and its main event, the French Revolution, the bloody episode of Jacobin terror and its echo in the current Russo-Ukrainian War. Since the bloody execution of the French nuns has not become part of school knowledge, at least in Ukraine, the libretto of the opera does require the understanding of this historical event. The parallel with the tragic present made it possible to include this production by the twentieth-century French composer in the Ukrainian Breakthrough project of the Lviv Opera, which previously featured only productions based on scores by Ukrainian composers of past centuries or scores newly written specifically for the theater.

History Matters

The creation of Dialogues of the Carmelites was plagued by lawsuits and accompanied by the composer’s personal dramas – the music scholar and associate professor in the department of world music history at the Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music Ganna Rizaieva, who defended her PhD dissertation on Poulenc’s operatic work, writes about all these vicissitudes in detail in the booklet for the Lviv production.

The opera is based on the true story of 16 members of a monastery in Compiègne: nuns, novices and two servants. All of them were executed on July 17, 1794, on the guillotine, ten days before the end of the Jacobite terror. Afterward, many believed that this sacred sacrifice stopped the bloodshed.

In 1931, the German writer Gertrud von Le Fort published a novella The Last at the Scaffold (Die Letzte am Schafott), in which she added to the documentary basis the autobiographical character Blanche de la Force, who personifies “all the fear of the world.” Based on this novella, Philippe Agostini and Raymond Léopold Bruckberger wrote a script for a feature film (released in 1960, after a long delay), for which they asked the writer and Christian mystic Georges Bernanos to write dialogues in 1947. The scriptwriters did not like these dialogues (although Bernanos is credited as a co-author in the 1960 film) and allegedly rejected them, so Bernanos turned them into an independent play that became quite popular.

And then there is more. The Ricordi publishing house (the same one with which the Lviv Opera was currently negotiating) commissioned Francis Poulenc to write the opera Dialogues of the Carmelites for La Scala. He wrote the libretto himself, based on a play by the late Georges Bernanos, and worked on the opera in 1953–1956, inspired, as the first page of the score states, by the works of Mussorgsky, Monteverdi, Debussy, and Verdi. Eventually, after the lawsuits over the libretto’s literary source were resolved, the Italian version was premiered at La Scala in Milan on January 26, 1957. The French version premiered in Paris on June 21, 1957 (in Lviv, the opera was also performed in French with a Ukrainian translation running on a screen above the stage), and in September of the same year, the American premiere took place in San Francisco.

This story is important if only because the set designer of the Lviv production Mykola Molchan based his color scheme on the palette that the authors of the 1960 French-Italian film drama Dialogue with the Carmelites found for the advertising poster: a combination of “natural” black and white image with “artificial”, aggressive red splashes. Interestingly, for some reason, the filmmakers did not use Poulenc’s music, but commissioned a new score, rather straightforward and conventional, from composer Jean Françaix. Instead, Vasyl Vovkun’s directorial concept seems to be in competition with the key idea of the film. While in the film’s finale young Blanche sacrifices herself by going to the scaffold instead of Mother Marie so that she can continue her ministry and preserve the Catholic order, in Vovkun’s interpretation of the opera’s finale Mother Marie appears as a negative character, who preserves her own life at the expense of others (a motif characteristic, for example, of Maklena Grasa by Mykola Kulish, but there it is a question of feeding Bolshevik fanaticism, not religious fanaticism).

War and Corporeality

After watching the performance, it becomes clear that for the producers, Poulenc’s opera was an occasion for a difficult and honest conversation about the Russo-Ukrainian War (despite the fact that some critics found such parallels not entirely convincing and somewhat artificial). For a long time, the musical director of the Lviv Opera, Ivan Cherednichenko, persistently suggested that the theater’s director, Vasyl Vovkun, take on this project, apparently guided by aesthetic criteria. In an interview with The Claquers, he characterizes Dialogues of the Carmelites as follows: “It’s a completely different kind of music, a completely different phrasing, different sound production for the singers, orchestra, and choir.”

