„26. Mai – Dieser Tag gehört uns“

Deutsche Spuren in Georgiens kurzer Zeit der Freiheit

Fast schon zum zehnten Mal hänge ich im Mai vom Balkon meines Hauses eine Fahne auf, die ich das ganze Jahr über sorgfältig aufbewahre. Darauf steht: „26. Mai. Dieser Tag gehört uns.“ Gerade wegen dieses Tages liebe ich den Mai besonders. Und wenn ich durch die Zeit reisen könnte, würde ich als einen meiner Aufenthalte unbedingt die Zeit der Ersten Demokratischen Republik Georgiens 1918-1921 wählen − genauer gesagt den 26. Mai 1918, den Tag, an dem Georgien seine lang ersehnte Unabhängigkeit erklärte.

Sehr kurzgefasst beginnt die Geschichte so: Im Jahr 1918, infolge des Friedensvertrags von Brest-Litowsk, traf die kaiserlich-deutsche Mission mit Truppen in Georgien ein. Geleitet wurde sie von General Freiherr Kress von Kressenstein. Kurz darauf erklärte Georgien mit deutscher Garantie und Unterstützung seine Unabhängigkeit und begann entschlossen damit, das eigene Land nach eigenen Vorstellungen zu gestalten. So entstand mitten im Chaos des Großen Krieges die Erste Demokratische Republik eines kleinen Landes − mit bemerkenswert fortschrittlichen und mutigen Visionen, tiefgreifenden Reformen und weitreichenden Zielen.

Obwohl seit 1817 sogenannte deutsche „Kolonisten“ in Georgien lebten und man über 200 Jahre georgisch-deutschen Beziehungen spricht, nahmen die deutsch-georgischen Beziehungen erstmals 1918 die Form einer echten gegenseitigen Zusammenarbeit an. Natürlich verfolgte damals das Deutsche Kaiserreich hier im Kaukasus und damit auch in Georgien eigene politische und wirtschaftliche Interessen und Strategien. Doch auch Georgien brauchte als junger Staat starke Verbündete in Europa, und in diesem Moment wurde Deutschland zu einem solchen Partner. Wer mehr über die politischen Rahmenbedingungen und die Situation jener Zeit lesen möchte, dem sei das Buch des Historikers Giorgi Astamadze empfohlen: „Deutsch-georgische Zusammenarbeit 1918. Georgiens Unabhängigkeit und das deutsch-georgische Bündnis im Südkaukasus“ (das Buch erschien 2022 bei Brill / Schöningh), ebenso wie seine Beiträge in dem vom deutschen Auswärtigen Amt unterstütztem Deutsch-Georgischen Archiv.

Die Zeit zwischen Mai und November 1918 war auch im Hinblick auf die georgisch-deutsche kulturelle Zusammenarbeit eine der intensivsten und bemerkenswertesten Phasen. Deshalb steht sie bis heute im Fokus der Forschung, und genau über einige gemeinsame Initiativen aus jener Zeit möchte ich heute erzählen. Innerhalb dieses kurzen Zeitraums wurden mehrere bedeutende bilaterale Projekte ins Leben gerufen.

Zunächst machte die Nachricht von der Gründung eines deutschen Realgymnasiums in der Stadt die Runde. Die deutschsprachige höhere Schule war ursprünglich ausschließlich für die Kinder der in Georgien lebenden „Kolonisten“ bestimmt, und ihre Gründung erfolgte keineswegs zufällig oder ohne Vorgeschichte.

Bereits im Jahr 1818 hatten sich etwa fünfzig Familien aus Baden-Württemberg am linken Ufer der Kura (georgisch: Mtkvari, მტკვარი) nahe Tiflis angesiedelt. Da der Winter unmittelbar bevorstand, begannen sie zunächst mit dem Bau einfacher Häuser. Später erhielt die Siedlung den Namen „Neu Tiflis“. Genau dort entstand in den provisorisch errichteten Hüttchen die erste Gebetsstätte der Gemeinde sowie eine kirchliche Sonntagsschule, die später in eine Grundschule umgewandelt wurde und mehr als ein Jahrhundert lang unter dem Namen der Peter-und-Paul-Schule bestand. Nino Lejava hat dies in dem von ihr im Jahr 2020 beim Mitteldeutschen Verlag herausgegebenen Buch „Unsere deutschen Tanten“ ausführlich beschrieben.

Seit jener Zeit stand die Entwicklung eines deutschsprachigen Bildungssystems stets auf der Tagesordnung der deutschen Gemeinschaft in Georgien. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Bewahrung der deutschen Sprache angesichts der Russifizierungspolitik des Russischen Reiches gegenüber den Völkern des Imperiums zum wichtigsten Bestandteil der Identität der Kolonisten.

Seit 1900 wurde aktiv über die Gründung einer deutschsprachigen höheren Schule diskutiert, damit Schüler hier in Tiflis − an der Schnittstelle zwischen Europa und Asien − ein deutsches Abitur erwerben und anschließend ihr Studium an deutschen Hochschulen ohne größere Hindernisse fortsetzen konnten. Aufgrund verschiedener Umstände, darunter auch der Politik des Russischen Reiches, konnte dieses Vorhaben jedoch erst 1918 im unabhängigen Georgien verwirklicht werden.

Das Deutsche Realgymnasium in Tiflis nahm bereits im selben Herbst den Unterricht auf und entwickelte sich innerhalb von sechs Jahren so erfolgreich, dass dort 1923/24 neben Deutschen fast alle in Tiflis vertretenen Nationalitäten lernten. Für sie bestand sogar eine spezielle Vorbereitungsklasse unter der Leitung von Friedrich Baumhauer, dem und dessen Forschungen zu Georgien ich bald einen eigenen Beitrag widmen werde.

Das Gymnasium, das sich eigentlich auf einem Weg des Fortschritts und der Entwicklung befand, wurde von der sowjetischen Macht jedoch nach und nach als unzuverlässige und religiös-national geprägte Einrichtung verdrängt. Der entscheidende Schlag erfolgte 1924; 1925 wurde die Schule endgültig geschlossen. Ausführlicher kann man diese Geschichte in meinem Beitrag im Deutsch-georgischen Archiv nachlesen.

Im Juli 1918 berichteten die Zeitungen über zwei weitere gesellschaftliche Initiativen. Zahlreiche Ankündigungen und kurze Meldungen informierten darüber, dass sowohl die Deutsch-Georgische Kulturgesellschaft als auch die Deutsch-Georgische Handelskammer gegründet wurden und ihre Arbeit aufnahmen. Beide Organisationen versuchten mit ihren jeweiligen Profilen und Prioritäten, die „große Politik“ zu unterstützen und ihre Ideen einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich zu machen − sei es durch kulturellen Austausch oder durch die Stärkung wirtschaftlicher Beziehungen. Anders als das deutsche Gymnasium, das Teil eines zwischenstaatlichen Abkommens war und deshalb auch nach der sowjetischen Okkupation als teilweise staatlich finanzierte Institution weiterbestand, stellten diese rein auf Enthusiasmus beruhenden Vereine ihre Arbeit bereits mit dem Abzug der deutschen Truppen aus dem Kaukasus ein − also nur wenige Monate nach ihrer Gründung. Unter den britischen Truppen waren mit Deutschland verbundene oder deutsch orientierte Einrichtungen unerwünscht und wurden nicht geduldet. So waren die damaligen politischen Rahmenbedingungen.

Im August 1918 wurde in Tiflis außerdem ein deutsches Militärkrankenhaus eröffnet. Zwar diente es im Kontext des noch andauernden Krieges zunächst ausschließlich deutschen Soldaten im Kaukasus, doch schon wenige Monate später wurde es angesichts der veränderten politischen Lage und mit dem Einmarsch britischer Truppen in ein ziviles Krankenhaus umgewandelt und hinterließ bedeutende Spuren in der Geschichte der Stadt − nicht nur medizinisch. Erwähnt werden muss hier sein erster Direktor Albert Merzweiler, den Kress von Kressenstein in dieser Position zurückgelassen hatte. Der aus Freiburg stammende Merzweiler starb in Tiflis und erlebte weder den Aufstieg und Ausbau des Krankenhauses noch dessen Niedergang. Vergebens suche ich nach seinen Nachfahren, eventuell in Freiburg, in der Hoffnung, Merzweilers Notizen oder andere private Dokumente aus der Tifliser Zeit zu entdecken.

Gerade durch Merzweilers Engagement betrachtete die deutsche Seite das Krankenhaus selbst nach der sowjetischen Okkupation weiterhin als einen der wichtigsten Pfeiler der auswärtigen Kulturpolitik. Auch die sowjetische Führung duldete dieses „fremde Element“ ungewöhnlich lange auf ihrem Territorium, da die Stadt auf die hochwertige medizinische Versorgung angewiesen war und es zunächst keine Alternative gab. Doch sobald sich die sowjetische Herrschaft festigte, wurde auch das deutsche Krankenhaus 1929 geschlossen. Damit endete die systematische Zerschlagung jener Institutionen, die in der Zeit der Ersten Georgischen Republik als Fundament der kulturellen und wissenschaftlichen Beziehungen zwischen Georgien und Deutschland entstanden waren.

Leider bestand das unabhängige Georgien nur drei Jahre. Dennoch war es eine außerordentlich bewegte und hoffnungsvolle Zeit, die im Februar 1921 mit der sowjetrussischen Okkupation endete. Während der Sowjetzeit wurde an die Erste Demokratische Republik Georgiens entweder gar nicht erinnert oder nur in negativem Kontext, genauso wenig erinnerte man an die in Georgien lebende deutsche Minderheit oder an die georgisch-deutsche Zusammenarbeit im Kulturbereich. Das war Teil der sowjetischen Erinnerungspolitik − man sollte vergessen, dass man selbst etwas vermag, und das Vertrauen in die eigene Kraft verlieren.

Deshalb bedeutet mir das Hissen dieser besonderen Fahne im Mai heute auch, möglichst viele Passanten in Telavi an den 26. Mai 1918 zu erinnern − den Tag der Geburt der Demokratischen Republik Georgien, einer Republik, die nur kurze Zeit bestand, aber bevor sie von der roten Katastrophe verschlungen wurde, jenes Fundament schuf, an das wir uns bis heute in schweren Zeiten mit Hoffnung und Bewunderung klammern.

Ana Margvelashvili, Berlin / Tbilissi

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Juni 2026, Internetzugriffe zuletzt am 18. Mai 2026. Titelbild: Ana Margverlashvili.)

Vom Einfangen des Wesentlichen

Reflexionen der Fotokünstlerin Nicole Günther

„Nein, er will keine Wiedergabe der Realität: Keine Zeitgeistleere, keine wilde Selbstbezichtigung. Die Nachahmung und Addition des sichtbaren ödet ihn an. Seine Bilder sind zuallererst die Bilder von Geräuschen, Ohrenbilder oder Erinnerungsbilder, schwarzweiße Grauwerte, verwackelte, zugeschüttete Gegenständlichkeit, richtungslose Identitäten.“ (Walter Aue, Am Ende des Lichts – Die Fotografie des blinden Evgen Bavčar, Berlin, edition qwert zui opü, 2000)

Die Fotografie – oder wie sie in den Anfängen hieß: die Daguerréotypie – veränderte unseren Blick auf die Wirklichkeit. Die Erfindung der Fotografie beeinflusste ganze Richtungen der Malerei. Edward Hopper oder Gerhard Richter beispielsweise verdanken ihr viel. Aber manche, die nicht so genau hinschauen, werden Fotografie und Wirklichkeit verwechseln. Letztlich rahmt sie – so Susan Sontag in ihrem berühmten Essay – nur einen Ausschnitt, den wir für Wirklichkeit halten dürfen oder vielleicht auch halten sollen. Dies gilt nicht erst angesichts der Manipulationen, die in der Fotografie schon immer möglich waren und durch Künstliche Intelligenz immer schwerer durchschaubar werden.

Vielleicht hilft es, wenn wir wieder ganz von vorne beginnen und sehen lernen, wie dies beispielsweise der blinde slowenische Fotograf Evgen Bavčar sich und uns ermöglichte. Fotografie jenseits unserer Blindheit, jenseits eines ersten scheinbar unverfänglichen Blicks, fängt die Essenz, das Wesentliche der Dinge ein, vorausgesetzt wir lassen uns auch auf die weiteren Schritte des Sehen-Lernens ein.

Einen möglichen Weg geht die Bonner Fotokünstlerin Nicole Günther. Sie hat als Sozialwissenschaftlerin einen Blick für das komplizierte und komplexe Verhältnis von Bild und Wirklichkeit, das sich als „Magie von Licht und Schatten“ (dort sind auch weitere Bilder der Künstlerin zu sehen) enthüllt. Schwarz und Weiß sind eben nicht binär zu denken, als bloßes Hell und Dunkel, sondern schaffen in der Fotografie einen klareren Blick auf Welt und Wirklichkeit, der uns aus Platos Höhle hinausführt.

Nicole Günther lebt in Bonn, hat ihr Atelier im Bonner Frauenmuseum und ist auf zahlreichen Ausstellungen präsent, im Mai 2026 – zum Zeitpunkt dieses Gesprächs – in einer Gruppenausstellung im Grand Egyptian Museum in Kairo, auf der ihre Fotografien von verschiedenen Opernstücken zu sehen sind unter anderem der „Träumer“ und „Stairway No. I + No. II“. Sie fotografiert immer wieder im Theater, sodass das Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit durch das Verhältnis von Bühne und Wirklichkeit ein weiteres Mal gebrochen wird. Die Inszenierung im Theater kristallisiert sich in den Bildern von Nicole Günther.

Fotografie im Wechselspiel der Künste

Norbert Reichel: Frau Günther, Ihr künstlerischer Weg begann nicht an einer Kunstakademie, sondern in den Sozialwissenschaften. Wie prägt dieses Fundament Ihre Arbeit?

Nicole Günther: Mein künstlerischer Weg basiert nicht auf einer klassischen Akademieausbildung, sondern auf einem sozialwissenschaftlichen Fundament. Ich habe Politik, Philosophie und Soziologie mit kulturwissenschaftlichem Schwerpunkt an der Universität Duisburg-Essen studiert und 2010 als Diplom-Sozialwissenschaftlerin abgeschlossen. Diese Ausbildung prägt meine fotografische Arbeit bis heute. Fragen nach den Bedingungen von Wahrnehmung, nach gesellschaftlichen Strukturen sowie die Sensibilität für kulturelle Bildtraditionen sind zentrale Bestandteile meiner künstlerischen Praxis.

Norbert Reichel: Wie fanden Sie zur Fotografie?

Nicole Günther: Zur Fotografie kam ich früh. Bereits während der Schulzeit arbeitete ich in einem Fotofachgeschäft und assistierte bei Studioaufnahmen. Parallel zum Studium begann ich, fotografisch zu arbeiten – zunächst im Verlagswesen, unter anderem mit Unternehmensporträts, später zunehmend im institutionellen Kulturbereich. Stationen wie Ruhr.2010, der WDR, Theater der Welt sowie die Mitarbeit im Kulturbüro Moers und im Kulturhauptstadtbüro Duisburg ermöglichten mir Einblicke in komplexe künstlerische Produktionsprozesse.

Besonders inspirierend waren Projekte wie „Ruhrlights: Twilight Zone“ sowie die Arbeiten von John Cale, Pichet Klunchun und William Kentridge. Diese Kontexte erweiterten mein Verständnis ästhetischer Praxis. Ich habe gelernt, künstlerische Produktion als vielschichtigen, dialogischen Prozess zu begreifen.

Norbert Reichel: Unter den Künsten, von denen Sie sich inspirieren lassen, spielt das Theater eine zentrale Rolle. Eine wichtige Station ist daher Ihre Arbeit am Theater Bonn.

Nicole Günther: Am Theater Bonn wurde mir im Austausch mit Regie und Dramaturgie die innere Architektur einer Inszenierung deutlich: die Präzision der Gewerke – Bühne, Kostüm, Licht, Requisite, Maske – und die tragende Kraft der darstellenden Kunst. Unter der Intendanz von Dr. Bernhard Helmich begann ich, Opernproduktionen als freie Kunstfotografin zu begleiten. Produktionen wie „Carmen“ oder „Don Giovanni“ waren für mich keine Motive, sondern Spannungsräume.

Nie ging es mir um bloße Dokumentation. Mich interessiert der Augenblick, in dem sich ein theatrales Motiv zu einem eigenständigen Werk verdichtet, . Ein Bild muss sich aus der Produktion lösen und autonom bestehen können. Das Theater wurde für mich zu einem Laborraum für Licht und Schatten, zur Suche nach Tiefe. Ich lernte, im Flüchtigen eine Form zu erkennen und Dauer zu erzeugen.

Norbert Reichel: Seit 2022 sind Sie freischaffende bildende Künstlerin. Was hat sich verändert?

Nicole Günther: Seit 2022 bin ich freischaffend mit einem Schwerpunkt auf freien Werkzyklen, konzeptuellen Serien und großformatigen Arbeiten für den musealen Kontext. 2022 präsentierte ich meine Arbeiten im Frauenmuseum Bonn, wo sich auch mein Atelier befindet. Es folgten weitere Ausstellungen im In- und Ausland.

Rückblickend verstehe ich meinen Werdegang als kontinuierliche Präzisierung meines Blicks. Jede Station war eine ästhetische und intellektuelle Schule – eine Annäherung an meine künstlerische Position.

Norbert Reichel: Haben Sie Vorbilder?

Nicole Günther: Ich habe keine klassischen Vorbilder. Entscheidend sind weniger direkte Referenzen als geistige Haltungen. Literatur bildet einen zentralen Resonanzraum – von existenzieller Prosa bis zu philosophischer Reflexion. Gedankliche Schärfe, sprachliche Präzision und die Auseinandersetzung mit grundlegenden Fragen sind wichtiger als stilistische Nähe.

Ähnlich verhält es sich mit Musik. Sie begleitet sowohl Aufnahme als auch Nachbearbeitung. Rhythmus, Tempo und Dynamik beeinflussen die Bildfindung. Musik fungiert dabei nicht als Hintergrund, sondern als strukturierendes Element.

Meine eigene Arbeit ist aus einem inneren Antrieb heraus motiviert, aus einer fortlaufenden Fragestellung. Ich arbeite intuitiv, mit klarer Vorstellung davon, wohin sich meine künstlerische Entwicklung bewegen soll.

Der Weg ist dabei kein schneller. Er verlangt Kontinuität.

Der Wille zur Präzision

Norbert Reichel: Sie arbeiten konsequent in Schwarz-Weiß. Warum diese Entscheidung?

Nicole Günther: Schwarz-Weiß ist für mich nicht allein eine ästhetische Vorliebe, sondern eine Entscheidung für Präzision. Farbe erzeugt Nähe, verführt, bindet das Bild an eine konkrete Zeit. Mit ihrem Entzug verschiebt sich die Wahrnehmung. Zurück bleiben Kontrast und Struktur. Diese Reduktion steigert die Intensität.

Licht und Schatten erscheinen nicht dekorativ, sondern konstitutiv. Sie modellieren den Raum und legen Spannungen frei. Schwarz-Weiß arbeitet subtraktiv: Es nimmt zurück, um sichtbar zu machen. Mich interessiert der Zwischenraum, in dem sich ein Bild zwischen Sichtbarkeit und Ahnung bewegt – die Schnittstelle, an der es Vergewisserung und Frage zugleich ist.

Schatten sind keine bloßen Dunkelzonen, sondern Bedeutungsträger. Licht ist keine Illumination, sondern eine Setzung. In dieser Dialektik entsteht eine Verdichtung, die das Bild aus der Beschreibung löst und in eine existentielle Spannung überführt.

Schwarz-Weiß bedeutet für mich Konzentration, Reduktion und zugleich Öffnung.

Norbert Reichel: Das hat aus meiner Sicht schon fast eine philosophische Dimension. Ich denke an die Licht-und-Schatten-Spiele in Platos Höhle.

Nicole Günther: So weit möchte ich jetzt nicht gehen, aber vielleicht haben Sie recht. Kant formuliert: „Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.“ Diesen Gedanken verstehe ich auch als Haltung gegenüber meinen Bildern. Ich vermeide es, Deutungen vorzugeben. Die Arbeiten sollen offen sein, durchlässig und widerständig gegenüber eindeutiger Interpretation. Bedeutung entsteht im Austausch zwischen Werk und Betrachter:in. Erst in dieser Begegnung entfaltet sich das Bild vollständig. Gespräche im Ausstellungsraum sind für mich ein wichtiger Teil des künstlerischen Prozesses. Sie verschieben Perspektiven, öffnen neue Lesarten – auch für mich.

Um ein Bild zu entwickeln, muss ich mich mit dem Motiv verbinden. Es geht nicht um Oberfläche, sondern um die Suche nach Tiefe, um jenen Augenblick, in dem etwas Wesentliches sichtbar wird. Nicht das Spektakuläre interessiert mich, sondern die Intensität des Augenblicks.

Ist der Aufnahme- und Entwicklungsprozess abgeschlossen, löse ich mich von der Arbeit. Ich betrachte die Bilder nüchtern, beinahe distanziert. Sie gehören dann nicht mehr mir. Sie müssen für sich stehen, in unterschiedlichen Kontexten bestehen, autonom wirken.

In diesem Moment werden sie frei und unabhängig – auch von mir.

Das Reale im Inszenierten

Norbert Reichel: Ihre Arbeit bewegt sich zwischen Inszenierung und Wirklichkeit, nicht zuletzt durch Ihre Zusammenarbeit mit dem Theater.

Nicole Günther: Was auf der Bühne geschieht, ist nicht für meine Fotografie inszeniert. Die Szenen entstehen unabhängig von der Kamera und sind doch keine reine Fiktion. Darstellende Kunst ist Fiktion und Realität zugleich. Studien zeigen, dass bei Schauspieler:innen, die Trauer oder Freude verkörpern, jene neuronalen Areale aktiviert werden, die diesen Empfindungen entsprechen. Mich interessiert diese Ambivalenz: das Reale im Inszenierten, die Authentizität im Konstruierten.

Norbert Reichel: Welche Rolle spielt Technik in Ihrem Prozess?

Nicole Günther: Technische Perfektion ist nicht mein primäres Ziel. Technik ist Voraussetzung und Instrument, kein Selbstzweck. Manchmal entsteht durch eine kleine Irritation eine produktive Verschiebung und emotionale Räume öffnen sich. Diese Irritation beruht nicht auf technischer Brillanz, sondern auf einer Verschiebung der Wahrnehmung. Wenn Fantasie und Intuition im Prozess zugelassen werden, beginnt ein Bild zu arbeiten.

Ich suche nicht nach Schärfe um ihrer selbst willen, sondern nach Resonanz. Ein Bild darf Unruhe tragen, es darf sich der Eindeutigkeit entziehen. Entscheidend ist, ob es eine innere Spannung erzeugt – ein Gefühl, das über die bloße Abbildung hinausweist. Mein technisches Vorgehen ist dem Inhalt untergeordnet. Es geht um Konstellationen, die Relevanz besitzen und über den Anlass hinaus Bestand haben.

Ein technisch perfektes Bild kann leer sein. Ein nicht perfektes Bild kann Wahrheit tragen.

Norbert Reichel: Wie erleben Sie den Augenblick der Aufnahme im Musiktheater?

Nicole Günther: Die Bühne ist ein hochgradig konstruierter Raum. Licht, Körper, Text und Architektur der Stücke sind präzise gesetzt. In diesem Gefüge schärft sich der fotografische Blick. Wenn das Orchester einsetzt, verändert sich meine Wahrnehmung. Mit den ersten Klängen entsteht eine besondere Konzentration. Bild, Klang und Bewegung verdichten sich zu einer Spannung, die oft nur Sekunden existiert.

Ich suche nicht, ich reagiere. Intuition lenkt meinen Blick. Das gelungene Bild ist nicht planbar. Es entsteht aus Aufmerksamkeit, Erfahrung und einem Moment des Glücks. In dieser Präsenz liegt eine Form von Lebendigkeit.

Diese Intensität einzufangen und in eine eigenständige Schönheit zu überführen – darin liegt für mich die Essenz meiner Arbeit.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im April 2026, Internetzugriffe zuletzt am 13. April 2026. Titelbild: Nicole Günther, Don Giovanni, Stairway No. II, 2016 © Nicole Günther / VG Bild Kunst. Alle Rechte der Bilder in diesem Beitrag bei der Künstlerin.)

Verfluchte aus Leidenschaft

Die klaren Botschaften der Gisela Elsner

„Wer aktuelle Begriffe nicht nur als Schlagwörter verwendet, sondern versucht, sie im Hinblick auf ihre Bedeutung und auf die Konsequenzen, die sie im Rahmen der politischen und gesellschaftlichen Wirklichkeit der Bundesrepublik haben, zu erörtern, der wird, auch wenn seine Verschleierungsmanöver und seine Ausflüchte noch so geschickt sind, früher oder später dank seiner Wortwahl und dank seiner Argumentationsweise seinen ideologischen Standpunkt preisgeben. Wer beispielsweise statt des Begriffs UNGLEICHHEIT den Begriff VERSCHIEDENHEIT einsetzt, der trifft Anstalten, die der Ungleichheit innewohnende Ungerechtigkeit zu beschönigen.“ (Gisela Elsner, Politisches Kauderwelsch – Über auf den Hund gekommene politische Begriffe, in: Heinar Kipphardt, Vom deutschen Herbst zum bleichen deutschen Winter, München 1981, auch in: Gisela Elsner, Flüche einer Verfluchten – Kritische Schriften I, Berlin 2011)

Neben ihrem literarischen Œuvre hat Gisela Elsner ein umfangreiches essayistisches Werk hinterlassen, darunter zahlreiche Buchrezensionen für Hörfunk und Feuilleton, Zeitungsartikel und Radio-Features. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland von einem mehrjährigen Auslandsaufenthalt in Paris, Rom und London hatte sie in den 1970er Jahren damit begonnen, sich – wie viele andere Autorinnen und Autoren ihrer Generation – auch journalistisch zu betätigen. Das bedeutete nicht nur eine wichtige Einnahmequelle neben den Verlagshonoraren, sondern bot auch die Möglichkeit, sich im literarischen Feld der Bundesrepublik zu positionieren und sich kulturkritischen Themen zu widmen. Die literaturkritischen Schriften sind insofern von besonderer Bedeutung, als sie nicht allein Elsners Auseinandersetzung mit den Werken anderer Autoren dokumentieren, sondern sich aus den Texten auch so etwas wie ein literarisches Programm Elsners ableiten lässt.

„Es gibt solche Schriftsteller und solche …“

Gisela Elsner teilte die Schriftsteller in zwei Kategorien ein: Auf der einen Seite diejenigen, die „akrobatisch Unkenntliches kredenzen“, auf der anderen Seite diejenigen, bei denen möglichst wenig im „Geahnten“ bleibt, deren Texte „nicht etwas Allgemeines, Hohes, Vieldeutiges“ an sich haben (NDR-Radiosendung „Meine Gedichte“, am 28. Oktober 1985, sie bezog sich auf Brechts Gedicht „Wenn es im Geahnten ist“ und auf dessen Schrift „Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit“). Damit wendet sich Elsner gegen eben jene ästhetisch-poetischen oder gar lyrischen Qualitäten der Sprache, die traditionell zu den Merkmalen der so genannten ‚schönen‘, sprich ‚hohen‘, Literatur zählen. Entsprechend lehnte sie in Bezug auf sich selbst auch die Bezeichnung „Dichterin“ ab. In einem Brief vom September 1989 belehrt Elsner den befreundeten Autor Ronald M. Schernikau: „(…) die Tatsache, daß Du mich als eine ‚geniale Dichterin‘ bezeichnest, finde ich unpassend. Denn ich bin eine schmutzige Satirikerin. Ich lege großen Wert darauf, keine Dichterin zu sein.“

Exemplarisch – und gleichermaßen symptomatisch – nennt Gisela Elsner in der Radio-Sendung vom Oktober 1985, in der sie ihre Lieblingsgedichte vorstellte, Rainer Maria Rilke und Bertolt Brecht als Vertreter der beiden verschiedenen literarischen Lager. Sie hat diese Position in ihrer letzten zu Lebzeiten erschienenen literaturkritischen Schrift, dem Essay „Bandwürmer im Leib des Literaturbetriebs“ (1989), noch einmal zugespitzt und mit marxistischem Vokabular angereichert: „Es gibt solche Schriftsteller und solche. Die einen gehen davon aus, daß das Sein das Bewußtsein bestimmt, die anderen gehen davon aus, daß das Bewußtsein das Sein bestimmt. Die erste Gruppe hat ein ziemlich bitteres, hartes Leben. Sie bekommt keine Literaturpreise, sie bekommt keine Stipendien, ihre Bücher werden schlecht verkauft und schlecht rezensiert. Die zweite Gruppe hat eine Chance, in die Bestsellerlisten aufzusteigen. Deren Bücher sind zwar unverständlich für die Mitwelt, aber gerade das Unverständliche wird ja für bedeutsam gehalten.“

Gisela Elsner zählte sich selbstverständlich zur ersten Gruppe. Sie hatte nie einen Hehl daraus gemacht, dass sie ihre Aufgabe als Schriftstellerin im Wesentlichen darin sah, „die Mißstände der bürgerlichen Gesellschaft zu entlarven.“ (in einem Gespräch mit Donna L. Hoffmeister, in: Hoffmeister, Vertrauter Alltag, gemischte Gefühle. Gespräche mit Schriftstellern über Arbeit in der Literatur, Bonn 1989). Dieser Sichtweise liegt ein Konzept schriftstellerischer Verantwortung zugrunde, das Elsner von jedem Autor, jeder Autorin einforderte: „Schriftsteller sein heißt, einen Beruf zu ergreifen, der untrennbar mit einer Verantwortung im Hinblick auf die herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse verbunden ist“, heißt es in dem Essay „Bandwürmer im Literaturbetrieb“.

Satirikerinnen haben es nicht leicht

Gisela Elsner hat sich in verschiedenen Interviews immer wieder dezidiert zur Schreibweise der Satire bekannt, zugleich aber beklagt, dass eine solche Form der literarischen Zuspitzung stets als „Vereinfachung“ abgetan und vom bundesdeutschen Feuilleton höchstens mit Verachtung wahrgenommen werde. In einem Gespräch mit dem Titel „Vereinfacher haben es nicht leicht“ mit den damaligen Herausgebern der DKP-nahen Literaturzeitschrift kürbiskern, Friedrich Hitzer und Klaus Konjetzky, hat Elsner die Vorurteile der Literaturkritik gegenüber der Satire noch einmal zusammengefasst.

Die Vorbehalte gegen die Satire sind nach wie vor vielfältig. Auch die Befreiung der Satire aus der Gattungsfixierung konnte ihr negatives Image, den ‚Makel der niederen Gattung‘, nicht wesentlich verbessern. Die Satire wurde im literarischen Diskurs in Deutschland seit der Goethe-Zeit nie ohne ästhetisches Vorurteil betrachtet und befindet sich nach wie vor in einer Grenzlage am Rande der Poesie. Die sozialistisch orientierte Literaturwissenschaft (in der frühen DDR und in anderen ehemaligen Ostblock-Staaten) sah die Ursprünge der ästhetischen Geringschätzung der Satire in den bürgerlichen Theorien des Komischen.

Der schärfste Einwand gegen die Satire betrifft allerdings weniger ihren ästhetischen Status als vielmehr ihren Gestus, sprich ihr aggressives Potential. Ganz in diesem – und sicherlich auch in Elsners – Sinne wurde die Satire in sozialistisch geprägten Literaturtheorien bereits früh als Mittel des (Klassen-)Kampfes begriffen: „Der Satiriker bekämpft stets einen Gesellschaftszustand, eine gesellschaftliche Entwicklungstendenz, konkreter (…): er bekämpft eine Klasse, eine Klassengesellschaft.“ (Georg Lukàcs, Zur Frage der Satire, in: Internationale Literatur, Nr. 4-5, Dezember 1932.)

In ihren Essays „Vereinfacher haben es nicht leicht“ und „Autorinnen im literarischen Ghetto“ macht Elsner zugleich darauf aufmerksam, dass Satiren von weiblichen Autoren in der BRD immer noch „wie Bordellbesuche ausschließlich als Männersache“ betrachtet wurden. Wenn Elsner im oben zitierten Gespräch mit Hoffmeister proklamiert: „Vor mir gab es Schriftstellerinnen wie Ina Seidel, Marie Luise Kaschnitz, Ingeborg Bachmann und Ilse Aichinger. Ich war die erste Frau, die eine Satire, nämlich Die Riesenzwerge schrieb“, dann ist dies nicht nur als Provokation, sondern in gewissem Sinne auch als bewusste Anmaßung zu verstehen. Stellte das Auftreten der Frau als Autorin an sich schon eine Herausforderung männlicher Autorität dar, so maßte sich die weibliche Autorin, die sich auf das „männliche“ Terrain der Satire begab, eine Autorität an, die schon bei männlichen Satirikern als problematisch empfunden, bei Autorinnen jedoch glatt als blasphemische Provokation ausgelegt wurde. Ganz in diesem Sinne hieß es in einer Rezension zu Elsners Erstling „Die Riesenzwerge“ in der Rheinischen Post: „Wegen dieses Blickes hätte man die Elsner vor ein paar hundert Jahren wohl als Hexe verbrannt.“

Selbstverständlich wusste Elsner, dass es vor ihr Autorinnen gab, die satirische Texte verfasst hatten, doch spielt sie mit diesem Statement gezielt auf die Tatsache an, dass es keine weibliche Tradition der Satire gab beziehungsweise gibt. Zugleich ernennt sich Elsner mit dieser Aussage selbst zur Begründerin einer solchen Tradition, die sich eine „männlich“ konnotierte Schreibweise aneignete. Während weibliche Autoren sich spätestens im 20. Jahrhundert in allen literarischen Gattungen etabliert hatten, blieb die Satire (bis auf wenige Ausnahmen) ein Terrain männlicher Schriftsteller. Elsner war davon überzeugt, dass sie – so im Gespräch mit Donna L. Hoffmeister – mit dem Erscheinen und mit der Auszeichnung ihres Erstlings „Die Riesenzwerge“ mit dem „Prix Formentor“ im Jahr 1964 „allen Schriftstellerinnen eine gewisse Tür aufgemacht“ habe, dass diese es im Gegensatz zu ihr, die von der Kritik „alles auf den Deckel“ bekam, „es dann einfacher“ hätten.

Galt die politische Satire – zumindest unter linken Intellektuellen – in den 1970er Jahren noch als die reflektierteste, intelligenteste und daher achtbarste Form komischen Ausdrucks, so begann ihr Stern in den 1980er Jahren bereits rapide zu sinken. Hauptgrund für das Verschwinden der Satire aus der bundesdeutschen Literaturdebatte ist die Tatsache, dass satirische Schreibweisen quer zur Postmoderne, ihrer Literaturtheorie und ihrem Literaturkanon stehen. Satire lebt von all den Merkmalen, die gemäß der postmodernen Literaturtheorie tabu sind: Satirische Verfahren basieren vor allem auf deutlichen (positiven wie negativen) Wertzuweisungen; Satire muss Partei nehmen, muss Position beziehen; satirische Texte zeichnen sich durch einen Bezug zur Wirklichkeit aus; Satire ist in einem produktiven Sinne radikal, aggressiv und unversöhnlich; Satire ist bei allem Witz und aller Komik von einer gewissen Ernsthaftigkeit geprägt; sie lebt von einer kritischen Distanz zu ihrem Gegenstand; und sie ist auf politische Veränderung ausgerichtet.

So verwundert es nicht, dass die Satire im literarischen Diskurs der Postmoderne schon bald zu einem Schimpfwort mutierte. Pop-Polemiker wie Max Goldt (in seinem Nachwort zu „‚Mind-boggling‘ – Evening Post“, Zürich 1998, Reinbek 2005) propagieren die Meinung, Satire sei heute ein „arger Outsider-Begriff“ und Satiriker seien „uncoole Opas“. Ungewollt trifft die Formulierung Goldts den Nagel auf den Kopf: Der Satiriker beziehungsweise die Satirikerin befindet sich zumeist tatsächlich in der Position des Outsiders, in einem „literarischen Ghetto“, wie Elsner es selbst bezeichnete. Auch wenn der Satiriker beziehungsweise. die Satirikerin heutzutage als eine „unzeitgemäße Zumutung“ betrachtet wird, so könnte man mit Helmut Krausser (im Vorwort zu Albert Ostermaier, The Making of. Radio Noir, Stücke, Frankfurt a. M. 1999) kontern: „Nur ein Anachronist kann letztlich auf der Höhe der Zeit sein – sofern man Zeit nicht durch bloße Gegenwart schmälern will.“

Abschied von Franz Kafka

Elsner hatte in ihren literarischen Anfängen mit verschiedenen literarischen Konzepten experimentiert. Die beiden ersten Romane „Die Riesenzwerge“ und „Der Nachwuchs“ stehen ganz im Zeichen der Literatur eines Franz Kafka und des Einflusses des nouveau roman. Mit Kafka hatte sich Elsner Zeit ihres Lebens auseinandergesetzt. Darüber sprach sie mit Matthias Altenburg (abgedruckt in dessen Buch „Fremde Mütter, fremde Väter, fremdes Land“, Hamburg 1985): Längere Zeit war Kafka „der höchste Gott“ in Elsners „poetische(m) Olymp“ gewesen. die junge Autorin war der Auffassung, Kafka habe ein für allemal die „Formel für die Wirklichkeit“ gefunden, an der sie sich orientieren konnte. Doch mit dem Roman „Das Berührungsverbot“ (1970) erfolgte der Bruch mit dem Vorbild und eine Abkehr von dem „verderblichen Einfluß Kafkas“. Elsner hatte sich mit dem neuen Roman zur Form der Gesellschaftssatire bekannt und sich damit bewusst gegen die Groteske à la Kafka entschieden, und zwar mit dem Argument, dass jene – dies sagte sie in einem Gespräch mit Ekkehart Rudolph „zu viel Spielraum für Interpretationen“ lasse (in: Ekkehart Rudolph, Protokoll zur Person: Autoren über sich und ihr Werk, München 1971).

In „Vereinfacher haben es nicht leicht“ schrieb sie: „Heute erscheint mir dieser Angriff (auf „Die Riesenzwerge“, C.K.) insofern nicht ausreichend gezielt, als er sich hauptsächlich auf Erscheinungsformen konzentriert und die Frage nach den Ursachen der geschilderten Verhaltensweisen, das heißt der Barbarei, die da ineinemfort zum Durchbruch kommt, weder stellt noch beantwortet. Außerdem hat meine damalige Zügellosigkeit im Umgang mit grotesken und satirischen Elementen dazu geführt, daß die Wirklichkeitsbezüge oft beträchtlich gestört wurden. Es entstanden wiederholt Spielräume, in denen es dem Leser überlassen blieb, sich nach Belieben die Aussagen, die ihm in den Kram paßten, zusammenzubasteln. Erfahrungsgemäß reagiert die bürgerliche Kritik zum Teil euphorisch, wenn sie, statt mitdenken zu müssen, deuten darf.“

Man kann diese Aussagen Elsners insgesamt auch als Absage an postmoderne Text- und Rezeptionstheorien begreifen, die eine nahezu beliebige Auslegung literarischer Texte propagieren und sich der Interpretation verweigern. Elsner begreift die Mehrdeutigkeit des Grotesken also keineswegs als Stärke, sondern als Schwäche. Ganz in diesem Sinne äußerte Rudolf Bussmann in seiner Rezension des Romans „Abseits“ (1982) in der Basler Zeitung bereits den – rückblickend wohl nicht von der Hand zu weisenden – Verdacht, dass die „Riesenzwerge“ möglicherweise „deshalb so gern zitiert (werden), weil dieser Roman sich leichter in die Ecke der humorigen Unverbindlichkeit stellen“ lasse.

Im Kontext dieser Auseinandersetzung mit dem einstigen literarischen Vorbild ist der umfangreichste Essay dieses Bandes mit literatur- und kulturkritischen Beiträgen zu Kafkas „Amtlichen Schriften“ zu bewerten. Dem NDR-Kulturredakteur Hanjo Kesting gegenüber äußerte Elsner in einem Brief vom November 1987, dass der Kafka-Essay „nach (ihrem) Dafürhalten nicht nur einen neuen Aspekt der Kafka-Interpretation“ darstelle, sondern auch verrate, dass ihre „persönliche Beziehung zu Kafka eine höchst zwiespältige“ sei. In einer Diskussion der Amtlichen Schriften vor dem Hintergrund des literarischen Werkes versucht Elsner den Dichter Kafka gegen den Beamten Kafka auszuspielen. Doch beschränkt sich Elsners Kritik keineswegs auf die Schriften Kafkas, sondern bezieht sich darüber hinaus auf das von „etablierten Kafka-Interpreten“ und der westdeutschen Kafka-Forschung propagierte Bild Kafkas als „Prophet und Hellseher“, zu dem die Schriften des Beamten Kafka, die entsprechend, so Elsner, „hierzulande nur mit einer notorischen Ignoranz“ wahrgenommen wurden, nicht so recht passen wollten.

Für die Existenz eines solchen „blinden Flecks“ in der Kafka-Forschung spricht unter anderem die Tatsache, dass die „Amtlichen Schriften“ 1984 zunächst nur im Ost-Berliner Akademie-Verlag erschienen, eine west- bzw. gesamtdeutsche kritische Ausgabe dieser Schriften folgte erst im Jahr 2004. Elsner stellt in Bezug auf Kafka fest, dass es diesem nicht immer gelinge, Berufung und Brotberuf auseinander zu halten, der Dichter Kafka „pfusche“ dem Beamten Kafka gelegentlich ins Handwerk und umgekehrt. In Bezug auf die beiden Schriftsteller-Kategorien, die Elsner in ihrem Essay „Bandwürmer im Literaturbetrieb“ beschreibt, fällt das abschließende Urteil Elsners dann allerdings doch gegen das einstige Vorbild aus, sie schreibt in „Gefahrenssphären“: „Die Prämisse der Dichtung des Dichters Kafka, der es der menschlichen Erkenntnisfähigkeit abspricht, den Sinn der Weltordnung auch nur erahnen zu können, ist höchst fragwürdig. Sie läßt außeracht, daß es im Hinblick auf Gedeih und Verderb der Menschheit vorerst um die Ergründung der auf dem Planeten Erde obwaltenden konkreten Gesetzmäßigkeiten geht. Die Darstellung einer völligen Undurchschaubarkeit der irdischen Gesetzgebung und der völligen Undurchdringbarkeit einer hierarchischen Instanzenordnung ist äußerst unrealistisch. Nur durch eine strikte Ausklammerung der für die obwaltenden Mißstände Verantwortlichen gelingt es dem Dichter Kafka, eine auf kompakte Interessen fußende Gesellschaftsordnung vom Fundament der Wirklichkeit zu trennen.“

Hinwendung zu Émile Zola

Nach eigener Aussage erfolgte die Ablösung vom Vorbild Kafka durch die Lektüre der französischen Realisten beziehungsweise Naturalisten, insbesondere der Werke Zolas (siehe „Bandwürmer im Literaturbetrieb“). In Interviews nannte Elsner – neben Kafka, Heinrich Mann und Brecht – immer wieder Émile Zola als eines ihrer großen literarischen Vorbilder, so in ihrem Gespräch mit Matthias Altenburg: „(…) so haben mich die Bücher Zolas doch gelehrt, daß man genau recherchieren, das heißt, in der Wirklichkeit hausieren gehen muß. Mir imponierte das, und ich hoffte, daß dieses Verfahren auf irgendeine Weise übertragbar sei ins 20. Jahrhundert und auch auf die Realität der Bundesrepublik.“

Gustave Flaubert musste Elsner nicht explizit nennen, hatte sie doch mit ihrem Roman „Abseits“ (1982), einer zeitgenössischen Bearbeitung der „Madame Bovary“, eine Hommage an den Autor vorgelegt. „Die Bovary aus der Trabantenstadt“ lautete der Titel einer Rezension in der Süddeutschen Zeitung. Es ist der Stil der verweigerten Einfühlung, der so genannten „impassibilité“, der Elsner mit Flaubert verbindet. Vor dem Hintergrund dieser eindeutigen Vorliebe für die französischen Naturalisten verwundert es nicht, dass Theodor Fontane, als Vertreter eines bürgerlichen Realismus deutscher Prägung, in dem Essay mit dem Titel „Wie man sich einfach unmöglich macht“ über die Darstellung von Ehebrecherinnen in der Weltliteratur nicht besonders gut wegkommt. Ähnlich wie im Falle Kafkas versucht Elsner, Fontanes Werk an dem realen Fall zu messen, der dem Roman „Effi Briest“ zugrunde liegt. Entsprechend gnadenlos geht Elsner mit Fontane ins Gericht, wenn sie ihn – im Gegensatz zu den anderen Autoren von Weltrang – als „Moralapostel“ und „Möchtegern-Realisten“ bezeichnet.

Die zuweilen über das Ziel hinausschießende Härte gegenüber Fontane und seinem Werk lässt sich möglicherweise dadurch erklären, dass Elsner im Hinblick auf das Thema Ehebruch doppelt befangen war: Zum einen war sie selbst aufgrund des Ehebruchs mit ihrem damaligen Geliebten und späteren (zweiten) Ehemann, dem Maler Hans Platschek, nach damaligem Schuldscheidungsrecht 1963 von Klaus Roehler geschieden und als „schuldige“ Partei des Sorgerechts für den damals vierjährigen Sohn beraubt worden, zum anderen hatte ihre jüngere Schwester Heidi 1981 im Alter von 33 Jahren Selbstmord begangen, als sie für sich nach einer Ehebruchsaffäre keine Perspektive mehr sah. Elsner hatte die brutalen Auswirkungen der so genannten bürgerlichen (Doppel-)Moral in Bezug auf das Gebot der ehelichen Treue also am eigenen Leib erfahren. Das Schicksal ihrer Schwester verarbeitete Gisela Elsner – zusammen mit eigenen Erfahrungen – in dem 1982 erschienenen Roman „Abseits“ – dem einzigen Roman, in dem die Autorin so etwas wie Mitgefühl für die Protagonistin zulässt. Entsprechend bezeichnete Elsner diesen Roman im Gespräch mit Matthias Altenburg in einer Art Annäherung an einen bekannten Vertreter des Sozialistischen Realismus rückblickend ein wenig abwertend als ihren „Bredel“.

Absage an die „Neue Frauenliteratur“

Elsner stand der Erfindung des Labels „Frauenliteratur“ von Anfang an kritisch gegenüber. Auch in dieser Hinsicht war sie ihrer Zeit voraus: Bereits im April 1969 stellte Elsner in einem Brief an den Rowohlt Verlag klar, dass sie „sehr empfindlich“ sei, wenn man sie „mit Frauenliteratur in Verbindung brächte“. Sie hielt den Begriff und das Konzept nicht nur für höchst problematisch, sondern zugleich auch für eine Form der (Selbst-)Diskriminierung: „Eine solche Etikettierung der unterschiedlichsten Bücher aufgrund der gemeinsamen biologischen Merkmale ihrer Verfasserinnen läßt sich weißgott nicht als ehrenvoll bezeichnen“. Mit Hilfe der Bezeichnung „Frauenliteratur“ gelinge es der Literaturkritik, „Bücher, die miteinander sprachlich und inhaltlich nichts gemein haben, über einen Kamm zu scheren, nur weil sie von Frauen verfaßt worden“ seien, so Elsner in „Autorinnen im literarischen Ghetto“.

Im Literaturkanon der Frauenforschung und der feministischen Literaturwissenschaft finden sich bevorzugt Werke von Autorinnen, die sich explizit mit Problemen von Frauen beziehungsweise Aspekten der Geschlechterdifferenz beschäftigen und weitestgehend auch mit den theoretischen Ansätzen einer feministischen Literaturwissenschaft kompatibel sind. An einer solchen thematischen Ausrichtung ist Gisela Elsner, die in Interviews provokativ behauptete, sie wäre lieber als Mann auf die Welt gekommen, jedoch nicht interessiert gewesen. Sie sagte im Gespräch mit Donna L. Hoffmeister: „Jetzt machen sie Anthologien, in denen nur Schriftstellerinnen erscheinen. Daran nehme ich auch nicht teil, weil ich diesen biologischen Aspekt einfach nicht akzeptiere. Ich kann auch mit dem, was Frauen über sich selbst heute schreiben, nichts anfangen. Das sind alle[s] Probleme, die mich nicht interessieren.“

Vor diesem Hintergrund ist es keineswegs „merkwürdig“, dass „die Feministinnen sie ignorierten und jedenfalls bis heute nicht wiederentdeckt haben“, wie Katharina Rutschky anlässlich des Erscheinens des Briefwechsels zwischen Gisela Elsner und Klaus Roehler 2002 in der Frankfurter Rundschau konstatierte. Elsner wurde – wie auch anderen Autorinnen ihrer Generation – von feministischer Seite aus vorgeworfen, dass keinerlei feministische Perspektive in ihren gesellschaftskritischen Texten zu erkennen sei. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass Elsner sowohl in Studien der historischen Frauenliteraturforschung als auch in der feministischen Literaturwissenschaft bisher – wenn sie überhaupt erwähnt wird – lediglich eine marginale Position unter dem Stichwort „Schwarzer Realismus“ zugeordnet wurde.

Zwar gibt es unter den Werken Elsners einige, in denen Geschlechterordnung, Ehe, Macht und Sexualität eine zentrale Rolle spielen – so etwa „Das Berührungsverbot“, „Abseits“ und „Die Zähmung“. Doch werden Frauen bei Elsner nicht in erster Linie als „Opfer“ der patriarchalen Ordnung präsentiert, sondern (wie etwa die Ehefrauen im „Berührungsverbot“) als Komplizinnen und (Teil-)Profiteure dieser Ordnung und/oder als ebenso dominant und herrschsüchtig, sobald sich für sie die Gelegenheit bietet, in eine entsprechende Machtposition zu gelangen (wie Bettina Begemann in „Die Zähmung“). Der Roman „Die Zähmung“ ist jedoch nicht nur die „Chronik einer Ehe“, wie es der Untertitel verheißt, sondern zugleich eine bitterböse Abrechnung mit dem Zweig der trivialen Frauenliteratur der 1980er und 1990er Jahre – so Barbara Vinken in „Die deutsche Mutter – Der Lange Schatten eines Mythos“ (München 2002) als „institutionalisierte Sparte, in der die Angst, nicht ganz Frau zu sein, beruhigt und trotzdem das Begehren befriedigt wird, als Frau etwas mehr sein zu können.“

Bettina Begemann, die Protagonistin der „Zähmung“, steht stellvertretend für zahlreiche Bestsellerautorinnen in der Nachfolge Marie Louise Fischers, mit denen Elsner sich in den Aufsätzen „Das lukrative Gewerbe einer Kerkermeisterin“ und „Der Ruf der großen Mutter“ auseinandersetzt: „Was Marie Louise Fischer betrifft, so begnügt sie sich nicht damit, ihren Lesern mit ihren Romanen, wie sie es betont, ‚Gelegenheit‘ zu geben, ‚dem grauen Alltag mit all seinem Verdruß‘ zu entfliehen. Sie führt ihre Leser ganz bewußt in die Irre, indem sie ihnen das als Ausweg verkauft, was nur für ihre der Wirklichkeit entwischenden Helden und Heldinnen ein Ausweg sein kann. Daß die Autorin, obwohl sie in der Rolle einer Ratgeberin für alle Lebensfragen nicht einmal sonderlich glaubwürdig wirkt, Vertrauen erweckt, zeugt wohl weniger von der Gutgläubigkeit als von der Desorientierung ihrer Leser, die auch für Wegweiser, die in die falsche Richtung zeigen, dankbar zu sein scheinen.“

Auch in dieser Hinsicht hat Elsner einmal mehr ihre vorausschauenden Fähigkeiten bewiesen, scheint ihre Kritik doch bereits die Fortführung dieser Tradition des affirmativen Frauenromans vorwegzunehmen, die nach Elsners Tod mit der Autorin Hera Lind, insbesondere mit dem Roman „Das Superweib“ (1994), einen (weiteren) vorläufigen Höhepunkt finden sollte.

In dem Roman „Die Zähmung“ stellt Elsner auch die Gefahren und Probleme dar, die mit der Proklamation einer ‚weiblichen Ästhetik‘ verbunden sind – ein Thema, das in den feministischen Literatur- und Kunstwissenschaften Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre – gerade auch im Kontext der Auseinandersetzung mit den Werken Elfriede Jelineks – engagiert diskutiert wurde. Die Behauptung einer „weiblichen Ästhetik“ birgt – nicht nur aus Elsners Sicht – die Gefahr, essentialistische beziehungsweise biologistische Aspekte der Geschlechterdifferenz fortzuschreiben, indem weibliche Kunst auf Kriterien festgeschrieben würde, die sich mit den altbekannten Weiblichkeitsstereotypen decken: Autobiographische Züge, Sensibilität, Emotionalität, Inkonsequenz und Irrationalität, Selbstbespiegelung und Selbstfindung. Werte wie „Originalität, Objektivität, Sachlichkeit, die Fähigkeit, logisch zu denken, die Fähigkeit, größere Zusammenhänge zu erfassen, sowie die Souveränität, die durch Witz, Satire und Ironie zum Ausdruck kommt“ (in: „Autorinnen im literarischen Ghetto“), blieben somit auch weiterhin ausschließlich für männliche Autoren reserviert. Im Gespräch mit Donna L. Hoffmeister sagte sie: „Ich schreibe nicht so, wie eine Frau ihrer Ansicht nach schreiben muß. Sie haben immer wieder versucht, mich in diese Frauenliteratur hineinzuschieben. Ich passe einfach nicht hin. Ihre bösartigen Bemühungen haben nichts genutzt. Sie können mich als schreibende Frau nur aus biologischen Gründen erwähnen.“

Kritik an Feminismus und Frauenbewegung

Im Gegensatz zu Elfriede Jelinek, die sich stets mehr oder weniger (selbst-)kritisch mit feministischen Thesen und Themen auseinandersetzte, sich aber nie wirklich ablehnend gegenüber dem Genre der „neuen Frauenliteratur“ und dem Feminismus der 1970er und 1980er Jahre geäußert hatte, erteilte Elsner der Debatte um „weibliche Ästhetik“ und dem radikalen „Mütterlichkeits-Feminismus“ bundesdeutscher Prägung in der für sie typischen satirisch-polemischen Art und Weise eine klare Absage. Die Einwände, die Elsner in einem Stern-Artikel von 1984 formulierte, zählen inzwischen zu den allgemeinen Erkenntnissen einer neueren Geschlechterforschung. Das betrifft die Einsicht, dass der Feminismus der 1970er und 80er Jahre weitestgehend eine Bewegung ‚weißer intellektueller Frauen‘ war, „(d)ie Tatsache, daß die Parole der feministischen Wortführerinnen nicht GLEICHEN LOHN FÜR GLEICHE ARBEIT lautet, sondern letztlich auf ein OHNE EVAS RIPPE KEIN ADAM hinausläuft, zeigt nur ein weiteres Mal, daß die Frauenbewegung keine Bewegung der unteren Schichten ist.“ (in: „Der Ruf der großen Mutter“) ebenso wie auch die Erkenntnis, dass der von der Frauenbewegung gefeierte Katalog sogenannter „weiblicher“ Eigenschaften die traditionelle Geschlechterordnung gewissermaßen bestätigte und man in der Glorifizierung der Mutterschaft durchaus Anklänge an den Mutter-Mythos des Dritten Reiches erkennen konnte, wie Elsner es in ihrer Polemik im Stern andeutet: „Die Aufwertung der FRAU zum universellen Leid hat nur zur Folge, daß die von Weiberverächtern ersonnenen sogenannten ‚weiblichen‘ Eigenschaften, deretwegen das schwache Geschlecht seit Jahrtausenden sattsam mit Geringschätzung bedacht worden ist, jetzt in den Himmel gehoben werden.“

Zwischenzeitlich hatte sich die Geschlechterforschung entsprechend kritisch mit den Ansätzen und Zielen der neuen Frauenbewegung und den Unzulänglichkeiten feministischer Theoriebildung auseinandergesetzt. In der ersten Hälfte der 1980er Jahre war eine solche (selbst)kritische Haltung – zumal von einer „Geschlechtsgenossin“ – noch umstritten. Entsprechend wurde Gisela Elsner mit ihrer radikal kritischen Haltung denn auch als Nestbeschmutzerin, als Komplizin des Patriarchats wahrgenommen. Rückblickend muss man den Weitblick und die Unbestechlichkeit der Autorin in Sachen Geschlechterpolitik anerkennen. Nicht umsonst wurde Elsner in einem Nachruf als eine „späte Schwester Kassandras“ bezeichnet.

Zwar hat sich Elsner in verschiedenen Essays und Interviews immer wieder dezidiert von bestimmten (bundesdeutschen) Ausprägungen des Feminismus abgegrenzt, doch würde man der Autorin und ihrem gesellschaftskritischen Anliegen wohl nicht gerecht werden, wenn man sie als „antifeministisch“ bezeichnen wollte. In ihrem Aufsatz „Frauen im literarischen Ghetto“ (1983) kritisiert Elsner – durchaus in einem feministischen Sinne – die patriarchalen Strukturen des Literaturbetriebs: „Obwohl die ernstzunehmenden Schriftstellerinnen in der Bundesrepublik Deutschland nicht mehr offen diskriminiert werden, läßt sich ihre Situation nach wie vor nicht als beneidenswert bezeichnen. Es ist ihnen nämlich noch immer nicht gelungen, sich innerhalb des von Männern beherrschten Kulturbetriebs die Geltung zu verschaffen, die ihnen eigentlich zukommen müßte. Dies soll nicht heißen, daß sie etwa totgeschwiegen würden. Im Gegenteil: Niemand kann bestreiten, daß ihre Bücher bei der bürgerlichen Literaturkritik Beachtung finden. Doch könnte die Art und Weise, in der diese Bücher beachtet und rezensiert zu werden pflegen, nicht fragwürdiger sein. Wenn man in den Feuilletons die Rezensionen der Neuerscheinungen liest, die bundesdeutsche Autorinnen verfaßt haben, wird man den Verdacht nicht los, daß viele männliche Kritiker Frauen, die einer schriftstellerischen Tätigkeit nachgehen, noch immer nicht für ganz normal zu halten scheinen. Entsprechend werden die Bücher von weiblichen Autoren nur höchst selten nach den kritischen Normen und nach den ästhetischen Kriterien bewertet, die männlichen Autoren gegenüber geltend gemacht werden. Vielmehr räumt man ihnen (…), mit einer verletzenden Generosität, (…) eine Sonderstellung innerhalb der Literatur ein.“

Mit einer solchen Äußerung positioniert sich Elsner jedoch genau zwischen zwei Stühlen. Auf der einen Seite kritisiert sie – ganz im Sinne der feministischen Literaturwissenschaft – eine männlich dominierte Literaturkritik, die die Werke von weiblichen Autoren systematisch diskreditiert. Gleichzeitig weist sie jedoch darauf hin, dass die neu eingerichtete Nische der „neuen Frauenliteratur“ eben diesem Literaturbetrieb in die Hände spiele, indem die Trennung zwischen „weiblicher“ und „männlicher“ Literatur beziehungsweise Ästhetik aufrechterhalten, wenn nicht gar verstärkt werde. Es sind in jüngster Zeit verschiedene Versuche gemacht worden, die Position Elsners genauer zu beschreiben. In Anlehnung an Kleists berühmtes Diktum zu der in der Figur des Michael Kohlhaas angelegten Paradoxie ließe sich im Hinblick auf Elsner vielleicht folgende These formulieren: eine feminismuskritische und zugleich radikalfeministische Schriftstellerin. In einem radikalfeministischen Sinne forderte Elsner im RIAS Berlin in einer Sendung vom 25. Juli 1974 (Titel: „‚Ich bin wie jede andere‘: Schriftstellerinnen in der Bundesrepublik Deutschland“): „Frauen sollten sich so verhalten, als gäbe es keine Männer.“ In dieser Sendung legte Elsner – obwohl sie im Gegensatz zu den anderen Autorinnen kaum zu Wort kam – noch einmal ihren Standpunkt gegenüber den Forderungen einer feministisch engagierten neuen Frauenbewegung dar. Für Elsner waren die Errungenschaften der Frauenbewegung lediglich Anzeichen einer „Scheinemanzipation“. Armin Halstenberg fragte Gisela Elsner „Sind Sie eine emanzipierte Frau?“ (in: Nürnberger Nachrichten vom 11. Januar 1971). Sie antwortete: „Wirklich emanzipierte Frauen würden in Deutschland gelyncht.“

Während Elsner sich durchaus für reale Verbesserungen des sozialen, politischen und ökonomischen Status von Frauen engagierte, warf sie den Feministinnen eine „Veräußerlichung der Probleme“ vor, indem diese sich bevorzugt um die Feinheiten einer politisch korrekten Sprache oder der Kleidung („Hosen statt Röcke“) kümmerten als um eine umfassende Gleichheit im politischen und sozialen Sinne. Der poststrukturalistisch-feministischen Überzeugung, dass Sprache beziehungsweise Schrift der Ort sei, an dem gesellschaftliche Wirklichkeit wie individuelles Bewusstsein sich konstituieren, stand Elsner eher skeptisch gegenüber, obwohl auch sie – wie Elfriede Jelinek – eine Meisterin der Sprachsatire war.

Christine Künzel, Hamburg

Der Text ist eine an einigen wenigen Stellen bearbeitete Übernahme des Nachworts von Christine Künzel zur 2011 im Verbrecher Verlag veröffentlichten Essay-Sammlung „Im literarischen Ghetto“. Er wird hier mit dem freundlichen Einverständnis der Autorin und des Verlegers Jörg Sundermeier veröffentlicht, weil die elfbändige Ausgabe von Werken Gisela Elsners leider nicht mehr im Buchhandel verfügbar ist. Die kritischen Schriften und Essays von Gisela Elsner wurden in der genannten Ausgabe in zwei Bänden veröffentlicht: „Flüche einer Verfluchten“ und „Im literarischen Ghetto“. Herausgeberin der gesamten Reihe war Christine Künzel.

Zum Weiterlesen:

• Schmutzige Wahrheit – Christine Künzel über die Aktualität der Satirikerin Gisela Elsner, in: Demokratischer Salon, März 2026 sowie
• Die Realistin – Tanja Röckemann über Literatur und Politik im Werk Gisela Elsners, in: Demokratischer Salon, November 2025.

(Anmerkungen: Veröffentlichung im Demokratischen Salon im April 2026, Internetzugriffe zuletzt am 24. März 2026. Titelbild: Hans Peter Schaefer.)

Schmutzige Wahrheit

Christine Künzel über die Aktualität der Satirikerin Gisela Elsner

„Wenn man in den Feuilletons die Rezensionen der Neuerscheinungen liest, die bundesdeutsche Autorinnen verfaßt haben, wird man den Verdacht nicht los, daß viele männliche Kritiker Frauen, die einer schriftstellerischen Tätigkeit nachgehen, noch immer nicht für ganz normal halten. Entsprechend werden die Bücher von weiblichen Autoren nur höchst selten nach den kritischen Normen und nach den ästhetischen Kriterien bewertet, die männlichen Autoren gegenüber geltend gemacht werden. Vielmehr räumt man ihnen, so als wäre es unmöglich, sie nach den herkömmlichen kritischen Normen und ästhetischen Kriterien zu qualifizieren, mit einer verletzenden Generosität, wie den Auslassungen von Schizophrenen oder Triebverbrechern, eine Sonderstellung innerhalb der Literatur ein.“ (Gisela Elsner, Autorinnen im literarischen Ghetto, Erstveröffentlichung in: Kürbiskern Heft 2, 1983, abgedruckt in dem Sammelband „Im literarischen Ghetto“, Berlin, Verbrecher Verlag, 2011).

Sätze aus dem Jahr 1983, die auch heute noch gelten, nicht nur für Frauen, die es wagen, sich literarisch zu betätigen. Ähnlich verdächtigt werden heute Autor:innen, deren Werke als „Migrationsliteratur“ gelabelt werden, was auch immer das sein mag. „Frauenliteratur“, „Migrationsliteratur“, auch von Jüdinnen oder Juden geschriebene Literatur erleidet dasselbe Schicksal. Ihre Werke werden auf die Tatsache reduziert, dass sie von Frauen, Migrant:innen, Jüdinnen oder Juden geschrieben wurden. Und das ist durchaus abwertend gemeint. Es reicht eben nicht, dass diese Autor:innen in deutscher Sprache schreiben. Niemand jedoch würde von Männern geschriebene Literatur „Männerliteratur“ nennen. Wer sich mit dieser Schieflage des Sprechens und Schreibens über Literatur näher auseinandersetzen möchte, sollte Gisela Elsner lesen.

Eigentlich müsste Gisela Elsner zu den bedeutendsten Autorinnen der deutschen Literatur der Nachkriegszeit gezählt werden, doch leider gibt es bis heute nur wenige, die sich intensiv mit ihr beschäftigen. Eine davon ist die Literaturwissenschaftlerin Christine Künzel, Erste Vorsitzende der Internationalen Gisela-Elsner-Gesellschaft. Christine Künzel war die Herausgeberin der elf Bände umfassenden Reihe der Romane und Essays von Gisela Elsner (1937-1992) im Verbrecher Verlag. Ihrer Habilschrift gab sie den Titel „Ich bin eine schmutzige Satirikerin“, eine Selbstbezeichnung Gisela Elsners (das Buch erschien 2012 im Ulrike Helmer Verlag (Sulzbach / Taunus). Bezeichnend ist der Titel der Einführung von Christine Künzel zu dem von ihr herausgegebenen Band „Die letzte Kommunistin“ (Hamburg, KVV konkret, 2009): „Einmal im Abseits, immer im Abseits? Anmerkungen zum Verschwinden der Autorin Gisela Elsner“.

Dass sich inzwischen jedoch auch Nachwuchswissenschaftler:innen mit Elsners Werk befassen, zeigt die Dissertation von Tanja Röckemann. Sie wurde unter dem Titel „Die Welt, betrachtet ohne Augenlider – Gisela Elsner, der Kommunismus und 1968“ im Jahr 2025 im Verbrecher Verlag veröffentlicht. Tanja Röckemann stellte sie im Demokratischen Salon in dem Beitrag „Die Realistin“ vor. Gegenstand war das Verhältnis zwischen Literatur und Politik im Werk Gisela Elsners, eine Frage, die sich – so auch Christine Künzel – durch ihr gesamtes Werk zieht, ihre Romane ebenso wie ihre Essays.

Eine empfindliche Lücke im Literaturbetrieb

Norbert Reichel: Wie haben Sie Gisela Elsner entdeckt?

Christine Künzel: In meinem Studium habe ich Gisela Elsner noch nicht kennengelernt, obwohl ich damals schon bei den wichtigsten feministischen Literaturwissenschaftlerinnen studiert habe. Ich erfuhr von ihr erst, als der Film ihres Sohnes Oskar Roehler über seine Mutter, „Die Unberührbare“, im Jahr 2000 erschien. Ich saß im Kino und dachte, wie kann es sein, dass ich diese Autorin nicht kenne? Ich verließ empört das Kino und musste sofort nachschauen, was Gisela Elsner geschrieben hatte. Zunächst dachte ich, dass sich jetzt ganze Horden von Literaturwissenschaftler:innen auf ihr Werk stürzen würden, aber das war nicht so. Ich war eine der wenigen.

Norbert Reichel: Sie waren dann die Herausgeberin einer Neuauflage von mehreren Romanen und Essaybänden im Verbrecher Verlag. Die Reihe brachte es immerhin auf elf Bände, die aber heute leider alle nicht mehr im Buchhandel verfügbar sind. Zurzeit sind sie nur noch antiquarisch oder in Bibliotheken erhältlich. Gisela Elsners Oper „Friedenssaison“ mit der Musik von Christof Herzog wurde bisher noch nicht uraufgeführt.

Wie erklären Sie sich diese Nicht-Beachtung von Gisela Elsner vor und nach der Publikation dieser Reihe? In Ihrer Habilschrift zeigen Sie ein Bild, auf dem Heinrich Maria Ledig-Rowohlt zu sehen ist, der vor seiner Autorin Gisela Elsner niederkniet. Das hätte doch eigentlich auch ein Zeichen dafür sein können, dass alle in Deutschland diese Autorin hätten kennen müssen.

Christine Künzel: Das hätte so sein können, hätte so werden können. Mit der Verfügbarkeit der Bücher steht und fällt die Beachtung. Man kann zwar Veranstaltungen wie Lesungen oder Symposien durchführen, aber diese verlieren an Wirkung, wenn die Bücher nicht im Buchhandel verfügbar sind. Wer geht dafür schon extra in eine Bibliothek? Leider konnte die Reihe, die im Verbrecher Verlag erschien, nach elf Bänden nicht mehr fortgesetzt werden.

Die von Ihnen beschriebene Szene auf dem Foto bezog sich auf Gisela Elsners Erstling „Die Riesenzwerge“, der 1964 mit dem Prix Formentor ausgezeichnet wurde. Wäre sie bei dieser Schreibweise, diesem Stil geblieben, hätte sie möglicherweise eine andere Karriere machen können. Sie hat sich jedoch schon mit ihrem dritten Roman für die Schreibweise der Satire entschieden. Diese Umorientierung, die auch eine künstlerische Entscheidung war, nahm man ihr übel, von der Verlagsseite ebenso wie von der Seite der Literaturkritik.

Norbert Reichel: Spielte die Gruppe 47 dabei eine Rolle? Das war ja ein fürchterlicher Männerclub, in dem es Frauen nicht einfach hatten.

Christine Künzel: Gisela Elsner war in der Gruppe 47 durchaus prominent. Man lud dort gezielt bestimmte Frauen ein. Das hatte auch etwas mit Ihrem Aussehen zu tun, Frauen waren in der Gruppe 47 als schöne Dekoration willkommen. So fing es auch mit Gisela Elsner an, die zunächst als Ehefrau von Klaus Roehler teilnahm, bis sie 1962 ihre erste eigene Lesung in der Gruppe hatte.

Gleichzeitig entstand das Genre „Frauenliteratur“. Hier holte sich Gisela Elsner gewisse Verletzungen, weil sie sich vehement gegen eine Einordnung unter dieses Label wehrte. Sie hatte deutlich gemacht, dass sie in keinem Band, in keiner Zeitschrift erscheinen wollte, in der sie unter dem Label der „Frauenliteratur“ geführt worden wäre. Hätte sie sich auf dieses Label eingelassen, hätte sie eine Weile mitschwimmen können.

1980 schrieb sie ihren Essay „Autorinnen im literarischen Ghetto“, in dem sie sehr genau beschrieb, was von Frauen in der Literatur erwartet wurde. Die Satire passt da nicht hinein. Diese ist ohnehin eine Schreibweise, die in der Literaturkritik und in der Literaturwissenschaft eher abfällig behandelt wird, weil sie– so war der bundesrepublikanische Diskurs – als politische, nicht als rein zweckfreie Gattung galt.

Mit ihrer Entscheidung für die Satire hatte sie in Deutschland keine Chance. In Österreich wäre das sicherlich anders gewesen. Denken Sie beispielsweise an Elfriede Jelinek, die knapp zehn Jahre jünger ist als Gisela Elsner. Satire galt – so formulierte Elsner es einmal – „wie Bordellbesuche ausschließlich als Männersache“. Sie hatte sich mit der Satire auf ein männlich besetztes Feld begeben, das einen aggressiven Gestus beinhaltet. Dass sie einen solchen Gestus für sich beanspruchte, nahm man ihr übel. Davon hat sie sich nie erholen können.

Norbert Reichel: Das betrifft den Literaturbetrieb in den 1960er Jahren der Bundesrepublik.

Christine Künzel: Das hat Tanja Röckemann in ihrer Arbeit sehr deutlich gezeigt. Gisela Elsner wurde auch in den 1980er Jahren nicht wiederentdeckt, als eigentlich alle Autorinnen, die irgendwann einmal irgendetwas geschrieben hatten, ausgegraben und rehabilitiert wurden. Sie nicht. Das hängt aber nicht nur damit zusammen, dass sie sich gegen das Label „Frauenliteratur“ stellte, sondern auch damit, dass sie als vehemente Kritikerin des Mütterfeminismus der 1980er Jahre auftrat. Dazu hat sie mehrere satirische Schriften verfasst. Sie fiel somit auch aus der feministischen Literatur, Literaturwissenschaft und -kritik heraus. Weil sie all diese vermeintlich progressiven Strömungen kritisierte, fiel sie durchsämtliche Raster. Zudem dominierte seit Ende der 1980er Jahre ein Trend zur Innerlichkeit die Literatur, man schrieb über sich, nicht mehr über die äußeren politischen und gesellschaftlichen Umstände.

Norbert Reichel: Sie konnte bei den Literaturpäpsten der Zeit nicht punkten, nicht bei Marcel Reich-Ranicki, nicht bei Helmut Karasek, nicht bei Heinz Ludwig Arnold und seiner Zeitschrift Text + Kritik. Auch in der Literaturwissenschaft war sie nicht präsent.

Christine Künzel: So war es. Gisela Elsner war bis zu ihrem Tod im Jahr 1992 und dann noch bis zum Erscheinen des Films quasi verschwunden. Der Film sagt über ihre schriftstellerische Leistung so gut wie nichts aus, das ist eine Mutter-Sohn-Geschichte. Deshalb bin ich auch entsetzt aus dem Kino herausgegangen und wollte unbedingt etwas von dieser Autorin lesen. Der Film vermittelte das Bild einer Frau, die nicht mehr in der Wirklichkeit lebt, die eigentlich nicht weiß, was sie schreibt, reduziert auf ihr Äußeres in ihren diversen Verkleidungen, eine verwirrte, alkohol- und tablettensüchtige Frau, die auch noch an irgendwelchen kommunistischen Idealen hängt. In Wirklichkeit hat Gisela Elsner bis zu ihrem Tod geschrieben und die Texte haben nichts Verwirrtes an sich.

Norbert Reichel: Und in der Literaturwissenschaft?

Christine Künzel: Renommierte Literaturwissenschaftler:innen beschäftigen sich nicht mit Gisela Elsner. Eine Autorin, dann auch noch Kommunistin, die Satiren schreibt? Damit würde man sich auf ein heikles Randgebiet der Literatur begeben. Gisela Elsner hat sich auch von Zuschreibungen distanziert. Als Ronald Schernikau ihr schrieb, sie sei eine der größten Dichterinnen, wies sie dies zurück. Sie wolle von ihm nicht noch einmal als „Dichterin“ bezeichnet werden: „Ich bin eine schmutzige Satirikerin“. „Dichter“ waren für sie Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, damit wollte sie nichts zu tun haben.

Norbert Reichel: Gisela Elsner selbst hat sich – so möchte ich es sagen – mehr oder weniger auch literaturwissenschaftlich betätigt, obwohl sie nie den Anspruch hatte, sich als solche zu etablieren. Ich denke zum Beispiel an ihren Essay „Wie man sich einfach unmöglich macht – Über Ehebrecherinnen in der Weltliteratur und die Moral der Bourgeoisie“ (1987), in dem sie über Madame Bovary, Effi Briest, Anna Karenina, Lady Chatterley schrieb.