The director hesitated for a long time, but eventually found the key to the finale, and then everything in the performance seemed to fall into place. The unusual interpretation of the finale was also the key to a very detailed rethinking of the entire opera. Therefore, experts on Poulenc who attended the premiere on the first night noticed significant changes in the dynamics of the opera’s unfolding, in the score, in terms of compression, and in rearrangements, and at the same time noted that all these changes made the score more dynamic and stageable. Ivan Cherednichenko and Vasyl Vovkun confirmed that they had worked together on these changes for a very long time and in detail, checking each scene. They pushed the religious and philosophical components into the background and highlighted some hints of latent love relationships – between Blanche de la Force (Daria Lytovchenko) and her brother Chevalier de la Force (Roman Strakhov), and between Mother Marie (Sofia Soloviy) and the Chaplain (Vasyl Sadovsky) – while researchers note that one of the important features of the opera is that there are no romantic relationships between the characters (what immediately comes to mind is Boris Godunov by Mussorgsky, the composer whom Poulenc mentioned first in his acknowledgments on the title page of Dialogues of the Carmelites). That is why, when going to see the Lviv production, one should not blindly rely on the author’s libretto and score: the performance will still be about something else, and this will require an open and unbiased perception from the audience.

After all, the Lviv production is about the drama of corporeality, about how the socio-political horror of terror, war or other cataclysms through injuries and illness, the feeling of constant fear and danger deform the human body. Can we resist this fear and absolute evil, which is very difficult to counteract? From the beginning to the end of the performance, a huge torso of Christ with amputated legs and arms, with the top of his skull cut off and at the same time with clearly emphasized muscles hangs over the stage. The body is what brings suffering, and this motif is emphasized in the death scene of the prioress of the monastery Madame de Croissy (Olena Skitsko) at the end of the first act. The woman, who was confident in her own virtues and the righteousness of her life, suddenly experiences inhuman suffering from her sick body and loses faith in the justice of the universe. The other characters are divided into those who are able to understand her unbearable suffering (Blanche in particular) and those who are ashamed of it, preferring to hide it from the public eye and continuing to believe that a person should control all their bodily and mental disorders.

Red Stands for Sorrow

The very first scene can give a fairly clear idea of what to expect in the next two and a half hours of the show. On a huge table in the middle of the stage, a red cloth has been carelessly thrown down, looking like a wave of blood that flooded Paris in 1789. To the right of the table stands Marquis de la Force (Oleksandr Cherevyk), counting either money or securities, while black suitcases are carried back and forth. Marquis’s son Chevalier de la Force stands to the left of the table. The candlestick is missing candles, only three of them are there, a sign of the family’s impending decline. On the right there is an elongated arch, a symbol of Paris. Blanche is dressed all in white, holding a toy bunny. No one minds if she goes to a convent, because in the circumstances of bloody terror, the main thing for members of an aristocratic family is to physically survive. The music in this scene is tartly lyrical, built on exquisite impressionistic harmonies, somewhat static and meditative, with expressive choral sequences when it comes to the monastery.

The second scene takes place in a monastery, designed as a kind of kryivka (underground shelter for Ukrainian resistance fighters in Western Ukraine during and after World War II). The table turns into a roof, and the viewer sees only the bust of the prioress, because the rest of her body is underground. The stage is slightly inclined, unstable, and the singing often turns into recitation. In the third scene, the table turns into a large bed in which the prioress dies. The red stripe on the floor is like a stream of blood. After unbearable suffering, the woman dies, and the director visualizes her soul soaring to heaven with the help of three sail-like sheets fluttering behind the bed (the image that the Vovkun probably borrows from the famous Ukrainian poetic cinema movement film A Well for the Thirsty (1965) by Yuri Ilyenko).

In the second act, the plot develops no less dynamically. In the scene of the prioress’s funeral, we see how delicately Oksana Karavanska, prominent Ukrainian fashion designer, works with the nuns’ costumes, preserving their canonical silhouette and at the same time emphasizing certain details with subtle touches: for example, by dressing Blanche in gray clothes, slightly lighter than the clothes of other nuns. When, after the burial, only Constance (Anastasiia Kornutiak) and Blanche are left at the grave, we see them wearing luxuriously colored armbands and wedding-like trains. The honoring of their deceased sister seems to make them blossom from the inside, and the costumes decorated with white flowers convey the nuns’ bright state of mind.