Christine Künzel: Das ist ein wichtiger Teil ihrer schriftstellerischen Arbeit. Sie schrieb auch über Franz Kafkas „Amtliche Schriften“ (1988) oder über den „Michael Kohlhaas“ von Heinrich von Kleist: „Das Frohlocken angesichts des Richtblocks“ (1978). Sie schrieb über Populärliteratur, über Marie-Louise Fischer: „Das lukrative Gewerbe einer Kerkermeisterin“ (1984). Dazu kommt der schon erwähnte Essay „Autorinnen im literarischen Ghetto“. Ich habediese und andere Texte in den Band „Im literarischen Ghetto“ aufgenommen (2011). Die Texte haben nicht an Aktualität verloren. Es ist so schade – man kann es nicht oft genug wiederholen –, dass die Bücher zurzeit nicht mehr im Buchhandel verfügbar sind.  

Norbert Reichel: Haben Sie nach Ihrer Habilitation feststellen können, dass man sich doch wieder mehr mit Gisela Elsner beschäftigte, oder blieb Ihre Arbeit etwas Singuläres?

Christine Künzel: Ein wesentlicher Faktor war, dass ihre Werke im Verbrecher Verlag wieder verfügbar waren und auch mehrfach besprochen wurden. Auch der Roman „Heilig Blut“ mit seiner unsäglichen Publikationsgeschichte: Der Roman erschien zunächst nicht in deutscher Sprache, sondern in Bulgarien. Die Ausgabe im Verbrecher Verlag war vom Format her attraktiv und gut lektoriert –im Gegensatz zu den Erstausgaben von Elsners letzten Romanen. Jetzt sind Bücher von Gisela Elsner im Buchhandel nicht mehr verfügbar. Die Verfügbarkeit der Bücher ist jedoch eine wichtige Voraussetzung dafür, sich wissenschaftlich mit der Autorin zu beschäftigen. Aber meine Habilitation bleibt ein relativ singuläres Produkt – bis auf die Dissertationen von Carsten Mindt (Verfremdung des Vertrauten – Zur literarischen Ethnographie der ‚Bundesdeutschen‘ im Werk Gisela Elsners, Peter Lang Verlag, 2009) und jüngst von Tanja Röckemann. Manchmal habe ich den Eindruck, dass es einer literaturwissenschaftlichen Karriere abträglich ist, sich mit Gisela Elsner zu beschäftigen. Es ist ungeheuer schwer, sich von den alten Klischees zu lösen und die Texte neu und unbefangen zu lesen. Es bleibt das Bild, die „Riesenzwerge“ wären das beste Werk, danach hätte sie nur noch Schund veröffentlicht. Aber immerhin gibt es auch gute Entwicklungen: „Heilig Blut“, das sicherlich eines ihrer wichtigsten Werke ist, wurde in der letzten Spielzeit am Staatstheater Nürnberg dramatisiert und auch sehr positiv besprochen. Auch „Fliegeralarm“, der Roman, an dem Heinz-Ludwig Arnold seinerzeit kein gutes Haar gelassen hatte, wird inzwischen von Historiker:innen als Auseinandersetzung mit der deutschen Erinnerungskultur gelesen und geschätzt.

Politik und Literatur – geht das zusammen?

Norbert Reichel: Erinnerungskultur ist ein gutes Stichwort. In „Fliegeralarm“ zeigt Gisela Elsner hervorragend, wie es den Nazis gelingen konnte, Kinder so zu formen, dass sie all ihre ideologischen Positionen übernahmen und auch ohne Rücksichtnahme selbst auf ihre engsten Verwandten, ihre Eltern, durchsetzen.

Christine Künzel: Zum Inhalt von „Fliegeralarm“ gibt es einen sehr schönen Aufsatz von Susanne Baackmann (Undoing the Myth of Childhood Innocence in Gisela Elsner´s Fliegeralarm, in: German Politics and Society Issue 135, Vol. 39, No. 1, 2021) in englischer Sprache, der belegt, wie der Roman an den Mythen der deutschen Erinnerungskultur rüttelt, vor allem dem Mythos, dass Kriegskinder völlig unschuldig wären.

Gisela Elsner hat aber gerade durch Nicole Seiferts Auseinandersetzung mit der Geschlechterpolitik der Gruppe 47 Aufmerksamkeit erhalten. Aberman hat es Elsner nie verziehen, dass sie bis zum Schluss Mitglied der DKP geblieben ist – sogar noch, als der Zusammenbruch des DDR-Regimes bevorstand. Es gab zwar auch andere Autor:innen, die Mitglieder einer kommunistischen Partei gewesen waren, Elfriede Jelinek in der KPÖ, in Deutschland Martin Walser oder Franz Xaver Kroetz in der DKP. Aber bei denen hieß es, na ja, die waren ein paar Jahre Mitglied, haben gemerkt, dass das nichts Gutes war und das wars. Gisela Elsner ist dabeigeblieben, auch nach 1989, und so haftete ihr bis heute das Label der unbelehrbaren und verbiesterten Kommunistin an.

Gisela Elsners Weg widersprach dem bis in die Weimarer Klassik zurückreichenden Diskurs der Autonomieästhetik: Kunst und Literatur sollten unabhängig von den gesellschaftlichen und politischen Umständen existieren, siesollten sich einer politischen Positionierung oder gar Parteilichkeit enthalten.

Norbert Reichel: Da wird aus meiner Sicht mit zweierlei Maß gemessen. Wenn ich mir die Dramen von Friedrich Schiller anschaue, kann ich nur sagen, dass es sich um hochpolitische Dramen handelt, nicht nur „Don Carlos“, auch „Kabale und Liebe“, „Die Räuber“ oder „Wallenstein“. Wenn jemand damals historisch-politische Aufklärung mittels seiner Kunst betrieb, dann war das Schiller.

Christine Künzel: Das stimmt, aber der autonomieästhetische Ansatz spielt schon eine Rolle in den ästhetischen Schriften Schillers. Da ging es nicht um Politik, sondern um die ästhetische Wirkung der Literatur.

Norbert Reichel: Sie haben Recht, beispielsweise im Hinblick auf Begrifflichkeiten wie den unter anderem in „Über Anmut und Würde“ entwickelten Begriff des „Erhabenen“. Das waren kunstinterne Debatten, keine politischen. Hier geisterte das sogenannte „interesselose Wohlgefallen“ aus der Kritik der Urteilskraft von Kant durch die Literatur.

Christine Künzel: Diese Debatte der Autonomieästhetik gibt es in der Form weder in Frankreich noch im englischsprachigen Raum noch in Österreich. Es ist ein deutsches Thema.

Norbert Reichel: Wie in Auerbachs Keller: „Politisch Lied, ein garstig Lied“. Das ist wohl eine der meistzitierten Stellen aus dem „Faust“, nur wie Goethe das nun gemeint hat, gerade in Bezug auf die Karikatur der mehr oder weniger betrunkenen Studenten in der Szene, wäre ein anderes Thema. Nur so viel: In der Szene heißt es auch: „Ein deutscher Mann kann keinen Franzen leiden, doch ihre Weine trinkt er gern“. Das hat schon satirisch-boshaften Charakter gegen deutschen Nationalismus. Ob das alle, die den „Faust“ schätzen, gemerkt haben, ist eine andere Frage. In der Regel verließ man sich lieber auf die komödienhafte Inszenierung des Mephisto von Gustav Gründgens. Die Parodie auf biedermeierische Adaptionen der grundlegenden Fragen der Aufklärung wollte man wohl eigentlich nicht sehen.

Christine Künzel: Es ist ein hartes Stück Arbeit, einmal gefällte literarische Urteile zu revidieren. Das ist auch das Schicksal von Gisela Elsner.

Norbert Reichel: Und dann haben wir ihr Outfit, das natürlich sehr auffällt und daher auch wiederum ein Grund, sie darauf zu reduzieren. Es ist übrigens interessant, dass auf Wikimedia Commons keine Bilder von Gisela Elsner verfügbar sind.

Christine Künzel: Ihre Selbstinszenierungen mit opulenten Perücken und Outfits führte durchaus dazu, dass sie für queere und schwule Kreise attraktiv war, aber damit ist zunächst noch keine tiefere Auseinandersetzung mit ihren Romanen und Essays verbunden. Ronald Schernikau sollte eigentlich ihr Nachlassverwalter werden, starb aber ein Jahr vor ihr an AIDS. Es ist aber schon spannend, dass sie in diesen Kreisen bis heute sehr viel gelesen wird.

Norbert Reichel: Ronald Schernikau passt auch aus einem anderen Grund zu ihr, ein Wanderer zwischen den politischen Welten des Kalten Krieges, ein Autor, der in der DDR geboren war, in den Westen ging und kurz vor dem Mauerfall wieder in die DDR zurückkehrte und sich die Frage stellte: „Was macht ein revolutionärer Künstler ohne Revolution?“ Diese Frage hätte auch zu Gisela Elsner gepasst. Aber vielleicht versuchen wir, Gisela Elsner im Lichte literarischer Traditionen zu sehen?

Christine Künzel: Ich gehe bis ins 17. Jahrhundert zurück, denn ich denke bei Gisela Elsner oft an Jonathan Swift. Der Titel „Die Riesenzwerge“ ist eine direkte Anspielung auf „Gullivers Reisen“. Oder „A Modest Proposal“! Das ist für mich eine der stärksten und zugleich drastischsten Satiren. Schwärzer kann es kaum werden. Gerade im Hinblick auf Kinder, denn über Kinder darf man ja keine Witze machen – schon gar nicht böse Witze. Mit der Radikalität der Satire sehe ich sie in einer Reihe mit Jonathan Swift, später mit österreichischen Autoren. Als Autorin hat sie allerdings in dieser Reihe kein Vorbild. Sie sagte auch von sich selbst, sie sei die erste Frau, die eine Satire schrieb, zumindest im deutschsprachigen Raum.

Norbert Reichel: Und Elfriede Jelinek? Oder Ingeborg Bachmanns „Unter Mördern und Irren“ (1962)? Einer der treffendsten Texte über Überleben und Wiedergeburt der Nazi-Kultur im kleinbürgerlichen Alltag der Wirtshäuser.

Christine Künzel: Gisela Elsner und Ingeborg Bachmann kannten sich, unter anderem über Klaus Röhler. Ingeborg Bachmann ist älter, Elfriede Jelinek jünger als Gisela Elsner. Elfriede Jelinek sagt, sie habe es einfacher gehabt, auch weil sie in Österreich lebte. Gisela Elsner ist vielleicht die zornigste und aggressivste Autorin. Das zeigt schon der Titel des Essays „Flüche einer Verfluchten“ (1988). Männer mögen es im Literaturbetrieb überhaupt nicht, wenn Frauen aggressiv und zornig schreiben. Bei Elfriede Jelinek ist das etwas anderes, denn sie kann damit spielerisch umgehen. Sie hält sich auch aus der Öffentlichkeit fern. Und sie ist eben Österreicherin. In Österreich gibt es ähnlich wie in England diesen Hang zu einem bitterbösen schwarzen Humor, den es so in Deutschland nicht gibt.

Norbert Reichel: Vielleicht in einigen wenigen Erzählungen von Heinrich Böll? Ich denke zum Beispiel an „Nicht nur zur Weihnachtszeit“.

Christine Künzel: In Deutschland hat man es lieber humorig. Das ist dann die harmlose Variante der Satire.

Von der Groteske zur Satire

Norbert Reichel: Ich schlage vor, dass wir unser Plädoyer für die Lektüre – und die Wiederauflage der Werke – von Gisela Elsner an einigen Beispielen erörtern. Ich persönlich sehe den in Literaturkritik und Verlagen vermerkten Bruch zwischen „Die Riesenzwerge“ und den folgenden Romanen nicht. Weder inhaltlich noch stilistisch. Im Gegenteil: Gisela Elsner hat aus meiner Sicht ihren Stil verfeinert und schließlich bis „Otto der Großaktionär“, ihrem letzten erst postum veröffentlichten Romanfragment aus dem Nachlass ständig weiterentwickelt. Kleinbürgerlicher Mief, oft gewalttätig, bis hin zum Faschismus, zumindest zu einer Art Kryptofaschismus, den ich schon in „Die Riesenzwerge“ sehe.

Christine Künzel: Das wurde damals nur nicht erkannt. Deshalb war sie auch unzufrieden mit der Rezeption ihres ersten Romans. Sie müssen sich mal die Rezensionen ansehen, beispielsweise zu der Kannibalismus-Szene im Restaurant. In keiner Kritik wurde erwähnt, dass das kannibalische Mahl als Parabel für den NS-Faschismus stand. Nicht einmal in der Szene, in der man einmal im Jahr mit dem Stiefvater zu dem Grab des biologischen Vaters wandert, sah man eine Anspielung auf den Topos der Wiedergutmachung. Der Roman ist völlig NS-frei gelesen worden. Das hat Gisela Elsner massiv gestört. Sie schloss daraus, dass die Kritik am NS durch die eher grotesk überspitzte Form der Darstellung wohl zu vage formuliert war. Aus unserer heutigen Sicht ist das kaum verständlich.

Norbert Reichel: Ich habe die Romane von Gisela Elsner so gelesen, dass die Restbestände der NS-Zeit sich überall bis in das alltägliche Familienleben hinein immer wieder neu auswirken. Wenn man bedenkt, dass ein Buch wie „Die deutsche Mutter und ihr Kind“ von Johanna Haarer bis in die 1980er Jahre verkauft wurde, versteht man vielleicht, warum niemand in Gisela Elsners Romanen den nach wie vor wirksamen Ungeist des Nationalsozialismus erkennen wollte. Das sehen wir schon in der Eingangsszene von „Die Riesenzwerge“: Der patriarchalische Vater, der sein Essen in sich hineinschaufelt, während die Mutter nur eine ganz kleine Portion zu sich nimmt. Wer verleibt sich da was ein?

Christine Künzel: Es geht ums Fleischessen des Vaters, der ja auch einer der Kannibalen ist. Oder um den Bandwurm, den der Junge wieder loswerden muss. Ich lese den Bandwurm als Metapher, dass das Kind von diesem Fleisch fressenden Parasiten befreit werden muss wie die deutsche Gesellschaft vom Nationalsozialismus. Als Gisela Elsner feststellen musste, dass ihre grotesk überzeichnete NS-Kritik nicht als solche vom Publikum wahrgenommen wurde, entschied sie sich für die Form der Satire.

Im Deutschlandfunk hörte ich zuletzt einen Beitrag von Klaus Staeck, der benannte, was eine Satire leisten sollte. Sie muss die Verursacher benennen, darf nicht im Vagen bleiben und das macht sie so gefährlich. In „Heilig Blut“ ist das eindeutig in der Beschreibung der handelnden Personen erfolgt. Damit gefährdet man sich natürlich als Autor:in, man macht sich angreifbar. Das ist bei Klaus Staeck natürlich noch extremer, weil bei seinen Plakaten große Firmennamen dahinterstehen. Das war bei Gisela Elsner nicht der Fall, aber es ist schon so, dass die Satire Ross und Reiter benennt und grundsätzlich auf der Seite der Opfer, der Schwächeren stehen sollte. Und das legen ihre Texte nahe.

Norbert Reichel: Da wäre bei „Heilig Blut“ der junge Mann, der stellvertretend für seinen Vater an der Jagdgesellschaft teilnimmt und von dieser getötet wird.

Christine Künzel: Ich weiß nicht, ob sie auf der Seite des jungen Gösch steht, denn dieser ist irgendwie doch der typische Vertreter einer Untertanenmentalität. Er hat Angst, aber er trottet mit. Er war Kriegsdienstverweigerer, leicht sozialdemokratisch angehaucht, auch wenn das nicht unbedingt deutlich wird. Wer einfach mittrottet, ist ein Mitläufer und macht sich mitschuldig. Man hat vielleicht Mitleid mit ihm, aber letztlich macht er alles mit, was die drei Alten ihm befehlen.

Man hat Gisela Elsner oft vorgeworfen, dass sie nicht genügend Empathie für ihre Figuren hätte. Diesen Vorwurf kann man der Satire jedoch nicht machen. Die Satire ist nicht an psychologischen Prozessen interessiert, sie bleibt bei der Überzeichnung von Figuren, bei der Karikatur. Man muss Satiren nicht mögen, aber kann ihnen nicht vorwerfen, was nicht zu ihrem Charakteristikum gehört.

Norbert Reichel: Ich habe manchmal den Eindruck, dass Gisela Elsner gerade denjenigen einen Spiegel vorhält, die nie auf die Idee kämen, sie zu lesen. Das vermute ich insbesondere im Hinblick auf die patriarchalischen männlichen Figuren.

Christine Künzel: Es ist die Frage, ob Gisela Elsner überhaupt das Publikum finden kann, das sie eigentlich adressieren müsste. „Heilig Blut“ ist eine männerbündische Geschichte, nichts Ungewöhnliches. Aber wenn Sie so argumentieren, halte ich dagegen, dass Thomas Bernhard auch gelesen wird, auch von denen, die gemeint sind. Willi Winkler hat einmal darauf hingewiesen, dass Thomas Bernhard geradezu neidisch auf dieses Buch gewesen wäre. Es hätte gut zu ihm gepasst. Auf jeden Fall kann man sagen, dass ein männliches Lesepublikum eher weniger ein Buch einer Autorin liest als umgekehrt. Thomas Bernhard ist aber auch Österreicher und in Österreich sieht manches anders aus, nicht nur durch Elfriede Jelinek. Satire hat in Österreich eine ganz andere Tradition.

Norbert Reichel: Ich denke bei Elfriede Jelinek jetzt an „Die Klavierspielerin“ oder an „Die Kinder der Toten“. Ich weiß gar nicht, ob ich diese beiden Bücher als Satire bezeichnen soll, aber satirische Elemente gibt es dort auf jeden Fall. „Die Kinder der Toten“ spielt darüber hinaus mit Elementen von Zombie-Romanen oder -Filmen und mit der Pension „Alpenrose“ mit dem Heimatroman. Ich halte „Die Kinder der Toten“ für eines der besten Bücher, die je in deutscher Sprache über die Shoah geschrieben wurden. Ich bezweifele, dass die Bücher von Elfriede Jelinek in Deutschland so schnell Verlage und Leser:innen gefunden hätten.

Christine Künzel: Da stimme ich Ihnen zu. Mit ihren beiden letzten Büchern ist Gisela Elsner auch zu einem österreichischen Verlag gegangen, dem Wiener Zsolnay-Verlag.

Norbert Reichel: Der inzwischen in den Hanser-Literaturverlagen aufgegangen ist.

Christine Künzel: Die Bücher wurden beim Zsolnay-Verlag sehr schlecht lektoriert. Es war aber auch die Endphase des Verlags. Es ist durchweg ein Problem, dass vieles an den Großverlagen gemessen wird, die wiederum im Hinblick auf Gisela Elsner alles an den „Riesenzwergen“ messen. Ich weiß ehrlich gestanden nicht, ob ich dabeigeblieben wäre, wenn ich mit den „Riesenzwergen“ angefangen hätte, Gisela Elsner zu lesen. Einige Episoden, etwa vier oder fünf Kapitel, sind ausgesprochen bemerkenswert, andere sind eher literarische Experimente mit dem Nouveau Roman, die Szene des Jungen, der die Vögel beschreibt, wie sie da in einer Linie auf den Oberleitungen sitzen, oder die Beschreibung von Spiegelungen. Das ähnelt doch sehr Beschreibungen in den Romanen von Alain Robbe-Grillet oder Nathalie Sarraute, in denen es erst einmal nur darum geht, das zu beschreiben, was man sieht. Ich will die Qualität der „Riesenzwerge“ nicht schmälern, aber ich teile nicht die Meinung derjenigen, die nur die „Riesenzwerge“ gelten lassen und alles, was Gisela Elsner anschließend schrieb, für Schund erklären. Ich habe als ersten Roman von Gisela Elsner „Abseits“ gelesen.  

Ausbeutung bis in den Intimbereich

Norbert Reichel: Was hat Sie an „Abseits“ fasziniert?

Christine Künzel: Es ist – das sagt sie auch einmal – ihr persönlichster Roman. So mitfühlend schreibt sie sonst eigentlich nicht. In dem Roman geht es um das Schicksal ihrer Schwester, die sich mit 30 Jahren das Leben genommen hatte. Das Buch ist eine Mischung aus dem Leben ihrer Schwester und ihren eigenen Erfahrungen. In einem Interview in London hatte Gisela Elsner einmal gesagt, dass sie nie Kinder haben wolle, weil sie mit Kindern nichts anfangen könne. Da hatte sie aber schon ihren Sohn, der aber – gemäß des damaligen Schuldscheidungsrechtes – nicht bei ihr leben durfte, sondern bei seinem Vater Klaus Roehler aufwuchs.

Es ist dieses absolut trostlose Bild, das dieser Roman wiedergibt. Mich hat diese Ritualisierung des Ehelebens interessiert, beispielsweise dass der Mann Blumen mitbringt, wenn er Geschlechtsverkehr mit ihr haben möchte. Dieses Unglücklichsein im Hausfrauendasein, dazu dann die andauernden Erzählungen des Umfelds, wie toll es für eine Frau sei, ein Kind zu bekommen, dann der Suizid. Das war eine Geschichte, die mich auch als Frau interessiert hat. Es war ein ungeheuerlicher Tabubruch in der damaligen Zeit zu schreiben, dass eine Frau nicht glücklich ist, wenn sie ein Kind bekommt.

Norbert Reichel: Bewegungen wie Regretting Motherhood waren damals noch nicht denkbar. Es gab nur die Pflicht zum Mutterglück. Das haben wir in anderer Form auch in „Das Berührungsverbot“, wo die Männer Partnertausch organisieren. Die Frauen werden eigentlich gar nicht gefragt. Solche Themen und Motive gab es in der damaligen Zeit durchaus öfter, zum Beispiel in „Ehen in Philippsburg“ von Martin Walser oder „Ehepaare“ von John Updike, „Der Eissturm“ von John Moody, den dann Ang Lee verfilmt hat. Das Thema war da, aber warum liest man dann nicht Gisela Elsner, die das Thema meines Erachtens noch viel schonungsloser bearbeitet hat.

Christine Künzel: Weil es unangenehmer ist. Sie sagt es auch. Sie war eine Kritikerin der 68er-Bewegung, der sogenannten sexuellen Revolution. Sie sagte, das sei nur eine andere Form der Ausbeutung. Die ständige Verfügbarkeit der Frau sei ein kapitalistisches Prinzip. Das Leistungsprinzip, das im Kapitalismus vorherrscht, wird in den Intimbereich übertragen. Es wird geradezu vorgeschrieben, wie viele Orgasmen man zu haben hätte. Es geht auch um die Männer, die aufgrund ihrer Beiträge zur Reproduktion zu Führungskräften aufsteigen. Eva Illouz hat das als Soziologin in ihren Büchern immer wieder beschrieben. Gisela Elsner hat eine andere Dimension in dieses Thema hineingebracht. Es geht ihr eben nicht nur um das Zwischenmenschliche, sondern um ein Prinzip, das dahinter liegt.

Norbert Reichel. Das hat etwas von einer sehr subtilen Dialektik. Etwas Befreiendes wie die Anti-Baby-Pille, die Frauen die Angst nahm, bei sexuellen Kontakten schwanger und damit abhängig von Mann und Kind zu werden, wird zu etwas Bedrohlichem, weil sie ständige Verfügbarkeit und Leistungsbereitschaft ermöglicht, die dann von den Männern ebenso ständig eingefordert wird.

Christine Künzel: Dazu kommt das Sündenbockprinzip. In „Das Berührungsverbot“ gibt es die Bäckerstochter, die aufgrund ihrer sozialen Herkunft von Anfang an nicht akzeptiert wird und dann gerade noch einer Vergewaltigung entgeht. Soziale Mauern, gläserne Decken.

Norbert Reichel: Man würde es sich zu einfach machen, dies alles als „faschistisch“ zu bezeichnen. Dieser Begriff erlebt zurzeit schon fast eine Art von inflationärem Gebrauch. Gisela Elsners Romane zeigen meines Erachtens aber schon, was Faschismus, Kapitalismus, Patriarchat gemeinsam haben, wie diese Mischung funktioniert und mit unangreifbar erscheinenden Ritualen Menschen normiert.

Christine Künzel: Der Protagonist im „Berührungsverbot“ heißt Keitel! Namen sind bei Gisela Elsner Programm. Gisela Elsner gibt den Freiheiten, die sich seit den 1960er Jahren durchsetzten, einen anderen Dreh, indem sie zeigt, dass beispielsweise die sexuelle Revolution nicht nur zu mehr Freiheit führt, sondern auch zu einer neuen Form von Unterdrückung und Ausbeutung.

Norbert Reichel: Man sollte nicht vergessen, dass die sexuelle Revolution so ganz nebenbei zu einem Aufschwung der Pornoindustrie führte. Es gab dann auch die Debatten über Sex von und mit Kindern, die in der Anfangszeit der Grünen eine wichtige Rolle spielten. 2013 musste Jürgen Trittin wegen der Veröffentlichung von Äußerungen aus der Anfangszeit der Grünen deshalb zurücktreten. Es folgte eine umfangreiche Aufarbeitung der Partei zu diesem Thema. Und dann kam #MeToo. Ich kann mir fast schon vorstellen, wie Gisela Elsner die Epstein-Files literarisch bearbeitet hätte. Gewundert hätte sie sich wohl nicht darüber.

Christine Künzel: Sexuelle Freiheiten wurden mit Machtverhältnissen verbunden. Gisela Elsner machte sich gerade damit unbeliebt, dass sie schon zu Beginn neuer Bewegungen ein Gespür dafür hatte, wohin das führen könnte. Sie hatte einmal gesagt, dass sie gerne noch ein Buch über die linken Bewegungen von 1830 bis zu den Grünen geschrieben hätte. Sie hatte noch einige Projekte, in denen sie Kontinuitäten beschreiben wollte. Es wäre schon interessant gewesen zu wissen, was sie zu jüngsten Entwicklungen gesagt hätte.

Auferstehung in der Internationalen Gisela Elsner Gesellschaft

Norbert Reichel: Das war ein schöner tour d’horizon durch das Werk von Gisela Elsner. Vielleicht sprechen wir zum Abschluss über die Arbeit der Internationalen Gisela-Elsner-Gesellschaft.

Christine Künzel: Erste Überlegungen dazu gab es nach der deutschsprachigen Erstveröffentlichungvon „Heilig Blut“. Ich habe Menschen interviewt, die Elsner noch kannten, auch ein paar wenige Literaturwissenschaftler:innen angeschrieben, die sich bereits mit ihr beschäftigt hatten. Daraus entstand ein erstes Symposium, das 2007 in München im Literaturhaus stattfand. Dort entstand die Idee zur Gründung einer Gesellschaft, damit man Fördermittel für Symposien, Publikationen beantragen konnte. Die Gesellschaft wurde dann 2012 gegründet. Ihren offiziellen Sitz hat sie im Literaturarchiv Sulzbach-Rosenberg, nicht weit von Nürnberg entfernt. Zurzeit haben wir etwa 30 Mitglieder, einige ältere sind leider gestorben, aber wir haben auch einige jüngere Mitglieder. Darunter sind einige Künstler:innen, mit denen ich schon einmal eine Ausstellung zu Gisela Elsner gemacht habe. Tanja Röckemann und Carsten Mindt, die sich wissenschaftlich mit Gisela Elsner befasst haben, sind dabei. Michael Peter Hehl, der wissenschaftliche Leiter des Literaturarchivs, ist mein Stellvertreter.

Wir sind Mitglied der Arbeitsgemeinschaft Literarischer Gesellschaften und Gedenkstätten (ALG), die auch eine Zeitschrift herausgeben. Es gab gerade eine Postkartenaktion. Man kann Fördermittel beantragen. Wir planen in regelmäßigen Abständen Veranstaltungen. Seit 2021 gibt es den Gisela-Elsner-Literaturpreis, der vom Literaturhaus Nürnberg verliehen wird. In der überregionalen Presse fand der Preis leider noch keine Beachtung, obwohl er mit 10.000 EUR einer der höchstdotierten Preise ist. Aber immerhin wurde die Inszenierung von „Heilig Blut“ im Staatstheater Nürnberg in der Süddeutschen Zeitung von Florian Welle besprochen.

2027 gibt es die nächste Preisverleihung und es wird hoffentlich einige Veranstaltungen zu Gisela Elsners 90. Geburtstag geben. Vielleicht in der Monacensia, wo ein großer Teil des Nachlasses liegt. Und dann stünde ja noch die Uraufführung der Oper „Friedenssaison“ an, zu der Gisela Elsner das Libretto geschrieben hat.  

Norbert Reichel: Warum ist die Gesellschaft „international“?

Christine Künzel: Wir haben die Gesellschaft Internationale Gesellschaft genannt, nicht nur weil wir auch Mitglieder aus Österreich und der Schweiz hatten, sondern aus einem anderen Grund, der eine meiner Lieblingserzählungen von Gisela Elsner betrifft: „Die Auferstehung der Gisela Elsner“ von 1970. Der Text erschien in dem Band „Vorletzte Worte – Schriftsteller schreiben ihren eigenen Nachruf“ (herausgegeben von Karl Heinz Kramberg, Frankfurt 1970). Den Text hat mit Anfang 30verfasst. Da ist von einer Gisela-Elsner-Universität die Rede, die gerade gebaut wird und noch in Containern untergebracht ist. Es gibt eine Elsner-Allee, ein Elsner-Denkmal und natürlich auch eine Internationale Elsner-Gesellschaft. Elsner beschreibt hier ihre eigene Beerdigung: Es ist der heißeste Tag des Jahres, die Leiche zeigt schon Verwesungsanzeichen. Sie beschreibt ihren Leichnam als Spielbudenfigur. Sie liegt in einer Art gläsernem Schneewittchensarg, in den man Geld hineinstecken kann, sodass sich die Knochen bewegen.

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im März 2026, Internetzugriffe zuletzt am 8. März 2026. Titelbild: Hans Peter Schaefer)

Game’s not over

Drei Handbücher zum Gaming in Bildung, Kultur und Wissenschaft

„Wenn der Mensch als spielendes Wesen über den Zugang zu Spielen sich die Herausforderungen dieser Welt mit den künstlichen Herausforderungen im Spiel erschließen und vielleicht auch beantworten kann, stellt sich die Frage, warum sich bis heute nicht eine Universalwissenschaft wie die Spielwissenschaft als eigenständige Disziplin gegründet hat, die ein so wesentliches Kulturgut wie das Spiel erforscht, beschreibt, erklärt und damit einen Überblick über zahlreiche Handlungsoptionen eröffnet.“ (Jens Junge, Spielen, in: Olaf Zimmermann, Felix Falk, Hg., Handbuch Gameskultur 2.0, Berlin, Deutscher Kulturrat, 2025)

Es gibt noch keine eigenen Lehrstühle und Forschungsprogramme, aber immerhin gibt es Pläne. Jens Junge berichtet, dass im Juni 2025 „Professorinnen und Professoren unterschiedlicher Einzelwissenschaften“ die Deutsche Gesellschaft für Spielwissenschaft gegründet haben. Eine solche Gründung war längst überfällig und es ist zu hoffen, dass Politiker:innen, Journalist:innen und Pädagog:innen die Gesellschaft als kompetenten Gesprächspartner und Impulsgeber erkennen.

Die Debatten in Politik und Medien rund um digitale Spiele, um das Gaming, konzentrieren sich in der Regel zunächst auf die Gefahren, die den Nutzer:innen drohen: die Gefahr, eine Sucht zu entwickeln, sowie die Gefahr zunehmender Gewaltbereitschaft. Dieser Aspekt ist in der Tat nicht von der Hand zu weisen. Extremist:innen nutzen systematisch Soziale Medien und digitale Spiele, um Anhänger:innen zu rekrutieren und sie Schritt für Schritt in ihren Einflussbereich zu ziehen. Das mag zu Beginn alles recht harmlos aussehen, die Nutzer:innen fühlen sich akzeptiert, verstanden, ernstgenommen, aber mit der Zeit entsteht eine Bindung, der sie nicht mehr so leicht entkommen. Valide Zahlen, wie viele dies betrifft, gibt es nicht, doch scheint allein die Möglichkeit zu reichen, um digitale Spiele und Soziale Medien vor allem als Gefahr zu sehen. Sogenannte Influencer:innen üben Macht aus, gleichviel, ob sie für Kosmetika und Life-Style-Produkte werben und damit eine Menge Geld verdienen oder für ob sie neue Anhänger:innen für ihr extremistisches Gedankengut gewinnen.

Reale und virtuelle Welten

Die Erfolgsstrategie auf dem Weg zu Einflussnahme und Abhängigkeit funktioniert über Belohnungssysteme. Bei den Sozialen Medien sorgt der von den Betreibern der Plattformen programmierte Algorithmus dafür, dass Nutzer:innen ständig in ihren Vorlieben, in ihrer Auswahl bestätigt werden. Ähnlich ist es beim Gaming: Erfolgs- und Glücksgefühle werden ausgelöst, wenn man das nächste Level erreicht, Punkte und Gegenstände findet, die den Erfolg optimieren lassen. Selbst ein Scheitern bedeutet noch kein Ende des Spiels, denn man kann jederzeit wieder neu einsteigen und sich ständig verbessern. Die Struktur digitaler Spiele kann durchaus einem Glücksspiel ähneln. Glücksspielsucht wurde inzwischen sogar als Krankheit anerkannt.

Es ist gut, wenn Politiker:innen die Gefahren des Gamings und der Sozialen Medien ernstnehmen. Es besteht jedoch auch die Gefahr, dass sie mit den von ihnen beschlossenen Maßnahmen gegen Sucht und Gewalt Handlungsfähigkeit nur simulieren. Die aktuelle Debatte um Altersbegrenzungen bei der Nutzung Sozialer Medien ist ein klassisches Beispiel für den Verlauf der Debatte: Es wäre doch so einfach, Kinder und Jugendliche zu schützen, indem man ihnen einfach die Nutzung sozialer Medien oder gleich der dafür erforderlichen Geräte verböte! Dann kämen sie nicht mehr auf dumme Gedanken, Sucht und Gewalt hätten ein Ende! Eine solche pauschale Verteufelung, solch pauschale Verbote sind jedoch der falsche Weg.

Die aktuelle Verbotsdebatte über Handys in der Schule sowie über Altersgrenzen bei der Nutzung Sozialer Medien ist kein spezifisch deutsches Problem, sondern ein internationales: Am 2. März 2026 haben 419 Wissenschaftler:innen aus 30 Ländern (Stand 9. März 2026: 438 aus 32 Ländern) sich in einem offenen Brief gegen jede Verbotspolitik und pauschale Altersbegrenzungen ausgesprochen. Der offene Brief wurde unter anderem über die deutsche Plattform Netzpolitik verbreitet. Altersbegrenzungen seien leicht zu umgehen, aber was geschieht, wenn Politiker:innen merkten, dass sie nicht kontrollieren könnten, was sie kontrollieren sollten? „More generally, the centralization of decision-making, as imposed by age assurance-related regulations, is contrary to the end-to-end principle, core to the Internet design. This principle states that application decisions, in particular those security-oriented, should reside on the endpoints. Age assurance, by design, imposes access control rules on those endpoints, threatening the decentralization of the Internet and jeopardizing the creation of sovereign technology.”

Die Alternative für die Begrenzung der Gefahren Sozialer Medien wäre eine grundlegende Regulierung der Plattformen, doch den einen ist dies wegen möglicher Zensurvorwürfe (zum Beispiel JD Vance 2025 auf der Münchner Sicherheitskonferenz) oder die Wirtschaft schädigender Gegenmaßnahmen (zum Beispiel Trumps Zölle) zu heikel, anderen erscheint dies ohnehin als aussichtloses Unterfangen. Da verlässt man sich doch lieber auf Verbote. Aber mit der Zeit schwindet die Wirkung der ersten Verbote und neue Verbote müssen beschlossen werden. Es gibt Staaten, die ganze Plattformen, unzählige Seiten oder gleich das gesamte Internet innerhalb ihrer Grenzen abschalten. Das tut eine Demokratie nun jedoch nicht. Oder?

Games sind zurzeit nur mittelbar Gegenstand der Debatte um Altersgrenzen bei der Nutzung Sozialer Medien. Es sind in der Regel dieselben Endgeräte, über die gespielt und kommuniziert wird. Games werden jedoch immer wieder einmal für einen (statistisch nicht nachweisbaren, aber gefühlten) Anstieg von Gewalt verantwortlich gemacht, jeweils aktuell, wenn ein Terrorist sein Verbrechen in der Art eines Egoshooters inszeniert und auch noch selbst filmt. Dies tat zum Beispiel der Attentäter vom 9. Oktober 2019 auf die Synagoge in Halle und der damalige Bundesinnenminister Horst Seehofer kündigte an, man wolle sich die Gaming-Szene genauer anschauen. Ganz pauschal wurde mit dieser Bemerkung die gesamte Szene der Gamer:innen, Creator, Producer und Nutzer:innen gleichermaßen, für einen terroristischen Anschlag in Kollektivhaftung genommen. Nur am Rande: Die Hamas verfuhr am 7. Oktober 2023 genauso wie der Attentäter von Halle. Ihre selbstgedrehten Videos waren auf der Ausstellung der Nova-Foundation im Herbst 2025 zu sehen (eine kurze Beschreibung finden Sie in meinem Essay „738 Tage“).