This act gives rise to the choral scenes in the opera, which were masterfully stages by the chorus master Vadym Yatsenko. Blanche’s emotional dialog with her brother, watched closely by Mother Marie, stands out in contrast to the earlier meditative prayer scenes. Passions continue to rise when Chaplain suddenly spills wine during a religious ceremony, the stage is flooded with red light, and Marie calls for sacrifices. And then, as if by the book, Commissioners (Vadym Koval and Nazar Pavlenko), flags, guns appear and the audience witnesses the announcement in bureaucratic language of a decree on eviction and nationalization of monastery property.

In the third act, the symbolism of the directorial solution reaches its climax. The nuns’ shabby secular clothes, the prioress’s soul in the form of three white canvases above the stage, Blanche in a red cloak, and huge bayonets with blades on top, which chaotically pierce the space. Then there is a prison cell, a Jailer in a vest and earflaps a la russe (Mykola Kornutiak) reads out the names of those accused of “fraud in the name of God,” the shadows of the firing squad are visible behind the backdrop, red rays pierce the floor, and the new superior, the new prioress Madame Lidoine (Lyudmyla Savchuk), performs the anointing ceremony. And here the director makes several key decisions. First, he moves the Chaplain and Mother Marie in the right box above the stage, allowing them to watch to the very end from a safe distance the bloody theater they indirectly helped organize. Secondly, Vovkun leaves Blanche alone on stage at a critical moment, showing that a person makes the most difficult decisions on her own and is also responsible for them. Third, after loud chords in the brass, the monumental sculpture of Christ slowly turns to face the audience and the nuns in white robes awaiting execution. Fourth, the director finds a particularly poetic way to show the execution on the guillotine. After another “strike” from the orchestra, the women suddenly bend at the waist one by one, simultaneously raising their arms upwards as if they were birds in flight, and gradually organizing a V formation. Fifth, after everything she has seen, Blanche commits suicide by shooting herself with a revolver.

Full Set

After the premiere of Dialogues of the Carmelites, the Ukrainian stage has seen all three operas by Francis Poulenc in their stage versions. In June 2010, Poulenc’s opera The Breasts of Tiresias (Les Mamelles de Tirésias), based on Guillaume Apollinaire’s surreal drama about a man who gives birth to 40,000 children, was staged by Dmytro Todoriuk at the Kyiv Municipal Opera. The production became a significant event and won the Kyiv Pectoral Theater Award as the best musical production. In October 2019, Kyiv Theater on Podil hosted a performance of perhaps the composer’s most popular opera, The Human Voice (La Voix humaine) based on the eponymous monodrama by Jean Cocteau. The production was presented as a Ukrainian-Dutch project within the framework of the Year of the French Language in Ukraine. The opera was directed by Chris Koolmees from the Netherlands, with the character of the betrayed woman performed by Ekaterina Levental (also from the Netherlands), accompanied by Ukrainian pianist Maria Prylypko.

So far, the Lviv Opera has purchased the rights to ten performances of Dialogues of the Carmelites from Ricordi Publishing House, but both director Vasyl Vovkun and conductor Ivan Cherednichenko are confident that the agreement can be extended: it all depends on the interest of the public, which can be assessed much more accurately after the tenth performance rather than the first.

Lviv Opera (The Solomiya Krushelnytska Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet)

The Lviv Opera was constructed between 1897 and 1900 when Lviv was the capital of the autonomous province of Galicia in the Austro-Hungarian Empire. In Soviet times, for four decades, the theatre was known as the Ivan Franko Lviv State Academic Theatre of Opera and Ballet, having been renamed in 1956 after the city’s famous poet and political activist on the centenary of his birth. In 2000, marking its centennial the Lviv Opera was renamed after Solomiya Krushelnytska, a renowned soprano of the early 20th century. The contemporary hall of the Lviv Opera has 1100 seats.

The current repertoire on the theater website includes twenty operas of the European canon. These are mainly operas by Italian composers of different centuries: Un ballo in maschera, Aida, Rigoletto, Il Trovatore, Nabucco, La Traviata by Verdi; Turandot, Madama Butterfly, La Bohème by Puccini; Don Pasquale, L’elisir d’amore by Donizetti; Il barbiere di Siviglia by Rossini; La serva padrona by Pergolesi; Cavalleria rusticana by Mascagni; Pagliacci by Leoncavallo; as well as Bizet’s Carmen, Wagner’s Lohengrin, Mozart’s Die Zauberflöte and Don Giovanni; Moniuszko’s Straszny dwor. The Ukrainian repertoire includes several productions that have been running for decades: Natalka Poltavka by Lysenko, The Stolen Happiness by Meitus, Moses by Skoryk, as well as brand new or reimagined scores that appeared on the theater’s stage as part of the Ukrainian Breakthrough project: When the Fern Blossoms and A Terrible Vengeance by Stankovych; Le faucon and Alcide by Bortniansky, Fox Mykyta by Ivan Nebesnyi; and A Cossack Beyond the Danube by Semen Hulak-Artemovsky. In addition, the theater’s repertoire includes two operettas: Die lustige Witwe by Lehár and Die Fledermaus by Strauss. All operas and operettas are performed in the original language, and there is a screen above the stage with a running line showing the Ukrainian translation.

The ballet repertoire of the Lviv Opera is more modest, but it is worth noting the spectacular premiere of Ivan Nebesnyi’s Shadows of Forgotten Ancestors last year, whose performances were sold out. The Ukrainian part of the ballet repertoire is complemented by Dankevych’s Lilea; the modern ballet Know Yourself dedicated to the 300th anniversary of Ukrainian philosopher Hryhoriy Skovoroda; Pavlovsky’s Snow White and the Seven Dwarfs; and Skoryk’s Butterfly Returns based on Puccini’s opera. The classical ballet repertoire includes La Bayadere, Don Quixote, Paquita by Minkus; Le Corsaire and Giselle by Adan: Coppélia by Delibes; La Esmeralda by Pugni; La Fille mal gardee by Hertel; and Walpurgisnacht by Gounod.

In 2017, the Lviv Opera was headed by its current general and artistic director Vasyl Vovkun. It was he who came up with the idea for the Ukrainian Breakthrough project, which commissions opera and ballet scores from contemporary Ukrainian composers and presents contemporary performances based on works by Ukrainian and international authors of the past.

Dialogues of the Carmelites, Lviv Opera

Production: Ivan Cherednichenko (Conductor), Vasyl Vovkun (Director), Vadym Yatsenko (chorus master), Mykola Molchan (Set Designer), Oksana Karavanska (Costume Designer), Oleksandr Mezentsev (Lighting), Yurii Kulchytskyi (Make-up Artist).

Cast on June, 15th, 2024: Daria Lytovchenko (Blanche de la Force), Oleksandr Cherevyk (Marquis de la Force), Roman Strakhov (Chevalier de la Force), Sofia Soloviy (Mother Marie), Olena Skitsko (Madame de Croissy, the prioress of the monastery), Lyudmyla Savchuk (Madame Lidoine, the new prioress), Anastasia Kornutiak (Sister Constance), Iryna Chikel (Mother Jeanne, the oldest nun), Yuliia Onyshko (Sister Mathilde), Vasyl Sadovskyi (Chaplain), Vadym Koval (First commissioner), Nazar Pavlenko (Second commissioner), Mykola Kornutiak (Thierry, a footman / Jailer), Volodymyr Dutchak (M. Javelinot, a doctor).

Iuliia Bentia, Kyiv

The author wishes to thank Norbert Reichel for the German translation of the article and Pavlo Shopin for proofreading both English and German versions of the review. A shorter Ukrainian version is supposed to appear in the next issue of the Ukrainian Theatre magazine.