Die Gefahr, spielend Schritt für Schritt die reale Welt mit der virtuellen zu verwechseln, möglicherweise in eine Welt einzutauchen, in der Gewalt regiert und die dann – in einer Art höherem Level – zur eigentlichen realen Welt werden könnte, wird in hohem Maße durch die aufdringliche Ästhetik des Bildschirms verstärkt. The screen catches all. Games sind in gewisser Weise Filme oder Serien, bei denen die Spielenden die Rolle der Regie übernehmen, manchmal sogar glauben möchten, sie schrieben das Drehbuch. Die Nutzer:innen haben in einem Game eine aktive Rolle, die sie als Follower von Influencer:innen über die Sozialen Medien nicht haben.

Doch was war zuerst? Sorgt ein Spiel für einen Anstieg von Gewalt? Oder erfüllt es lediglich die Erwartungshaltung der Nutzer:innen? Diese Fragen stellten sich bereits Sozial- und Filmwissenschaftler:innen in einer Zeit, als die heutigen digitalen Endgeräte allenfalls ein Thema der Science Fiction waren. Wolf Lepenies schrieb in einer Analyse der Italo-Western von Sergio Corbucci: „Über den Film vergißt der Zuschauer das Medium“ (in seinem Aufsatz „Der Italo-Western – Ästhetik und Gewalt, in: Karsten Witte, Hg., Theorie des Kinos, Frankfurt am Main, edition suhrkamp, 1972). Diese These schließt an Analysen von Siegfried Kracauer in „Von Caligari zu Hitler“ (1947) an. Publikumsgeschmack und Filmproduktion bedingen einander geradezu dialektisch gegenseitig: „Gewiß, amerikanische Kinobesucher kriegen vorgesetzt, was Hollywood will, daß sie wollen; auf lange Sicht aber bestimmen die Bedürfnisse des Publikums die Natur der Hollywood-Filme.“ (zitiert nach der Übersetzung von Ruth Baumgarten und Karsten Witte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1979) Es sind letztlich die gesellschaftlichen Verhältnisse, die Gewalt bedingen, wohl auch die Interessen derjenigen, die gewaltaffine Produkte verkaufen. Aus dem Wechselspiel von Angebot und Nachfrage kann eine Spirale der Gewalt entstehen. Die nachgefragten Filme oder Spiele werden mit der Zeit möglicherweise immer brutaler.

Letztlich werden alle, auch die aktuelle Debatte zur Künstlichen Intelligenz, vor allem von Ängsten bestimmt. Tina Klüwer hat in ihrem Buch „Zukunft Made in Germany (Hamburg, Rowohlt, 2025) diese Ängste als Innovationshemmnis identifiziert. Sie impliziert damit keine Verharmlosung Künstlicher Intelligenz, schon gar nicht menschenfeindlicher „Games“ oder unregulierter Hass und Desinformation verbreitender „Social Media“, im Gegenteil: Nur wenn wir uns auf Produktions- und Rezeptionsbedingungen einer (neuen) Technologie einlassen und versuchen, diese zu analysieren und zu verstehen, haben wir eine Chance, technologische Innovationen im Sinne liberalen Demokratie zu gestalten. Sonst gestalten andere.

Medienkompetenz und ihre Grenzen

Als Gegenmittel wird neben Verboten in der Politik und in manchen Medien immer wieder Medienkompetenz gefordert. Das ist auch nicht falsch, aber Medienkompetenz ersetzt Regulierungsmaßnahmen nicht, könnte jedoch dazu beitragen, dass die Nutzer:innen, die „User“, die Produktions- und Rezeptionsbedingungen verstehen.

Es wäre sicherlich gut, wenn Pädagog:innen und Journalist:innen, letztlich auch Politiker:innen eine solche Medienkompetenz erwürben, sodass der Sache angemessene Regulierungsmaßnahmen möglich würden, in einer Schule ebenso wie in einem Staat oder gar einem Staatenbündnis wie der Europäischen Union. Es lohnt sich daher, die Frage der Chancen und Grenzen von Medienkompetenz am Beispiel digitaler Spiele zu vertiefen. Dazu sind im Jahr 2025 mehrere Analysen und Handbücher erschienen, von denen drei hier etwas ausführlicher vorgestellt werden sollen:

• Das „Handbuch Gameskultur 2.0“, herausgegeben von Olaf Zimmermann und Felix Fall (Berlin, Deutscher Kulturrat, zweite überarbeitete und erweiterte Auflage, 2026).

• Das „Handbuch Gaming & Rechtsextremismus“, herausgegeben von Aurelia Brandenburg, Linda Schlegel und Felix Zimmermann (Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung, 2025).

• Die Tagungsdokumentation „Science MashUp: Games und schulische Bildung – Leipziger Beiträge zur Computerspielkultur“, herausgegeben von Gabriele Hooffacker, Benjamin Bigl, Sebastian Stoppe und Florian Kiefer (Wiesbaden, Springer VS, 2025).

Der an dritter Stelle genannte Band ist vor allem deshalb besonders zu empfehlen, weil er die Dilemmata einer Schul- und Gesellschaftspolitik thematisiert, die die Verbannung moderner Medien, von Smartphones, sozialen Netzwerken und digitalen Spielen aus der Schule betreibt, obwohl sie inzwischen einfach ein ständiger Teil der Lebenswelten der Kinder und Jugendlichen und somit letztlich auch ein wesentlicher Faktor informeller Bildungsprozesse geworden sind. Bildung ist eben nicht nur das, was formelle Bildungseinrichtungen wie die Schule als Bildung anbieten. (Ergänzend zu empfehlen ist im Hinblick auf Einstellungen von Journalist:innen die Lektüre des von Benjamin Bigl und Sebastian Stoppe herausgegebenen Sammelbandes „Game-Journalismus“ (Wiesbaden, Springer VS, 2023). Im Demokratischen Salon wurde dieses Buch bereits im Januar 2024 ausführlich vorgestellt („Die Macht der Spiele“), auch mit Hinweisen auf einige blinde Flecken in der Forschung.)

Alle drei Handbücher formulieren Bedarfe und Möglichkeiten in Kultur, Bildung, Wissenschaft und Forschung, die noch zu entdecken sind. Bevor ich die drei Handbücher jedoch im Einzelnen vorstelle, erlaube ich mir eine Art Triggerwarnung. Marina Weisband hat in einem Gespräch im Demokratischen Salon über „Die Macht der Aufmerksamkeit“ (Januar 2026) die Grenzen von Medienkompetenz benannt. Medienkompetenz allein reicht nicht aus: „Diese Verbotsdebatten haben mit dem eigentlichen Problem nichts zu tun. Wir haben gesehen, dass die Nutzung von Social Media tatsächlich die psychische Gesundheit und Konzentrationsfähigkeit von Kindern und Jugendlichen beeinträchtigt. Mit der politischen Debatte hat das aber nichts zu tun. Für diese müssen wir regulieren, was auf Social Media erlaubt ist, wie mit KI-generierten Inhalten umzugehen ist, wie schnell Falschinformationen und Hassbotschaften gelöscht werden müssen. / Solange wir aber Jugendliche aus Innenstädten vertreiben, weil sie nicht genug Geld haben, um sich dort in ein Café zu setzen, und dort einfach nur rumhängen, was aber auch nicht gern gesehen wird. Solange Bänke abgebaut, Jugendzentren geschlossen werden, große Wohnungen für Familien nicht erschwinglich sind, sodass Jugendliche sich auch zu Hause nicht mit Freund:innen treffen können, können wir ihnen nicht den einzigen Raum wegnehmen, in dem sie überhaupt soziale Kontakte haben können.“

Mit dieser Warnung steht Marina Weisband nicht allein. Olaf Zimmermann, Geschäftsführer des Deutschen Kulturrats stellte im Editorial der Zeitschrift Politik & Kultur vom März 2026 eine meines Erachtens entscheidende Frage: „Können wir wirklich einfach die wichtigsten Kontaktbörsen für Kinder und Jugendliche abstellen oder stark einschränken, ohne neue Schäden in Kauf zu nehmen? Wir Alten können ohne sie leben, können die Jungen das auch?“ Ob „wir Alten“ wirklich gute Vorbilder sind, will ich hier nicht näher diskutieren. So oder so sollte vermieden werden, den Teufel mit Beelzebub auszutreiben.

So ist es auch mit digitalen Spielen. Wenn diejenigen, die Kindern und Jugendlichen die Nutzung der sozialen Medien, ihres Smartphones oder digitaler Spiele verbieten wollen und ihnen mit treuem Augenaufschlag empfehlen, sie könnten jetzt doch wieder in Ruhe spielen, vergessen sie die Frage, die wir uns aber leider stellen müssen: Wo denn und mit wem?

Eigentlich sollten Erwachsene das Problem kennen. Robert D. Putnam hatte bereits im Jahr 2000 „Bowling Alone“ (New York, Simon & Schuster) veröffentlicht. Auch in Deutschland boomt inzwischen die Einsamkeitsforschung. Das Bundesfamilienministerium und die Wohlfahrtsverbände haben das Kompetenznetz Einsamkeit gegründet. Zwei Expertisen befassen sich explizit mit der Einsamkeit von Kindern und Jugendlichen, allerdings bisher leider nur im Hinblick auf Verhalten, Leistungen und Unterstützung in der Schule.

Kulturgut Gaming und die Politik

Das Handbuch Gameskultur 2.0 des Deutschen Kulturrats erscheint in einer erweiterten zweiten Auflage. 54 Autor:innen bieten in 46 Beiträgen einen Überblick über die Grundlagen (acht Texte), Kunst und Kultur (neun Texte), Vermittlung (acht Texte), Gemeinschaft (sieben Texte), Debatten (neun Texte) und Wirtschaft (fünf Texte). Darüber hinaus gibt es ein umfangreiches Glossar sowie einen Game-Index A bis Z, durchgehend Kurzbeschreibungen zahlreicher Spiele, mit sehr präzisen Informationen über Genese und Jahreszahlen sowie über Demo- und Cosplay-Szenen.

Die Vielfalt der Beiträge lässt sich in einer Buchbesprechung nur anreißen, ein Grund mehr, den Leser:innen vorzuschlagen, sich das Buch für die eigene Handbibliothek anzuschaffen. Schon im Vorwort formulieren die Herausgeber optimistisch: „Viele verloren durch die kulturwissenschaftliche Einbettung von Games als Kulturelle Ausdrucksform ihre Vorurteile“. Im ersten Beitrag beschreibt Jens Junge die Geschichte des Spielens als „Kulturgut“, sozusagen als anthropologische Konstante in der Erschließung von Welt und Umwelt, nicht zuletzt in Bezug auf den Klassiker „Homo Ludens“ von Johan Huizinga (1938). Der PC sorgte für eine Popularisierung und Demokratisierung des Zugangs.

Games sind inzwischen nicht nur eine feste Größe im deutschen Kulturbetrieb, sondern auch ein Wirtschaftsfaktor. „game“, der Verband der deutschen Games-Branche ist seit 2008 Mitglied des Deutschen Kulturrates. Er zählt über 500 Unternehmen als Mitglieder. 2024 hat die Games-Banche in Deutschland 9,4 Milliarden EUR erwirtschaftet. In ihrem Beitrag über „Ausbildung & Arbeitsmarkt“ nennen Michael Hebel und Clara Janning weitere Zahlen, unter anderem dass in Deutschland die Games-Branche im Jahr 2024 12.134 Publisher und Entwickler beschäftigt habe, allerdings im Verhältnis zur Einwohnerzahl deutlich weniger als in Kanada, wo 34.010 Personen in diesen Berufen arbeiteten. Angrenzende Berufe wie Journalist:innen, Wissenschaftler:innen oder Referent:innen in Bildung und Politik wurden in dieser Statistik nicht eingerechnet. Auf jeden Fall gilt: Deutschland hat – vorsichtig formuliert – „noch viel Entwicklungspotenzial“.

Zahlen sagen nichts über die Inhalte der in der Branche produzierten und vertriebenen Spiele aus. Felix Zimmermann schreibt in seinem Beitrag zur „Demokratie“: „Während demokratiefeindliche Akteure schon seit mindestens 10 Jahren und immer intensiver politische Kommunikation zur Aushöhlung demokratischer Werte in und um Games betreiben, haben es die verschiedenen Akteure, denen am Fortbestand einer liberalen demokratischen Ordnung gelegen ist, vielfach versäumt, eine demokratische Kultur in und mit Games aufzubauen.“ Da ist er wieder, der Generalverdacht gegen digitale Spiele! Felix Zimmermann sieht daher eine staatliche Aufgabe darin, Spiele zu unterstützen, die die Demokratie fördern, beispielsweise über die Kulturförderung.

Die Kulturpolitik hat jedoch „Games“ lange ignoriert (ein ähnliches Schicksal haben eSports in der Sportpolitik). Olaf Zimmermann erinnert in seinem Beitrag zur „Kulturpolitik“ daran, dass 2007 der damalige nordrhein-westfälische Kulturstaatssekretär Hans-Heinrich Große Brockhoff (CDU) Zimmermanns Rücktritt als Geschäftsführer des Deutschen Kulturrates gefordert habe, weil er in einer Presseerklärung Kunstfreiheit auch für Computerspiele eingefordert habe. Inzwischen hat sich dies geändert. Nathanael Liminski (CDU), Chef der nordrhein-westfälischen Staatskanzlei und als Staatssekretär unter anderem für Medien zuständig, habe die Perspektive formuliert, „dass Videospiele noch viel stärker zur Aufklärung über demokratiefeindliche Narrative beitragen können.“

Auch über Jugendschutz müsse differenzierter diskutiert werden, es helfe – so Martin Lorber in seinem Beitrag zu diesem Aspekt – nicht weiter, mit pauschalen Begriffen wie „Killerspiele“ zu arbeiten. Man spreche ja auch nicht von „Killerfilmen“ oder „Killerbüchern“. Die scheinbare Parallele zwischen Terrorangriffen und Spielen, wie sie die Attentäter von Christchurch oder Halle (und die Hamas) suggerierten, sei kein Argument gegen bestimmte Spiele, sondern eine Aufforderung an Psychologie und Sozialwissenschaften, die Hintergründe der „Gamification“ – dazu Felix Raczkowski – genauer zu analysieren. Dazu gehören auch rezeptionsästhetische Studien. Jörg von Brincken vergleicht in seinem Beitrag „Gewalt“ die Position des Spielenden mit dem Zuschauer im Theater: „Der römische Dichter Lukrez hat dafür in seinem Weltgedicht ‚De rerum natura‘ (ca. 1. Jhd. V. Chr.) eine sehr pointierte Metapher geschaffen: Vom sicheren Land aus beobachtet der körperlich unbeteiligte und in diesem Sinne sichere Betrachter den Untergang eines Schiffes in stürmischer See.“ In Spielen verändert sich diese Lage, insbesondere eben in digitalen Spielen aufgrund der realistischen Ästhetik und Interaktivität, die die Computerspielenden ergreift, „weil es im Moment des Spielens eine ganz eigene Wucht entfaltet, die Spieler gerade nicht unberührt zurücklässt.“

Die Offenheit der Politik, die Nathanel Liminsky formulierte, könnte zum Anlass genommen werden, in Zukunft sogenannte „Serious Games“ mehr als bisher staatlich zu fördern. Celina Cremer und Sabiha Ghellal nennen unter anderem das Förderprogramm „Digitale Wege ins Museum II“ des baden-württembergischen Wissenschaftsministeriums, in dem beispielsweise das Spiel „NatureWorld“ für Kinder ab 10 Jahren entstand. „Serious Games“ tragen inzwischen auch zu einer zeitgemäßen Vermittlung von Erinnerungskultur bei. In „The Darkest Files“ muss Staatsanwältin Esther Katz, Mitglied im Team von Fritz Bauer, NS-Verbrechen aufklären. Endgegner ist die deutsche Bevölkerung, die vergessen will. Mit dem Thema der Förderung der Erinnerungskultur durch digitale Spiele befassen sich ausführlich Eugen Pfister, Felix Zimmermann und Christian Huberts.

Rechtsextremismus und Popkultur

Wer einen Gegner besiegen will, muss ihn kennen. Das von der Bundeszentrale für politische Bildung veröffentlichte „Handbuch Gaming & Rechtsextremismus“ enthält 33 Texte von 40 Autor:innen in fünf Teilen: „Voraussetzung“ (sieben Texte), „Einstellungen“ (sechs Texte), „Prozesse“ (neun Texte), „Auswege“ (sechs Texte) und Projektvorstellungen“ (elf Texte). Insbesondere im fünften Teil werden einzelne zivilgesellschaftliche Netzwerke und Initiativen ausführlich vorgestellt. Die in den Beiträgen genannten Beispiele umfassen nicht nur digitale Spiele, sondern auch Filme und Serien. Das Buch enthält ein ausführliches Glossar. In allen Beiträgen gibt es immer wieder Verweise auf andere Beiträge des Buches, sodass man sich von jedem einzelnen Beitrag durch das gesamte Buch Schritt für Schritt vorarbeiten kann.

Im Einstieg stellen die drei Herausgeber:innen die provokative Frage: „Eine neue Killerspieldebatte?“ Dies betrifft zugleich die Attraktivität von digitalen Spielen für Terroristen, die nach dem Prinzip des Egoshooters handelten und sich bei ihren Verbrechen filmten, aber auch die oben bereits erwähnte hilflose Reaktion des damaligen Bundesinnenministers Horst Seehofer nach Halle. Eine ähnliche Debatte hatte es im Übrigen schon in den 1990er Jahren gegeben, unter anderem anlässlich des School-Shootings an der Colombine High-School im Jahr 1999 (Verschärfungen der Waffengesetze sind nicht nur in den USA, auch in Deutschland schwer durchsetzbar, beim Verbot der Nutzung sozialer Medien und Handys ist der Widerstand bei weitem nicht so hoch). Die drei Autor:innen mahnen zu Ergebnisoffenheit ungeachtet der in der Forschung anerkannten These, „dass Games soziale Einstellungen und Meinungen beeinflussen können.“ Das gelte jedoch in beide Richtungen. Ziel des Buches sei es, nicht in Kausalitäten zu denken, sondern Phänomen und Hintergründe aufzudecken. So gebe es keine einheitliche Games-Kultur, sondern nur Games-Kulturen, ähnlich wie es nur Feminismen gebe und nicht nur den einen Feminismus.

Ein wichtiger Bezugspunkt ist die bei transcript erschienene Analyse von Simon Strick „Rechte Gefühle“ (2021), die im Demokratischen Salon in dem Beitrag „Wohlige Wärme“ (Oktober 2021) vorgestellt wurde. In diesem Kontext plädieren die Herausgeber:innen für einen „weiten“ Games-Kultur-Begriff, ebenso wie für einen „weiten“ Rechtsextremismus-Begriff. Joanna Nowotny, exzellente Kennerin der Comic-Szene, deren Entwicklungen pro- wie anti-DEI (Diversity, Equity, Inclusion) sie im von ihr gemeinsam mit Lukas Etter und Thomas Nehrlich herausgegebenen „Reader Superhelden“ (Bielefeld, transcript, 2018) sowie in zwei Gesprächen im Demokratischen Salon vorstellte („Super! Helden!“ und „Fragil ist das neue Super!“), befasst sich mit dem Thema „Rechte Meme-Kultur“. Sie konstatiert, dass schon sehr genaue Kenntnisse erforderlich seien, um sich gegen die Strategien der Producer der Memes zu wehren: „Memetische Kriegsführung besteht in der gezielten Störung von Kommunikation durch das Fluten der digitalen Kanäle mit Inhalten, die für Außenstehende oft unverständlich sind. Da jedes neue Meme eine Umdeutung des vorhandenen Materials beinhalten kann, entstehen Widersprüche und das Ursprungsmaterial, auf das Memes sich beziehen, wird vielfach radikal umgedeutet. (…) Ob das Gedankengut ernsthaft vertreten oder ironisch zitiert wird, ist dabei weder für die Betrachtenden noch für die Produzierenden zwingend klar.“ Letztlich muss man sich bei der Konfrontation mit Games, die Memes verwenden, nicht nur in der Spielebranche, sondern auch in der Gedankenwelt der Neuen Rechten beziehungsweise der Alt-Right-Bewegung auskennen.

Ein wichtiger Gegenstand der Analyse sind daher „digitale Subkulturen“. Mick Prinz befasst sich in seinem Beitrag mit „GamerGate“, schon im Jahr 2014 „ein antifeministischer Testballon“ mit Bezügen zur Alt-Right-Bewegung. Elon Musk lobte 2024 „GamerGate“ als Alternative zur Woke-Bewegung. GamerGate-Erzählungen finden sich auch in der Jungen Alternative (beziehungsweise ihrer Nachfolgeorganisation Generation Deutschland, in der Namensgebung durchaus als Gegenpol zur Letzten Generation verstehbar). Aurelia Brandenburg beschreibt „Geschichtspolitische Kämpfe“: Digitale Spiele hätten „lange als reines Männermedium“ gegolten, „in dem Frauen primär als Objekt der Begierde heterosexueller Männer Platz hatten“. Der Anti-Feminismus ist hier – wie es auch die Leipziger Autoritarismusstudie schon mehrfach feststellte – eine Art „Brückenideologie“. „Von Rechts wird hier in der Regel der Anspruch formuliert, eine historische Wahrheit zu kennen und zu spiegeln“. Dies spiegele sich auch in der Vernetzung der mit der rechten Szene verbundenen Studios, Creators und Producers.

In mehreren Beiträgen werden verschiedene Aspekte gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit jeweils mit konkreten Beispielen beschrieben: Ableismus, Antisemitismus, Muslimfeindlichkeit („Digitaler Orientalismus“), Militarismus, Rassismus. Edmond Y. Chang schreibt in seinem Beitrag „Rassismus & weiße Fankulturen“: „Sowohl Fans als auch Faschist/-innen ist es ein Anliegen, eine Geschichte, einen (medialen) Text oder eine Person zu romantisieren und zu glorifizieren. Beide Gruppen schützen und bewachen energisch und lautstark vor vermeintlichen Eingriffen oder Kritiken von außen und beide halten zu sehr an traditionellen Erzählungen Genres, Konventionen und Geschichten fest, um die Einheit und Ideale ihrer Gruppe zu schützen.“

Antike-, Mittelalter-, Fantasy-Figuren, Star Wars und Herr der Ringe bieten genügend Anschlussmöglichkeiten zu den Lebenswelten und Träumen der Spielenden. So schwer ist es zum Beispiel nicht, Frodo als Helden zur Verteidigung einer kleinbürgerlich geerdeten White Supremacy zu verstehen. Man muss sich nur Alltagsgewohnheiten und Kleidung der Hobbits im Gegensatz zum Outfit und Make-Up der Truppen Saurons, der Orks und der Uruk-Hai in den Verfilmungen von Peter Jackson anschauen. Und wer sich schon auf diese Art und Weise mit neurechtem Gedankengut angefreundet hat, ohne dies zu merken, landet irgendwann vielleicht bei Weltkriegsspielen oder Spielen, in denen der Holocaust nachgespielt werden kann. Das ist kein Automatismus, darf aber bei einer Analyse der Bedingungen für die Verknüpfung realer und fiktiv-digitaler Welten nicht außer Acht gelassen werden. Claudia Wallner gibt einen Überblick über solche Radikalisierungsphänomene. Wer sich gegen Radikalisierungen engagiere, dürfe daher nicht das Gaming als „Ursache für Radikalisierung“ betrachte, sondern müsse die Akteure kennen, die „von der popkulturellen Anziehungskraft von Videospielen (…) profitieren“.

Popkulturelle Vereinfachungen gibt es auch im Hinblick auf die Wahrnehmung politischer Prozesse. Wulf Loh thematisiert dies in „Digitale Spiele und ihr Verhältnis zu Politik und Demokratie“. Politik wird in Serien wie Game of Thrones, House of Cards, ebenso in vergleichbaren Spielen oder Spin-Offs solch populärer Serien, als höchstskandalöse und intrigrante Angelegenheit dargestellt, sodass sie „über ihre jeweilige Darstellung politischer Zusammenhänge und Prozesse das medial vermittelte öffentliche Lernen von Politikvorstellungen in zunehmendem Maße mitprägen“. Möglicherweise gerät man hier an Grenzen der rechtlichen Grundlagen des Jugendschutzes und des Digital Services Act (DSA) Elisabeth Secker und Lorenzo von Petersdorff fragen nach deren Reichweite: „Hierzu gehört z.B. die Frage, wann ein Online-Spiel als ‚Online-Plattform“ im Sinne des DSA gilt.“ Die Grenzen sind fließend, juristische Einschränkungen (Stichwort: Altersgrenzen, Verbote) werden das Problem nicht lösen.

Aber es gäbe andere Möglichkeiten, nicht zuletzt über eine (auch) staatliche Förderung von zivilgesellschaftlichen Initiativen aus der Gamerszene. Edmond Y Chang: „Gamer könnten es besser machen. Games könnten es besser machen. Fandoms könnten es besser machen. Der erste Schritt ist die Anerkennung und das Eingeständnis des Problems, gefolgt von Fragen und der Suche nach Antworten und Strategien, um die oben beschriebenen Probleme anzugehen.“ Wie das gelingen könnte, könnte man methodisch von GamerGate und Alt-Right lernen. Der vierte und der fünfte Teil des Handbuches zeigen, wie der Gaming-Bereich für die liberale Demokratie und gegen Menschenfeindlichkeit genutzt werden könnte. Die elf Projektvorstellungen im fünften Teil reichen vom Extremism and Gaming Research Network (EGRN) über Keinen Pixel dem Faschismus! und Let’s Remember! Erinnerungskultur mit Games vor Ort bis hin zum Forschungsnetzwerk RadiGaMe (= „Radikalisierung auf Gaming-Plattformen und Messenger-Diensten). Die von Felix Zimmermann in seinem das Handbuch einleitenden Beitrag gestellte Frage, warum Gaming ein Thema für die (Bundeszentrale für) politische Bildung sei, beantwortet sich fast schon von selbst. Im Grunde sind Kenntnisse der Produktions- und Rezeptionsbedingungen des Gaming in all ihren Facetten eine Querschnittsaufgabe jeder Bildung.

Gaming in der Schule

Der Sammelband Science MashUp: Games und schulische Bildung – Leipziger Beiträge zur Computerspielkultur wurde von den Herausgeber:innen nicht als Handbuch deklariert, doch kann er durchaus als solches verwendet werden. Der Band dokumentiert Vorträge und Debatten einer Tagung aus dem Jahr 2024 an der Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur (HTWK) Leipzig. Die Teilnehmer:innen der Tagung – so schreiben die Herausgeber:innen im Vorwort – plädierten für Offenheit statt Verbote und schließen sich damit den Forderungen der Gesellschaft für Medienpädagogik und Kommunikationskultur (GMK) an.

15 Autor:innen befassen sich in zwölf Beiträgen mit dem Thema. In den ersten vier Beiträgen werden Standpunkte zur Nutzung von Games im Unterricht sowie zur Forderung nach einem eigenen Fach Medienkompetenz diskutiert, in den folgenden vier Beiträgen wird gute Praxis aus dem Philosophie-, Geschichts-, Physik- und Deutschunterricht vorgestellt, im dritten Teil befassen sich vier Beiträge mit digitaler Bildungskultur, unter anderem mit Lernrechnern, Gamedesign und der Grundsatzfrage des Einsatzes von Games im Unterricht. In der abschließenden zusammenfassenden Podiumsdiskussion werden auch Themen angesprochen, die in den Beiträgen nicht im Detail behandelt werden konnten, beispielsweise Jugendschutz, Elternperspektiven, ein Medienbildungsführerschein für Lehrkräfte, nicht zuletzt die Perspektive der Kinder und Jugendlichen und die Frage der für Bildung und Forschung erforderlichen Ressourcen.

Das Buch überzeugt, weil es eine Debatte über das Verhältnis von Schule und Lebenswirklichkeit von Kindern und Jugendlichen aufgreift, die bei den meisten Debatten um eine zukunftsfähige Schule ignoriert wird. Vor allem die beiden ersten Beiträge von Benjamin Bigl und Sebastian Stoppe bieten bei allen Unterschieden ein in der Zielrichtung eindeutiges Plädoyer für die Verankerung moderner Medien in der Schule, einschließlich digitaler Spiele. Es geht um das Wie, nicht um das Ob. Diese beiden Texte lassen sich als Grundsatzartikel lesen, die von den Texten der weiteren Autor:innen unterfüttert und konkretisiert werden. Man kann das Buch jedoch auch lesen, indem man mit den konkreten Beispielen verschiedener „Serious Games“ beginnt und sich dann in die Debatte der Texte von Benjamin Bigl und Sebastian Schoppe einschaltet. Auf jeden Fall überzeugen die konkreten Beispiele, nicht nur im Hinblick auf die Bedeutung von Medien und neuen Technologien, sondern auch im Hinblick auf ihre ethische Dimension, die Menschenwürde, Menschenrechte und demokratische Lösungen komplexer Probleme umfasst.

Benjamin Bigl plädiert für ein Schulfach zum Themenbereich Medien und Kommunikation, möglicherweise auch als „Querschnittsfach“ oder „verpflichtender Blocktermin“. Er knüpft an das in Thüringen seit 2024/2025 eingeführte Fach „Medienbildung und Information“ an, das er von dem aus seiner Sicht halbherzigen Strategiepapier „Bildungsland Sachsen 2030“ abgrenzt. Auch in der heutigen Bildungspolitik fänden sich noch Abwehrhaltungen, wie sie in dem „Gesetz zur Bewahrung der Jugend vor Schul- und Schutzschriften“ aus dem Jahr 1926 verankert waren. Die heutige Schulpolitik sei gespalten: „Einerseits dominiert die Angst vor Medien, andererseits hält man es aber nicht für notwendig, Lehrkräfte für den souveränen Umgang mit Medien fit zu machen und sie zu befähigen, dieses Wissen in der Schule einzusetzen.“ Für ein Schulfach sprächen soziale, gesellschaftliche und wirtschaftliche Aspekte, insbesondere die Zukunft Künstlicher Intelligenz, das Spannungsfeld von Datenschutz und Privatsphäre, der Wandel der Arbeitswelt, letztlich Chancengleichheit für alle Schüler:innen, sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen. Wer sich dem verweigere, verfalle einer Art „Realitätsverweigerung“. Smartphones gehören zum Alltag von Kindern und Jugendlichen und dieser Alltag gehört daher auch als Gegenstand in die Schule. Digitale Souveränität ist nicht erreichbar, wenn sich Schule auf die herkömmlichen Kulturtechniken beschränkt und Handys und Games verbannt.

Sebastian Stoppe plädiert nachdrücklich gegen jedes Verbot. „Denn eine Verbannung der digitalen Geräte aus der Schule zementiert eine Filterblase, die mit der Lebenswirklichkeit nicht übereinzubringen ist: Smartphones gehören mittlerweile nun einmal im Leben der Schüler:innen dazu. Sie in der Schule mittels Verbot aus dem Leben ‚auszublenden‘, hieße auch die Probleme zu ignorieren, welche die digitale Welt mit sich bringt.“ Schüler:innen lernten in der Regel alles, was sie eigentlich über Medien wissen sollten, „informell“, über Trial and Error im Selbstversuch, über Freund:innen, aus den Medien selbst. Eine Möglichkeit, die Beschäftigung mit Medien in das formelle Bildungsangebot der Schule zu integrieren, böte das in Sachsen-Anhalt vorhandene Kursangebot im Wahlpflichtbereich. Sicherlich bestehe die Gefahr, dass ein solches Fach zum Nischenfach wird, aber letztlich sei Medienbildung eine Aufgabe aller Fächer: „Nur wenn sich digitale Medienkompetenz in allen Fächern etabliert und eine Selbstverständlichkeit wird, werden Lehrkräfte wie Schüler:innen diese neue Kultur der Digitalität auch sinnvoll und nachhaltig leben können.“ Auf jeden Fall müssten formelles und informelles Lernen miteinander verbunden werden. Wer in der Schule die informell erworbenen und erwerbbaren Kenntnisse und Fertigkeiten der Schüler:innen außer Acht lässt, ignoriert im Grunde alles, was Schüler:innen im Alltag tun.

Stephan Köhler propagiert zugespitzt: „Schule muss (mehr) Spiel wagen!“ Nicht nur rezeptiv, auch produktiv: Ziel müsse es sein, dass Schüler:innen „durch die Einführung in ‚Gamedesign‘ auch in die Lage versetzt werden, solche Systeme (mit) zu gestalten.“ Das Spiel sei gleichermaßen Medium und Gegenstand von Bildungsprozessen. Am Beispiel von „Assassin’s Creed: Unity“, einem Spiel unter anderem mit dem Setting der Französischen Revolution, beschreibt Johanna Daher, wie digitale Spiele, Games, im Unterricht eingesetzt werden könnten. Solche Spiele hätten den Vorteil, dass Schüler:innen „aktiv in das Geschehen eingreifen“ und ihre Eingriffe reflektieren könnten. Das Setting mag auf den ersten Blick wegen seines Gewaltanteils erschrecken, doch gerade dies mag Anlass genug sein, sich in Bildungsprozesse mit dem auseinanderzusetzen, was Schüler:innen außerhalb der Schule ohnehin kennenlernen. Hierzu empfiehlt Johanna Daher zu diesem Spiel vorhandene kostenlos verfügbare Arbeitsblätter. Weitere Beispiele bieten die Autor:innen der Fachbeispiele im zweiten Teil. Darunter befinden sich auch Spiele zur Reflexion der philosophischen und ethischen Dilemmata (Roberto Zeugner, Games becoming philosophical) am Beispiel von „Detroit: Become Human“, zur Migration am Beispiel der Auswanderung von Luxemburg in die USA (Alina Menten, The Migrant’s Chronicles: 1892), zur spielerischen Entdeckung der Quantenphysik (Carsten Labert und Katja Lesser, Quantenphysik spielerisch entdecken) mit einem Spiel rund um Schrödingers Katze sowie zum Deutschunterricht (Noreen Sell, Digitale Spiele im (Deutsch-)Unterricht).

Noreen Sell bietet einen Vorschlag für Kriterien von in den Schulen nutzbarer Spiele, der nicht nur im Deutschunterricht zur Anwendung kommen könnte: „Digitale Spiele, die einen starken narrativen Anteil besitzen und linear aufgebaut sind, eignen sich beispielsweise für Aufgaben, die sich an der Literaturwissenschaft orientieren, besonders gut.“ Sie nennt als Beispiele „Harveys neue Augen“ und „Deponia“, ein Spiel, in dem Umwelthemen eine wichtige Rolle spielen. Dies zeigt sich auch für das Setting von „The Migrant’s Chronicles“: „Das Spiel stellt Migrationsprozesse als interkulturelle Erfahrungen dar, die sowohl historische als auch aktuelle Kontexte berücksichtigen, um ein tieferes Verständnis für wiederkehrende Muster und Dynamiken zu schaffen.“ So muss man im Spiel beispielsweise einen Schlafplatz suchen, die Ernährung sicherstellen, Reise und Transport organisieren. Dabei verbraucht man Energiepunkte.

Im dritten Teil befasst sich René Meyer mit Computern in den Schulen der DDR, auch den dort seit der zweiten Hälfte der 1980er Jahre intensivierten Arbeitsgemeinschaften. Thorsten Zimprich nennt Kernkompetenzen des Gamedesign-Handwerks, bezogen auf die Spielidee, Kommunikation und Coverstory. Problematisch seien hingegen Spiele, die wie ein „langweiliger Multiple-Choice-Test“ konzipiert seien, etwa nach dem Beispiel des TV-Formats „Wer wird Millionär?“ „Und dann wäre mein Traum ein Forschungsprojekt ‚Fachdidaktik Gamedesign‘, in dem wir gemeinsam die schlummernden Superkräfte Ihres Kollegiums wecken und viel analoge, aber auch digitale Spiele erschaffen, mit dem Ziel, Ihre Schule zu einer Spielentwicklungsstudie weiterzuentwickeln.“ Die Digitalspielforschung ist auch Thema des Beitrags von Rudolf Thomas Inderst und Tobias Klös. Die „Aufnahme des Verbandes der deutschen Games-Branche als Mitglied in den Deutschen Kulturrat“ biete neue Chancen für Verknüpfungen und Synergien verschiedener nicht mehr getrennt voneinander denkbarer Branchen: „Der Video-Essay nutzt jedoch gleichermaßen das Medium Film und den schriftlichen, eingelesenen Essaytext.“ Solche „Video-Game-Essays“ schaffen einen „Möglichkeitsraum“ und fördern die „Akzeptanz der Digital Game Studies als akademische Disziplin“. Florian Kiefer plädiert schließlich für eine „Computerspielpädagogik“, die reale und virtuelle Welten aufeinander bezieht und hilft, sie voneinander abzugrenzen.

Ängste überwinden – Chancen nutzen

Die Auseinandersetzung mit den gesellschaftlichen Hintergründen problematischer, gewaltaffiner oder gar extremistischer digitaler Spiele ist die eine Seite, die Förderung von „Serious Games“ für die Nutzung im Unterricht, in der Jugendarbeit, verbunden mit einer Schulung der Lehrkräfte und des sozialpädagogischen Personals sind die andere Seite der Medaille einer wirksamen Medienkompetenz. Nicht zuletzt müssen in Bildungs- wie in Forschungsprozessen Kinder und Jugendliche einbezogen werden, die die meisten Erfahrungen haben, wie virtuelle und reale Welten interagieren. Tina Klüwer hat in ihrem Buch „Zukunft Made in Germany“ dokumentiert, dass in der Forschung ebenso wie bei Studierenden hohes Interesse besteht. Sie beschreibt, dass Deutschland als Forschungsstandort hochattraktiv sei und zahlreiche grundlegende Arbeiten vorgelegt habe, es aber in Deutschland vor allem an einer wirksamen Umsetzung hapere.

Tina Klüwer sieht in Deutschland in erster Linie ein Umsetzungsproblem. Mit ihren Ängsten und kurzsichtigen Pseudo-Schutzkonzepten stehen Politiker:innen (und manche Medien) einer innovativen und zukunftsfähigen Bildungspolitik im Weg. Es käme nun darauf an, das hohe Potenzial im Forschungs- und Wissenschaftsbereich auch für Bildungsinnovationen zu nutzen, nicht zuletzt um formelles und informelles Lernen zu verknüpfen. Dazu müssen Lehrpläne, Fortbildungen in den Schulen offener werden, der Umgang mit Gaming und Sozialen Medien in einer Demokratie gehört zur Allgemeinbildung. So könnte Medienkompetenz ihre Grenzen überwinden und einen wirksamen Beitrag zur digitalen Souveränität mündiger Bürger:innen in einer demokratischen Gesellschaft leisten. Für den Kulturbereich muss man ein solches Plädoyer gar nicht mehr formulieren, aber in der Bildung sieht dies leider anders aus, siehe das Erbe gesetzlicher Regelungen aus dem Jahr 1926. Gleichwohl gibt es in diesem Kontext noch erheblichen Forschungsbedarf.

Letztlich plädieren alle drei hier vorgestellten Handbücher für eine offene und mutige Debatte. Im Hinblick auf die geplanten Altersbegrenzungen bei den Sozialen Medien schrieben die Wissenschaftler:innen in dem bereits zitierten offenen Brief: „If children and adults are to be protected from harm, it is of utmost importance that an in-depth study of the harms and broader consequences of age-based checks is conducted before mandating this technology at Internet-scale. Deployments in the UK or Australia, and the introduction of age checks by main providers calls for systematically studying the benefits and harms of this technological intervention.”

Eben dies gilt für alle Formen moderner Technologien im Alltag von Kindern und Jugendlichen, nicht zuletzt eben für das Gaming, ebenso im Übrigen auch für den Umgang mit Künstlicher Intelligenz. Wer sich weigert, sich näher damit zu befassen, öffnet all denen Tür und Tor, die sich – wie nicht zuletzt Extremist:innen jeder Art – ohne Hemmungen dieser Technologien bedienen und immer sehr genau wissen, wie sie über Influencer:innen, über Soziale Netzwerke ihr Publikum erreichen. Gebraucht wird letztlich der Mut der verantwortlichen Politiker:innen, die zurzeit propagierte Verbotsspirale zu beenden und durch gezielte Förderung in Forschung, Kultur und Bildung gemeinsam mit der zivilgesellschaftlichen Community die demokratischen Potenziale der Sozialen Medien und des Gamings zu erschließen und zu popularisieren sowie den Wissensstand zu verbessern. Vielleicht entdecken dann auch Verbände im Bildungsbereich den „game“-Verband oder die Deutsche Gesellschaft für Spielwissenschaft als Vorbilder, Impulsgeber und Partner.

Norbert Reichel, Bonn

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im März 2026, Internetzugriffe zuletzt am 5. März 2026, Das Titelbild „Kyborg Dixit Algorismi“ – ein Ausschnitt – verdanke ich Thomas Franke, präsent im Demokratischen Salon mit verschiedenen Bildern und dem Gespräch „Parallele Welten – synergetisch gebrochen“)

Wege zu einer transkulturellen Literaturwissenschaft

Jeannette Oholi über Rolle und Perspektiven Schwarzer deutscher Literatur

„Ich wäre überrascht, wenn deine Eltern mit der sogenannten Selbstbezeichnung ‚People of Color‘ irgendetwas anfangen könnten. Überhaupt haben sie sich nie zu den ganzen Diskussionen um political correctness geäußert. Es mag stimmen, dass du eine Außenseiterin bist oder, genauer gesagt, marginalisiert wirst. Sicherlich sind auf Deutsch schreibende Menschen afrikanischer Herkunft in der hiesigen Literaturlandschaft rar. Was nun? Hat es dich etwa vom Schreiben abgehalten? Hat die männliche Dominanz Ingeborg Bachmann vom Dichten abgehalten? Wohl kaum.“ (Sharon Dodua Otoo, Härtere Tage, in: Sharon Dodua Otoo, Herr Gröttrup setzt sich hin, Frankfurt am Main, S. Fischer, 2022)

Sharon Dodua Otoo ist eine der etablierten Schwarzen Autor:innen in Deutschland. Inzwischen sind sie und andere afrodeutsche Autor:innen auch in den Literaturwissenschaften präsent. Die erste umfassende Monographie über die afrodeutsche Literaturszene schrieb Jeannette Oholi: „Afropäische Ästhetiken – Plurale Schwarze Identitätsentwürfe in literarischen Texten des 21. Jahrhunderts“ (2024). Diesem Buch folgte der von ihr herausgegebene Sammelband „Schwarze Deutsche Literatur – Ästhetische und Aktivistische Interventionen von den 1980er Jahren bis heute“ (2025). Beide Bände erscheinen im Bielefelder transcript-Verlag. Jeannette Oholi plädiert für eine „Germanistik der radikalen Vielfalt“ – so auch der Titel der Vorstellung ihrer beiden Bücher im Demokratischen Salon.

Es begann in den 1980er Jahren mit den Berliner Jahren von Audre Lorde, dokumentiert in dem Film „Audre Lorde – Die Berliner Jahre 1984-1992“ von Dagmar Schultz, sowie dem von May Ayim, Katharina Oguntoye und Dagmar Schultz herausgegebenen programmatischen Band „Farbe bekennen – Afro-deutsche Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte“ (Berlin, Orlanda Frauenbuchverlag, 1986, zweite Auflage 2000). Die Lyrikerin May Ayim war die erste afrodeutsche Autorin, nach der eine Straße benannt wurde, im Jahr 2010 das May-Ayim-Ufer in Berlin. Seit 2024 gibt es in Berlin auch eine Audre-Lorde-Straße. Im Jahr 2025 wurde in Berlin eine weitere Straße nach dem Schwarzen Philosophen Anton Wilhelm Amo, im Jahr 1734 Verfasser der ersten von einem Schwarzen Autor geschriebenen philosophischen Dissertation. Straßennamen dürfen durchaus als Indiz für eine Art Kanonbildung im kollektiven Gedächtnis verstanden werden.

Afrodeutsche Literatur war immer mit afrodeutschem Aktivismus, afrodeutschem Engagement für Sichtbarkeit und Teilhabe verbunden. In den 1980er Jahren gründeten sich mehrere Netzwerke, beispielsweise die Initiative Schwarzer Menschen in Deutschland und das Frauennetzwerk ADEFRA. Im Jahr 2012 wurde das Netzwerk Each One Teach One (EOTO) gegründet. Eine wichtige Rolle für die Sichtbarkeit afrodeutscher Literatur in der literarisch interessierten Öffentlichkeit spielen verschiedene Buchpreise. So wurde Olivia Wenzel für ihren Debütroman „1000 Serpentinen Angst“ (Frankfurt am Main, S. Fischer, 2020) auf der Longlist für den Deutschen Buchpreis nominiert, Jackie Thomae stand 2019 für ihren Roman „Brüder“ auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis und las ebenfalls bereits in Klagenfurt. Sharon Dodua Otoo erhielt 2016 den Ingeborg-Bachmann-Preis für ihre Erzählung „Herr Göttrup setzt sich hin“.

Es ist etwas in Bewegung geraten – so ließe sich sagen, in den Verlagen, den Feuilletons und nicht zuletzt auch in den Literaturwissenschaften. Der Dissertation von Jeannette Oholi sollten weitere literaturwissenschaftliche Arbeiten folgen und – so ist zu hoffen – bald auch mit Wirkung in den Schulen, nicht zuletzt in Lehrplänen und Abituraufgaben.

Es begann im Senegal

Norbert Reichel: Bevor ich Ihr Buch las, hatte ich May Ayim, Olivia Wenzel und Sharon Dodua Otoo gelesen. Viele andere habe ich erst durch Sie kennengelernt. Sie sagten mir bei einer anderen Gelegenheit, dass Sie manchmal selbst gestaunt hätten, wie reichhaltig die Szene afrodeutscher Autor:innen ist. Wie sind Sie vorgegangen?

Jeannette Oholi: In der Schule, in meinem Studium, im Alltag bin ich nie auf Schwarze deutsche Autor:innen gestoßen. In der Einleitung des Sammelbandes schreibe ich, dass ich auf Schwarze deutsche Autor:innen erst bei einem Auslandsaufenthalt in Dakar im Senegal aufmerksam geworden bin. Dort erhielt ich einen Hinweis auf den Band „Farbe bekennen“. Als ich dann „Farbe bekennen“ las, von May Ayim erfuhr und sah, wie weit afrodeutsche Literatur schon zurückreichte, habe ich Feuer gefangen und gedacht, wenn ich von diesem so grundlegenden Buch schon nichts wusste, muss es noch viele andere Autor:innen geben, die ich entdecken könnte und sollte. So lernte ich zum Beispiel Philipp Khabo Koepsell kennen, dessen Wirken für mich in der Folgezeit sehr wichtig wurde. Ich entdeckte einiges an Forschungsliteratur, allerdings vorwiegend außerhalb der traditionellen Forschungsinstitutionen. Ich habe daher wieder darüber nachgedacht, wie viel innerhalb der Universität noch fehlt.

Ich wollte eigentlich schon meine Bachelor-Arbeit über Schwarze deutsche Lyrik schreiben, aber ich hatte noch nicht den Zugang. Den fand ich mit meiner Masterarbeit im Jahr 2016 zur Schwarzen deutschen Gegenwartslyrik. Ein Einschnitt, der zu mehr Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit führte, war dann 2020 „Black Lives Matter“. Diesen Einschnitt habe ich auch in den Institutionen gespürt. Es war ein kleines Erdbeben, ein Erwachen. Es gab Aktivist:innen, die sich sehr stark auf den europäischen und deutschen Kontext bezogen, auf Polizeigewalt gegen Schwarze Menschen, die es nicht nur in den USA gibt, sondern auch in Europa, in Deutschland. Dies erfasste auch die Institutionen, die Hochschulen, sodass ich mich gefragt habe, warum Schwarze Schreibende in der Germanistik kaum eine Rolle spielen und wo ich sie finden könnte. Ich hatte schon vor „Black Lives Matter“ mit der Dissertation angefangen. Wir Forschenden hatten zuvor jede:r für sich gearbeitet, doch jetzt lernten wir uns über unsere gemeinsamen Interessen kennen. Der Wandel in den Institutionen führte zu mehr Sichtbarkeit, auch zu Vernetzung.

Norbert Reichel: Inzwischen gibt es somit eine kleine Community auch in den Literaturwissenschaften, die sich mit Schwarzer deutscher Literatur befasst?

Jeannette Oholi: Auf jeden Fall. Es gibt Netzwerke, die vielleicht nicht offiziell sichtbar sind. Manche gab es wohl auch schon vorher. Ein wichtiges Ereignis war das Literaturfestival „Resonanzen“, das zwischen 2022 und 2024 in Recklinghausen stattfand und von Sharon Dodua Otoo und Patricia Eckermann kuratiert wurde. Bei diesem Festival kamen so viele verschiedene Akteur:innen zusammen, Schwarze Autor:innen, Kulturschaffende, Personen aus den Verlagen, aus den Universitäten. Da entstanden auch neue Netzwerke. Es war – so denke ich – auch nachhaltig. Ich war mit meiner Dissertation schon etwas fortgeschrittener und habe durch die Festivals dann auch andere kennengelernt, die ebenso gerade mit ihrer Dissertation angefangen hatten. Sie werden ihre Promotion bald abschließen, sodass noch einiges für die literaturwissenschaftliche Zukunft Schwarzer deutscher Literatur zu erwarten ist.

Es ist etwas in Bewegung gekommen

Norbert Reichel: Kann man schon von einer Bewegung sprechen?  

Jeannette Oholi (lacht): Da bin ich lieber etwas vorsichtig. (kurze Pause) Zumindest ist etwas in Bewegung gekommen. So könnte man es vielleicht sagen. Ich bin in vielen Gruppen unterwegs und denke dann, es hat sich doch schon vieles verändert. Wenn ich dann mit anderen Personen auf Konferenzen in Kontakt komme, merke ich aber, dass es noch viel mehr gibt, das noch nicht sichtbar geworden ist.

Norbert Reichel: Ich habe in den 1970er Jahren Germanistik, Romanistik und Vergleichende Literaturwissenschaften studiert. Afrodeutsche Literatur war in der Germanistik kein Thema, in der Romanistik gab es den Lehrstuhl von János Riesz in Bayreuth zur Frankophonen Afrikanistik. Thema war jedoch eher die französisch-sprachige Literatur in afrikanischen Ländern, nicht die afrofranzösische Literatur in der französischen Metropolregion. In meinem eigenen Studium entdeckte ich natürlich Aimé Césaire und Léopold Sédar Senghor, aber wie gesagt keine afrofranzösischen Autor:innen. In der Anglistik sah es etwas besser aus, nach meiner Wahrnehmung aber vor allem in Bezug auf US-amerikanische oder britische Literatur. Beachtung erhielt zum Beispiel James Baldwin aus den USA, aus Großbritannien vor allem indisch- oder pakistanisch-stämmige Autoren, zum Beispiel Hanif Kureishi oder Salman Rushdie. Es war auch die Zeit der ersten Post-Colonial Studies, die aber in der Regel zunächst außeruniversitär oder von studentischen Aktivist:innen geprägt waren. Wie sieht es heute aus? Was hat sich verändert?

Jeannette Oholi: Ich glaube, es war lange Zeit nicht wirklich möglich, in der Germanistik zu diesen Themen zu promovieren. Viele Personen sind in die USA gegangen und es gibt immer noch die Vorstellung, dass vor allem Nachwuchsforschende in die USA gehen müssen, um dies zu tun. Ich glaube das inzwischen jedoch nicht mehr. Ich glaube, dass es einen Wandel gibt. Ich habe mich auch ganz bewusst entschieden, auf deutsch zu schreiben und in Deutschland zu promovieren, weil ich an das Thema glaube und es hier verankert werden muss. Das ist sicher auch viel Idealismus. Ich fühle mich aber in den deutschen Literaturwissenschaften sehr gut verortet. Dass das so ist, habe ich auch bei meinem Auslandsaufenthalt in den USA gemerkt. Ich wurde in dem deutschen Wissenschaftssystem sozialisiert und ich wollte nicht in ein anderes Land gehen müssen, um meinen Interessen nachzugehen. Es war durchaus ein Privileg, hier bleiben zu können, denn vorangehende Generationen hatten diese Möglichkeit nicht.

Es gibt immer noch Aushandlungsprozesse und Diskussionen über Methoden, Theorien und Textauswahl, aber ich sehe, dass es schon möglich ist, in der Germanistik zu diesen Themen zu promovieren. Auf jeden Fall in Tübingen. Ich arbeite gerne mit Sigrid Köhler zusammen. Sie arbeitet schon sehr lange zu diesem Thema. Durch die Exzellenz-Cluster gibt es einige Promotionsförderungen an der FU Berlin. Dazu kommen punktuell einzelne Personen zum Beispiel in Hannover oder in Erlangen-Nürnberg. Es ist auch an anderen Orten möglich zu diesem Thema zu promovieren, aber ich muss es so offen sagen, es ist oft schwierig mit der Betreuung, weil die betreuenden Doktormütter und Doktorväter oft keine vertiefte Expertise in diesem Feld haben. Wenn man sich für diese Themen entscheidet und in Deutschland bleiben will, braucht man schon viel Selbstständigkeit und Eigeninitiative. Man braucht auch viel Mut, den eigenen Weg zu gehen.

Norbert Reichel: Mir ist aufgefallen, dass die Veröffentlichungen in den letzten zehn Jahren viel diverser geworden sind. Es gibt viele Biographien junger Autor:innen, die im deutschen Feuilleton mit einem Bindestrich beschrieben werden: russisch-deutsch, türkisch-deutsch, dazu eine Menge Exilliteratur in deutscher Sprache, zum Teil in Übersetzungen, zum Teil im Original, aus dem Iran, aus Afghanistan, aus afrikanischen Ländern. Auch bei jüdischen Autor:innen wird immer ausdrücklich auf eine Migrationsgeschichte verwiesen, in der Regel aus dem post-sowjetischen Raum, aus Russland, aus der Ukraine, aus Aserbeidschan. Sie schreiben fast alle in deutscher Sprache. Mir ist aber auch aufgefallen, dass es in dieser neuen deutschen Literatur viel mehr Frauen als Männer gibt, nicht zuletzt in der Schwarzen deutschen Literatur.

Jeannette Oholi: Danach werde ich oft gefragt. Ich weiß es nicht. Es gibt schon einen Überschuss an Frauen in der Schwarzen deutschen Literatur. Erklären kann ich es mir nicht. Wenn man so auf die Ikonen der Aktivist:innen und der Schwarzen deutschen Literatur, insbesondere aus dem Umfeld von Audre Lorde, zurückschaut, sieht man, dass vor allem Frauen bekannt sind. Philipp Khabo Koepsell ist da eine Ausnahme. Ohne ihn wüsste ich nicht, wie ich hätte forschen können und heute noch forsche. Es gibt auch viele Personen im Hintergrund, die mehr Aufmerksamkeit verdienen.

Norbert Reichel: Philipp Khabo Koepsell habe ich erst durch Sie entdeckt.

Jeannette Oholi: Er ist wirklich großartig. Er ist einer der ersten, die ich entdeckt habe. Er ist Forscher und Archivar bei Each One Teach One (EOTO) in Berlin. Er müsste noch viel bekannter sein. Wir könnten ohne diese Systematisierung, diese Archivarbeit gar nicht forschen. Wir profitieren sehr davon.

Norbert Reichel: Ich habe vor, demnächst mit Patricia Eckermann die Theodor-Wonja-Michael-Bibliothek in Köln-Poll zu besuchen. Es gibt auch noch andere Bibliotheken dieser Art. Welche Rolle spielen sie im Wissenschaftsbetrieb? Werden sie genutzt?

Jeannette Oholi: Bisher eher nicht. Mir fällt in der Germanistik zurzeit niemand ein, der oder die aktiv in diesen Bibliotheken geforscht hätte. Die meisten würden eher auf die staatlichen Bibliotheken zurückgreifen und zum Beispiel im Deutschen Literaturarchiv in Marbach forschen. Ich war dort, aber es gibt noch sehr wenig oder man muss möglicherweise sehr tief graben, um die Personen und Themen zu finden, die für unsere Forschung interessant sind.

Zurzeit versucht EOTO in Zusammenarbeit mit Fatima El-Tayeb in Yale mit ihren Studierenden einige Zeitschriften über ein Digital Black Europe Archive zu digitalisieren. Ich glaube, das wird noch einmal sehr wichtig für die Forschung. Es gibt ein wenig Bewusstsein, dass es das gibt, aber es wäre ein Traum, all diese Archive in der Lehre einzubeziehen. Im Studium werden die Studierenden leider kaum an die Arbeit mit Archiven herangeführt.

Norbert Reichel: Ich bin überzeugt, dass die Beschäftigung mit afrodeutscher Literatur ohne Audre Lorde nicht möglich gewesen wäre. Es war zunächst ein starkes feministisches Anliegen. Die Verlage, die sich interessierten, waren daher zunächst bewusst feministische Verlage, manche auch auf lesbische Communities konzentriert.

Jeannette Oholi: Das queerfeministische Anliegen spielte eine wichtige Rolle. Dazu gehört der Orlanda-Verlag. Ich wurde mehrfach gefragt, ob der Orlanda-Verlag noch so relevant für die Schwarze deutsche Literatur sei wie in den 1980er Jahren. Ich glaube schon, dass sich einiges verlagert hat. Die Nominierung von Olivia Wenzel mit ihrem Buch „1000 Serpentinen Angst“ für den Deutschen Buchpreis darf als Meilenstein betrachtet werden. Sharon Dodua Otoo erhielt bereits 2016 den Ingeborg-Bachmann-Preis. Damit hatte niemand so richtig gerechnet. Dadurch ist viel in Bewegung geraten. Dadurch, dass Sharon Dodua Otoo und Olivia Wenzel mit ihren Romanen bei S. Fischer verlegt wurden, ist das Publikum größer geworden. Trotzdem treffen manche wie zum Beispiel Patricia Eckermann die bewusste Entscheidung, im Selbstverlag zu veröffentlichen. Kleine, unabhängige Verlage sind auch nach wie vor wichtig für Schwarze deutsche Literatur. Es war wichtig, Schwarzer deutscher Literatur in den Verlagen mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen. Mir wird es aber immer wichtiger, Kontaktpunkte und Verschränkungen mit Autor:innen aus anderen Communities genauer anzuschauen.

Norbert Reichel: Ein interessanter noch zu bespielender Raum ist Schule. Nach wie vor dominieren bei Abituraufgaben männliche deutsche Autoren, die fast alle schon tot sind. Das ergibt meines Erachtens ein sehr eingeschränktes Bild unseres kulturellen Erbes. Selbstverständlich kann man mit einem Drama wie „Emilia Galotti“ sehr viele verschiedene Aspekte einer auf falschen Ehrbegriffen beruhenden Gesellschaft, der Rolle von Frauen in patriarchalisch-hierarchischen Gesellschaften zeigen, aber spannend wird das meines Erachtens erst, wenn ich in diesem Fall zum Ehrbegriff und zur Praxis der Macht über Frauen auch andere Texte aus anderen Zeiten und anderen kulturellen Traditionen dieser Welt heranziehe. Sonst besteht die Gefahr, dass viele Schüler:innen den Text als Relikt einer für sie irrelevanten Vergangenheit schnell wieder vergessen.

Jeannette Oholi: Ich unterrichte viele Lehramtsstudierende. Ich versuche schon zu überlegen, welche Bücher sich im Unterricht lesen ließen. An der TU Dortmund unterrichte ich im Wintersemester 2025/2025 eine Einführung in die Schwarze deutsche Literatur. Wir lesen unter anderem „Die Sonne, so strahlend und schwarz“ von Chantal-Fleur Sandjon, der 2023 auch mit einem Jugendbuchpreis ausgezeichnet worden ist. Ich bin gespannt auf die Reaktionen. Auch in früheren Seminaren habe ich die Erfahrung gemacht, dass die Lehramtsstudierenden überlegen, wie sie die Texte, die wir besprechen, in den Unterricht in der Schule hineinbringen können. Natürlich gibt es Grenzen. Ich weiß nicht, wie weit sich unser Engagement für Schwarze deutsche Literatur mit der Zeit auf Lehrpläne und Abituraufgaben auswirken wird. Das Bewusstsein und die Sensibilität sind zumindest da. Ich arbeite mit den Studierenden auch zu rassismussensibler und gendersensibler Sprache. Das ergibt eine Art Gerüst für das, was in der Schule wichtig ist.

Literatur und politischer Aktivismus

Norbert Reichel: Die Vielfalt der Autor:innen, die im weitesten Sinne die kulturelle Vielfalt in Deutschland, in Europa prägen, spiegeln Sie in Ihrem Sammelband „Schwarze Deutsche Literatur“. Die von Ihnen versammelten Autor:innen beschränken sich nicht auf afrodeutsche beziehungsweise afroeuropäische Literatur. Sie dokumentieren literarische Kontaktpunkte und Vernetzungen in der Literaturszene immer wieder auch in Verbindung mit einem aktivistischen Anspruch. Ich habe den Eindruck, dass sich das auch gar nicht voneinander trennen lässt.

Jeannette Oholi: Ich sehe in der Germanistik immer noch eine sehr starke Trennung. Man muss immer noch sehr viel erklären, dass es diese Verschränkungen gibt. Maryam Aras gelingt dies. Sie hat 2025 den Kurt-Tucholsky-Preis für literarische Publizistik erhalten. In ihrer Dankesrede beschrieb sie, dass es diese Verschränkung von Literatur und politischem Aktivismus immer schon gab. Wenn man das nicht anerkennt, wird es schwierig, die Verschränkungen im Text wahrzunehmen und herauszuarbeiten.

Norbert Reichel: Es ging unter anderem um ihren im Claassen-Verlag erschienen Essay „Dinosaurierkind“.

Jeannette Oholi: Ja, genau. Maryam Aras ist auch eine tolle Literaturkritikerin, die immer wieder auf die Notwendigkeit von machtkritischem Lesen hinweist. Ich werde immer wieder damit konfrontiert, ob meine Anliegen aktivistisch sind. Ich weiß nie, wie ich darauf antworten soll, denn es sollte eigentlich auch eine Normalität in einer pluralen Gesellschaft sein, darüber nachzudenken, wo Leerstellen sind und wo Machtkritik erforderlich ist, wo Autor:innen nicht dieselbe Aufmerksamkeit und Sorgfalt in der Auseinandersetzung mit ihrer Literatur bekommen. Das einzufordern sollte in einer pluralen Gesellschaft eigentlich normal sein.

Natürlich spreche ich aus einer bestimmten Position. Ich bin selbst Schwarze Deutsche und es wäre schön, wenn nachkommende Generationen nicht mehr einen so langen Weg haben wie ich und nicht alles selbst herausfinden müssen, um an Texte und Methoden heranzukommen. Wenn ich im Gymnasium bereits Schwarze deutsche Literatur kennengelernt hätte, hätte ich auch im Studium einen ganz anderen Startpunkt gehabt. Das, was ich im Gymnasium erlebte, setzte sich im Studium fort. Ich bin immer noch dabei, viel für mich aufzuholen und aufzuarbeiten. Ich kenne viel Literatur aus den 1990er Jahren noch nicht und hangele mich über die Jahrzehnte zurück. Es ist für mich dann schwer, wenn jemand fordert, man müsse in der Germanistik Jahrhunderte abdecken. Es wird lange dauern, bis ich im 19. oder 18. Jahrhundert ankomme.

Norbert Reichel: Ich sage immer, man soll niemals jemandem hinterherlesen. Ich selbst habe als Student einmal an einem Kongress der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaften teilgenommen. Ein Student sagte dort einem etablierten Professor, er bewundere, dass hier so viele Leute wären, die mehrere Literaturen beherrschen. Der Professor antwortete, man müsse froh sein, wenn man eine Literatur halb beherrsche. Ich würde das noch viel weiter reduzieren, was überhaupt möglich ist.

Jeannette Oholi: Deshalb versuche ich, auch die anderen Communities besser zu verstehen. Was ist denn mit einem Begriff wie „Ausländerliteratur“ oder „Migrationsliteratur“ gemeint? Wie haben die sich formiert? Welche Anliegen hatten sie, welche politischen Anliegen, auch in der sogenannten „Gastarbeiterliteratur“? Gab es da Kontakte zur Schwarzen deutschen Literatur? Ich würde gerne eine Karte erstellen, über die dies sichtbar wäre. Das ist mir wichtiger als Jahrhunderte weit zurückzugehen. Aber es ist mühsam. Ich würde mir wünschen, dass kommende Generationen schon auf Literaturlisten, auf Bibliographien zurückgreifen können, schon wissen, welche Forschungsliteratur es gibt. Das ist mir wichtig. Das ist sicherlich idealistisch gedacht.

Norbert Reichel: Aus Buchläden höre ich, dass Kund:innen schon an der Tür klar zu verstehen geben, dass sie auf keinen Fall etwas Politisches lesen wollen. Ich sehe da eine große Chance für die Literatur, politische Themen indirekt über eine fiktive Geschichte zu übermitteln. Ich möchte ein Beispiel nennen. Die israelische Autorin Ayelet Gundar-Goshen hat in ihrem Roman „Ungebetene Gäste“ (deutsche Fassung: Zürich, Kein & Aber, 2025) die Welt in Israel nach dem 7. Oktober am Beispiel einer Geschichte und einer Lüge mit all ihren Auswirkungen auf beteiligte und betroffene Menschen sichtbar gemacht. Besser kann man meines Erachtens all die Vorurteile, Vorbehalte, das Misstrauen in einer Gesellschaft zwischen verschiedenen Gruppen, das bis in die einzelnen Familien hineinreicht, nicht darstellen.

Jeannette Oholi: Unsere Zeiten sind hochpolitisch. Literatur kann etwas bieten, das andere Bereiche nicht bieten können. Wie wollen wir Zukunft gestalten, wie eine Gesellschaft? Wie kann Literatur Gegenwart und auch Vergangenheit erzählen? Gegenstand meines neuen Forschungsvorhabens ist das Erinnern in, mit und durch Literatur. Welche Personen sind aus der Literaturgeschichte herausgefallen? Warum?

Vieles läuft in der Germanistik auch gut, aber ich sehe immer die vielen Leerstellen. Wenn ich diese alle sehe, überfordert mich das auch manchmal, aber ich weiß, ich bin da nicht alleine und wir leisten diese Arbeit ja auch gerne. Es ist ja eigentlich auch das Schöne am Forschen, diesen Leerstellen nachzugehen.

Norbert Reichel: Es ist das Schicksal literarisch interessierter Menschen, dass sie je mehr sie lesen umso besser wissen, was sie alles nicht gelesen haben, aber eigentlich unbedingt lesen sollten.

Jeannette Oholi (lacht): Das stimmt.

Norbert Reichel: Beim Thema Erinnerung denke ich an „Adas Raum“ von Sharon Dodua Otoo. Vier Personen, die alle Ada heißen und in verschiedenen Zeiten leben. Der Name ist die einzige auf den ersten Blick ersichtliche Verbindung zwischen ihnen. Ada ist schon ein interessanter Name in der Literatur. Ich denke an Vladimir Nabokov, Juli Zeh und Dilek Güngör, die alle eine Ada in einem ihrer Bücher zur Hauptfigur machen. Juli Zeh hat sogar ihre Tochter nach dem Roman von Nabokov benannt. Was haben Sie in Ihrem neuen Projekt vor?

Jeannette Oholi: Es ist noch in der Schwebe. Ich dachte zunächst, ich sollte etwas zum Thema Antirassismus machen. Antirassismus ist auch zentral, wenn wir die erinnerungspolitischen Forderungen der letzten Jahre anschauen, nach Hanau und nach Black Lives Matter, beides auf das Jahr 2020 datiert. Meines Erachtens reicht es nicht aus, Antirassismus auf eine Einstellung gegen Rassismus zu beschränken. Es reicht eben nicht aus, gegen Rassismus zu sein. Ich glaube, es gibt eine erinnerungspolitische oder auch wenn man so will erinnerungsaktivistische Dimension. Der möchte ich in Verbindung mit literarischen Texten nachspüren.

Ein neues Selbstbewusstsein

Norbert Reichel: Darüber lässt sich meines Erachtens gut bei der Betrachtung von „Adas Raum“ nachdenken. Nur ein Beispiel: Die Geschichte von Ada Lovelace und Charles Dickens in „Adas Raum“ ist kein Thema Schwarzer Literatur, wohl aber eine über eine Begegnung zwischen einer sozialkritischen Literatur und den ersten Schritten zu einer Art Künstlicher Intelligenz. Die Hautfarbe der Autorin spielt in diesem Teil der Geschichte keine Rolle. Allerdings entdeckt man in der Kombination oder Konfrontation der vier Adas grundlegende zwischenmenschliche und gesellschaftliche Verhältnisse, die eben auch in Schwarzen Gesellschaften zu finden sind.     

Jeannette Oholi: In den Zeiten von May Ayim wurden Rassismus und Patriarchat offengelegt, gab es in diesem Kontext auch den Versuch, eine Art Schwarzes Deutschsein zu schaffen. Es wurde verhandelt, was Deutschsein, Schwarz sein oder weiß sein bedeuten könnte, nicht zuletzt im queerfeministischen Kontext. Bei Texten wie „Adas Raum“ haben wir ganz andere Konstellationen. Da geht es nicht mehr um die Thematisierung von Deutschsein. Es geht – wie bei „Adas Raum“ – um Verflechtungsgeschichten, um miteinander verflochtene Zeiten und Räume. Anklänge dazu gibt es auch in den Gedichten von May Ayim, aber natürlich gibt es in einem Roman mehr Möglichkeiten, dies zu entfalten.

In den 1980er und 1990er Jahren dominierte in der Schwarzen deutschen Literatur die Lyrik. Inzwischen gibt es die größeren Formen, nicht zuletzt Romane, die wir in den 1980er und 1990er Jahre noch gar nicht hatten. Die Kleinformen blieben dennoch. Sharon Dodua Otoo und Olivia Wenzel schreiben nach wie vor auch kurze Erzählungen. Philipp Khabo Koepsell schreibt Gedichte. Er hat in einem Text für das Goethe-Institut betont, dass Autor:innen Schwarzer deutscher Literatur ein neues Selbstbewusstsein haben. Sie können deutsch sein, aber sie müssen es nicht, ungeachtet der Sprache, in der sie schreiben. Ich mag das Zitat sehr gerne.

Bei Olivia Wenzel gibt es eine andere Art von Radikalität. Ihr Stil ist viel konfrontativer. Ich habe auch im Hinblick auf Autor:innen aus anderen Communities darüber nachgedacht. Es ist vielleicht auch ein Spiel mit Leseerwartungen. Es gibt – wie Maryam Aras anmerkt – auch eine gewisse Unversöhnlichkeit. Es muss nicht alles aufgelöst werden, es muss auch nicht immer Aushandlungsprozesse geben. In der Germanistik wird gelegentlich von einer geglückten Interkulturalität oder von geglückten Kulturkontakten gesprochen. Ich glaube, dass nicht diese Begrifflichkeiten zentral sind, sondern Pluralität. Eben darin liegt auch Unversöhnlichkeit, ein Selbstbewusstsein, das die Dinge so nimmt wie sie sind. Es sind andere Netzwerke, andere Ästhetiken entstanden, die an Literaturtraditionen anknüpfen, aber für die es nicht mehr so wichtig ist, ob und wie es von einer weißen Leser:innenschaft verstanden oder nicht verstanden wird.

Norbert Reichel: Sehen Sie wesentliche Unterschiede zwischen den Debatten in Deutschland, in Frankreich, im angelsächsischen Raum?

Jeannette Oholi: Das ist eine gute Frage. Ich fand es im Studium am schwierigsten, die für meine Forschung geeignete Literatur in Frankreich zu finden, weil die Begriffe dort einfach andere sind. Vieles wird zum Beispiel einfach unter „frankophone Literatur“ subsummiert. Da ich die französische Literatur nicht ganz so gut kenne, war es schwierig, die Autor:innen zu finden, die ich interessant finde. Ich kenne die Auseinandersetzungen nicht im Einzelnen. Eine Autorin wie Raphaëlle Red in Frankreich mit ihrem Debütroman „Adikou“ erhielt sehr viel Resonanz, sodass der Roman auch schnell ins Deutsche übersetzt wurde. Die deutsche Fassung erschien 2024 bei Rowohlt. An solchen Beispielen ließe sich zu Gemeinsamkeiten und Unterschieden in der deutschen und in der französischen Begrifflichkeit forschen.

Jon Cho-Polizzi hat „Adas Raum“ ins Englische übersetzt. Es gibt zwei Versionen des Titels: „Ada’s Room“ und „Ada’s Realm“: Er wies darauf hin, dass es schwierig ist, Übersetzungen auf den amerikanischen Markt zu bekommen. Aus Sicht der Germanistik kann ich allerdings schon sagen, dass es ein sehr großes Interesse für Schwarze deutsche Literatur in den USA gibt, wenn auch eine Zeitverzögerung zu beobachten ist. Ich habe schon den Eindruck, dass wir mit manchen Begrifflichkeiten in Deutschland weiter sind als in den USA, dass das Feld hier doch dynamischer ist. Die Autor:innen haben verschiedene Veranstaltungsreihen, die wiederum zu Wechselwirkungen zwischen den Institutionen führen.

Norbert Reichel: Ich lese regelmäßig den New York Review of Books und kann Ihren Hinweis auf die Zeitverzögerung bestätigen. Es dauert manchmal schon zwei bis drei Jahre, bis eine Übersetzung deutscher Autor:innen dort besprochen wird. Allerdings finden wir in fast jeder Ausgabe Beiträge zu den klassischen afroamerikanischen Themen, literarische ebenso wie historische, mit Autor:innen, die wir hier in Deutschland so gut wie gar nicht kennen. Das Thema ist dort schon sehr präsent.

Jeannette Oholi: Da haben Sie recht. Als ich in den USA unterrichtet habe, habe ich gemerkt, dass man über Schwarze deutsche Literatur, über Black Europe, über Schwarzsein in den USA ins Gespräch kommt. Es ist sehr gewinnbringend, wenn man dort über Schwarze deutsche Literatur diskutiert.

Norbert Reichel: Ich erlebe die USA als ein sehr vielfältiges und in vielen Dingen widersprüchliches Land. Wir haben nicht nur den Trumpismus mit all seiner Intoleranz und Ignoranz, sondern auch deutliche und klare Worte von liberaler Seite. Wer sich mit Schwarzer Literatur befasst, weiß, welchen Einfluss die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre und Black Lives Matter im Jahr 2020 auf Debatten in Deutschland hatten und haben. Oppositionelle Stimmen in den USA formulierten ohnehin immer schon deutlich schärfer als in Deutschland. Das liegt vielleicht aber auch daran, dass die politischen Gegensätze viel extremer und unversöhnlicher waren und sind. Aber das ist schon ein weites Feld.

Es geht letztlich um oppositionelles Selbstbewusstsein. In Ihrem Sammelband wird bell hooks zitiert, die als Alternative zum Gegensatz von Black gaze und white gaze „oppositional gaze“ vorschlägt. Es geht nicht um eine binäre Gegenüberstellung von Schwarz und weiß.

Jeannette Oholi: Es waren Beitragende in meinem Sammelband, die bell hooks zitiert haben, allen voran Laura Högner. Mir geht es nie um eine binäre Gegenüberstellung, es wird aber oft so wahrgenommen. Wenn ich mich stark für Schwarze deutsche Literatur mache, wird dies oft so wahrgenommen, als wollte ich mich absondern und irgendwelche Binaritäten herstellen.

Norbert Reichel: Ich habe das in Ihren Büchern nicht so wahrgenommen.

Jeannette Oholi: Danke für die Rückmeldung. Ich habe im Wissenschaftsbetrieb immer wieder damit zu kämpfen. In der Germanistik gibt es immer noch große Vorannahmen und wenn man diese hat, findet man diese auch in den Texten. Es ist eine große Herausforderung, diese Vorannahmen zu reflektieren und auch Lesepraktiken zu hinterfragen.         

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 14. Februar 2026, Titelbild: pixabay.)    

In der „Stadt der Gegensätze“

Die Reise des Tropenmediziners Albert Herrlich ins sowjetische Tbilissi

Im ersten Beitrag aus meiner Georgisch-Deutschen Bibliothek habe ich über das Georgien des späten 18. Jahrhunderts geschrieben. Ursprünglich hatte ich vor, die Geschichte der deutsch-georgischen Kulturbeziehungen chronologisch zu erzählen. Bald wurde jedoch klar, dass dies kaum möglich ist. Obwohl ich das größere Bild im Blick habe, entsteht mein Schreiben stets aus dem Material, mit dem ich mich gerade konkret beschäftige. Meine Beiträge folgen daher dem jeweiligen Stand meiner Arbeit.

Im Rahmen eines Buchprojekts, in dem ich deutschsprachige Quellen aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auswerte, bin ich eher beiläufig auf Dr. Albert Herrlich und auf seinen fotografischen Bericht aus den 1930er Jahren gestoßen. So führt mein Arbeitsprozess mich heute in die 1930er Jahre, nach Sowjettbilissi.

Um 1933–1934 bereiste der deutsche Tropenmediziner und Infektionsforscher Albert Herrlich Tiflis. In seinem kurzen Artikel „Tiflis – Stadt der Gegensätze“, der 1935 in der illustrierten Zeitschrift „Durch alle Welt“ erschien, beschreibt er eine multiethnische, multikulturelle Stadt und ihre Geschichte. Zu diesem Zeitpunkt hatten die „Roten“ bereits großes Unheil über das Land gebracht. Von der eigentlichen Katastrophe jedoch, die als „Großer Terror“ in die Geschichte eingehen sollte, trennten Tiflis noch einige Jahre.

So möchte ich dem Gast durch die Straßen folgen – über die Basare und entlang der Ufer der stürmischen Kura – auf einem Spaziergang durch ein Tiflis, das heute nur noch in meiner Vorstellung existiert.

Herrlich, 1902 in München geboren, hatte sein Medizinstudium 1929 abgeschlossen und sich auf tropische Krankheiten spezialisiert. Forschungsaufenthalte führten ihn nach Ostafrika, später nahm er an der Deutschen Hindukusch-Expedition teil und arbeitete als Gesandtschaftsarzt in Afghanistan und Indien. Während des Zweiten Weltkriegs behandelte er in Berlin und München Patienten mit Tropenkrankheiten, anschließend leitete er das Städtische Infektionskrankenhaus Maria-Hilf in München. Er war eine zentrale Figur beim Aufbau der Infektions- und Tropenmedizin in Bayern. (Nachruf in: Deutsches Ärzteblatt, Heft 34, 22. August 1970).

Über den genauen Anlass seines Aufenthalts in Georgien lassen sich bislang keine gesicherten Angaben machen. Ich bin weiterhin auf der Suche nach seinem Nachlass. Da jedoch die Erforschung tropischer Krankheiten seine Hauptmotivation bildete und ihn nahezu um die ganze Welt führte, liegt nahe, dass auch hier fachliche Interessen im Vordergrund standen. Sicher ist lediglich, dass er Tiflis mit der Kamera durchstreifte und seine Eindrücke festhielt.

Seine Forschungsreisen verarbeitete Herrlich in wissenschaftlichen und Reiseberichten ebenso wie in Büchern. Da er auf seinen Reisen regelmäßig medizinische, ethnographische und fotografische Beobachtungen miteinander verband, ist es gut möglich, dass ihn die damals noch malaria-gefährdeten Regionen der Kolchis-Niederung anzogen.

Dem erwähnten Fotobericht sind vier von ihm selbst aufgenommene Fotografien beigefügt. Das Titelblatt dieser Ausgabe ziert eine Ansicht von Tiflis – genauer gesagt die Metechi-Kirche und die Festung. Diese historische Ansicht der Stadt sollte sich schon bald unwiderruflich verändern.

„Glanzpunkt jeder südkaukasischen Reise ist diese Stadt, unvergeßlich ihr eigenartiger Zauber. Malerisch liegt sie auf beiden Seiten der wilden Kura in einem waldlosen, windgeschützten Gebirgskessel, dessen Anhöhen von Ruinen alter Festungen gekrönt sind. Hier in diesem Tale war einst ein Hauptstapelplatz des alten Handelsweges von Europa nach Indien“, schreibt Herrlich und fügt für die interessierte Leserschaft einen kurzen Abriss der georgischen Geschichte an.

Er beschreibt, dass Tiflis im Laufe seines rund 1500-jährigen Bestehens immer wieder zerstört wurde und doch stets wie ein Phönix aus der Asche neu entstand. Fast jeder habe versucht, diesen Talkessel zu erobern – denn er war ein strategisch wie wirtschaftlich höchst bedeutsamer Handelsplatz. So heißt es weiter: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion und Tiflis Hauptstadt und Sitz der Regierung. Die Wechselfälle der Geschichte haben in der Stadt ihre getreuen Spuren hinterlassen und aus Tiflis einen der interessantesten Orte der Erde gemacht.“

Dem kann man kaum widersprechen. Bemerkenswert ist jedoch, dass sich in Herrlichs Text die gewaltsame Sowjetisierung Georgiens im Jahr 1921 keine Erwähnung findet; stattdessen heißt es lediglich: „Jetzt ist es selbständige Republik im Verbande der Sowjetunion.“ Der Text vermittelt einen neutralen Eindruck, als habe sich das Land gleichsam selbst und widerstandslos in diesen politischen Rahmen gefügt. Dies mag dem Artikelformat geschuldet sein, das sich lediglich über zwei Seiten erstreckt und in dem die Fotografien viel Raum einnehmen. Ebenso denkbar ist jedoch eine bewusste Entscheidung, Kritik zu meiden – ein Verhalten, das sich auch bei anderen Reisenden jener Zeit beobachten lässt. Besonders dann, wenn man – rein vermutungsweise – in Betracht zieht, dass Herrlich als Tropenmediziner möglicherweise auf Einladung sowjetischer Stellen in Georgien hospitiert haben könnte.

Nun folgen wir ihm weiter durch die breiten Straßen der europäischen und die schmalen Gassen der asiatischen Stadtteile. Herrlich sagt nichts grundlegend Neues, wenn er feststellt, dass hier zwei Welten unmittelbar aufeinanderprallen. Dennoch bringt er eine zur Zeit seiner Reise verbreitete und wirkmächtige Wahrnehmung der Stadt prägnant zum Ausdruck: „Zwei Welten stoßen hier unmittelbar aufeinander — Europa und Asien. Europa ist der westliche Teil der Stadt mit den breit angelegten Straßen, den großen Hotels, dem Schloß, jetzt Sitz der Regierung des Sovnarkom, und dem großen Theater. Hier sind die Wohnhäuser der Russen. (…) Der Weg zur östlichen alten Stadt führt unmittelbar in das asiatische Tiflis. / Der Basarrayon ist wohl von dem buntesten Völkergemisch erfüllt, das je an einem Platz zusammentraf. An die Steilufer der Kura, im Schutz der hoch überragenden mittelalterlichen Metechburg, drängen sich die Häuserzeilen der Karawansereien und Basare. Bergbewohner des Südkaukasus, Chewsuren, Heffsuren, Swaneten u. a. mit dem malerischen Baschlik, dem Schalmantel und der hohen Lammfellmütze, treiben hierher ihre Hammelherden zum Markt. Georgische Zigeuner, hochbeladene Wagen, schwanken durch die Straßen, persische Händler feilschen an den Ecken, türkische Bauern aus dem aserbeidschanischen Gebiet suchen hier ein Absatzgebiet für ihre Produkte. / Das christliche Hauptelement der Bevölkerung bilden die eigentlichen Georgier oder Grusiner (…). Sie fühlen sich trotz der russischen Oberschicht als die eigentlichen Herren des Landes (…). Das bunte Durcheinander der Nationalitäten im Kaukasus zeigt Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen des Balkans, doch konnten die vorhandenen Reibereien nie zu dem Hexenkessel führen, den der Balkan von Zeit zu Zeit bietet. Die jahrhundertelange Gemeinschaft dieser auf kleinstem Gebiete lebenden Völkerschaften Transkaukasiens hat sie untereinander mit festen wirtschaftlichen Banden verbunden und eine allmähliche Vermischung bewirkt.“

Tatsächlich gibt es wohl nur wenige historisch so eng miteinander verflochtene Nachbarschaften, in denen man sich oft so desinteressiert gegenübersteht wie im Südkaukasus. Bei der Lektüre der Reiseberichte wird mir oft bewusst, wie leicht es ist, an diesem „Kreuzweg der Welten“ – der Titel eines 1930 erschienenen Buches von Armin Wagner – nur kurz zu verweilen und vor allem eindrückliche Bilder mitzunehmen: die Intensität der Farben und Geschmäcker, die Stadt vor der Kulisse des schneebedeckten Kaukasus.

Während der Reisende berechtigterweise von dieser Exotik berührt wird, bleibt eine andere Ebene oft unberührt oder unausgesprochen. Unter der sichtbaren Oberfläche lag eine Erfahrung historischer Überforderung und Erschöpfung, die aus Jahrhunderten politischer Umbrüche und äußerer Einflussnahmen resultierte. Diese Dimension tritt in vielen zeitgenössischen Reiseberichten nur am Rande hervor – wenn überhaupt. Und das ist einerseits durchaus legitim.

Umso bemerkenswerter sind jene wenigen Beobachter, für die Georgien beziehungsweise der Südkaukasus im europäischen und deutschen Raum mehr war als ein faszinierender Durchgangsort: Menschen, die ein nachhaltiges Interesse und eine ernsthafte Anteilnahme erkennen ließen und die versuchten, diese am Rande großer Imperien gelegene fremde Region und die hier lebenden Menschen tatsächlich zu verstehen. Zu ihnen zählte meines Erachtens auch der Politologe und Ethnologe Friedrich Baumhauer, auf den ich an anderer Stelle noch zurückkommen werde.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Februar 2026, Internetzugriffe zuletzt am 16. Februar 2026, Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag von Ana Marvelashvili.)

Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit

Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova

„Mitunter halte ich inne, verlangsame mich, um das zu Ende zu schreiben, was ich auf dem Papier begonnen habe.“ (Yana Kononova)

Die ukrainische Fotografin Yana Kononova realisiert in ihrer Arbeit eine systematische Verlangsamung, denn nur so ließe sich wahrnehmen, was sich in der endlosen Gleichförmigkeit nomadischer Bewegung gewöhnlich verbirgt. Die Brutalität des Krieges übersetzt sich in Fotografie, in Kunst, wird erfahrbar über eine Reise ins Unfassbare, ins Unsagbare, jenseits der Schwellen unserer Wahrnehmung. Medium der Kunst ist und bleibt der eigene Körper.

Interpretation und Erfahrung

In seinem Essay „Was ist ein Dispositiv?“ formuliert der italienische Philosoph Giorgio Agamben ein methodologisches Prinzip, dem er in seiner Forschung zu folgen sucht. In groben Zügen lautet dieses Prinzip: Innerhalb des Textes (des Kontexts, des Ereignisses oder des Topos), der Gegenstand der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit ist, gilt es zunächst ein bestimmtes „philosophisches Element“ zu identifizieren (in Ludwig Feuerbachs Sinne: ein entwicklungsfähiges Moment, das Weiterdenken ermöglicht), also einen wesentlichen konstitutiven Bestandteil, um innerhalb seiner Grenzen sein Entwicklungspotenzial und seine Empfänglichkeit für Weiterführungen zu erkennen.

Schreitet man in Interpretation und Entfaltung eines Autorentextes voran, nähert man sich allmählich einem Punkt, an dem die unternommene hermeneutische Anstrengung nicht nur die Prinzipien der Hermeneutik selbst unterläuft, sondern zugleich an die „unvermeidlichen äußersten Grenzen“ führt, an sich verengende, zuschnürende Grenzlinien, an denen es nicht mehr möglich ist, zwischen Autor und Interpret zu unterscheiden. An diesem Punkt gerät man in eine Zwickmühle. In diesem Moment zerfällt die Illusion, und es stellt sich eine nüchterne Einsicht ein, die Einsicht in die Vergeblichkeit, diese Kontinuität aufrechtzuerhalten und damit die eigene Denkfreiheit einzuschränken. Man ist schließlich dazu bestimmt, den Text in Ruhe zu lassen – und den eigenen Weg fortzusetzen.

Doch was geschieht, wenn wir es mit einem Gegenstand künstlerischen Ausdrucks zu tun haben, der nicht nur durch „Dinge“ spricht – durch ihre entfremdete, verstümmelte Form –, sondern der zugleich in der Lage ist, sich selbst als ein „Subjekt der Sprache“ zu erkennen und zu artikulieren – im Sinne Émile Benvenistes? Dieses „Subjekt der Sprache“ ist keineswegs bloß eine persönliche Marotte, sondern Ausdruck einer fest etablierten Tendenz der Kunst, zunehmend selbstreflexiv zu werden und auf sich selbst zu verweisen, um auf diese Weise ihre eigene „Kontinuität“ in der Zeit zu sichern, sich an unterschiedlichen Punkten von Zeit und Raum, in Vergangenheit und Gegenwart, zu identifizieren.

Solche Äußerungen haben die Gestalt sorgfältig ausgearbeiteter Texte, „arbeitender“ Hypothesen oder ausführlicher Kommentare angenommen, sowohl praktischer als auch theoretischer Art, in denen sich bereits ein Wissen um die eigenen Systeme und Positionen herausgebildet hat. Dies hat es nicht nur ermöglicht, nach Vervollkommnung der ästhetischen Praxis zu streben, sondern sich der Welt zugleich mit einer „wahren“ Identität zu präsentieren. So oder so finden wir uns bereits eingeschlossen in ihrem engen theoretischen „Ghetto“ und sind gezwungen, an den „Grenzen“ der künstlerischen Selbstreferenz zu theoretisieren, in einem unablässigen Dialog zu verharren, um diese Grenzen weiter zu verschieben, zu prüfen und aus dieser in sich geschlossenen „Geografie des Peripheren“ ihre Mehrdimensionalität und ihre bislang nicht unterscheidbare Bedeutung herauszuarbeiten.

Einen solchen Dialog mit der fotografischen Künstlerin und Forscherin Yana Kononova aufzubauen – dies ist vielleicht die Aufgabe, die auf den folgenden Seiten vor uns liegt.

Was bleibt vom Krieg?

Im Jahr 2022 verbreiteten ukrainische Medien weithin ein Foto eines zehnjährigen Jungen, der bei einem Raketenangriff auf Odesa ums Leben gekommen war – ein Junge, der der Weltöffentlichkeit in einer Aufnahme des regionalen Katastrophendienstes von Odesa erschien. Sein Schicksal grenzte an das Unvorstellbare: In embryonaler Haltung lag er erstarrt da, nahezu ununterscheidbar zwischen den „Überresten“ aus Beton, Staub und Armierungseisen, das Gesicht teilweise von den Händen bedeckt, der linke Fuß angespannt, als halte er dem Schmerz stand. Beim Anblick der Fotografie dieses namenlosen zehnjährigen Jungen ist es unmöglich, nicht an jene Kriegssequenzen zu denken, die Yana Kononova im selben Zeitraum mit ihrer Kamera festgehalten hat.

So ungewöhnlich mein Versuch auch erscheinen mag, das Potenzial der Sprache in einem Zustand der „Sprachlosigkeit“ zu nutzen, möchte ich dennoch anhand eines einzigen Beispiels jene Verfassung zu vermitteln versuchen, die mich und meine Landsleute bereits in den ersten Tagen der russischen Aggression erfasst hat: das, was manche Philosophen als eine „Grenzerfahrung“ bezeichnet haben. Die Grenzerfahrung bezeugt, dass sich in ihr ein „Subjekt der Sprache“ schlicht nicht konstituieren kann: zu zahlreich sind die tragischen Ereignisse, die fortwährend die Möglichkeiten des Sprechens erproben, und zu groß ist die Unfähigkeit, einen reflektierenden Blick auf das Erlebte zu etablieren. Die Grenzerfahrung – als äußerster Punkt des Lebens, der sich jedes Mal dem Unerträglichen, dem Unlebbaren nähert – ist, um mit Georges Bataille zu sprechen, „eine Reise an die äußerste Grenze des menschlich Möglichen“ („un voyage au bout du possible de l’homme“).

„Dieses Foto müsste auf den Titelseiten der Nachrichten auf der ganzen Welt erscheinen“, schrieb eine Bekannte verzweifelt in den sozialen Netzwerken, während sie versuchte, sich die letzten drei Minuten im Leben des Jungen vorzustellen. „Wenn sein Kopf unter den Betontrümmern eingeklemmt war, dann hat er drei Minuten lang entweder Staub in die Lungen eingeatmet oder konnte schlicht den Mund nicht öffnen. Zehn Jahre alt. Keine Lebenserfahrung, die ihn auch nur im Geringsten mental oder emotional darauf hätte vorbereiten können, dass so etwas irgendwann geschehen könnte. Sein ganzes Leben lag noch vor ihm. Zehn Jahre … Wenn er nur teilweise verschüttet war, sich nicht bewegen konnte, aber noch atmete, dann wartete er geduldig auf Hilfe. Vielleicht hörte er das Geräusch der Maschinen, die Stimmen der Retter, das Krachen der Trümmer. Im 21. Jahrhundert lag er unter den Ruinen und flehte Gott und seine Eltern an, ihn zu retten. Er wusste nicht, ob sie lebten oder tot waren – oder ob er ihren Tod mit angesehen hatte. Er hatte schon oft gesehen, wie Menschen gerettet wurden; er glaubte an seine Rettung. Irgendwo in der Nähe lag eine Flasche Wasser und sogar ein Mobiltelefon. Das war keine entlegene Wildnis … Er schrie, schluchzte, erstickte vor Angst, riss sich zusammen, schrie erneut. Dann Verzweiflung, augenblicklich abgelöst von der tierischen Angst des Sterbens … Und so im Kreis – die Kreise, die ihm bestimmt waren …“

Kunst ist Grenzüberschreitung

Jedes Mal, wenn wir versuchen, uns auf ein bestimmtes theoretisches Werk zu konzentrieren und dabei in den „rauen Zugriff der Interpretation“ geraten („the rough grip of interpretation“, Susan Sontag, „Against Interpretation“, 1966), erweisen sich dessen Quellen letztlich als Elemente unserer eigenen Erfahrung. Eine Grenzerfahrung kann sich in jedem Erkenntnisfeld verkörpern und dessen Belastbarkeit auf die Probe stellen – dort, wo das Subjekt einen derart kritischen Punkt erreicht, dass sich Subjektivität selbst in etwas grundlegend Anderes verwandelt. Giorgio Agamben war der Auffassung, dass es heute, in dieser Welt zu leben – anders gesagt: dem Raum des Zeitgenössischen anzugehören – bedeutet, den Einzelnen mit Umständen des Leidens zu konfrontieren, die mitunter gänzlich unerträglich sind. Darin besteht die Aporie des Seins-an-der-Grenze. Agambens Diagnose, vor weniger als zwanzig Jahren formuliert, hat nichts von ihrer Aktualität eingebüßt. Das Leben im „Ausnahmezustand“, wie Walter Benjamin kurz vor seinem Tod im Jahr 1940 in „Über den Begriff der Geschichte“ schreibt, ist zur dominanten Form des Lebens geworden – eher zur Regel als zur Ausnahme.

Zwischen Sinnvermutungen und der Unmöglichkeit, zu einem kohärenten abschließenden Urteil über die äußersten Grenzen des Möglichen zu gelangen, hin- und hergerissen, schrieb Georges Bataille in „L’Expérience intérieure“ (1943): „Erfahrung ist – in Fieber und Angst – das Infragestellen (die Erprobung) dessen, was ein Mensch vom Sein weiß. Welche Wahrnehmung er in diesem Fieber auch immer haben mag, er kann nicht sagen: ‚Ich habe dies gesehen, was ich gesehen habe, ist so und so‘; er kann nicht sagen: ‚Ich habe Gott gesehen, das Absolute oder den Grund der Welten‘, sondern nur: ‚Was ich gesehen habe, entzieht sich dem Verstehen.‘“ („L’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être. Que dans cette fièvre il ait quelque appréhension que ce soit, il ne peut dire : ‚j’ai vu ceci, ce que j’ai vu est tel‘ ; il ne peut dire : ‚j’ai vu Dieu, l’absolu ou le fond des mondes‘, il ne peut que dire ‚ce que j’ai vu échappe à l’entendement‘“).

Für Künstler:innen, deren natürlicher Lebensfluss von der Zeit zerrissen worden ist, wird jede künstlerische Geste zu einer „Grenz“-Äußerung über die gelebte Erfahrung von Trauma, zu einer Form der Zeugenschaft – einer Form, die unter den Bedingungen eines nicht endenden Ausnahmezustands von entscheidender Bedeutung ist. Genau auf dieser Ebene der Grenzerfahrung, indem sie ihre Existenz den Umständen von Zeit und Ort unterordnet, ist die fotografische Künstlerin Yana Kononova verortet. Dort begegnet uns auch Kononova als Theoretikerin, konfrontiert mit einer der grundlegenden nietzscheanischen Möglichkeiten (oder Notwendigkeiten): der Neubestimmung und Neuerfahrung ethischer und ziviler Verantwortung im Prozess des persönlichen Werdens.

Kononova versucht nicht, gegen Gewalt und Schmerz Krieg zu führen; im Gegenteil, sie lockert dieses Gewebe und „fabriziert“ gleichsam eine Art Falle, in der sich all unsere unwiederbringliche Verzweiflung und unsere quälende Erfahrung sammeln lassen. In ihren Fotografien haben die Schrecken des Krieges eine affirmative grammatische Form angenommen.

Vielleicht ist unsere Theorie nicht vollständig ausgearbeitet und ihrer Natur nach instabil; sie trägt eine gewisse Unabgeschlossenheit und Unordnung in sich. Der Schmerz ist zu unwiederbringlich, die Erfahrung zu extrem, die Möglichkeit des Ausdrucks zu sehr eingeschränkt. Doch wie Agamben – der uns seit der ersten Seite begleitet – betont hat, muss Theorie bisweilen ihre eigene Unzulänglichkeit offenlegen.

„Kunst ist nie vollendet, nur aufgegeben“ – eine von Giacometti bevorzugte, auf Leonardo da Vinci zurückgehende Maxime, die Agamben vielfach aufgreift. Die fotografische Künstlerin Yana Kononova bricht in die Dunkelheit ihrer Zeit auf. Wir sind gezwungen, unseren theoretischen Zufluchtsort zu verlassen – und ihr zu folgen.

Inselexistenzen

Kononova ist eine Künstlerin, die sich in einer unruhigen Statik aus Bewegungen und Verlagerungen verortet. Geschlossene, abgeschlossene Räume üben auf sie keinerlei Faszination aus. Was für andere als ein Labor der Kunst dienen mag, ist für Kononova eine transitorische, liminale Zone – ein Ort, der den Landschaftsformen und Ökosystemen, die ihr Kameraobjektiv mit solcher Sorgfalt erfasst und verwandelt, eher feindlich gesinnt ist. Hier widmet sich Kononova eingeübten technischen und quasi-prozeduralen Routinen, die in ihren Worten eine Art „Verschwörung mit dem Material“ darstellen, dessen innere Spannung oder Logik freigelegt werden muss.

Das kreative Leben entfaltet sich jenseits der Grenzen des Atelierraums. Anstelle antiseptischer Laborsituationen bevorzugt Kononova Orte, die von menschlichen Eingriffen gezeichnet sind, ebenso wie schwer zugängliche „periphere“ Kontinente, wenig erforschte oder „unsichtbare“ Ökologien, die gerade deshalb oft der genauen Aufmerksamkeit entgehen, weil sie nicht als privilegierte Räume der Erholung, des gesteigerten ästhetischen Genusses oder der Ruhe fungieren. (Hier und im Folgenden beziehe ich mich auf theoretische Notizen von Yana Kononova, die sie mir freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.) „Periphere“ Geografien und „verborgene“ Ontologien schaffen einen eigentümlichen Raum der Aktualität – einen Raum, der begünstigt, was Walter Benjamin in „Über den Begriff der Geschichte“ einst als „Jetztzeit“ bezeichnete, eingefangen in seinen faktischen Formen und Erscheinungen.

Dies sind jene Orte, zu denen die Künstlerin gewöhnlich aufbricht, auf der Suche nach Zeit – nach verlorener oder noch nicht gefundener Zeit; Orte, an denen alles vereinfacht ist, auf klare und transparente Konturen reduziert.

Alles begann mit einer Insel. Diese Geschichte beginnt – wie viele gute Geschichten – mit der aserbaidschanischen Insel Pirallahi, wo das Schicksal unsere Protagonistin mit dem Glück verband, geboren zu werden. Jedes Mal, wenn wir vom Phänomen der Insel sprechen, begegnen wir der Erfahrung der Flucht. Gauguin ist buchstäblich auf eine Insel geflohen. Rilkes ewige Sehnsucht nach insularen Kräften und seine Fähigkeit, den Menschen selbst als Insel zu denken – verurteilt zum wunderbaren und zugleich quälenden Glück der Einsamkeit. Der allwissende Insulaner Borges war überzeugt: „Es gibt nur vier Geschichten. Und wie viel Zeit uns auch bleiben mag, wir werden sie immer wieder neu erzählen – in der einen oder anderen Form.“ („Cuatro son las historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas.“) So formuliert er es 1972 in seinem Essay „Los cuatro ciclos“ („Die vier Zyklen“) im Band „El oro de los tigres“ („Das Gold der Tiger“). Eine von ihnen handelt von der ewigen Rückkehr zur Insel.

Auf die Frage „Welche Wesen leben auf einsamen Inseln?“ gab Gilles Deleuze in „L’Île déserte et autres textes“ (2002) die einzig mögliche Antwort: „Dort leben bereits Menschen – aber ungewöhnliche Menschen, absolut getrennte, absolute Schöpfer; kurz: eine Idee der Menschheit, ein Prototyp, ein Mann, der beinahe ein Gott wäre, eine Frau, die eine Göttin wäre, ein großer Amnesiker, ein reiner Künstler, ein Bewusstsein von Erde und Ozean, ein gewaltiger Wirbelsturm, eine schöne Hexe, eine Statue von der Osterinsel.“ („Si bien qu’à la question chère aux explorateurs anciens ‚quels êtres existent sur l’île déserte?‘, la seule réponse est que l’homme y existe déjà, mais un homme peu commun, un homme absolument séparé, absolument créateur, bref une Idée d’homme, un prototype, un homme qui serait presque un dieu, une femme qui serait une déesse, un grand Amnésique, un pur Artiste, conscience de la Terre et de l’Océan, un énorme cyclone, une belle sorcière, une statue de l’Île de Pâques.“)

Eines wird deutlich: Auf einer „kleinen Insel“ kann ein „großes Weltbild“ Wurzeln schlagen.

Im Fall Kononovas ist die Insel ein ihr durch die Geburt zugewiesener Lebensraum, kein Ort der Flucht; ein Landfragment, von den Elementen umgeben und mit ihnen in einem fortwährenden, offenen Dialog stehend. Die eigentümliche Insel Pirallahi erbebte unter allem, was aus der herannahenden Welt auf sie zukam: unter Wolken und blauem Himmel am Tag, unter leuchtenden Sternansammlungen und der Milchstraße in der Nacht, unter scheuen Fröschen und grauem Staub, der von den seit Langem gezähmten lokalen Winden des Kaspischen Meeres – Chasri und Gilawar – hierhergetragen wurde und scheinbar ziellos zwischen dem Aufprall der Wellen, dem Dröhnen der Brandung und der Sonne wanderte, die in megalithische Spalten hinabsank.

Die alten Geschichten der Insel berichten, dass Pirallahi einst zu den bedeutendsten „heiligen Stätten“ an der Westküste des Kaspischen Meeres zählte und dass die Heiligtümer der Halbinsel weit älter seien als der Islam und bis in die Zeiten des Zoroastrismus zurückreichten. Mit dem mächtigen Ölboom jedoch kam die Zeit über Pirallahi: Sie floss nicht mehr, sondern raste ungebremst über die unbefestigten Gehwege und Landstraßen der Insel hinweg. Heute brechen wir auf zur Insel der Bohrtürme, wo Kononovas Notizen uns als verlässlicher Leitfaden in der Begegnung mit Pirallahi dienen werden: „Öl und Gas waren tief in der Kultur und im Bewusstsein der Menschen verankert, die in dieser Region des Kaspischen Meeres lebten. Erdgasquellen wurden entzündet, um in zoroastrischen Tempeln ewige Flammen zu erzeugen. Öl und Teer dienten zur Imprägnierung von Holz, wurden als Brennstoff verbrannt und auch als Salbe für Menschen und Kamele verwendet. Die Förderung erfolgte aus von Hand gegrabenen Schächten, und als die erste Ölbohrung niedergebracht wurde, sammelte man das Öl in ledernen Eimern. Bis in die 1880er Jahre war die Halbinsel Abscheron im Kaspischen Meer ein Wald aus Bohrtürmen, von denen jeder von einer Konstruktion gekrönt war, sodass das Ölfeld den Eindruck einer Stadt aus Pyramiden vermittelte.“

In dieser Verwandtschaft zwischen dem Menschen und seinem Geburtsort liegt etwas Geheimnisvolles, ja beinahe Mystisches; einer alten Vorstellung zufolge wird sie vom genius loci, dem Geist des Ortes, bestimmt, der geistige, spirituelle und emotionale Phänomene an eine materielle, für die Außenwelt aufnahmefähige Umgebung bindet. An der Schnittstelle zwischen der Künstlerin und dem Ort ihres Lebens und ihrer künstlerischen Praxis entsteht eine neue, zuvor unbekannte Realität: eine mehrdimensionale, eigensinnige metageografische Grammatik voller wirbelnder Interdisziplinarität. Sie führt das Denken der „Insel“ mit der Geografie großer Kontinente zusammen; durch Bewegungen und Verlagerungen der Forschung wird sie fortwährend verändert, erweitert, transformiert – „nomadisch“ –, vervielfältigt sich innerhalb offenerer mental-geografischer Räume.

Im Bewusstsein Kononovas existiert die Insel als eine Art mobiles Symbol, kaum noch der tatsächlichen „objektiven“ Topografie verpflichtet, sondern sich vielmehr als eine eigentümliche symbolische Topografie entfaltend, gespeichert in den Archiven des Gedächtnisses, in Notizbüchern und fotografischen Berichten – „gemäß den strengen und notwendigen Gesetzen der metageografischen Imagination“ (John Dixon Hunt, Genius Loci: An Essay on the Meanings of Place, 2022). Eines ist klar: Alle Topografien, die Kononova erfasst, werden auf der Grundlage des denkbaren Raums der Insel wahrgenommen, interpretiert, vermessen und sogar imaginiert – mit all ihren launischen und zugleich sinnhaften Transformationen: „Ich kehre zurück und suche Verbündete in Quellen wie der Ökopoesie, der Philosophie und der Bildenden Kunst, im artikulierten romantischen Wert von Landschaft und Sensibilität. Vielleicht hängt dies mit meiner einsamen Kindheit auf einer Insel im Kaspischen Meer in Aserbaidschan zusammen, deren Kultur durch die Erdölförderung geprägt war. Dort erlebte ich intensive Begegnungen mit Klima und Geologie, verflochten mit Literatur, da ich in der sowjetischen Tradition erzogen wurde, Kinder in die englische romantische Literatur des 19. Jahrhunderts eintauchen zu lassen – Conan Doyle, Jack London und andere. Ich kehre zu dieser Geschichte zurück, um über sie hinauszugehen, auf der Suche nach neuen Wegen, Landschaft und ästhetische Erfahrung zu thematisieren, wobei ich romantische Klischees bewusst vermeide. Romantische Motive, etwa der Zusammenbruch, dienen meinen Arbeiten oft als Ausgangspunkt.“

Assoziative Suche

Allmählich wird deutlich, dass das entscheidende Paradigma in Kononovas gesamtem künstlerischem Arbeiten diese diskontinuierliche, fragmentarische und scheinbar unvollständige Einheit von Beziehungen ist – übertragen in die Sphäre einer strengen, unerbittlichen räumlichen Nostalgie, in die assoziative Suche nach anderen Landschaften, die unserem Gedächtnis die Fähigkeit verleihen, Zeit zu bezeugen: all das, was materiell geworden ist und sich ausschließlich der Wahrnehmung erschließt.

In Bezug auf Erwin Straus’ unschätzbare Erfahrung, dargelegt in seinem Buch „The Primary World of Senses: A Vindication of Sensory Experience“ (1963), hält Georges Didi-Huberman in „Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise“ (2001) fest, dass „wahrnehmen nicht heißt zu wissen, sondern dem Wahrgenommenen seine Kraft und sein Geheimnis zu belassen“. Sich der Wahrnehmung zu überlassen bedeutet daher, eines festen Standpunkts beraubt zu werden: Denn wir nehmen Raum wahr, um „seine Perspektive zu kennen“, oder wir empfinden einen Ort, um seine Immanenz und Undurchdringlichkeit zu erfahren. Mehr noch, so Didi-Huberman, ist „Wahrnehmung keineswegs eine ‚innere Form‘ des Wissens“. Sie gehört notwendigerweise zur ästhetischen Ordnung der Erkenntnis: „Wahrnehmen heißt, in Kontakt zu treten … aber wahrnehmen heißt zugleich, Distanz zu erfahren.“

Gerade hier offenbarte sich das Genie von Straus – in seinem Verständnis der Distanz als einer raumzeitlichen Form des Wahrnehmens überhaupt. Bei Georges Didi-Huberman heißt es, die taktile Empfindung selbst werde „durch eine Annäherung eingeleitet, die im Leeren beginnt und dort endet, wo sie sich erneut im Leeren wiederfindet“. Wir „haben“ Empfindungen also nicht; streng genommen ist jede Empfindung eine Bewegung, die uns unaufhörlich vom Objekt der Berührung in die Distanz trägt. Der daraus hervorgehende Zustand erkennt keine objektivierbaren Grenzen mehr an; er berücksichtigt nicht einmal die gewohnte räumliche Unterscheidung zwischen Innen und Außen. Kurz gesagt: Wahrnehmen – sowohl im Sinne der Perzeption als auch der Repräsentation – gehört nicht der Ordnung des Raums an, sondern jener des Ortes.

Vor diesem Hintergrund sind Kononovas fotografische Arbeiten nicht nur – und nicht in erster Linie – ein Abdruck realer Zeit, sondern vielmehr eine bedingte Projektion eines mentalen Bildes, eines inneren Blicks, einer (sinnlichen) Imagination, die durch Prismen von Empfindungen, Gedanken, Erinnerungen und Assoziationen gebrochen wird – temporalisiert und erfahren im Kontext ihrer eigenen Lebensgeschichte. Auf diese Weise entsteht und formt sich eine Einheit von empirischem Raum und Zeit, eine ästhetische Erfahrung, die Kononova als eine „Erfahrung des Reichtums einer Anwesenheit, die nicht mehr ist“, lebt.

Doch neben den Empfindungen einer feineren, immateriellen Ordnung, die uns anvertraut sind, konfrontieren Kononovas Arbeiten die Welt mit einer intensiven, taktilen und nahezu unheimlichen Visualität. Jedes sichtbare Objekt, das von ihrer sensiblen Kamera erfasst wird – so ruhig und neutral es nach außen hin auch erscheinen mag –, erscheint als eine unausweichliche Modalität des Sichtbaren, die uns dazu auffordert, genauer hinzusehen und zu fühlen. Diese „unausweichliche Modalität des Sichtbaren“ („l’inéluctable modalité du visible“), an die Didi-Huberman in „Ce que nous voyons, ce qui nous regarde“ (1992) im Anschluss an Joyce („ineluctable modality of the visible“ in „Ulysses“) anknüpft, „verwandelt jede optische Fläche, die wir sehen, in eine visuelle Kraft, die zu uns zurückblickt, insofern sie ein anadyomenes, rhythmisches Spiel von Oberfläche und Tiefe, von Ebbe und Flut, von Erscheinen und Verschwinden freisetzt“.

Mit anderen Worten: Das, was wir sehen, und das, was uns anblickt, ist dazu bestimmt, die Frage nach dem Inneren und nach dem, was unser Sehen ausmacht, aufzuwerfen – „indem es an die Berührung, an die Zärtlichkeit appelliert“. Kononova selbst formuliert es so: „Ich suche nach den taktilen Qualitäten des fotografischen Bildes und verweile an der Schwelle zwischen der materiellen Sensibilität der fotografischen Oberfläche und dem Akt der Repräsentation. Dieses Spektakel begreife ich nicht als Form der Unterhaltung, sondern als Behältnis für die verborgene Übertragung von Schmerz, für die Folgen von Gewalt, Konflikt oder Spannung, die die Landschaft prägen.“

Mit geradezu evangelischer Beharrlichkeit „befreit“ Kononova das fotografische Bild von der demütigenden Reduktion auf Selbstverständlichkeit oder sentimentale Projektion; ebenso wenig geht es ihr um die Konstruktion eines existentialistischen Raums. Vielmehr scheint das Werk die Macht der visuellen Repräsentation weiter auszuloten – eine Macht, die nicht nur der Montage als entscheidendem epistemologischem Instrument zukommt, sondern, Didi-Huberman folgend, auch der dem Medium eigenen Fähigkeit, Tiefe zu erschließen, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren in Beziehung zu setzen und jene „isolierte, vollkommene und ‚abgesonderte‘ visuelle Fülle“ zu vermitteln, die dem Bild innewohnt, das uns anblickt.

Kunst mit dem Körper

Kurz nach meiner Rückkehr aus Kyjiw verlagerte sich meine Kommunikation mit Yana auf Telefongespräche. „Mich interessiert ein bestimmtes Kraftfeld, die Weisen der Selbstproblematisierung der Landschaft ebenso wie deren Konstruktion“, erhielt ich per SMS eine knappe Skizze ihrer Überlegungen. „Gerade deshalb spreche ich von der Performativität der Landschaft, weil ich davon ausgehe, dass sich ihre Bedeutung aus den Weisen ihres Handelns heraus bildet; ich konstituiere sie als eine Art Bühnenraum, um den Betrachtenden die Möglichkeit zu geben, einzutauchen, ihn gleichsam als Phantom zu betreten. Aus diesem Eintauchen heraus soll sich ein bestimmter Bann, ein Gefühl des Verlorenseins einstellen.“

Die Gegenstände ihres Forschungsinteresses, wie sie im Medium sichtbar werden, sind zu konkret, zu materiell und zugleich zu verstörend, um etwas Unausweichliches, Abschließendes zu bezeichnen; sie lassen das Ende offen und laden die Betrachtenden zu einer Nähe zum Medium ein – dazu, die eigene Version dessen, was wir sehen, in dem, was uns anblickt, gleichsam berührt, denkend, fühlend und reflektierend zu durchdringen. Entsprechend erzeugt die Materialität eine Botschaft, die uns immer wieder von der Kraft des Ausdrucks überzeugt, in uns eindringt und Besitz von uns ergreift.

Die Arbeiten bemessen sich an Taktilität und körperlicher Nähe; sie verlangen nach leiblicher Beteiligung – etwa in der technischen Vorbereitung der analogen Kamera für die Aufnahme oder in jenen Manipulationen der Bildkader, die Kononova mit großer Sorgfalt vornimmt und die sie durch mühevolle, intensive und langandauernde Arbeit mit der Fotografie zutiefst persönlich werden lässt. Sie wählt die schwierigsten Trajektorien und nähert sich, die Kamera in der Hand, den Objekten ihrer Feldforschung – Geografien mit komplexem Schicksal und komplexer Zeitlichkeit – bis auf geringste Distanz, um sie zu erfassen und uns in sie hineinzuziehen: in die Tiefe der Erzählung, an jenen Ort, an dem „das Erhabene mit dem Fremden kollidiert“ (aus Forschungsnotizen, die Yana Kononova der Autorin zur Verfügung gestellt hat), und uns etwas Flüchtiges, zugleich aber Wesentliches offenbart.

Ihre „letzte“ Visualität und ihre Fähigkeit zur Ontologisierung verdanken Kononovas Arbeiten vielleicht am meisten dem belgischen Romantiker und Misanthropen Thierry De Cordier, aus dessen Werk sie schöpft. Alle unsere Überlegungen zu einer den Blick bannenden Visualität brachte De Cordier auf ein einziges Wort: „Arbeit“. „An einem Bild, das funktioniert, ist nichts Gefälliges (sonst ist es bloß ein Bild oder etwas Dekoratives). Funktionsweisen, nichts als Funktionsweisen. Nicht die Landschaft als solche, nicht ihre Darstellung, sondern einzig die Art und Weise, wie sie funktioniert. Für mich ist das das eigentliche Wesen der Malerei. Etwas anderes als der hochgradig suggestive Charakter eines romantischen Bildes.“

Vor seinen hypnotischen Arbeiten wurde dem sensiblen Betrachter unmissverständlich klar, dass es hier keineswegs um Romantik ging. Hans Willemse beobachtet: De Cordiers Blick war stets in den Boden gedrückt, und die künstlerische Erfahrung beugte sich immer dem „Material der Erde“, während der Geist seiner Arbeiten gleichsam in einer „romantischen, literarischen Wolke“ schwebte, die längst in die Poren der Werke eingesickert war. Dieselbe Erhabenheit und dieselbe „irdische Erfahrung“ sind bei Kononova miteinander verschränkt, monolithisch, scheinbar auf das unendlich Kleine konzentriert, in sich selbst geschlossen.

Schwellen

Kononovas Reiserouten sind essayistisch (hier beziehe ich mich auf Marc Augés Konzept der „Nicht-Orte“ in „Non-lieux“, 1992). Jedes Mal, wenn sie aufbricht, um das Verschwinden lebenswichtiger Biotope zu erkunden und zu dokumentieren, finden diese Erfahrungen unmittelbar Eingang in die Sprache und verwandeln sich in kurze Erzählungen und Zeugnisse, die sorgfältig in ihren Feldnotizbüchern festgehalten werden: „Meine Expeditionen betreffen überwiegend den südlichen Teil des Moors, der als erster unter dem Torfabbau gelitten hat. Vielleicht rührt die besondere Exotik dieser Wälder – ihre Fremdheit – aus ihrer doppelten Natur. Das Moor weist wiederkehrende Muster auf, die künstlichen Ursprungs zu sein scheinen; zugleich ist dieses organisierte Chaos aus schwammigen Labyrinthen vollkommen unmenschlich. Es entstand ein tiefes Verständnis dafür, wie die leibliche Erfahrung des Durchquerens des Moors sämtliche kulturellen Klischees, Aberglauben und Mythen, die es umgeben, zu zerschlagen vermag.“

Es erscheint berechtigt, dieses eigentümliche, in das Objektiv projizierte Terrain als ein dialektisches zu begreifen, das Kononova sichtbar macht: ein Ort, der sich unaufhörlich verändert und verwandelt, der verbirgt und zugleich auf Tiefe verweist. Wir sind bereits eingeladen, in diese eigenständige, kalligrafische und düstere organische Materie des Bildraums einzutreten, und das, was wir als inneren Raum erfassen, erscheint uns weder zwanghaft fokussiert noch homogen oder abstrakt. Indem wir der übrigen Welt den Rücken kehren, erfahren wir ein beinahe schwindelerregendes Gefühl, uns „von Angesicht zu Angesicht mit etwas zu befinden, das tief unter der Oberfläche liegt, tief unter der Gegenwart“.

Das Irdyń-Moor (Irdyn-Sumpfland, Irdyńskie Błota) ist kein Topos im herkömmlichen Sinne des Wortes, sondern vielmehr ein nicht vom Menschen gemachter Ort, ja ein „Nicht-Ort“, der seine eigenen Gesetze diktiert und über ein eigenes „Ego“ verfügt. Hier ist alles der Zeit unterworfen: Das Alter des Torfs lässt sich – wie das von Bäumen oder Gletschern – in Jahrtausenden messen, doch sein Verschwinden kann jederzeit eintreten und zwingt uns, die Fragilität unserer Beziehung zu diesem scheinbar unproduktiven Teil der Erde zu spüren.

Die Serie Thresholds (2024) umfasst Kompositionen, die über drei Jahre Krieg hinweg entstanden sind – durch das Zusammenfügen, Verbinden und Verschmelzen raumzeitlicher Landschaftsfragmente, festgehalten auf dichtem Schwarzweiß-Zelluloid, dem für Kononova wichtigsten Informationsträger. In dieser collageartigen „Verwirrung“ lässt sich noch die insulare Identität des Donaudeltas erkennen, dicht überwuchert von majestätischen Weiden, wo vor Beginn der russischen Aggression Büffel und Löwen – Relikttiere, die zu Bewohnern der Insel wurden – angesiedelt worden waren; zugleich jedoch gleitet der Blick weiter zu Landschaften, die durch militärische Gewalt zerschnitten und vernarbt sind, übereinandergeschichtet zu barbarischen Szenen der Zerstörung, zu tödlichen Fragmenten geschmolzenen Metalls.

„Ebenfalls präsentiert werden hier Territorien, die in sowjetischer Zeit im Rahmen eines ambitionierten Projekts planetarischer Industrialisierung überflutet wurden – infolge des Baus von Wasserkraftwerken entlang des Dnipro. Hinzu kommen Landschaften, die nach der Zerstörung des Kachowka-Staudamms durch russische Truppen und der darauffolgenden Absenkung des Kachowka-Stausees freigelegt wurden. Schließlich bestehen die zentralen Elemente des Dioramas Belagerung von Ismail aus Fragmenten, die von der Erstürmung der osmanischen Festung Ismail durch das Russische Reich berichten – einem Ereignis, das in Massakern und Plünderungen endete. Diese Fotografien entstanden in einer Kapelle auf dem Gelände des Museums in der Stadt Ismail, die heute unter ukrainischer Hoheit steht“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die faszinierend synkopierten Landschaften scheinen zwischen diskursiver Barbarei und poetischer Überhöhung gefangen, zwischen erdverbundenem Traditionalismus und einem romantischen Dunst. Auf den ersten Blick verdunkelt dies die Wahrnehmung ihrer Arbeiten, doch Kononova versteht es, Schönheit und emotionale Widerständigkeit freizulegen, die sich im Staub, in der Erosion, im Verfall und in den Ruinen einer Welt manifestieren, die in die letzten Phasen eines permanenten Ausnahmezustands treibt. Ein solcher Ansatz mag bisweilen affektiert erscheinen, doch er ist ebenso bewusst gesetzt wie eine „Kraftlinie“ im dynamischen Geheimnis der Fragmente, haptisch und taktil, die dazu neigen, sich mit erschreckender Effizienz zu Ballungen zu verdichten und sich ineinander auszudehnen, im Einvernehmen mit „der klassischen Geometrie mittelalterlicher Altäre und zugleich mit dem romantischen Motiv eines Friedhofseingangs“ (aus Kononovas Forschungsnotizen).

Die Grenzen selbst sind radikal aufgebrochen, zerschnitten, mitunter verschränkt und ineinander verschoben; sie gleichen vielmehr Intensitätsverschiebungen, „Schwellen“, die in nebelhafte Felder des Kontextuell-Schizophrenen oder des Fantastischen führen, mit denen diese Collage einer „zeitgenössischen Geohistorie“ (um Kononova zu zitieren) konspiriert. Und doch besitzt Kononova den Willen und den Intellekt, diese unbändigen Intensitäten zu bändigen und auszubalancieren – gleichsam im Leeren schwebend, „nun endlos hervorbringend, nun zusammenbrechend und eruptierend in beständigen Versuchen, das verschobene Zentrum der gesamten Komposition zu kontrollieren“. Und dennoch wirkt dieser Ansatz „befreiend“.

Metaphern eines Bruchs

Kononovas Landschaften – seien es jene, die in ihren eschatologischen Visionen erscheinen, oder jene, die sie gemeinsam mit den Streitkräften „patrouilliert“ – sind heute übersät mit Mauerfragmenten, mit den verwesenden Körpern von Menschen und Tieren, mit aschgrauen Ödlandschaften. Die zerstörten Städte, in denen sie Halt macht, sind von der gespenstischen Präsenz jener bewohnt, denen es gelungen ist, den Schlingen der genozidalen Armee zu entkommen. Wie viele andere Intellektuelle, die sich unter Gefährdung des eigenen Lebens in Kriegsgebiete begeben, ist sie von einem Verantwortungsgefühl und vom Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit, an die Unvermeidlichkeit der Vergeltung durchdrungen; unbeirrbar legt sie sich selbst die Pflicht auf, andere über das Geschehen zu informieren.

Mit dem Beginn der großangelegten Invasion wurde die Feldforschung an Orten, die die Schrecken russischer Kriegsverbrechen erlebt hatten, für Kononova zu etwas Gewöhnlichem, ja zu etwas „Prozeduralem“.

Um Kononovas Installation Izyum Forest zu sehen, musste ich die „Disjunktionen“ zwischen dem Festland und den Inseln Venedigs überwinden, mich mühsam im Raum der „Stadt auf dem Wasser“ orientieren, um schließlich den Ausstellungspavillon des PinchukArtCentre zu erreichen und – dem Algorithmus einer langsamen Betrachtung des Panoramas folgend – meinen Blick gleichsam „freizulegen“. Im frühen Herbst 2022 erfüllte der Geruch des Todes die Luft des Waldes von Izyum, und als die Massenexhumierungen begannen, war er so dicht, dass er sämtliche anderen Düfte früheren Lebens vollständig verdrängte. Der Septembernebel schien wie aus dem Nichts zu kommen, verdichtete sich in dieser friedhofsartigen Stille und kroch selbst in Räume vor, die zuvor abwesend gewirkt hatten.

Die Szenografie einer sich „entfaltenden Zeit“ (um sich auf einen Begriff von Georges Didi-Huberman in „Devant l’image – Question posée aux fins d’une histoire de l’art“, 1990, zu beziehen; „le déploiement du temps“) verstärkte den Eindruck einer gespenstischen Präsenz in diesem bühnenhaften Raum, in dem die Exhumierenden, in Polyethylen gehüllt, über die Betrachtenden hinweg oder durch sie hindurchzublicken schienen, als nähmen sie sie überhaupt nicht wahr.

Kononova kommt mühelos ohne jene „rudimentären“ Bequemlichkeiten des Sehens aus, wie sie ein glatt sich entfaltendes Panorama eines Ereignisses oder die Möglichkeit bieten, den Blick ununterbrochen über eine Oberfläche gleiten zu lassen. Stattdessen setzt sie auf die Gebrochenheit der Wahrnehmung, auf Risse und Inkongruenzen als Metaphern eines raumzeitlichen Bruchs, an dem „die Bewegungen, Gesten oder die Kommunikation von jemandem abgeschnitten werden“ und in dessen Folge die Zeitlichkeit selbst fragmentarisch wird: „Es war wichtig, die Inkongruenzen zwischen den Teilen des Panoramas zu belassen … Auf diese Weise wollte ich die Fragmentarität unserer Wahrnehmung artikulieren, die Unfähigkeit, ein tragisches Ereignis vollständig anzunehmen und zu begreifen.“

Alle Körper, alles, was von ihnen geblieben war, ihre Spuren, Namen und Geschichten, wurden ausgelöscht, in weiches Polyethylen gehüllt. Der Tod liegt hier jenseits des Sichtbaren, im Bereich des Symbolischen, verhüllt von einem „poetischen“ oder „abstrakten“ Bildsystem. Er ist durch nichts „markiert“ – und doch lässt sich seine verborgene Präsenz in ihrer ganzen Fülle und Tragik in den Gesichtern der Sanitäter:innen lesen: jener Menschen, die mit den Toten konfrontiert sind und um Identifikation und Erinnerung bitten.

„Vor der Invasion“, gibt Kononova zu, „hatte ich keinerlei Erfahrung als Kriegsreporterin, und so wurden diese Reisen für mich zu einer intimen, unmittelbaren Begegnung mit dem Schmerz. Der Krieg schien Löcher in die Erde gerissen zu haben, durch die der Schmerz in einem endlosen Strom hervorquoll, das Planetarische und das Menschliche des Daseins miteinander verschmolz und ein unauflösliches Band zwischen den Lebenden und jenen schuf, die eines schrecklichen, ungerechten Todes gestorben sind.“

Als fotografische Zeugin erkundet Kononova Territorien an den äußersten Grenzen der Gewalt – in jener Gestalt, in der sie als Anrede oder Appell erscheint: als Versuch, eine emotionale und moralische Reaktion auf das Gesehene hervorzurufen, es über das „Gewöhnliche“, das Gewohnte hinauszuführen und „gängige Vorstellungen von Gerechtigkeit und Vergeltung infrage zu stellen“.

So verwandelt sich die Insel der Herkunft – als eines der Objekte von Kononovas künstlerischen Untersuchungen, die Insel mit ihren jahrhundertealten Transformationen und Metamorphosen – in eine erhabene Metapher nationaler wie auch planetarischer Zeugenschaft: in dem Moment, in dem jede „regionale“ Katastrophe, jeder Akt der Gewalt in aller Schärfe sichtbar wird und Sorge um das Schicksal der gesamten Menschheit hervorruft. Die Künstlerin beobachtet weiter, hält fest, legt Zeugnis ab, warnt – und erinnert uns daran, dass die heutigen Kriegsverbrechen aufgehalten und beseitigt werden müssen, bevor sie sich in eine irreversible Bedrohung der modernen Zivilisation verwandeln.

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Februar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Yana Kononova, aus der Serie Thresholds. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Yana Kononova. Wir danken Lesia Smyrna und Yana Kononova für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 5. Februar 2026.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Die Autonome Republik Mascha Kulikovska – Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin, Performerin, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek

Ein Projekt des Verlags „Aloni“ von Ana Margvelashvili

Die Georgisch-Deutsche Bibliothek ist eine neue Publikationsreihe meines kleinen Verlages „Aloni“ in Georgien, in der verschiedene deutschsprachige Quellen ins Georgische übersetzt und einem breiten Publikum zugänglich gemacht werden. Das Spektrum ist groß: vergessene Reiseliteratur, private Nachlässe von Reisenden oder von Menschen, die auf unterschiedliche Weise mit Georgien verbunden waren, dazu Archivmaterialien aus vielfältigen deutschen Archiven. Die ausgewählten Texte werden nicht einfach nur übersetzt – sie werden sorgfältig erforscht, kommentiert und literarisch oder wissenschaftlich aufbereitet. Dadurch kommen Seiten der georgisch-deutschen Kulturgeschichte ans Licht, die heute oft völlig vergessen oder schlicht unbekannt sind.

Die Arbeit an diesem Themenfeld ist inzwischen zu meiner Hauptbeschäftigung geworden. Und das hat vor allem eine persönliche Vorgeschichte:

Die Geschichte meiner Familie spielte sich im ersten Teil des 20. Jahrhunderts zwischen Georgien und Deutschland ab. Mein Großvater, Titus von Margwelaschwili, floh 1921 nach der bolschewistischen Okkupation als politischer Emigrant nach Berlin. Dort wurde 1927 mein Vater geboren – Giwi Margwelaschwili, ein deutschsprachiger Schriftsteller georgischer Herkunft. Beide wurden 1946 vom NKWD aus der britischen Besatzungszone Berlins entführt. Der 18-jährige Giwi kam in das Speziallager Sachsenhausen. Mein Großvater wurde nach einem sechsmonatigen Strafverfahren in Tbilissi erschossen, vorgeworfen wurde ihm antisowjetische, antikommunistische Tätigkeit im Ausland.

Vor vielen Jahren begann ich, die zwischen Georgien und Deutschland verstreuten – und teilweise verlorenen – Spuren dieser Familiengeschichte zusammenzutragen. 2010 war ich Mitbegründerin der georgischen Nichtregierungsorganisation Soviet Past Research Laboratory (SovLab), die sich mit der Aufarbeitung der sowjetischen Vergangenheit befasst.

2017 wurde das 200-jährige Jubiläum der deutsch-georgischen Beziehungen gefeiert. Aus diesem Anlass hat SovLab ein georgisch-deutsches Gedächtnisarchiv ins Leben gerufen, an dem ich über Jahre gearbeitet habe. Ziel war es, Zeugnisse dieser gemeinsamen Kulturgeschichte zu sammeln und sie der Forschung digital zugänglich zu machen. So entstand in kurzer Zeit eine umfangreiche Sammlung von Familienarchiven, Forschungsarbeiten, meist zweisprachigen Blogbeiträgen, Zeitzeugeninterviews und vielen weiteren historischen Quellen.

All diese Projekte und Erfahrungen haben mein heutiges Forschungsinteresse an den deutsch-georgischen Kulturbeziehungen geprägt. Deshalb habe ich auch mit Freude den Vorschlag von Herrn Reichel angenommen, gelegentlich für das Portal Demokratischer Salon über die Geschichte dieser Beziehungen zu schreiben. In meinen Blogbeiträgen möchte ich vergessene, verlorene und unbekannte Geschichten wieder sichtbar machen – und spannende schriftliche Quellen vorstellen, die viel über unsere gemeinsame Vergangenheit erzählen.

König Heraklius und die Herrnhuter Brüder

Die ältesten Quellen, die ich im Laufe der Jahre persönlich in deutschen Archiven gefunden habe, sind unglaublich spannende Reisediarien – also Reisetagebücher – zweier Herrnhuter Brüder, die mit einer besonderen Aufgabe einen langen und gefährlichen Weg von Sarepta in den Kaukasus auf sich genommen haben. Das geschah in den Jahren 1781–1782 und darüber möchte ich heute kurz berichten.

Sarepta war eine Siedlung der Herrnhuter Brüdergemeine in Russland, im Gebiet des heutigen Wolgograds. Ziel der Siedlungsgründung war unter Anderen auch die missionarische Arbeit unter den Nomadenvolk Kalmücken – und damit hatte Sarepta eigentlich nichts mit Georgien zu tun. Die Herrnhuter machten sich jedoch auf die Suche nach Spuren der Böhmischen Brüder, die der unsicheren Überlieferung nach, vor einigen Jahrhunderten im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten. Diese Spuren zu finden war schwierig, denn der Kaukasus galt seit jeher als eine sehr komplexe und zersplitterte Region.

Auf die historischen und politischen Hintergründe werden wir hier nicht im Detail eingehen – nur so viel: Der Kaukasus war von einer Vielzahl unterschiedlicher Stämme, Fürstentümer und Khanate geprägt, die häufig miteinander im Konflikt standen. Gleichzeitig trafen in der Region die Interessen des Russischen und des Osmanischen Reiches – sowie zeitweise des Persischen Reiches – aufeinander, was die Lage zusätzlich verkomplizierte und immer wieder zu neuen Unruhen führte.

Die erste kaukasische Expedition, die 1769 stattfand und nur bis Mosdok gelangte, blieb erfolglos. Die zweite kaukasische Expedition mit demselben Ziel wurde 1781–1782 von zwei herrnhuter Brüder Gottfried Grabsch und Georg Grühl aus Sarepta unternommen. Auch diesmal erreichte man das eigentliche Ziel nicht: Es fand sich keinerlei Spur jener alten böhmischen Brüder, die der Überlieferung nach im Kaukasus Zuflucht gefunden hatten.

Im Vergleich zur ersten Expedition hatte man diesmal einen weniger gefährlichen Weg gewählt, um in den Nordkaukasus zu gelangen – und Georgien lag auf der Route. Georgien war also nicht das eigentliche Ziel der Reisenden, sondern nur eine Station auf dem Weg dorthin. Dennoch ist gerade dieser Teil der Reise von besonderem Interesse und besitzt eine wichtige historische Bedeutung für Georgien.

Hier zeigt sich deutlich, dass der damalige König von Ostgeorgien (Königsreichen von Kartli und Kakheti), Erekle II., aktiv nach Möglichkeiten der Zusammenarbeit und nach Kontakten nach Europa, christlichen Westen suchte.

Gottfried Grabsch, der von Beruf Handwerker war, führte während der Reise eine Art Reisetagebuch, Diarien, in denen er die kaukasischen Abenteuer fast täglich dokumentierte. So erfahren wir, dass die beiden Brüder an einem Sommerabend nach einer sehr langen und erschöpfenden Reise endlich Tbilissi (Tiflis), die Hauptstadt Georgiens, erreichten. Schon am nächsten Morgen trafen sie den Stadtkommandanten. Obwohl sie Georgien eigentlich so bald wie möglich wieder verlassen und ihre Aufgabe im Nordkaukasus weiterverfolgen wollten, blieben sie schließlich fast einen Monat lang in der Stadt – als Gäste der königlichen Höfe.

Denn der König des Kartl-Kachetischen Königsreichs, Erekle II., in deutschsprachigen Quellen oft Heraclius genannt, wünschte sich dringend Kontakte und Verbündete in Europa. Er schickte Botschafter, Kirchenvertreter und zahlreiche Briefe an europäische Höfe – in der Hoffnung, endlich einen verlässlichen christlichen Verbündeten zu gewinnen. Ohne solchen Beistand fürchtete er, zwischen den beiden Großmächten Persien und Osmanischem Reich regelrecht zerdrückt zu werden. Jede Möglichkeit, Beziehungen nach Europa zu knüpfen, war für ihm daher von großer Bedeutung, aber, leider vergeblich.

Erfolglos blieben auch seine Verhandlungen – ja, sogar seine Bitten an die Vertreter der Herrnhuter Brüdergemeinde, in Georgien ähnlich wie in Sarepta eine Siedlung zu gründen. Grabsch und Gruhl konnten die Frage nicht beantworten, nichts versprechen oder entscheiden und schlugen vor, ein Brief zur Verwaltung der Herrnhuter Brüdergemeine zu senden.

Der letzte souveräne König von Ostgeorgien, Erekle II., schrieb in dem Brief:

„Mit Gott!

Zu dieser Zeit, und bei der Gelegenheit, dass der H. Fedor Iwanowitsch Grabsch in seinen besonderen Angelegenheiten in diese Lande gekommen ist u. auch uns hier in Krusien besucht hat, so haben wir uns, nachdem wir seine Ankunft vernommen, sehr darüber gefreut u. wünschen viel Glück zu seinem Vorhaben. Und da wir schon vorher gehört haben, dass seine Brüder in Europa ein frommes u. mit Künsten begabtes Volk sind, u. sich mancherlei Meister unter ihnen befinden, so nehmen wir uns die Freiheit, ein eigenhändiges Schreiben an die Ältesten seiner Brüder zu senden, u. zu bitten, uns vors erste einige Meister von verschiedenen Professionen (Berufen) u. Künsten in unser Land nach Krusien zu senden, um es vors erste auf ein, zwei oder drei Jahre zu probieren u. sich es alles auszusuchen, ob es ihnen gefällt, u. ob sie hier ihr Glück machen können. Da bitten wir vors erste um einen geschickten Mediziner, der eine Apotheke anlegen kann, in dem in unseren Landen so schöne gesunde Kräuter u. Wurzeln vorhanden sind. Ferner hat Gott hier die Natur mit vielerlei Erzen gesegnet, woraus Gold, Silber, Kupfer und Eisen fabriziert werden kann, uns aber hier an geschickten Meistern fehlt, daher wir ferner um einen Meister bitten, der die Erze zu preparieren versteht, wie auch Tuchmacher u. Samtweber, weil die Wolle u. Seide fein u. in Menge bei uns ist, ferner Silber- u. Goldfadenmacher, Glas und Porzellanfabrikanten, weil auch dazu aller Zutaten hier befindlich sein sollen. Wenn wir nun dieses verlangen könnten, so würde das für unsere Lande ein großer Vorteil sein, u. solche Meister sollten diesen Vorteil zuerst mitgenießen. Wir versprechen, dass wir ihnen, so viel in unserem Vermögen steht, alle mögliche Hilfen leisten wollen, u. wünschen u. hoffen, dass Gott Seinen Segen dazu geben werde, sollten diese Meister ihren Vorteil nicht finden u. Ihr Glück hier nicht machen können, u. sie würden in ihr Land zurück reisen wollen, so wollen wir sie auf unsere Kosten wieder in ihr Land schicken.

Tiflis, den 26. Julü, Zaar Heräkel von Georgien.“

Nach ein paar Monaten kam eine höfliche Absage. 1783 unterschrieb Erekle II. aus Zwang (es schien ihm keine reale Alternative zu geben) den Bündnisvertrag mit Russland in Georgievsk. Genau dieser Vertrag wurde jedoch einige Jahre später von Russland dazu genutzt, die Annexion Georgiens zu legitimieren und die georgische Staatlichkeit außer Kraft zu setzen.

Die Entdeckung dieser spannenden Dokumente verdanke ich einem wertvollen Hinweis von Andreas Schönfelder, dem Leiter der Umweltbibliothek Großhennersdorf, der mich auf das Universitätsarchiv (Archiv der Unitas Fratrum) in Herrnhut aufmerksam machte. Die absolut einzigartigen Quellen – Diarien und Briefe –, die im Archiv der Unitas Fratrum in Herrnhut aufbewahrt werden, haben wir mit großer Unterstützung des Archivars Herrn Olaf Nippe und des Leiters der Deutsch-Kaukasischen Gesellschaft Berlin, Ekkehard Maass, bereits entziffert und von Frau Asmat Parjiani ins Georgische übersetzt. Bald wird ein zweisprachiges Buch mit diesen Quellen im Verlag „Aloni“ und im „Kaukasischen Haus“ in der Reihe „Georgisch-Deutsche Bibliothek“ erscheinen.

Diese Dokumentation wird ein weiterer Nachweis dafür sein, wie sehr das in verschiedene Königreiche zerstreute Georgien dennoch immer wieder den Weg nach Europa gesucht hat. Diesen historischen Bemühungen und diesem Weg versucht die georgische Zivilgesellschaft auch heute treu zu bleiben.

Ana Margvelashvili, Berlin

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung im Januar 2026. Internetzugriffe zuletzt am 6. Januar 2026. Titelbild: Bücher aus dem Aloni-Verlag, Foto: Ana Margvelashvili.)

Die Autonome Republik Mascha Kulikovska

Feministin, Rebellin, Konzeptkünstlerin und Performerin

„Ich bin eine Künstlerin aus der Krim. Die Autonome Republik Mascha Kulikovska. Ich habe eine vollständige Zerstörung meiner Identität erlebt, und nun stelle ich sie mit meinen eigenen Händen wieder her.“ (Maria Kulikovska)

Es ist nahezu unmöglich, die von Grund auf unkonventionelle Figur Maria Kulikovskas in das Raster einer konsequent strukturierten Erzählung oder gar einer unparteiischen, chronologisch angelegten Biografie zu zwängen. Auf den ersten Blick mag die Multimedia-Künstlerin, Architektin, Performerin und Aktionistin wie die Summe all dessen erscheinen, was man über sie zu wissen glaubt. „Hybrid; nicht-binär; feministisch; frei; im Exil; politisch aktiv, auf der Suche nach Identität, dabei sich selbst, Grenzen und Kontrollmechanismen zerstörend und neu erschaffend; unabhängig; auf der Suche nach dem eigenen Platz in der Welt; Kinder von Held:innen, bereit, für die Zukunft alles und noch mehr zu geben …“ – so umreißt Kulikovska selbst die Konturen ihrer multiplen Welten, die es ihr erlauben, unterschiedliche Erfahrungen im künstlerischen Ausdruck miteinander zu verschränken. In diesem vollständig erneuerten Körper, der sich über alte Traumata erhoben hat, einem wahrhaft reinen Körper, wird es nichts Zerstückeltes oder Defektes mehr geben.

Multiple Identitäten

In ihren Bedeutungszuschreibungen, Identifikationen und Denkweisen lassen sich kaum übersehbar autobiografische Züge erkennen, ebenso wie die Wirkungen traumatischer Erfahrung, die sowohl wörtlich als auch symbolisch verarbeitet werden. Es scheint, als befinde sich Kulikovska auf einem Weg der Verwirrung, auf dem sie zu ergründen versucht, wie sich in ihren körperzentrierten, hybriden Praktiken Ordnung in polemische, ja beinahe inzestuöse Elemente bringen lässt: das Organische und das Komplexe, das Verworrene und das Unkonventionelle, das Militante und das Zarte – eine panische Mischung aus Schmerz und Wut.

Alles gerät durcheinander, stößt aufeinander, verdichtet sich zu greifbaren Formen und verschmilzt zu einer noch immer vagen und zerzausten Einheit. Die Materialien sind instabil, äußerst fragil oder flüssig, eher expressionistisch als bloß farbig, mitunter abstoßend und kaum zu bändigen. Sie werden von vollkommen unerklärlichen Impulsen zueinander hingezogen und kollidieren mit Echos von Schmerz, die verzweifelt ins Leben einbrechen.

Was die „Welt der Ideen“ betrifft, so weisen ihre Arbeiten formale Ähnlichkeiten mit jenen feministischer Künstlerinnen auf: Der Einfluss von Judy Chicago koexistiert hier mühelos mit jenem von Alina Szapocznikow – auch wenn Kulikovska bestrebt ist, eigene, originelle Ausdrucksformen für ihre leidenschaftlichen multiplen Welten zu finden und zu ordnen.

Seit März 2017 realisiert Maria Kulikovska alle ihre Performances, Skulpturen sowie architektonischen und künstlerischen Projekte in Zusammenarbeit mit ihrem Partner, dem Architekten und Ingenieur Oleh Vinnichenko. Einige ihrer Arbeiten sind mit höchsten Formen von Intimität verbunden, in der Absicht, der sinnlichen Anziehung zwischen Liebenden, ihrem Verschmelzen sowie ihrer geistigen Übereinstimmung Zuständen Raum zu geben, zu denen jede Betrachterin und jeder Betrachter in gewissem Maße einen Bezug aus eigener Erfahrung herstellen kann. Darin liegt vielleicht der eigentliche Ausgangspunkt der körperlich spürbaren, konvulsiv wirkenden Schönheit ihrer Werke: einer Schönheit, die sich aus erotischem Beben, Blumen und Nacktheit speist, aus dem Zusammenführen und Ineinanderfließen unterschiedlicher, oft verschlungener Techniken, Motive und Bilder, die sich zu einem unwillkürlichen Ganzen vereinen.

Letztlich hat ihr gesamtes künstlerisches Werk – direkt oder indirekt – in höchstem Maße die Selbstgenügsamkeit und Fragilität dieser Liebe in sich aufgenommen. Ihre Arbeiten sind Fleisch vom Fleisch einer Welt, der jede edle Regung abhandengekommen ist, in der eine Spur von Zärtlichkeit zum letzten, heilenden Gegenmittel gegen eine erschreckende Realität wird.

Die Art und Weise, wie Kulikovska mit dem eigenen Körper experimentiert, verweist – im Sinne Foucaults – weniger auf Identifikation als vielmehr auf Desidentifikation, auf eine Art Demontage der organischen Hülle, eine „ekstatische Verherrlichung ihrer kleinsten Teile, der geringsten Möglichkeiten von Körperfragmenten“ (Michel Foucault, „Sade, sergent du sexe“, 1975), mit dem Ziel, den Körper neu zusammenzusetzen und ihm neue Kraft zu verleihen.

Lassen wir Kulikovska selbst zu Wort kommen: „Es war eine zutiefst persönliche und emotionale Geschichte – über das Annehmen oder Nicht-Annehmen des eigenen Körpers, über Versuche, sich selbst in einer Gesellschaft mit patriarchalen Überresten neu zu interpretieren. Wir kennen uns von innen, sind aber außerstande, uns von außen zu sehen, um den eigenen Kopf herumzugehen oder hinter uns selbst zu stehen. All dies lässt sich aus biologischer Perspektive betrachten, doch man kann weitergehen – in den politischen Raum hinein, indem man sich innerhalb einer Gesellschaft verortet, selbst wenn diese reguliert, übermäßig anatomisiert ist. Gerade diese Gesellschaft, die Etiketten verteilt, uns unablässig vereinnahmt und Besitzansprüche an uns stellt, in der das eigene ‚Selbst‘ vollständig ausgelöscht wird und sich wie Nebel verflüchtigt, erzeugt ein geradezu wahnsinniges Verlangen nach Selbsterkenntnis oder Selbstidentifikation innerhalb dominanter Bedeutungszusammenhänge. Selbst wenn wir glauben, für uns selbst zu sprechen, sprechen wir zugleich im Namen eines Anderen. Und so gibt es viele dieser ‚Selbste‘ in uns – eine ganze Armee von Klonen, eine endlose Zahl von Klonen, die unter dem Druck standardisierter Moralvorstellungen und der Regulierung weiblicher Sexualität einen kollektiven, geklonten Körper bilden. Wer sind diese vielen ‚Selbste‘? Was projiziert die Gesellschaft auf mich? Auf der Suche nach Antworten begann ich, skulpturale Kopien meines eigenen Körpers zu schaffen – den Körper einer Frau, die trotz Tabus und herabwürdigender Zuschreibungen ihren Körper vervielfältigt, um Macht über ihn zu gewinnen und so seine Existenz im öffentlichen Raum zu manifestieren.“

Kunst mit dem Körper

Die erste geklonte „Einheit“ von Gipsabgüssen Maria Kulikovskas wurde 2010 im Rahmen des GogolFest auf dem Gelände des legendären Oleksandr-Dowschenko-Filmstudios in Kyjiw öffentlich präsentiert, jener größten Initiative für riskante und alternative multidisziplinäre Praktiken, die sich als besonders geeignetes Vehikel für „unbequeme“ Kunst junger Menschen erwiesen hat, die nach Raum für ihre eigene Reifung suchten. Gerade angesichts dessen, was dieses kraftvolle Festival sichtbar machte, wurde deutlich: In dieser Form der Öffentlichkeit trennten sich die Stimmen der Tradition und jene einer kompromisslosen Innovation entlang derselben zeitgenössischen kulturellen Sensibilität.

Die Armee der Körperklone wuchs weiter, fand immer neue Zufluchtsorte und wurde mobil über die Stadt und verschiedene Festivalorte verteilt. Ganze „anarchistische“ Gruppen stellten sich bei Kulikovska an, bereit, die Anatomie ihrer eigenen Genitalien zu verewigen. Zu jenen, die willens waren, luftdichte Gips-„Raumanzüge“ anzulegen, gehörte etwa der aus Donezk stammende Performer und Aktionist Petro Armyanovsky. In den Augen der ukrainischen Gegenwartskunstszene gilt er als Symbol des Aufbegehrens, als Dissident, der einst auf Knien zur Kyjiwer Petschersk-Lawra kroch, einen herzzerreißenden, an Munch erinnernden Schrei in Richtung des ukrainischen Parlaments ausstieß, sich mit einer Rasierklinge einen Dreizack in den Bauch schnitt, den Andrijiwskyj-Abstieg „in Papageien“ vermaß und bei einer Ausstellung von Marina Abramović nackt auftrat.

Es überrascht nicht, dass er – ebenso wie andere seinesgleichen – darin eine Konfrontation mit allem „Abnormen“ und Destruktiven erkannte oder, wie Paul Virilio es einmal formulierte, ein „stehendes Drama“ zwischen Körper, Physis und Stimme, zwischen all dem, was einen an die Frontlinien treibt, um „Zwänge, Stereotype, Komplexe abzuschütteln“ – auf der Suche nach einem Durchbruch „bis an die Grenzen aller Möglichkeiten – der körperlichen wie der geistigen“.

Diese Replikation, Selbstvervielfältigung und schließlich sogar Selbstkonstruktion des eigenen Körpers – das Verlangen nach einer ungeduldigen Präsenz sowohl innerhalb als auch jenseits des eigenen Selbst – bedeutete für Kulikovska nichts Geringeres als einen Versuch verzweifelten Widerstands gegen die Gewalt, die dem authentischen „Selbst“ angetan wurde. Mit dieser Gipsrüstung versucht Kulikovska zu erspüren, wie sich ihr ungeschützter Körper durch Zwang und Schmerz hindurch bricht, wie er auswuchert und sich in eine entfremdete Projektion verwandelt, in eine scharfe, stechende Leere der Zurückweisung, in vervielfältigte Doppelgänger, „Selbste“, potenziert bis zur n-ten Stufe.

Die Materialien, mit denen sie arbeitet – Gips, Silikon, ballistische Seife, Epoxidharz, Gusseisen – sind „schwergewichtig“, weit entfernt von jeder „pastoralen“ Anmutung, gewissermaßen „Agenten“ einer regulierten Welt. Doch um der Totalität der Gewalt zu entkommen und aus dem Zustand persönlicher Traumatisierung hervorzutreten, genügt es nicht, den Körper lediglich im Material einzusperren, ihn darin zu „kristallisieren“. Es liegt vielmehr in unserer Macht, weiterhin aktiv – ja, ich möchte sagen: brutal –, den befehlenden Zurufen jeder Ungerechtigkeit zu widerstehen, uns selbst neu zu erheben, der natürlichen Passivität zum Trotz, uns als verwandelt zu erfahren und dabei die Unverletzlichkeit und Unbezwingbarkeit des willentlichen Ursprungs zu bewahren.

Der feministische Blick

So ist in der Intensität dessen, was fragmentiert, zerbricht und auf destruktive Impulse zustürzt, nichts anderes eingeschrieben als anschwellende, lebensgesättigte Zärtlichkeit. Um diese scheinbar scheue Substanz kreist eine alchemistische Verschmelzung des Weiblichen und des Organischen, von Patronenhülsen, Blumen, zerstückelten Körpern und Brüsten – fähig, einen willentlichen Widerstand gegen alles Flüchtige, Mehrdeutige, von Lügen und falschen Anschein verdorbene zu mobilisieren und als Horizont eine „lebendige“, wenn auch gebrochene Linie von Authentizität nachzuzeichnen.

Aus der Perspektive des zeitgenössischen Feminismus erscheint Kulikovskas phantasmatische Erzählung bisweilen etwas altmodisch und ruft entweder Penny Slinger in Erinnerung, die eine surrealistische Perspektive ins Extreme treibt, oder Alina Szapocznikow, die das Leben im Strom seiner Ambivalenzen auf kosmische Geschwindigkeiten beschleunigt, damit es sich in etwas gänzlich Anderes, gänzlich Körperliches verwandeln kann – etwas, das sich öffnet, widersteht, zittert, schlägt und klafft.

Als Kulikovska gerade erst begann, ihre ersten Schritte in Richtung feministischer Kunst zu gehen und die damit verbundenen Werte noch zögerlich in sich aufzunehmen, war der ukrainische Kunstfeminismus selbst erst dabei, die Grundlagen für eine Veränderung des Status quo zu legen, insbesondere im Hinblick darauf, Frauen ein Gefühl kollektiver Stärke und die Möglichkeit zur Durchsetzung eigener Subjektivität zu vermitteln. Gleichwohl offenbarte ein Teil der ukrainischen Kunstszene in Fragen des Feminismus eine gewisse „kulturelle Rückständigkeit“. In den frühen 1990er Jahren wurden feministische Ideen von männlichen Kunstkritikern zurückgewiesen und dämonisiert, während Feministinnen im „Massenbewusstsein“ als eine Art fremdartige Teufelinnen imaginiert wurden, von Kopf bis Fuß in Pelz gehüllt, mit vierzig Katzen lebend und über etwas plappernd, das man allein sexueller Frustration zuschrieb.

Diese und andere tyrannische Urteile führten zu der Vorstellung, Feminismus müsse beschämend wie Staub abgeschüttelt werden, im benjaminischen Sinne also „aus seinem Zusammenhang gerissen“ – und damit zerstört. Ich habe die Zahl aggressiv sexistischer Gesten gegenüber dem Feminismus in der Presse nicht akribisch gezählt, doch die „Schikanen“, denen er ausgesetzt war, sowie die ideologischen Konflikte innerhalb der Kunstgemeinschaft (wie sie unter anderem von der Kunstkritikerin Tamara Zlobina beschrieben wurden) zwangen basisnahe Fraueninitiativen dazu, nach dem Prinzip „Ich bin keine Feministin, aber …“ zu agieren, jede Nähe zum feministischen Diskurs zu vermeiden und schmerzhaft auf Versuche zu reagieren, ihre Kunst durch eine feministische Linse zu lesen. Dabei beharrten sie häufig darauf, khudozhnyKY (Künstler, maskulin) und nicht khudozhnyTSI (Künstlerinnen, feminin) zu sein.

Diese gesamte Tradition der Disqualifizierung ist in all ihren inhaltlichen Details bereits von Giorgio Agamben beschrieben worden. Dank ihm ist der unkritische, feindselige Ton des „Menschen ohne Inhalt“, der fremde mittelmäßige Urteile nachplappert und die allgemeine Bewegung fortschreibt, offengelegt worden. Und wenn einst Verlaine und Mallarmé unter Lemaître zu leiden hatten, Rimbaud von Croce disqualifiziert wurde und Stendhal wie Flaubert dank Brunetière zu den „Verworfenen“ gezählt wurden, dann erscheinen die Leidenschaften rund um den ukrainischen Feminismus kaum als besonders große Unglücke.

So oder so versuchten all diese Kunstverleumder mit ihren sogenannten „kritischen Urteilen“, den ukrainischen Kunstfeminismus, mit Agamben gesprochen, „in den Limbus des Nicht-Kunsthaften“ zu verbannen – und wirkten dabei, um Walter Benjamin zu zitieren, wie „Räuber am Weg, die bewaffnet hervorbrechen und dem Müßiggänger die Überzeugung abnehmen“. Trotz aller Windungen und Grabenkämpfe, die die Frauenbewegung von ihren ursprünglich radikalen Forderungen ablenkten (wie dies etwa im Westen oder in den USA in den 1960er und 1970er Jahren der Fall war), hatte der ukrainische Feminismus bis zur Mitte der 2000er Jahre bereits mehrere schwelende Lebenszyklen durchlaufen, ohne jedoch irgendeine Form historischer Autorität zu erlangen.

Sein anhaltender „leibeigener“ Zustand führte dazu, dass der Feminismus dem Aufbau eines historischen Erbes sowie der Auseinandersetzung mit der sowjetischen Vergangenheit, die von der ukrainischen Kunst als traumatisch wahrgenommen und artikuliert wurde, nachgeordnet blieb und so über das Trauma eine nationale Identität mitkonstituierte. Feministinnen (so werden Künstlerinnen, die in geschlechterbezogenen Kontexten arbeiten, in der ukrainischen Kunst aufgrund des Mangels an feministischer Kunstkritik bis heute meist nicht genannt) sind Kinder einer spartanischen Erziehung, gehärtet durch die Schule der Verleumdung, bemüht, die historischen Bedingungen ihrer eigenen Existenz zu verstehen und zu verteidigen, bei allem Druck der dominanten kunstinternen Verhältnisse in diesem Bewusstsein das Recht auf eine eigenständige weibliche Erfahrung zu behaupten und eine private Suche nach Identität zu artikulieren.

Kulikovskas Feminismus ist dialogoffen, weil er sich durch das Gewebe schmerzhafter Kapitel der Frauengeschichte bricht, verbunden mit der Aufhebung von Tabus und traumatischen Erfahrungen: „Dies ist das erste Mal, dass ich meine Arbeit als feministischen Aktivismus bezeichne – zuvor habe ich sie nie in diesen Begriffen gedacht“, sagt Kulikovska. „Indem ich meinen eigenen Körper seziert habe, habe ich schlicht meine Traumata freigesetzt, und es scheint, dass mir das gelungen ist. Erst lange nachdem ich bereits einige eher zaghafte und träge Diskussionen zu diesem Thema verfolgt hatte, begann ich, im Rahmen einer feministischen Agenda zu denken. Da wurde mir klar, dass ich schon seit geraumer Zeit entlang derselben Linien reflektiert hatte. Feministische Bewegungen setzten große Hoffnungen in mich und sahen in mir eine Sprachrohrfigur für die Emanzipation der Frau. Doch mir fehlte das Selbstvertrauen, die Decke an mich zu ziehen, so etwas wie ‚weiblichen Separatismus‘ zu propagieren oder mir das Recht zu nehmen, den Kanon ‚neu zu schreiben‘. Die Angst überwog – die Angst davor, die eigene Stärke, Macht und den eigenen Wert anzunehmen“ (Maria Kulikovska im Gespräch mit der Autorin im März 2025).

Selbst Personen ohne kunsthistorische Fachkenntnisse können kaum übersehen, dass Kulikovska in ihrer sich herausbildenden feministischen Praxis häufig auf die formale oder kontextuelle Überarbeitung von Motiven aus der kanonischen feministischen Ikonografie zurückgreift. Abgenutzte, gleichsam vorgefertigte Muster, etwa ein bogenförmiges Arrangement rosig schimmernder Vaginen à la Judy Chicago, das von Projekt zu Projekt wanderte und dabei die Fundamente konventioneller Normen wie auch vermeintlich selbstverständlicher Werte erschütterte, machten Kulikovska sowohl auf persönlicher als auch auf künstlerischer Ebene zur Zielscheibe voreingenommener Kritik.

Trauma und Imagination

Diese Kritik erreichte ihren Höhepunkt in den Spalten der Boulevardpresse und machte unmissverständlich deutlich, dass es in der ukrainischen Kunst nach wie vor Bereiche gibt, die als unzulässig gelten. Auslöser eines lautstarken öffentlichen Skandals war der Besuch des stellvertretenden Kulturministers, der sich „zufällig“ zu dem Bogen hinabbeugte, um dessen zarte „Knospen“ zu berühren, und dabei umgehend von Fotojournalisten erfasst wurde. Die sensationelle Berichterstattung, die ihren Fokus auf die grell inszenierte genitale Exzentrik verlagerte, vertrieb für einen Moment die alltägliche Monotonie der Nachrichtensendungen.

Die gegen Kulikovska gerichtete Empörungswelle legte die gesellschaftliche Trägheit in Fragen der Geschlechterinklusion ebenso offen wie eine tief verwurzelte Zurückweisung des „feministischen Blicks“, der an den düsteren Mauern und der gemeinschaftlichen Enge der öffentlichen Meinung zerschellte. Indem Kulikovska versuchte, das Unerwünschte und Verdrängte sichtbar zu machen, bedrohte sie die etablierte Ordnung der Dinge.

Das Unsichtbare, das Verschattete, das „Kleine“ – mit seinen Aspekten von Trauma oder vollständig gelebter Erfahrung, die sich den Rahmen des Rationalen, Hierarchischen und Kodifizierten entziehen – wird für Kulikovska zugleich zum Gegenstand und zum Medium des Sprechens über das Unbezahlbare und, wie Georges Bataille sagen würde, über die „innere“ Erfahrung. Diese Erfahrung gleicht einem Gang durch ein dunkles Labyrinth mit rauen Wänden, aus dem es kein Entkommen gibt. In diesem optisch undeutlichen Raum kann etwas Barbarisches und Entsetzliches verborgen liegen – etwa eben jenes Trauma, dessen Zeuginnen und Zeugen wir werden.

„Ich wurde von vielem traumatisiert“, sagt Kulikovska, „und so ging alles, was ich tat, aus meinem eigenen Schmerz hervor. Ich verließ eine Beziehung, die in vielerlei Hinsicht missbräuchlich war, und nach diesem Schritt fühlte ich mich nicht mehr ‚ganz‘. Ich war wie eine Trägerin der Sünde, fähig, nur Ekel hervorzurufen. Alles, was mit Weiblichkeit, Zärtlichkeit und Mutterschaft verbunden war – Dinge, die mir zu körperlich, zu abstoßend erschienen –, verzerrte ich und setzte sie als Instrumente, ja vielmehr als Waffen gegen die normative Objektivierung des weiblichen Körpers als mütterlich ein. Am Ende begann ich all das zu hassen, dessen man mich beraubt hatte.“

Das Zurückgewiesene, das „ausgeschlossene“ Weibliche zwingt Kulikovska dazu, sich selbst nur noch fragmentarisch wahrzunehmen, „in den schwach strukturierten Randzonen einer dominanten Ideologie, als Abfall oder Überschuss, als das, was von einem Spiegel übrig bleibt, den das (männliche) ‚Subjekt‘ dazu benutzt, sich selbst zu reflektieren, sich zu vervielfältigen“ (Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, Cornell University Press. Ithaca, New York, 1985). Für die feministische Philosophin Luce Irigaray ist die Kategorie des vom phallischen autoritären Erhabenen verdrängten „weiblichen Imaginären“ (siehe auch Timothy Morton, Queer Ecology, 2010) ein grundlegendes Problem: „Aber wenn sich das weibliche Imaginäre entfalten würde, wenn es sich anders als in Form von Resten, ungesammeltem Geröll, ins Spiel brächte – würde es sich dann überhaupt als ein Universum darstellen? Wäre es überhaupt Volumen und nicht bloß Oberfläche?“ Ich fürchte, die Antwort lautet nein.

Sowohl das Logische als auch das Anatomische werden in Kulikovskas Arbeiten als ontologische Gegenstrukturen zur rigiden männlichen Zurückweisung des Weiblichen im Sein entworfen – dort, wo Subjektivität als Übergangszustand erscheint, fragmentiert ist und jenseits der Grenzen eines strukturierten Ganzen situiert bleibt, einschließlich des eigenen „partiellen“ Selbst. Im Visuellen dominieren das „Vorkognitive“ und das „Essentialistische“, geformt durch die Affektivität von Material und Methode.

Diktatur des Realen

Betrachten wir ihre/unsere Gesichter, Hände, Brüste, Beine, die Abgüsse, das ekstatische Aufklaffen der Münder, eine Explikation von Authentizität, ein Sparring des Gleichen mit dem Gleichen. Antagonisten der Ganzheit, die sich weigern, Differenz in die eigene Ontologie einzulassen, „tautologisch“, wie ein Hin-und-her-Wandern, Abgüsse als Narben. Foucault hätte dies als taxonomische Störung bezeichnet: den Körper in einen Zustand der Anarchie versetzt, in dem Hierarchie, Lokalisierung, Benennung, Organik – wenn man so will – zerstört werden und ihren Lebenszyklus beenden.

Uns begegnet die Schärfe dessen, was wir sehen: die Diktatur des Realen (in ihren Aspekten von Trauma, absolutem Leben oder reinem Empirismus), eine architektonische, mitunter formlose Unzuverlässigkeit, ein abgenutzter Zustand der Verzweiflung. Kulikovska verleiht dieser Unzuverlässigkeit und dieser Verzweiflung Sinn und symbolische Intentionalität.

Ihre/unsere Haut, Brüste, Hände, Körper, erscheinen weiblich, matrixial und maternal als zornige Objekte der „Wiederholung“. Unser Blick versenkt sich in die Asymmetrie ihrer Neigungen, ihrer Verschlingungen, in das Zittern der Berührung, in Anziehung und Abstoßung; immer wieder nehmen wir ihre barocke Intensität wahr, ihr botanisches Erblühen, ihre vibrierende Verbundenheit, ihren affektiven Austausch. In ihnen erkennen wir die Erschöpfung ermüdender Strömungen menschlicher Existenz, zugleich aber auch die Fruchtbarkeit des Aufblühens, die Freude, die Einheit der Verbindung, das wechselseitige Begehren zu sein.

Sie sind sichtbare Formen eines grenzenlosen weiblichen Werdens, der Auto-Affektion und der Selbstrepräsentation ihres Körpers, der – wie Irigaray betont – „gehört“ werden muss. Der Mensch in diesem Körper muss spüren, dass er, so Luce Irigaray in „Speculum de l’autre femme“ (1974), „kontinuierlich, kompressibel, ausdehnbar, viskos, leitfähig, diffus ist (…), dass er sich – in Volumen und Intensität – je nach Grad der Erwärmung verändert; dass dies in seiner physischen Realität bestimmt wird … durch Bewegungen, die aus dem Quasi-Kontakt zweier Einheiten hervorgehen, die als solche kaum definierbar sind“.

Ihre/unsere Haut, Hände, Brüste, Muskelgewebe, fließend, wie Flüssigkeiten auf dem Weg zur Entropie. Das Körperliche erscheint hier als Materie, als eine wandelbare Substanz, deren Bewegung sich gleichsam rückwärts entfaltet, sich fortwährend transformiert, und Entropie wird zum Instrument, um den Körper mit dem Material der Katastrophe zu identifizieren. Kulikovska akzentuiert diese Entropizität, nicht mehr und nicht weniger.

Fragmente von Gliedmaßen haben wie Repliken körperlicher Flüssigkeiten ihre frühere Anthropomorphie verloren. Körper, die nach rechts oder links auslaufen, in das Undifferenzierte übergehen, widersetzen sich panisch den Layouts und Rändern des Papiers, den bürokratischen Zwängen und geschlechtlichen Fixierungen, die in sie eingeschrieben sind. Diese verschwenderischen Formen, fremd in ihrer Abweichung von sich selbst, werden zur Bedeutung des Anderen. Als Zeugen der Katastrophe stellen sie ihre Formlosigkeit (oder Anti-Form), ihre bestialische Deformation, die Hypertrophie des Zellgewebes zur Schau.

Nachdem sie ihre Plausibilität eingebüßt haben, quälen und verfolgen sie uns unerbittlich als gänzlich fremde, voneinander getrennte Wesen, die im Chaos globaler Katastrophen mutieren …

„Dem Biest in die Augen sehen“

Der Grund, warum Kulikovska ihre Werke einer unerbittlichen Zerstörung ausliefert, liegt vielmehr in einer tiefen persönlichen Identifikation mit diesem Zustand. Bereits während ihres Studiums an der Nationalen Akademie der Bildenden Künste und der Architektur wurde ihr architektonisches Kursprojekt, ein mehrstöckiges Gebäude, das die Form eines Embryos imitierte, von der Prüfungskommission abgelehnt und sogar buchstäblich in Stücke gerissen. Etwas gänzlich „Negatives“, „Nicht-Architektonisches“ zu schaffen (um einen der bevorzugten Begriffe Robert Smithsons zu verwenden), etwas offen Physiologisches statt einer eindeutig „positiven“ Konstruktion aus glatten Wänden und hohen Decken – das war zu viel!

Kulikovska wendet sich gegen alles in der Architektur, was beschwichtigend wirkt, nach sozialer Ordnung ruft und stillschweigende Zustimmung erzeugt. Die sowjetische „kastenförmige“ Architektur mit ihren gesichtslosen Konsumformen symbolisierte genau diese Ordnung der Dinge. Für Kulikovska ist sie Gegenstand besonderer Kritik und die Organik des Körperlichen sollte der Trostlosigkeit der urbanen Struktur entgegengesetzt werden. „Die Revitalisierung all dessen, was sowjetisch war, durch die Schaffung inklusiver öffentlicher Räume, die dem menschlichen Leben näher sind – das hat mich am meisten interessiert“, sagt Kulikovska. „Meine Eltern, die sich auf der Krim niedergelassen hatten, vertraten stets eine proaktive politische Haltung, und die Förderung eines starken Ukrainisierungsbewusstseins innerhalb unserer Familie war angesichts der erdrückenden, oft überwältigenden prorussischen Stimmung von zentraler Bedeutung. Wir alle bauten an der Ukraine – an einer schönen, aufblühenden Ukraine. Für mich war Architektur genau das.“

In dem Essay „Doing Art Politically: What Does This Mean?“ (2008) schreibt Thomas Hirschhorn, das Politische sei einer der umstrittensten Begriffe der zeitgenössischen Philosophie, weil – ob wir es wollen oder nicht – gerade das Politische Filter für Formen der Existenz setzt, zugleich aber auch die Erfahrung von Opposition impliziert, die Weigerung, mit dem Strom zu schwimmen. Indem er – vielleicht unbewusst, aber prophetisch – eine Linie von Godard zu Arendt zieht, formuliert Hirschhorn: „Mich interessiert nur das, was wirklich politisch ist, das Politische, das involviert: Wo stehe ich? Wo steht der Andere? Was will ich? Was will der Andere?“ Kunst politisch zu machen bedeutet, einer Form politisches Bewusstsein, Exzessivität zu verleihen; es bedeutet, Position zu beziehen.

Kulikovska entscheidet sich, ihre Praxis im formalen und zugleich kraftvollen Feld des „Politischen“ zu verorten, um die Bedeutung politischer Beteiligung und der damit einhergehenden Artikulation einer Haltung zu unterstreichen, „die Wahrheit zu zeigen, ohne sie zu beschönigen oder zu verschweigen“. Im Juli 2014 wagte sie eine „nicht genehmigte“ Aktion: Während der Manifesta-Biennale für zeitgenössische Kunst in Sankt Petersburg legte sie sich, in die ukrainische Flagge gehüllt, auf die Stufen der Eremitage und stellte so eine im militärischen Konflikt in der Ostukraine getötete Person dar. Später inszenierte sie in der Moskwa ein symbolisches „Baden“ der Krim-Flagge als Protest gegen die Legitimierung der „russischen Krim“. Kurz darauf „besetzte“ die Künstlerin, in Tarnkleidung, während der Biennale von Venedig den russischen Pavillon.

Offenkundig wäre es weniger radikal gewesen, schlicht zu schweigen. Doch Kulikovska wählte den Weg, „zu stören“, sich „in den Weg zu stellen“, der Verdrängung der Wahrheit über Krieg und Besatzung entgegenzutreten, im Grunde zu rebellieren. Alle anderen Wege wären für sie inauthentische Kompromisse gewesen. „Meine Position zur Krim war politisch klar und unmissverständlich“, sagt Kulikovska. „Man kann einen Vergewaltiger nicht verzeihen. Die Tatsache, dass ich hätte verhaftet und für mehrere Jahre inhaftiert werden können, hat mich nicht abgeschreckt. Ich wollte sogar eine solche härtere Reaktion provozieren. Oleg Kulik (ein russischer Künstler und Performer) sagte einmal, als die Pussy-Riot-Frauen vor ihrer Inhaftierung standen: Lasst sie ins Gefängnis kommen, und zwar für lange Zeit. Nicht, weil er ihnen Böses wünschte, sondern weil er das Ausmaß von Grausamkeit und Diktatur in Russland sichtbar machen wollte. Ich möchte sehr gerne auf die Krim zurückkehren und die Fragen der Besatzung von innen heraus thematisieren, doch die Verantwortung für das Leben meiner Angehörigen hält mich davon ab – wie so viele andere auch.“

Die russische kulturelle Linke betrachtete Kulikovskas künstlerisch-politische Aktionen zwar als „Mikro-Resistenzen“, diagnostizierte sie jedoch zugleich als „Nationalismus“ – ein schmerzhaftes Symptom der Haltung einer zombifizierten russischen Gesellschaft gegenüber anderen Völkern. Dies war ein typisches Beispiel dafür, wie jener Teil der liberalen Intelligenzija in Russland die Ukraine wahrnahm und bis heute wahrnimmt. Dieses Milieu hat sich im folgenden Jahrzehnt durch seine versöhnlerische Haltung gegenüber dem Putin-Regime oder gar durch direkte Unterstützung vollständig diskreditiert. Später sagte Kulikovska in einem Interview mit ukrainischen Medien unverblümt: „Ich bin nach Russland gegangen, um dem Biest in die Augen zu sehen.“

Tödliche Lüge – die Wahrheit der Hölle

Viele progressive ukrainische Künstlerinnen und Künstler schlossen angesichts Russlands hinterhältiger Invasion der Krim und des Donbas faktisch die Tür vor diesem „Biest“. Lügen sind zu einer neuen politischen Propagandawaffe im Kampf gegen die Ukraine geworden.

So erweist sich die Falle der Lüge stets als „tödlich“ und droht in das überzugehen, was Smithson als Effekt der Entropie beschrieben hat. In einem Auszug aus seinem Essay „Entropy and the New Monuments“ von 1966 stimmt Smithson mit dem Philosophen A. J. Ayer darin überein, dass „wir nicht nur das kommunizieren, was wahr ist, sondern auch das, was falsch ist. Oft besitzt das Falsche eine größere ‚Realität‘ als das Wahre. Daher scheint es, dass jede Information – und dazu gehört alles Sichtbare – ihre entropische Seite hat. Die Falschheit als letztes Stadium ist untrennbar Teil der Entropie, und diese Falschheit ist frei von moralischen Implikationen.“

Kulikovska baut ihre Praxis auf der Forderung nach „Wahrheit“ auf – einer Wahrheit, die Gefahr läuft, in einer endlosen, explosiven Spirale aus Lügen, Täuschung und Betrug ausgelöscht zu werden. Wahrheit ist das, was wir verzweifelt zu retten und bis zum Äußersten zu verteidigen suchen müssen, um eine humanistische Gesellschaft aufrechtzuerhalten, selbst um den Preis erheblicher Prüfungen und Entbehrungen.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Bald wird ihnen etwas Unwiederbringliches widerfahren. Doch noch sind sie Zeitkapseln, die Spuren eines friedlichen und ruhigen Lebens bewahren. Wie die griechischen Karyatiden fehlen ihnen die Arme, zugleich weisen sie ein allgemeines texturales „Verwelken“ auf. Sie werden obsessiv „wiederholt“, und diese mimetische Wiederholung führt nicht selten zu einem vollständigen Verlust von Identität, zu einer Aushöhlung. Unterscheiden lassen sie sich nur noch anhand der Farbe ihrer „Haut“.

„Die Schönheit wird konvulsiv sein oder sie wird nicht sein“, schrieb André Breton in „L’Amour fou“ (1937), und hier haben wir keinen Grund, ihm zu widersprechen. Oft sind diese Skulpturen widersprüchlich – mit Patronenhülsen und Blumen gefüllt –, dabei jedoch nicht bedrohlich, vielmehr mütterlich füllig und behaglich. Nomadisch wandern sie von Projekt zu Projekt, verorten sich mitunter in „unbequemen“, metaphysisch stummen Industriearealen, mitunter in Schaufenstern und Parks der Stadt, manchmal sogar unterirdisch, und bringen dabei, jeweils im Kontakt mit ihrer Umgebung, unerwartete, anarchische Verbindungen zum Vorschein.

Vor mir stehen Kulikovskas Skulpturen aus ballistischer Seife und Epoxidharz. Etwas Unwiederbringliches und Barbarisches ist ihnen bereits widerfahren. Nun betrachtet man sie mit einem unwillkürlichen Schaudern. Hier entfaltet sich eine Zeit, die man durchaus als Agambens „Zeit des Endes“ bezeichnen könnte – eine zerstörerische, kollabierende Zeit, die sich unausweichlich ins Fleisch eingeschrieben hat.

Einige Werke dieser Serie wurden in den Gebäuden des Donezker Kunstzentrums Izolyatsia gezeigt, das 2014 von brutalen russischen Invasoren besetzt wurde. Mit Beginn des Krieges wurden das Fabrikgelände und seine unterirdischen Anlagen in ein aktives Konzentrationslager und ein geheimes Gefängnis unter der Kontrolle des russischen FSB verwandelt. „Ja, das ist die Realität: 2019 existiert in Osteuropa ein russisches ‚Auschwitz‘, in dem – finanziert durch russische Öl- und Gaskonzerne ebenso wie durch russische Steuerzahler – Ukrainerinnen und Ukrainer festgehalten und gefoltert werden, die von den Besatzern als ‚besonders gefährlich‘ eingestuft werden“, schreibt Roman Miroyu, Autor aufsehenerregender investigativer Recherchen. „Wer in diesem Moment in den Verliesen des russischen ‚Neuen Auschwitz‘, dem aktiven Konzentrationslager in Osteuropa, gefoltert wird, ist unbekannt. Die Wachen sind da, die Tötungsmaschine arbeitet jede Minute. Während Sie diesen Text gelesen haben, wurde dort jemand hingerichtet, gefoltert oder zur Vernehmung gebracht. Erinnern Sie sich daran, während Sie in Gebieten leben, die frei vom russischen Neofaschismus sind.“

Dies ist eine schattenhafte Hölle; sie kennt kein „Außen“, wie Foucault sagen würde. Doch das, was sich in ihrem Inneren abspielt, ruft in den tiefsten Schichten des Denkens blankes Entsetzen hervor. Besondere Reizbarkeit und moralisierende Wut unter den Apologeten des „erhabenen slawischen“ Ideals riefen Werke zeitgenössischer Kunst hervor, von denen viele gezielt vandalisiert wurden. Dies traf insbesondere Kulikovskas Skulpturen aus dem Projekt „Homo Bulla“. Während eines der strafenden Spektakel schossen die Militanten auf die versteinerten Abgüsse von Marias nacktem Körper: „Die Gips-‚Venusfiguren‘, die man in Izolyatsia zurückgelassen hatte, um zu verfallen, begannen plötzlich zu sterben – wie Menschen im Krieg.“

Für Kulikovska wird der Krieg zu einer tragischen und zugleich unvermeidlichen Quelle von Wissen über das Leben und den Tod des Fleisches, über dessen extreme Erfahrung. Die hypertrophierte Aufmerksamkeit für Zerstörung, die nicht vom eigentlichen Gegenstand, dem ebenso verletzlichen wie kurzlebigen Körper, ablenken darf, erhält eine zusätzliche symbolische Bedeutung. Nun wird die Ganzheit selbst zu Kulikovskas bevorzugtem Gegner.

„Mit den Augen Gottes“

2015 präsentierte Maria während der Eröffnung des ersten ukrainisch-britischen Wettbewerbs UK/raine in der Saatchi Gallery in London eine nicht genehmigte Performance mit dem Titel „Alles Gute zum Geburtstag“, die uns erneut in die Atmosphäre jener Ereignisse und geopolitischen Erschütterungen eintauchen ließ, die die Ukraine 2014 ergriffen haben und bis heute fortwirken. Hier setzt Kulikovska bewusst einen aggressiven, anarchistischen Vektor, um beim anspruchsvollen Publikum eine starke emotionale Reaktion hervorzurufen, ein Gefühl, das eine tiefe Wunde schlagen kann, so als würde sie ein Skalpell hineintreiben.

Um sich mit alten Traumata auseinanderzusetzen, macht sie Schmerz und Wut ästhetisch ausdrucksfähig und objektivierbar. Dies ist nicht länger Zerstörung, sondern eine Form von Schöpfung: „der Beginn einer neuen Geschichte, der Abguss eines neuen Lebens“. In diesem Sinne bedeuten ihre Performances die Auslöschung der gesamten Kultur des positiven Denkens, in der man seine eigenen Traumata stoisch „verarbeiten“, ja buchstäblich „zermalmen“ soll. Lediglich eine rosa Perücke und ein Paar Schuhe im Geist des campigen „Too much“ machen sich über das Gepäck der nagenden Traumata lustig.

Stovpo-tvorinnia (wörtlich „Säulen-Schöpfungen“; ein Wortspiel mit dem ukrainischen stovpotvorinnia, das „Menschenmenge“, „Tumult“ oder „Pandämonium“ bedeutet – Anmerkung des Übersetzers), also zahlreiche vertikale, aufrechte, obsessiv lineare Formen bilden einen wesentlichen Bestandteil der Arbeiten aus der Kriegszeit. In den Projekten „Soma – Body without Gender“, „Salt of the Earth“, „Sweet/Swiss Life“ und „Little Mermaid“ entwirft Kulikovska eine Landschaft des Verfalls und der Auflösung, deren äußere Grenzen und Konturen jedoch illusionär und flüchtig bleiben und sich äußeren Hierarchien und Ordnungen widersetzen, gegen sie rebellieren.

Bewegt man sich durch die maximalistischen und phantasmatischen Elemente in Kulikovskas körperbezogenen Praktiken, stellt sich eine Einsicht ein: Für sie existiert Einfachheit nicht. Alles ist der Komplexität untergeordnet. Überall herrscht die Dämmerung der Dualität, die Wandelbarkeit der Komponenten. Von Regeln und Ordnung zu sprechen, ergibt keinen Sinn. Sie sind zunichtegemacht. Diese Welt ist in all ihren Verzerrungen ihr zutiefst vertraut und intim, unmittelbar wiedererkennbar.

Zunächst muss sie in Bewegung gesetzt werden, dann aus benjaminischen Ruinen gehoben, von allem Geröll befreit und zu einer zweiten Geburt geführt werden. Gerade diese aktive Spannung, diese dialektische Verbindung, dieses Erschüttern der Grenzen zwischen Schöpfung und Zerstörung, Ordnung und Chaos, Aggression und Verwundbarkeit, dem Vertrauten und dem Fremden, dem Anomalen und dem Abstoßenden scheint sie in besonderer Weise zu faszinieren.

„Als der Krieg begann, war ich von Verzweiflung überwältigt. Ich glaubte, Kunst sei vollkommen nutzlos. Doch was unterscheidet uns von den Tieren? Intelligenz und Kultur. Die Fähigkeit, das zu tun, was die Natur nicht tut, und das zu schaffen, was wir mit unseren eigenen Händen hervorbringen können. Nicht etwas Funktionales – denn Kunst ist nicht funktional –, sondern etwas, das der Schönheit angemessen ist. Es ist ein wenig, als würde man Gott berühren“, sagt Kulikovska zwei Jahre nach dem Verlassen ihrer Heimat und der Wiederaufnahme ihrer künstlerischen Arbeit – die durch ihre Flucht unterbrochen worden war – in einem ihrer temporären Zufluchtsorte in Österreich.

Die Welt „mit den Augen Gottes“ zu betrachten und zu schaffen, ohne Hoffnung, aber auch ohne Bitterkeit, eine Schönheit hervorzubringen, die unterschiedliche Formen annimmt und der abstoßenden Gegenwart entschlossen widersteht, mehr vom Leben zu verlangen, als es uns zu geben vermag, dies sind vielleicht jene Fähigkeiten, die Kulikovska noch hofft, sich nach und nach anzueignen. Ich stelle ihr eine letzte, kurze Frage: „Was also ist der Schönheit angemessen?“ In ihrer Antwort spüre ich vertrauten Widerspruch: „Oft empfinde ich das als schön, was hässlich erscheint, und umgekehrt wirkt das, was viele für schön halten, auf mich hässlich. Ich weiß nicht, wie ich das erklären soll – vielleicht ist es genau das: etwas, das sich nicht erklären lässt; etwas, das wir alle vergeblich zu begreifen versuchen. Etwas Erhabenes, vielleicht sogar Göttliches, das sich an den unerwartetsten, verborgenen Orten offenbart. Das, was wir Seele nennen. Und was das ist – das weiß ich nicht; das weiß niemand. Ich versuche, sie zu finden und zu vermessen, doch bislang gibt es keine klare Antwort.“

Lesia Smyrna, Kyjiw

(Anmerkungen: Erstveröffentlichung der deutschen Fassung im Januar 2026, Übersetzung aus dem Ukrainischen: Pavlo Shopin, Drahomanow Universität Kyjiw. Eine englische Fassung des Beitrags erschien in der Zeitschrift Krytyka. Titelbild: Maria Kulikovska aus der Serie Pregnant, 2021, Foto: Daria Bilyak. Für alle Bildnachweise einschließlich des Titelbilds gilt © Maria Kulikovska. Wir danken Lesia Smyrna und Maria Kulikovska für die Überlassung der Bilder auch für die deutsche Fassung. Die für die Entstehung des Beitrags erforderliche Forschung wurde vollständig vom Austrian Science Fund (FWF) gefördert (Grant-DOI: 10.55776/V1034). Für Zwecke des Open Access hat die Autorin eine CC-BY-Lizenz auf alle aus dieser Einreichung hervorgehenden akzeptierten Manuskriptfassungen angewandt. Alle Internetzugriffe zuletzt am 24. Dezember 2025.)

Zum Weiterlesen:

Lesia Smyrna, Jenseits der Zärtlichkeit – Gedanken über die Zukunft eines Gefühls nach Butscha, deutsche Fassung im Dezember 2025 im Demokratischen Salon (dort auch weitere Informationen zur Autorin).

Lesia Smyrna, Eine Reise in die Dunkelheit der Zeit – Die Landschaften der ukrainischen Fotografin Yana Kononova, deutsche Fassung im Februar 2026 im Demokratischen Salon.

Corinna Heumann, Atwoodian Utopias – Zerbrechliche Menschlichkeit – nicht nur ein Kunstprojekt, erschienen im September 2025 im Demokratischen Salon.

Kunst mit dem Körper – Die Künstlerin und Kulturmanagerin Regina Hellwig-Schmid über Heldinnen, anlässlich einer Ausstellung im Frauenmuseum Bonn, erschienen im Demokratischen Salon im August 2025.